top of page

ההצעה לכתוב לגיליון זה, המוקדש לרפי, הגיעה אלי כשהייתי עסוקה בהכנת הרצאה לתלמידי שנה ב' על עירום בכלל ועל מודל עירום בפרט. במשך כל לימודי במדרשה לא השתתפתי בשיעורים עם מודל. הרעיון לצייר בכיתה ועל אחת כמה וכמה לצייר מודל עירום עורר בי התנגדות ואפילו בחילה קלה. עובדה היא שהיום, אף ששמץ מן הבחילה הזאת שרד, אני בוחרת לעבוד עם התלמידים בכיתה, ושנה ב' מוקדשת כמעט כולה לציור מודל עירום. אפשר לומר שציור עירום הוא מיצוי הכישרון של ציור להראות, זה ציור שותק. בציורי עירום רבים הראש, מקום החשיבה והדיבור, נערף, להשאיר את הציור גופני וחסר תודעה ככל האפשר. לאחר שנים אחדות של הוראה דרך דיבור, אני מעדיפה היום כיתה דוממת.


במודרניזם נראה שהעירום נקשר ואפילו הומר בעירומו של הציור. במאה ה-19 הציור היה עדות לתהליך מורכב של התרפקות על הטבע ובו בזמן להתרחקותו וגירוש האדם מתוכו, הד מאוחר לגירוש הקדמון. התודעה סגרה על האדם בפיתול נוסף. חשיפת אמצעי הציור הפכה למטפורה העיקרית להתעצמות המודעות העצמית של האמן. אם בחטא הקדמון המודעות גרמה לאדם להתלבש, הרי שהגברת המודעות עירטלה את הציור. במאמרו לידת ראש: דיוקנו של רפי כצייר צעיר בקטלוג התערוכה רפי: הציורים המוקדמים 1961-1957, מביא דוד גינתון, אוצר התערוכה, את דבריו של רפי לגבי הגילוי שלו ש"אני יכול לעשות אמנות בלי כל השכבות הטיפשיות...", משהו שהוא למד מארוך, אך יכול היה ללמוד כבר ממאטיס של תחילת המאה.


אצל מאטיס ופיקאסו הגוף והטבע משוקמים בגן העדן של התודעה, בציור השטוח. הציורים שלהם ממוקמים באתרי נופש נצחיים, שהזמן אינו נוגע בהם. האדם מוצא שם את מקומו בהרמוניה מלאה עם סביבתו. נכון, זהו אדם חדש, מושטח, מפורק קצת. הגוף הממשי, הכלוא בעור ובגבולות המראה החיצון, הכבד, ההולך וקמל, פורק לגורמים וצורף מחדש, כדי להתאים לאותה חגיגת חירות של התודעה, שבה האדם ממציא את עצמו. נפטרים מהגוף הישן ונולדים מחדש ב"לידת ראש", כשם מאמרו של גינתון. כאנקדוטה אציין שבאותו מאמר מסופר שהציור של רפי ראשיתו באתר נופש ישראלי, באכזיב.


אני מחזיקה בידי את הקטלוג הגדול היפה של רפי, שהוציאו הגלריות גבעון ואספברגר במשותף ב-1991. הציורים נראים כעקבות של אירועים גופניים ברגע של אנרגיית שיא. הם אישורים מלאי ביטחון לקיומו של הגוף (הגברי?). היופי של הציור נובע מן האנרגיה שלו, מן המתח האצור בו, אין כאן דאגה למראה החיצון, לציור אין עור, הוא עיקבה של תנועה פנימית, הוא התפוצצות. הגופני מתפרק כאן לסימונים שיוכלו להתלכד שוב במונחים של מחשבה. מובעת כאן אמונה חזקה בעוצמתה ובעצמאותה של הפנימיות, מין שיבה לגן עדן של לפני המראה. האדם אינו מוטרד בגין הדימוי העצמי שלו כגוף מצופה בעור. הפנימיות שלו מאשרת עצמה מכוחה בלבד, אינה תלויה באחרים. זהו גן עדן של האני. ואני מוצאת במאמר של גינתון את דבריו של רפי: "לבטא את האני האמיתי מבפנים... להיות אני אני אני".


כשמתעלמים מן המראה החיצון, כשהעולם משוקע ב"אני", לזמן אין תפקיד. הציורים של רפי – אפילו יותר מאלה של מאטיס ופיקאסו, שכן אצלו אין כלל מראה חיצון – נובעים מן הצעיר הנצחי. יצירה היא התחברות לרגע של נעורים, ולכן היא גם מהירה, לגרש את הזמן (מה עושים בשארית הזמן? ממלאים אותו במוסיקה). יצירה לא מכסה את מרחב החיים כולו, היא תיעוד של הרגעים הטובים. האמן תמיד צריך לייצר בתוכו כוחות ולהגיע שוב אל הבאר ההיא הראשונית (הכד). במאמר הזה אני רוצה להתעכב על שתי ההכחשות האלה, של הזמן ושל המראה החיצון, שעליהן מושתת האני מאמין של רפי. באופן פרדוקסלי, אני סבורה שהכחשת המראה החיצון של האדם הביאה להעדפה ברורה של סוג מסוים של מראה חיצון של ציור; בראשית הדרך מתוך קירבה של עמדות, אחוות אחים, ובמרוצת הזמן כסוג של הרגל והתבצרות לצורך הגנה ושמירה על הגניוס של המדרשה.


בהרצאה שאני מכינה עבור התלמידים אני שמה דגש על אותם ציירים שעבורם העירום הוא ביטוי לקיומו האכזרי של הזמן, ואשר אצלם מתקיימת לרוב דיאלקטיקה מורכבת בין מראה האדם למראה הציור.


דוגמת ביניים מעניינת בהקשר של רפי היא זו של ז'אן פוטרייה (Fautrier). ריאליסט בתחילת דרכו, צייר בשנות העשרים דמויות בהשפעה פרימיטיביסטית. הן נראות מוארות מבפנים, ככוכבים, ואחרות שחורות כגושי פחם. בציורו האיש הפתוח (תמונה 1) יש פתח אדום גדול בגופה של הדמות, והאברים הפנימיים נראים כמעגל חשמלי שגורם לגוף לזרוח. גבולות הגוף פרומים אך עדיין מובחנים, ועם זאת האדם הוא בעיקרו נפש, דולקת או כבויה. ציורי האנפורמל המאוחרים הידועים שלו (תמונה 2) הם קרובי משפחה של הציורים המוקדמים של רפי, שהוא מכנה "הטאפייסיים", הצבעוניות הוורודה שלהם מטרימה את הוורוד של רפי. עניינו בגוף האדם נשמר גם בשלב זה, הקרוב לאבסטרקט. גושי החומר חסרי הצורה במרכז הציור הם ראשים. אלה אינם ציורים אופטימיים; המפורסמים שבהם נעשו בעקבות רצח אסירים במלחמת העולם השנייה ונקראים בני ערובה. אלה ציורים שבהם המראה החיצון של הפנים הושחת.


ההבדל בין הציורים האלה ובין ציוריו של רפי אמור גם בכך שהקומפוזיציה שלהם אינה דיאלקטית. אצל רפי הציור הוא מאבק שמגיע לסיומו במונחים פנימיים של הציור. הציור הוא מקום של פתרון, הוא מגיע לסיפוק עצמי. הציורים מקבלים את תחושת השלמות שלהם והנפרדות מן העולם מתוך התהליך הפנימי העצמאי הזה שהם עוברים. הציור של פוטרייה אינו "כל העולם" כמו הציור של רפי, הוא מעביר תחושה של פגימות ופעמים רבות הוא נטול צורה כהפרשה. ציורים שאינם בעלי דיאלקטיקה פנימית סוחבים איתם זנב החורג מן המסגרת.


אפשר לומר בהכללה שהנטייה להיבלע בתודעה, שהצורה היא המייצגת שלה, אופיינית לצרפתים. מעבר לתעלה, אצל האנגלים, לא מיהרו להמיר את הגוף בצורות שטוחות, ונשמרה מסורת של ריאליזם. פרנסיס בייקון (תמונה 3) מדגים בציוריו כיצד הציור המודרניסטי שייך לפנימיות, ואיך הפנימיות הזאת מוגבלת. אצלו ההפשטה היא בתוך גבולות גוף האדם, וכל השאר, החלל והחפצים, מצוירים מנקודת מבט אחרת. העולם נמצא בהתנגשות עם הפנימיות, אינו נמס אל תוכה. הוא אמר פעם שהיה רוצה שבתוך הפה יהיה ציור של מונה. חשכת הפה היא המקום שהוא מוכן להועיד לציורי האוויר הפתוח, שהעריכו כל כך את חוש הראייה.


מי שהצליח להחזיר את העירום הריאליסטי לסדר היום הוא לוסיאן פרויד, שהוא תוצר מעורב של השפעות הריאליזם האנגלי, סטנלי ספנסר למשל, (תמונה 4) והנויה זכליכקייט (Neue Sachlichkeit) הגרמני, הקשור במוצאו הברלינאי. העמדה שלו מנוגדת תכלית ניגוד לבחירה החופשית ולהגמוניה של הפנימיות המיוצגת על-ידי הזרם המרכזי של המודרניזם. כאן, בציורים הקיצוניים, הבוטים ביותר שלו, (תמונה 5) הגוף הופך למפלצת, והשד יודע איזו נשמה כלואה שם בפנים. מהות הסבל של האדם מובעת דרך זרות גופו, הגוף הוא מאסה שאינה ניתנת להמרה באנרגיה, והיא מושכת את הנפש מטה. אפשר לשאול אם זהו ציור של כיעור, ואם כך מה סוד הקסם שהוא מהלך על רבים, גם על הדיוטות. יש פער מטריד בין הפגנת השליטה הווירטואוזית של פרויד במכחול לבין נחיתותו וקיומו השרירותי של הגוף המצויר. העור היפה של הציור הוא עורה המכוער של הדמות. האם אפשר לומר שפרויד הוא המאלף של המפלצות הללו, להנאת הקהל, או האם לפנינו דיבור כן על אחרותו של הגוף?


ריאליסט אחר, אמריקאי, שאני משערת שהוא זר לעולמו של רפי, אף שהוא חולק עימו את העניין הגדול בקומפוזיציה, הוא פיליפ פרלשטיין. פרלשטיין מביא לקיצוניות, שאפילו דגה לא ידע כמוה, את השימוש בעירום לצורכי מבנה. הדבר בולט במוזרותו בשל הריאליזם המופגן, (תמונה 6) פרלשטיין צומח על רקע האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי. כפי שהוא מציג את עבודתו, הוא במידה מסוימת רצה להמשיך בדרכם, אך לא היה מעוניין להמציא צורות חדשות אקראיות ושרירותיות, הוא לא רצה ציור שהוא ביטוי של האישי. הוא מעדיף למצוא את הקומפוזיציות שלו בטבע. המודלים משמשים אותו כצורות מן הטבע, שיש להיאבק על מנת לתרגמן לציור. לדעתו, זהו מעין ציור אבסטרקטי עם מודלים כצורות.

אך עדיין מותר, ואפילו מתבקש, לשאול אילו בני אדם מתקבלים כתוצאה מעמדה כזאת. מאוד ברור שאלה מודלים מקצועיים, והם כמו אמורים להשאיר את הפנימיות שלהם תלויה על קולב, עם הבגדים שהסירו. הראש פעמים רבות כרות על-ידי המסגרת, אך כשמופיעים פנים הם לרוב מלאי מתח. משהו באופן שבו האדם מפוצל בציורים האלה גורם לעצבנות, איזו מועקה נכלאה בפנים. ככל שהעניין של פרלשטיין הוא צורני, הציורים מעוגנים במקום ובזמן מסוימים, והפיצולים שקורים בהם מעידים על אורח החיים האמריקאי. זאת תרבות שנלחמת בזמן, ומרחיקה את המוות באמצעות קוסמטיקה, תרבות של מירוק העור. אצל פרלשטיין העור כמו לא שייך לדמות, הוא מבריק ומשקף את העולם החיצון, נראה כמעט כשלדות של מכוניות. הדאגה הזאת לעור והדחקת המוות יוצרת באורח פרדוקסלי ציור מת. זהו ציור מפוכח שחושף את ההכחשה, ומכאן אמינותו. זה לא פופ ארט שמתאר מתוך ביקורת את השטחיות האמריקאית. הציור של פרלשטיין ראשיתו בצורני, והוא מנותק מן היומיום, אך עצם השימוש בדמויות אדם יוצר בליטות שאינן מוצאות את מקומן בפתרונות צורניים. אצל פרויד המודעות החזקה לבליה ולכליה של הגוף יוצרת ציור חי (בעיקר בגבולות הגוף). הציור שלו עוסק באדם כנידון למוות ומפגין אקסטזה של חיים, מין כעס על הבריאה. האדם של פרויד מזוהה עם גופו לחלוטין, טובע בסבל מוחשי, וכך הוא מתקבל חד-צדדי, לא מורכב. הציור של פרלשטיין עוסק בהכחשה, וככזה, עובדות החיים מתהפכות בו.


אפשר אולי לחלק את אמני המאה הזאת לשני סוגים, אלה היודעים בבירור מה הם מרגישים, והם חווים זאת כבא מבפנים, או בניסוח אחר, אלה שמרגישים קיימים, והסוג השני, הרבה פעמים נשים, הערים לכך שה"אני" שייך גם לאחרים. הציורים של הראשונים יהיו לרוב עיקבה של תחושת החיים הפנימית הזאת, שתתבטא במשיחות המכחול, אם אופטימית כבמקרה של רפי, ואם פסימית כבמקרה של פרויד. הציורים מן הסוג האחר כרוכים בהשהיה ובערנות לפיצול בין המראה והפנימיות. אין זאת אומרת שבמקרה הראשון הפיצול לא קיים, אלא שהוא מוכחש. אפילו אצל רפי ישנו פער קשה לתירוץ בין הציור כעיקבה של הפנימיות לבין הדאגה לקומפוזיציה. או אולי מדובר בפער מודע, וזה מה שאיפשר לו להיות מורה של ה"בנות"? ולתהייה הזאת אחזור בהמשך.


ציורים ריאליסטיים הם סופגי זמן. הם בלולים בו ברמות שונות - זמן העשייה, הזמן המתבטא בבליה של הגוף, והזמן (התקופה) שבו מתרחשים הדברים המתוארים בציור. טענתי שמקור היצירה אצל רפי קשור בהתחברות אותנטית לרגע של נעורים, כל ציור נובע מהחייאה של אותו רגע (של הארה בחוף אכזיב, אם תרצו). לא מדובר בזיכרון, וכבר כתבתי בעבר על השיכחה ההכרחית לסוג כזה של ציור.


טראומות נעורים הן נושא ציוריו, המוקדמים לפחות, של אריק פישל, (תמונה 7) הנער בציור מביט בגניבה אל החיים הבוגרים, מציץ אל העתיד, כמו גם אל עברו הקדום. אולי עתידו כצייר מרומז בקווקווים שהאור מצייר על הגוף. ציורי האור דווקא מקשים על הראייה, והציור יכול להתקבל כדיון על ציור כמגלה ומכסה. פיטר שלדל כותב על אריק פישל (5 Parkett): "הוא משתוקק ברצינות לחדווה וחירות, אך בכל פנייה פוגש בדטרמיניזם של הביולוגיה ושל החברה". בסצינה עם ההשתמעויות הברורות כל כך, האור, מייצגו של מעשה הציור, הוא החדווה והחירות, אך גם הוא חודר אל החדר בגניבה, מבעד לחרכים. הציור אינו הממציא של הסצינה, רק נלווה אליה.


אצל בלתוס (תמונה 8) הציור הוא הזדהות וסקרנות לגבי עולמן של נערות מתבגרות מבתים בורגניים מוגנים כביכול, שהפנטזיות מהפכות את סדריהם. הגופות הלא בשלים, המעוצים, של הנימפות הללו ניתנים ספק מנקודת מבטו של הצופה הצייר, ספק מנקודת מבטן הן. משהו בפני השטח החוליים, הנקבוביים של הציור מסכל ציפיות של מציצנים, והופך את הציור לתיאטרון קפוא, שהילדות אינן רק המריונטות בו, אלא אולי גם הבמאיות.


כשאני מהרהרת בשאלה מדוע הלימודים במדרשה (בשנים 78'-75') אצל רפי ויאיר היו הלימודים המתאימים עבורי, אני תמיד חושבת על כך שמותר היה להיות ריקה, ומותר היה להיות חסרת גוף. ואני שואלת את עצמי איך זה מתיישב עם התיאור שלי את הציור של רפי כציור של הגוף ושל ה"אני", ואיך היה בתוך רפי האקספרסיבי מקום לבנות שעושות ציורים מטקסטים. ואני מצטטת מתוך המאמר של דוד גינתון שהוזכר לעיל: "אחרי שראיתי את ציורי הנשיקה של לביא, הראיתי לו צילום במכונה להעתקת מסמכים של רישום של דובופה באותו נושא. קיפלתי את הנייר כך שנחשפו למראה הראשים המתנשקים בלבד, ושאלתי אותו מי הצייר. לביא לא שם לב שמדובר בחלק מציור ואמר: 'אני מת על זה, זה יכול להיות... תראה את הנשיקה הזאת, הה, נפלא, נפלא'. אחרי שראה את הרישום כולו (של מישגל) סיכם: "זה ההבדל ביני לבינו; אני בראש, אני קונספטואלי, אני אפלטוני. אמרו שהוורוד שלי ארוטי, אז נורא צחקתי. דיקט זה דבר מחוספס, שלא יכול להיות ארוטי. החלק התחתון (בציור של דובופה) זה לא אני, החלק העליון זה בדיוק אני, חוץ מהחיוך'".


אני יכולה לשמוע את העיפרון החורק "תלתלים" על הדיקט – זה עוד לא ציור, זה עוד לא טקסט – לזה הוא מתכוון כשהוא אומר "אפלטוני"? דחיית המימוש הופכת את הציורים האלה לציורים בראש. ועם רפי אני כנראה לוקה בתסמונת בלעם - באה לקלל ונמצאת מברכת.

מודל עירום

סוג הטקסט

כתב עת

מקור

המדרשה, גיליון 2, עמ׳ 116-125

נכתב ב

שנה

1999

תאריך

שפת מקור

עברית

תרגום

באדיבות

זכויות

מוגש ברשות פרסום

הערות