אתה תסתכל אלי בשיחה, וכשטל יהיה מוכן הוא ייתן לנו סימן. אני הולך לשאול אותך שאלות עליך.

לימדת? מה אתה חושב על ההוראה שלך? איזו הוראה עשית? איך אפשר ללמד אמנות? איך אתה פתרת את הבעיות האלה? מתי התחלת ללמד כאמן צעיר? מה קרה ואיפה אתה היום מבחינת ההוראה?

תחילת הדרך היתה מתישהו בסוף שנות השישים, כשחזרתי מארה"ב מתקופת עבודה, לימודים, חיים. באותה תקופה התחילה להתארגן כעין מחלקה לאמנות בבצלאל, שהיתה אנטיתזה להרבה שנים של לימודים בתחום המלאכה או גרפיקה שימושית, כמו שקראו לזה אז, והתעוררה איזושהי אמביציה להתחיל לעבוד בצורה יותר ספציפית, ולהגדיר לימודי אמנות. מאחר שאני באתי מארה"ב עם רוח מאוד תוססת של סוף שנות השישים באמריקה – למזלי הייתי בתוך הסצינה שם, ומכיר את התזזית הזאת של תחילת או שיא התהליך של הפופ-ארט – הבאתי איתי סוד גדול: פוטו-סילק סקרין, שזה דבר שלמדתי שם באיזה בית ספר לאופנה, אבל בארץ המושג הזה, ששם היה טריוויאלי מאוד, היה בו איזה משהו מאגי. והקמתי מחלקה בבצלאל שענתה אז על הגירוי, על הציפיות של כל הנושא הגדול הזה – החיבור בין צילום והדפס ואיך להעביר את זה לציור וכו'. היו אז אמנים כבר, רן שחורי, שעסק בזה חזק מאוד, וזה היה אחד הגורמים שבנה סביבו איזה ציר של פעילות מאוד אינטנסיבית ומעניינת. היום, כשאנחנו אפילו רק שומעים על זה, זה נשמע כל כך אנכרוניסטי, אבל באותו רגע המחלקה לקחה את זה כנקודת בסיס שממנה אפשר היה להרחיב את זה גם ללימודי העיצוב הגרפי והאמנות. זאת היתה פחות או יותר ההתחלה.

אחרי ההתחלה היה המשך, אז מה היו המחשבות? הגעת לירושלים, המחלקה לאמנות – מה קורה בעבודה שלך?

אני הייתי ירושלמי, ככה שמבחינתי העלייה לירושלים, כמו שאתה אומר, לא היתה טראומטית ולא היה בזה שום דבר יוצא דופן או אתגר, לבוא מתל אביב לירושלים, שאז היתה עדיין מרכז לא פחות חשוב, ואולי אפילו יותר. באותן שנים ספציפיות זה היה עדיין מרכז שאסף סביבו גם אמנים ישראלים מאוד חשובים, כמעט כל הקבוצה שפעלה אז, כמו יהושע נוישטיין וגרשוני, מיכה אולמן.

המפגש שלי עם ההוראה בבצלאל, אני אנסה לשחזר את זה בצורה אישית יותר ופחות פורמלית, היה מאוד מוזר. קודם כל, כי אני נזרקתי מבצלאל כסטודנט, עוד מתישהו בשנות החמישים, ולחזור לאותו מוסד שממנו נזרקתי בגלל חיכוכים כאלה ואחרים, בעיקר על הרעיון שלא היו לימודי אמנות... כשגיליתי בעצמי את החיידק הזה, כבר לא יכולתי להתמודד עם הסקג'ואל. לא יכולתי להתמודד עם תוכנית הלימודים של מה שקראו אז גרפיקה שימושית, והקונפליקט הלך והתרחב עד שנאלצו להעיף אותי משם, כי ניסיתי להתסיס אז אמנים בני דורי ולהקים מעין מחתרת בתוך האקדמיה. זו לא היתה אקדמיה. זה היה בית הספר למה שהם קראו "מלאכות". זה אפילו לא היה בית ספר לאמנות. אז לחזור לאותו מוסד ממקום כזה, מבחינתי היה בזה אתגר גם רגשי מוזר ביותר וגם מנטלי – ולהביא איתי עוד בשורה, ולנסות עם זה להוביל דור צעיר חדש של סטודנטים לאמנות, האתגר היה אדיר והריגוש גם היה, והיתה איזו הדדיות, מכיוון שלא היה מעלינו איום האקדמיה או מוסד-על או היררכיה של מורים בכירים או פחות בכירים. המושגים האלה התעוררו מעט יותר מאוחר. עם פנחס כהן-גן, למשל, שהיה מתלמידי הראשונים, היה קשר של חברות. הלימוד וההוראה והבילוי היו משולבים, והיה באמת משהו תמים, יפה, אפילו נועז, בלבוא ולומר, "אנחנו מקימים בית ספר סמכותי לאמנות". הכל היה ברמה של אימפרוביזציות.

בוא ניקח למשל לימודים עיוניים. הבאנו מישהו ששמענו שהוא יודע קצת על ההיסטוריה, והתחלנו לבנות מתוך אינטואיציה תקנים, איך עושים זה ואיך עושים זה. זאת, פחות או יותר, היתה האווירה. ומה מעניין בשלב הזה? בדיעבד, אני היום אישית יודע שהגענו לרגע מאוד היסטורי בחתך הזה שבין דור של יקים, שהיו מורי, כולל המנהל, שהיה אז דן הופנר, קבוצה של יקים שעדיין, הייתי אומר, ניסו להשרות או לשמור על תרבותם בתוך המבנה הזה, וזה היה הזמן שהתחילו לבוא הישראלים וחלק מהמרצים שבאו מארה"ב. ונוצר שם... לא הייתי אומר קונפליקט, אבל התחלה של חיכוך שבעקבותיו קרו דברים שהם היו הדברים שהיום אנחנו קוראים להם "המהפכה הגדולה של בצלאל", אבל זה היה כמעט חייב שזה יקרה, כי אי-אפשר היה יותר להמשיך, מאחר שהייקים כמו פינס ואחרים, כמו הירש, באמת היו שייכים לדור עם תפישת עולם. הם היו אמנים חשובים בפני עצמם, אבל האווירה שמסביב התסיסה. כבר באמת היה רעב ליותר. לניסוחים אחרים. לביקורת אחרת.

במקביל לכך פעלה אז בירושלים קבוצה שאולי באמת הקרינה יותר מכל קבוצה שאני זוכר, להוציא את עשר פלוס בתל אביב. הם למעשה הכניסו את הגרעין של הפעילות הקונספטואלית בצורה נוכחת, כי מי כמונו יודע שאת כל המזון הרוחני הרי קיבלנו מעיתונים ומרכילות ומאנשים שזה עכשיו באו מלימודים מארה"ב ומאירופה. הם היו הראשונים שפעלו ממש בסביבה הקרובה והקימו פרויקטים ממש לפתח בצלאל. אותה ערמת נעליים מפורסמת שנוישטיין בנה אז. כל זה כמובן הפעיל צורך – גם בנו, שלא היינו מטבענו אמנים קונספטואליים – לנסח ולהתעניין בלעסוק בצורה כזאת או אחרת במושגים קונספטואליים. מה שאז קראו "האמנות המושגית".

לדעתי, זאת היתה אחת התקופות המרתקות מבחינתי כאמן, שבאתי בכלל מתרבות של ציור וחומר ואסמבלאז' וקולאז', והנה בא לידי מטעם כזה שאני יכול... הייתי אומר אפילו, בבדיחות, אפילו להשתולל ולהעז גם כלפי ציבור הסטודנטים, ולבוא עם אתגרים שריגשו אותי לאו דווקא בגלל שידעתי מה אני רוצה מזה, אבל זה היה אולי הדבר המרתק ביותר. מורים שלא היו אז בשלים לתפישת האמנות המושגית – שלא היו בשלים לבוא ולנסות לתת מזה, ולהתבונן איך זה נבדק על ידי הצעירים, ומשם אולי גם לספוג משהו – ואם אתה שואל על ההיזון החוזר, אני חושב שזאת היתה התקופה היותר מעניינת. היה היזון חוזר חזק מאוד בין מרצים וסטודנטים, כי הם היו כמעט בני גילנו. אני חייב לומר שהיינו כל כך צעירים, יחסית. אם אני משקיף על זה מהיום, זאת היתה התמודדות, במרכאות, של כמעט קולגות. הסמכות של מורה לא היתה ברורה כל כך, כי גם האווירה החברתית היתה... אני לא רוצה להקצין, אבל היתה אינטימיות. זאת היתה משפחה גדולה שפעלה לאו דווקא בשעות פרונטליות של לימודים או תוכניות לימודים. עבדו שם ימים ולילות, ומסיבות, מתירנות טוטאלית, והלימודים איכשהו היו משורבבים ונכנסים ויוצאים לתוך הדבר הזה. הסמכות נבעה מזה שבעצם צברנו קצת יותר ניסיון – ואני לא בטוח שמישהו מהמורים שהיו אז היו בשלים מספיק לבוא עם סמכות, להוציא אחד כמו יוסף הירש, שכבר בא עם סמכות ועם היסטוריה ועבר, ובאמת סטודנטים היו בריגוש אדיר כשהוא היה בא ונוכח ומדבר. זה היה שונה לחלוטין מאשר מישהו שהוא בחמש שנים בוגר מהסטודנט. פחות או יותר זה אולי נותן לך את האווירה הכללית.

מתחיל תהליך של עבודה בתוך הציור שלך. אתה מציג... מתנסחת צורה יותר ברורה של שיעור אחרי חמש השנים הראשונות האלה? גם כמורה אתה מתחיל להיות יותר מדויק או יותר מובנה?

אם לדבר עלי, אני תמיד חיפשתי, ואני לא חושב שאני אי פעם מצאתי. אני מחפש ומוצא והורס ומחפש ומוצא ומוליד מחדש והורס וממחזר. זאת היתה תמיד רוח העבודה שלי, גם בשנים האלה זה לא היה משבר בשבילי, לבוא עם תפישה מסוימת שספגתי, בין פריז... טוב, פריז היה מוקדם מאוד, אבל נאמר שחזרתי מניו יורק והבאתי איתי איזו רוח, אבל לא היתה לי בעיה לאבד את זה ולחפש דרכים איך לשלול את זה, איך לשלול את אותו דבר. אני אומר את זה אולי במשפט: אני לא קידשתי התייחסות, והתערוכות הראשונות שהיו לי בארץ, אם היום אני מעמיד את הדברים בהשוואה, היו שם כבר אז הניצנים או החיפושים שהמשיכו לעניין אותי לאורך כל השנים אולי בצורה יותר שנונה, בצורה יותר ביקורתית.

המוביל הגדול תמיד היה הסקרנות, ואף פעם לא קביעה. אף פעם לא לסגור את עצמי סביב אמירה ואיתה ללכת. האוטודידקטיות היא אולי המסמן הכי חשוב שלי, מאחר שמורים אמיתיים אני לא זוכר שהיו לי אף פעם – ואם היו, היתה בזה גם איזה אמירה די שטחית, והסקרנות הובילה אותי ללמוד תמיד מחדש. לדוגמה, סקרנה אותי תמיד טמפרה שיש בה איזו מיסטיקה או איזה סוד גדול, אז אתה תלמד את זה דרך ספרות ודרך חיקוי, וחקרתי ונעשיתי מומחה גדול בזכות עצמי, במרכאות, זה נתן לי גם במידה רבה ביטחון וזכות לבוא אל הסטודנט, כי באיזו זכות אני אבוא אליו אם אני לא חקרתי את זה לבדי?

ואולי פה אני נוגע באחד האלמנטים שהיו חשובים לי בכל שנות ההוראה: אף פעם לא לבוא במשהו שלא חיטטתי בו או משהו שלא התנסיתי בו – קצת, כמובן, כולל הביקורת. וכמעט עד השנים האחרונות שלימדתי בבצלאל, לפני ארבע-חמש שנים, המשכתי עם הדבר. מישהו כינה אותי פעם וסקו דה גמה, שתמיד נוסע וחוזר עם הפלא הגדול החדש, כמו נושא הנייר, לדוגמה. בסוף שנות השבעים יצאתי לשנתיים, בעצם התפטרתי מבצלאל, כי נמאס לי מהמקום הזה, ונסעתי, וזה היה רנסנס אדיר של נייר בארה"ב. כל האמנים התעסקו בזה. נסחפתי לתוך הדבר, ואחרי שנתיים עייפתי וחזרתי לארץ. קיבלו אותי מחדש לבצלאל, אז מה עשיתי? הקמתי סדנה של עשיית נייר. שוב הפלא הגדול. אפשר לחשוב! משהו בן 3,000 שנה. אבל היה ריגוש מסביב לזה, וזה התחבר מיד עם אמנות.

ועכשיו, ננסה לסכם משהו.

אני יכול לדבר מכאן ועד... אתה תכוון אותי.

בוא נדבר על יחסים עם העבודה שלך. מה אתה יכול להציג כהשפעה שאתה הושפעת מהתלמידים? יש כזה מצב?

זה מאוד מעניין, השאלה הזאת. אולי אני אעמיד את זה בצורה יותר אסטרטגית. האסטרטגיה שלי, לא שאני מגלה סודות, אבל דרך העבודה שלי בפירוש היתה מעט שונה, על אף שאני חושב שכל אמן שבא ללמד נוהג אותה אסטרטגיה, רק בכלים כאלה או אחרים או ניסוחים כאלה או אחרים. אולי אני אנתק הוראה פרונטלית – לבוא וללמד טכניקה, ציור, רישום, כי אני לא חושב שבקורס לרישום אתה יכול לתת משהו מההבנה שלך את המטריה. טכניקה של רישום, שרבוטים, מחיקות מינימליסטיות. מאחר שיש לי תרבות למידה של הרבה מאוד שנים, דרך הרבה מאוד מורים והרבה תפישות כאלה ואחרות, אז אני קורא לזה "הלימוד הפרונטלי", אבל כל השנים, במקביל ללימודים דידקטיים, חוט השדרה תמיד היה הבדיקה, התרגילים האחרים, שבהם הייתי נותן לסטודנט את מלוא המרחב והחופש דרך איזשהו רעיון שאני הנחתי. ובדרך כלל הרעיונות האלה היו מסוג הדברים שמעניינים אותי באופן אישי, מבחינה מקצועית.

דרך הפירוש של הסטודנטים – דרך התהליך, דרך הביקורת – לא פעם נתתי לעצמי תשובות לשאלות שעמדו לפני. ואם מורה יבוא ויאמר לי שהוא לא מושפע, אני לא כל כך מקבל את זה. אני לא יודע אם ההשפעה היא מיידית, אחד על אחד, ישירה, אבל מאחר שבפירוש מעניין אותי משהו בראשוניות של הדברים, משהו בעילגות שלהם, אני, לאורך כל השנים, מיד קיבלתי תשובות. לא חיפשתי אף פעם את השכלול של הרעיון שזרקתי, אלא דווקא את העילגות הזאת, עם הראשוניות ועם ההיסוסים. עם אי-הידיעה, כאילו. סטודנטים הם מאוד חכמים. הם מאוד רגישים. הם חושבים שהם לא יודעים, הם יודעים הרבה יותר ממני. וכאן אני נכנס כאמן שמקבל בחזרה תשובות כאלה ואחרות בדרכים בלתי צפויות. ואם אתה שואל, אז שם למדתי, ואולי אימצתי, אולי לא במודע, אבל הייתי מאמץ משהו לתוך השפה, ואני לא חושב שיש כאן... אולי יהיו אמנים שיחשבו שיש כאן טעם לגנאי או שזה לא דבר אתי, אבל אני מודה שמבחינתי זה כמו שאני הולך אל האאוטסיידר ואל ציורים שנמצאים ברמה האוטודידקטית. כמו שאני מקבל כאן הייתי מקבל שם.

העבודות שהבאת היום, איך אתה רואה את הקשר?

מאחר שאתה כיוונת אותי ודיברנו, לא חפרתי יותר מדי באוסף, אבל הבאתי שלושה דברים שדי מייצגים את הדבר הלא מכוון. דווקא שלוש עבודות שכולן נעשו ברוח מיידית, בלי מחשבה. זה עוסק יותר באינטואיציה ובלקיחה מתוך זיכרון – אם זה שמן, ואם זה אפילו אחת הפלטות פה. אני חושב שאספתי את זה מהזבל במחלקה והגבתי על זה עם עוד משהו מהרמה הזאת, הירודה. או הדבר הזה, שהוא נונסנס מוחלט, שאינו מובן, עם משהו שנאסף גם כן באקראי, ועם זה לחבר ולומר משהו שהוא לא ברור ולא נהיר. שמישהו אחר ינסה, אם הוא מסוגל להבין אותו – כולל השמן הזה, שהוא מאוחר מאוד, אבל הוא באותה רוח. היום אני לא מלמד, אבל רוח העבודה שלי היא הליכה ואיסוף וחיבור ולקיחה מכל הבא ליד – ולחבר לאו דווקא ברמה של הבנה או של תחכום, אלא תחכום של ניסיון.

"לקחת מכל הבא ליד" נשמע כמו סוג של תאווה.

זה רעב. תמיד לחפש את הצורה הבלתי מפוענחת, שעוד לא מצאתי. אולי זה יקרה היום, אולי זה יקרה מחר, אולי זה שומר על רמה של רעננות שאם מצאת גמרת, בעצם, ויש לי עדיין את הסקרנות הילדותית הזאת לאותו דבר נעלם שנמצא שם בנבכי המוח שלנו, ולהוליד אותו, להמית אותו ולבנות אותו מחדש.

ואולי זה נותן גם הבנה לגבי צורת ההוראה שלי, שהיא כל השנים היתה מאוד בלתי צפויה. בנסיעה לבצלאל ידעתי שאני הולך לעמוד מול שלושים סטודנטים – אלוהים, מה אני אעשה היום? – והייתי מזיע, וכשנכנסתי לכיתה ידעתי מה אני רוצה מהם. מרגע שראיתי את הפרצופים, נולד הדבר. זה היה magic, וזה היה חומר הגלם אולי היפה ביותר שאני זוכר משנות ההוראה שלי, ההפעלה הזאת, כן, היה בזה magic.

***

מורים אמיתיים אני לא זוכר שהיו לי אף פעם – ואם היו, היתה בזה גם איזה אמירה די שטחית, והסקרנות הובילה אותי ללמוד תמיד מחדש. וחקרתי, ונעשיתי מומחה גדול בזכות עצמי, במרכאות, זה נתן לי גם במידה רבה ביטחון וזכות לבוא אל הסטודנט, כי באיזו זכות אני אבוא אליו אם אני לא חקרתי את זה לבדי?

אם מורה יבוא ויאמר לי שהוא לא מושפע, אני לא כל כך מקבל את זה. אני, לאורך כל השנים, בפירוש מעניין אותי משהו בראשוניות. בעילגות של הדברים. מיד קיבלתי תשובות. לא חיפשתי אף פעם את השכלול של הרעיון שזרקתי, אלא את העילגות הזאת, עם הראשוניות ועם ההיסוסים. סטודנטים הם מאוד חכמים. מאוד רגישים. הם חושבים שהם לא יודעים, הם יודעים הרבה יותר ממני.

לארכיון דוד וגוליית