תסתכלי אלי (צמוד למצלמה), את מדברת אלי. את ההתרגשות עזבי, ותדברי אלי לעיניים שלי, בגלל הפריים.

מאיפה מתחילים לספר את הסיפור? טוב: 1973. היתה מלחמה. אתה היית בשדה הקרב, אני הייתי בווינגייט מורה לספורט, מדריכת ספורט. בעצם הגעתי לאמנות מאיזשהו גורל מאוחר. בטעות, כמו כולנו. צבר לא מגיע לאמנות באופן טבעי. יש לו איזו תקלה בדרך, לדעתי. אם אתה בן, אז אתה יכול להיפצע ואז להגיע לאמנות. אם אתה בת, אז גם כן יש איזה תקלה בבנות, כנראה שלך. בכל אופן, בשנות השבעים-שמונים, הדור שלנו, לא היה כל כך מובן שמגיעים לאמנות, אז מעניין להסתכל על זה.

אני הייתי קודם מורה לספורט, ורק בגיל 25, כשהשתחררתי מכל הציפיות של ההורים שלי ושל הסביבה שלי, והרגשתי שאני יכולה להתחיל לבחור ולעשות בעצם מה שאותי מעניין, אז הלכתי ללמוד אמנות. לכן הסיפור הוא התחלה מאוחרת. זו לא איזה בנייה אורגנית של זהות, אלא גלגול יותר מאוחר, שנדמה לי שהוא גם חלק מסיפור של הרבה אמנים בדור שלנו. הגעתי לאורנים. אגב, נרשמתי גם במדרשה וגם באורנים, היה לי חבר מוזיקאי והפלנו מטבע, איפה שהוא נפל הלכנו ללמוד, והגעתי ללמוד באורנים – ומאז אני אם המנזר שם. בכל אופן, באורנים, בסוף שנות השבעים, האוריינטציה היא חינוך. כל הנושא של אמנות הוא פרובלמטי שם, היה הרבה שנים פרובלמטי, ואולי אני באמת צומחת – גם כמורה, גם כאמנית – בתוך הפרובלמטיקה של בית ספר מרוחק, פרובינציאלי קצת. תקעתי יתד גם בטבעון, שם בעצם החלטתי לנסות לפעול. ואם הנושא הוא אמנות והוראה, אז אני זוכרת ויכוחים: או שאתה אמן או שאתה מורה. ואני חושבת שבתערוכה הזאת, אתה אפילו מחלץ את השם שלה. אתה קורא לה "מורים", ובעיני זו הברקה מאוד גדולה, אגב, כי תמיד אנחנו קצת התביישנו בזה שאנחנו מורים. תמיד נראה לנו שיש מרחק בין אמנות והוראה.

אני כבר בשנות התשעים הגעתי לאיזו הכרה שבעצם המרחק הוא בכלל לא גדול, וההגדרות האלה לא טובות כל כך, ויש לנו גם כמה דוגמאות. רובנו, כל מי שרצה לעשות אמנות, מצא את עצמו גם בהוראה, כי צריך גם להתפרנס ממשהו. אז הגענו גם להוראה, ובעצם היום אני לא רואה את ההגדרות האלה ככל כך רלבנטיות. אני חושבת שאם אתה בוחר להיות איש רוח ולהתעסק בתרבות, אז זה שני כלים של אותו דבר כמעט. זו אפילו שאלה, באמת, אם זה מחליש לך את האמנות כשאתה מורה, או שבעצם אלה שני כלים שאתה דרכם פועל. ובאמת זה כלי אחר: זה משהו אחר, להיכנס לסטודיו ולעשות אמנות, ומשהו אחר להיות מורה, אבל עקרונית אלה שני כלים חזקים, שמי שכנראה מוצא את עצמו בסיטואציה של גם אמן וגם מורה, אם הוא מבין את זה נכון, אז למעשה הוא משתמש בשני כלים תרבותיים חזקים, והוא צריך להשתדל שכלי אחד לא יסרס את השני, אלא אולי יעצים אותו ויעצים גם את הנוכחות שלך כפרסונה שיש לה משהו להגיד. ככה אני היום תופשת את זה. זה שני כלי עבודה של פנייה אל ציבור. הוראה זו פנייה מאוד ישירה: יש לך סטודנטים, ואם יש לך מחשבות ורעיונות, אתה לא צריך אובייקט. אתה מזרים את זה באופן ישיר. אבל מה זה ציור? בציור אתה מתכתב אולי גם עם תלמידים שעוד לא נולדו.

על כל פנים, בשנות השמונים היה באורנים מנהל, גיל מוזס, שהיה חניך אסכולת הבאוהאוס. יקה, איש תרבות, אבל שנשאר קצת בשנות השלושים. יחד עם זה היה לו יחס של כבוד ויראה אל אמנים חזקים וגדולים. בשנות השמונים, סוף שנות השבעים, המורים שלי היו כמה עמודים רציניים מאוד: מיכאל גרוס, שהיה גם כן איזה אאוטסיידר שהתמקם באורנים, לימד שם 25 שנה, ואני זכיתי בהחלט להיות תלמידה שלו. אז מצד אחד מיכאל גרוס, ומצד שני דורצ'ין. שני כוחות אינדיבידואליסטים מאוד גדולים, וגם מורים מאוד גבריים. דווקא קולות נשיים באותו הזמן במכון לא כל כך היו. המנהל היה גבר, ואנחנו היום, האמניות, מדברות על עצמנו, שצמחנו בסוף שנות השבעים, והמורים היו גברים והתלמידות נשים שאחרי זה הופכות לאמניות. תמר גטר, למשל. אפילו נורית דוד כותבת על זה בתערוכה של אלן גינתון, "הנוכחות הנשית". היא כותבת על הסיטואציה הזאת, שבעצם מי שלמדה בסוף שנות השבעים חוותה מצד אחד שיח הוראתי גברי מאוד, שמחזק לה את החופש, אבל אולי עוד לא כל כך פונה אליה מהמקום הג'נדרי שהיום אנחנו מתעסקים בו בצורה הרבה יותר פתוחה וגלויה. וזה דבר מעניין להסתכל עליו גם בפרספקטיבה של זמן.

באורנים, באמת, בשנות השמונים, אני הייתי המשוגעת היחידה שם שרצתה לעשות אמנות במובן שהצהירה על זה. עשיתי שם הרבה מהומות ושטויות, במובן החיובי. בגלל שהגעתי לאמנות מאוחר, היתה לי דחיפות. אני חושבת שזה גם מושג מאוד מעניין שהדור שלנו מדבר עליו, ושוב אני חוזרת: אני חושבת שאנחנו לא הגענו לאמנות באופן נורמלי, ומכאן נגזרים המון עניינים. אנחנו הגענו לאמנות מהרגשה של דחיפות. גם של צורך אישי, כנראה, וגם איזו דחיפות להגיד משהו. ואז אין לנו זמן כל כך לשבת, להתאמן עם המכחול ולחנך את עצמנו חינוך אקדמי מסודר, אלא יש לנו דחיפות. יש לנו דברים שצריך להגיד אותם, לדבר אותם. ואז אנחנו מדלגים ככה על התחנכות מסודרת בשביל להגיע לאש. להגיע לדיבור הישיר. אני חושבת שזה אפיין את הלימוד שלי אז כסטודנטית לאמנות: הלכתי אחרי האש. מורה שהתחיל מיומנויות, שהתחיל יותר מדי להושיב אותי, שאלתי למה הוא משהה לי להגיע לחומר נפץ. ורציתי מהר להגיע לחומר נפץ של האמנות. היום, בדיעבד, אני מבינה ש... נגיד, יש לי סטודנטיות או סטודנטים שאני מזהה אצלם את העניין הזה, שהם באו לאמנות לגעת באש, והיום אני אצור להם תנאים מאוזנים יותר. אני אגיד, יופי, אני מבינה אותך שאת רוצה לגעת באש – אבל בואי אלי לארבע שנים. בואי נתחנך ביחד. אי-אפשר מיד לגעת באש. או שיום אחד תגעי באש ויום אחד תעשי קצת עבודה שחורה, ואז את תעשי אולי אמנות יותר טובה. אם הייתי נתקלת בעצמי בשנות השמונים, אולי הייתי מחבבת את עצמי – אבל ההצעה הזאת, להתחנך ולעצור את הסוסים, אני לא חושבת שהייתי מקבלת אותה.

במובן הזה, דווקא המורה... מצד אחד, גרוס אישית האמין בי וגם פתח לי הרבה דלתות, אבל אני חושבת שה-מורה שלי היה דורצ'ין, דווקא. הוא פשוט לא שיחק משחקים דידקטיים כל כך. והוא זרק אותנו, זרק ישר לבורות. ישר לאש. בגלל זה נשארו לו בערך שניים-שלושה תלמידים, כי רוב התלמידים לא הבינו אותו. עכשיו, מה אתה עושה כתלמיד כשאתה לא מבין משהו? או שאתה אומר "המורה הזה, אני לא מבין אותו", ואתה בורח. חצי כיתה עזבה אותו. אבל אני זוכרת שזה דווקא מה שגירה אותי. קודם כל הרגשתי אישיות חזקה, שיש מה ללמוד ממנה. מאוד הקסים אותי שהוא לאו דווקא מפרק לי את זה ואומר, "אחר כך". הוא אומר, "אני פה. את תביני מה שאני אומר לך, טוב? לא תביני – קדימה, צאי. הדרך ארוכה". אני חושבת שבהחלט הוא חיבר אותי לאיזשהו מקום שאולי לא הבנתי אותו, אבל אולי בגלל זה אני גם יושבת פה אחרי 26 שנה וגם הפכתי מורה לאמנות. כל החבילה ביחד, אז זה שנות השמונים. אולי נמשיך עם עוד איזה שאלות?

תנסי לתאר את הצורה שאת מלמדת. משהו ברמה הטכנית, כמעט. לתת איזושהי תמונה של צורת העבודה.

תראה, אני באורנים קיבלתי מהר מאוד צ'אנס לתפוס ראש גדול. זה דבר כבר מעניין בתוך הביוגרפיה שלי. גמרתי ב-1980, וב-1986 קראו לי חזרה ללמד. שש שנים. ואחרי שנה מרים טוביה ניהלה את המכון, ולקחה אותי לרכז את לימודי היצירה. שבע שנים אחרי שלמדתי הייתי בוסית של המורים שלי, ורק אחרי 15 שנה הבנתי למה הם לא יכלו לקבל את זה. הייתי עד כדי כך עיוורת אז. מרים באמת לקחה אותי... לא היו לי ילדים, לא הייתי נשואה, אז נראה לה שיהיה לי זמן להשקיע – והיא ישר נתנה לי צ'אנס גדול. בקשר עם האמנות, לא היה לי כמעט פרק שאני רק מורה בשיעור. ישר תפסתי ראש גדול, ולכן גם אם היום אני מלמדת שנה א', שנה ג' ופרויקט גמר, אז גם כשאני נכנסת לשיעור של שנה א' אני תמיד רואה אותו כחלק של מערכת הרבה יותר גדולה.

כמורה אני יכולה לפלח את זה ולהגיד, "בשנה א' אני מלמדת קולוריזם וזהו", אבל גם ברגע שאני מפלחת ונותנת איזה יסוד אני מודעת לדבר שאני לא נותנת. וזה העניין: גישה שהתפתחה, והיום אני יכולה לנסח אותה. שוב, זו שאלה של הדורות. הדור המודרניסטי בנוי חזק על אגו, אגו גברי חזק של איזה אמן חזק, גורו כזה, שאתה, כתלמיד או כתלמידה, בא אליו והוא יראה לך את הדרך. אני מאמינה בבתי ספר לאמנות, בדיאלוגים. אני חושבת שקבוצה של אמנים יוצרים זה תמיד צ'אנס יותר גדול. גם אם אני אהיה הגאון הכי גדול בעולם, גם אם אני אקרא את כל הספרים של רסלינג ואני אצטט את הארט פורום הזה, אני מוגבלת. אני חושבת שבית ספר לאמנות זה כלי עבודה ענק, אם משתמשים בו נכון. אם לא משתמשים בו נכון, הוא יכול להרוג דברים. אם משתמשים בו נכון, הוא יותר מהאמן הבודד שיקים סטודיו ויהיה הגאון הכי גדול. ולכן אני חושבת שפשוט צריך להבין מחדש בתי ספר לאמנות, ולהשתמש בהם נכון וליצור דיאלוגים. כולנו חווים מה זה. ואני חושבת שבאורנים בשנים האחרונות אני טיפה קידמתי את התפישה הזאת, שהאם באמת אנחנו יכולים לשוחח גם איזו שיחה. ליצור בעצם בית ספר לאמנות יותר במודל היווני של אקדמיה, לחזור איזה אלפיים שנה אחורה, להגיד שאקדמיה זה בעצם מקום הגותי. מקום שאנשים נפגשים בו, מחליפים דעות. מקום שנוצר בו בעצם מעגל שמקדם דברים ביחד. לא רק מקום של יודעים ולא יודעים, אלא איזה כור היתוך תרבותי הרבה יותר משמעותי. אני לא אגיד שהצלחתי-הצלחנו לעשות את זה, אבל אם היום הייתי מקימה בית ספר פרטי, זאת הרוח שהייתי נותנת לו. קצת להוריד אגו.

אגו הוא גם עניין חיובי, אבל במובן זה שמכניסים חזרה לאקדמיות את המחשבה על איך חושבים ביחד. חוזרים חזרה לסוקרטס, בודקים איך חושבים ביחד ויוצרים קבוצות חשיבה. קבוצות יצירה. אנחנו מקיבוץ, אז זה הנושא שמעסיק אותי: האם היחד מסרס אותך או מחזק אותך? זו שאלה שעוד לא פתורה, מבחינתי. אני גם עוד נכנסת לסטודיו ומתבודדת עם עצמי, כי עדיין כשאתה לבד עם עצמך, אז זה נקי. אתה לא צריך לשלם מסים – יש חירות. לא סתם האמן ניתק את עצמו מהחברה ובנה לו תנאי עבודה של חירות. השאלה היא אם בתוך קבוצה אתה יכול להגשים את החירות שלך. בעיני, זאת השאלה הכי גדולה. אם מצליחים להגשים את החירות בתוך קבוצה, בעיני זו חירות יותר גבוהה – אבל זה מאוד קשה. ברור שכשלב ראשון יותר קל להגיד, "לכו לעזאזל, אתם לא מבינים אותי, אני יוצרת לי תנאי מעבדה הומניסטיים, איזו מחשבה שלי, ואם אני אצליח שם, אני אציע את זה חזרה". אבל לדעתי, בתרבות משוכללת יותר, אולי יותר גבוהה, היחיד מצליח להרגיש שהקבוצה מעצימה את החירות שלו, לא מסרסת לו אותה. אבל על זה צריך לעבוד קשה. היוונים באמת עבדו על זה, לדעתי. בדקו איך אפשר לשבת ולחשוב ביחד, כשכל אחד יש לו קול אחר. אבל אנחנו בעולם קפיטליסטי.

אתה יודע מה, דוד? אני אספר לך סיפור. עכשיו, ככה, זה עולה לי. ב-1990, אני חושבת, היתה לי איזו מכה קטנה בהכרה. ואיפה זה קרה לי? דורצ'ין היה מורה שלי, והמשכתי להיות איתו בקשר. אני גרה קרוב, ודורצ'ין, בלילות, העבודה שלו היתה במאפייה של כפר החורש. הוא היה אחראי על התנורים, ובכפר החורש יש מאפייה הכי משוכללת במזרח התיכון, מייצרת לחם. אני עסקתי בחינוך, בתי ספר, ולילה אחד עליתי שם למאפייה, ואני רואה מה זה המפעל הזה ללחם. אתה יודע, חשבתי שלחם עושים ככה, בידיים. מפעל ללחם, אתה מבין? נכנס קמח בצד אחד, מים, יוצא בצק. הכל מכונות, אין מגע יד אדם. ודורצ'ין מספר לי עוד, בשיא הציניות, שמי תכנן את המפעל הזה? תגיד אתה. גרמנים, צוותים גרמנים. ואיך מתכננים מפעל כזה? יושב צוות מוחות גדול, וכל אחד אחראי שם על בורג. אחד על הרשת, אחד על הבצק. זו מין מטאפורה לשיתוף פעולה מדהים – וכל זה בשביל מה? לייצר לחם. ואמרתי, בחינוך, שזה נפשות, אנחנו יושבים ומתחרים ולא מצליחים לדבר?! בשביל לעשות לחם עושים צוותי חשיבה ונותנים פתרונות.

ופתאום ראיתי שם משהו מיוחד, שאולי אנחנו צריכים דווקא ללמוד מאנשי המסחר והתעשייה: איך מעתיקים מודלים של עבודה. אם עושים השוואה קצת לא במקומה, נגלה שבית ספר זה גם כן מין מפעל כזה. סטודנט נכנס בצד אחד ויוצא בצד שני. איך בישלת, מה בישלת. ופה, אתה רואה, בשביל לחם – מיטב המוחות. המציאו פלדה מיוחדת בשביל שהלחם לא יידבק – ואנחנו פוחדים בחינוך כמעט אפילו להיפגש! ולכן אני חושבת שאנחנו צריכים באמת כאן לשנות דברים.

השלב הראשון – הנה, אם את זה אני כבר יכולה להגיד לך ברור, סימן שכבר קצת התחלתי לחשוב על זה – השלב הראשון הוא להבין את זה. ואחרי זה צריך לנסח את זה. השלב השלישי זה להקרין אל המציאות משהו שיהפוך לצורות בתוך המציאות. כי עד שאתה לא מנסח את זה לעצמך, אתה בעצם לא יכול להפוך את זה למעשה, ואולי לסחוף אחריך גם אנשים לדבר הזה. אז אני, לפחות בעשר השנים האחרונות, גם עם המעורבות שלי במכללת אורנים ועם כל מה ששם בחמש השנים האחרונות, ניסיתי להוביל, לחלץ גם את אורנים מהמקום שהיא היתה בו. אלה המחשבות שלי. לפחות המחשבות החדשות, במובן הזה. כי המאבק שלי גם כאמנית הוא בתוך האקדמיה. דבר שאני חווה באופן אישי וחריף, למשל, זה שהאמנים אין להם כל כך מקום באקדמיה, בבצלאל או במקומות אחרים. אולי זה לא ככה, אבל באורנים אנחנו דרגה ד'. אין לנו דוקטורט, אנחנו לא פרופסורים, הלכנו לסטודיו במקום לספריות – ואנחנו נאבקים על המקום שלנו.

[טל חכים:] אולי תנסי לדבר קצת אישי יותר? את מדברת יותר מדי על מערכות.

[דוד:] אני מנסה לקחת את זה דרך הדברים שאת אמרת בנימה אישית, עם מבט אישי על החינוך שאת עברת, על החינוך האמנותי שקיבלת, על המורים, על דורצ'ין, על הלחם שאת ראית מבחוץ. אז דברי על האפייה שלך. על האחריות שלך, על הדורצ'יניות שבך מול תלמידים.

את הזכרת ככה, קודם, משהו בהומור שלנו: את אם המנזר. וזה לא רק אם המנזר, זה אֵם הידע. איזה סוג של ידע? גם על האש דיברת קצת. ומה קורה יותר פנימה? יותר אפל, קצת? מה לך זה עושה, הצעירות הזאת שם? תעזבי, את לא מורה לספורט כבר. את אדם בן חמישים, ואת לא הראשונה שזה עולה לה. אנחנו, חלק גדול מאיתנו, אפילו יותר מבוגרים מזה. ומה המקום של ההוראה והגיל מנקודת המבט הזאת? אנחנו נשארים. מישהו פעם אמר לי, "לא יודע איך זה קורה – כל שנה הסטודנטים נהיים יותר צעירים!".

תראה, אני בכלל התינוקת של הפוטו-שופ. ככה קוראים לי בבית: יש בתוכי תינוקת, בעצם, שאולי נולדת כל יום מחדש.

אבל המורה לא נולדת מחדש כל יום.

אם להיות רצינית, תראה: אני לא חושבת שבעומק... אנחנו קצת בחשבונות נפש, נכון? בעומק אתה שואל מה מניע אותך, איפה גרעין הדבר. אני חושבת שאצלי העניין הוא קודם כל זה שאני הבנתי שהחזותי הוא הכי קריטי לי, והוא מין שפה שכאילו לא מבינים אותה. וברגע שמצאתי את עצמי... נגיד שיש ילד אחד שהוא ספורטאי טוב, ילד אחד כותב נהדר ואחד שהוא סוחר פנטסטי – אבל מה קורה לזה שמוצא את עצמו שהוא מוכרח לראות איזה ציור בשבוע? שזה החמצן שלו? זה מקרה פרטי מאוד קיצוני, אני חושבת. ובסופו של דבר מי שבאמנות הפלסטית, יש לו את הקריטיות הזאת. ואז אתה, בהתחלה אתה קצת משוגע הכפר, ופשוט צריך שיהיו עוד משוגעים סביבך. אתה יוצר לך קהילה, בעצם, וכמורה אתה מדביק עוד אנשים צעירים בווירוס הזה, שלך הוא הכרחי.

תפרטי. על ההוראה, לא על האמנות.

ההוראה מאפשרת לי להדביק. איך קוראים לזה... אפידמיה?

סוג של מיסיונריות?

שליחות. שליחות, אבל ממקום של לא להיות לבד. נגיד, אתה חווה משהו חזק. אתה אומר, "טוב, אני אשאר עם החוויה הזאת". ומה מניע? אנחנו רוצים לשתף, לרוץ לספר לחבר'ה – וזה הסיפור של הוראה של אמנות פלסטית. היום למשל יש לי המון תלמידות ברחבי הצפון שאני יכולה לדבר איתן על אמנות. הן בשבילי אפילו יותר מהמשפחה, לפעמים, שהיא לא מבינה כלום, ואיתה מקסימום אוכלים טוב. אז אתה בעצם מגדל כאן אנשים כדי שיהיה לך עם מי לדבר. אתה בונה לך הקשר, אתה בונה לך סביבה שיש לה ערכים דומים, ובעצם אתה מרחיב את עצמך באיזשהו מקום.

ולסיום, בקצרה, כמה מלים על החדירה. יש היזון חוזר של דברים שקורים בעבודות של תלמידים שיכולים לעבור לעבודות שלך?

אני אספר רק על אירוע אחד, דווקא, שקיבלתי מההוראה לתוך הסטודיו. אני חושבת שאתה, דוד, אולי אתה המומחה לזה. אני בקנה מידה יותר קטן, אבל כשאתה מתערבב קצת בחברה, בקהילה, נוצרת פעולת תגובה. אתה לא רק בדל"ת אמותיך. אני זוכרת רגע קריטי שנכנס לי לסטודיו. זה היה באחת מהגשות העבודות של סוף שנה, הזמנו אפילו אורחים מבחוץ, גם דוד גינתון היה שם ותמר גטר, אפילו, והיו כמה בוגרות ערביות, ומהערביות כל הזמן ציפו שהן יביאו את התרבות שלהן, את הכפר שלהן. אם מישהי מהן עסקה למשל באיזה פורמליזם אוניברסלי, אז זה נראה חשוד, נראה שהיא עוד לא הגיעה אל עצמה. לעומת זה, מהיהודיות לא ביקשו את זה. אז אני אמרתי, "רגע, היא מהכפר שלה? גם לי יש כפר, גם אני בעצם כפרית מהקיבוץ". זאת היתה איזו ריאקציה גם בסימנים, בסמלים. ב"לאן אני אלך?". ואז חזרתי לכפר שלי, לקיבוץ. אמרתי, יש לי פה נדוניה. אמרתי לגינתון, אפילו, "למה אתם לא מבקשים ממני את הקיבוץ? למה מהסטודנטית הערבייה אתם רוצים לראות את הקפה? למה אתם לא רוצים ממני את שיחת הקיבוץ?". ואז בעצם התחלתי להתעסק בביוגרפיה שלי ולהחדיר את זה, אפילו. קיבלתי אמביציה להחדיר את זה לשיח, להיות בעצם נייטיב עם מודעות, עם ביקורת, בטקטיקה. מבחינה טקטית החלטתי ללכת ולהביא את הקיבוץ לתוך השיח, ושם זה התחיל, הסיפור, וזה קרה בביקורת עבודות של סוף השנה. אז למה אתם מהקיבוצניקיות לא מבקשים את הקיבוץ, כל החכמים הגדולים? אז אמרתי, יאללה, אני הולכת להביא את הקיבוץ. כן: קיבוצניקית חרוצה עם ניסיון בניקיון. זה הזהות. זאת הזהות.

ההוראה מאפשרת לי להדביק. איך קוראים לזה... אפידמיה? שליחות. שליחות ממקום של לא להיות לבד. נגיד, אתה חווה משהו חזק. ואנחנו רוצים לשתף, לרוץ לספר לחבר'ה – וזה הסיפור של הוראה של אמנות פלסטית. היום יש לי המון תלמידות ברחבי הצפון שאני יכולה לדבר איתן על אמנות. הן בשבילי אפילו יותר מהמשפחה. אתה מגדל אנשים כדי שיהיה לך עם מי לדבר. אתה בונה לך הקשר, אתה בונה לך סביבה שיש לה ערכים דומים, ובעצם אתה מרחיב את עצמך. הדור המודרניסטי בנוי חזק על אגו, אגו גברי חזק של איזה אמן חזק, גורו כזה. אבל אני מאמינה בבתי ספר לאמנות, בדיאלוגים. כי גם אם אני אהיה הגאון הכי גדול בעולם, גם אם אני אקרא את כל הספרים של רסלינג, אני מוגבלת. אני חושבת שצריך לחזור איזה אלפיים שנה אחורה, ליוון, ולהגיד שאקדמיה זה בעצם מקום הגותי. מקום שאנשים נפגשים בו, מחליפים דעות. והשאלה היא אם בתוך קבוצה אתה יכול להגשים את החירות שלך. בעיני, זאת השאלה הכי גדולה.

לארכיון דוד וגוליית - שיחות על אמנות