א.

את רפי פגשתי לראשונה בנעורי. בניגוד לרבים מתלמידיו, לא בחרתי בו כמורה. המקרה או הגורל הם שזימנו את המפגש בינינו, מפגש שהיה מכריע עבורי וייתכן שקבע את מסלול חיי – את הבחירה באמנות כדרך חיים.

הגעתי לכיתה ט' בבית הספר התיכון ברמת השרון, שבו עבד רפי כמורה לאמנות וכמחנך. כוחו ומרכזיותו בבית הספר היו יוצאי דופן ומפתיעים בהשוואה למקומם השולי בדרך כלל של המורים לציור. למקום שתפס בהייררכיית בית הספר היתה בדיעבד חשיבות רבה לא פחות מתוכני השיעורים והאווירה בהם, משום שהוא המחיש את האפשרות לראות באמנות עצמה עיסוק רציני, מרכזי ואתגר אישי מן המעלה הראשונה.

האירוע הראשון שטבע בי חותם ומסמן עבורי את לידת הקשר הרגשי העמוק אך גם המוזר משהו עם רפי התרחש בחוג לציור שערך בבית הספר, במפגש הראשון ממש, כאשר עדיין לא הכרנו כלל. ישבנו בכיתה, ורפי כדרכו ביקש מאיתנו לצייר "מה שאנחנו רוצים", ומי שאין לו מה, שיצייר "טבע דומם עם תפוח אחד או עם שני תפוחים או עם שלושה תפוחים"... אני זוכרת היטב מה ציירתי באותו אחר צהריים רחוק, מתוך מבוכה, התרגשות ותחושת אין אונים. היה זה פורטרט של איש זקן : כתם צהבהב שכיסה את רוב שטחו של הדף ובתוכו רשמתי בעיפרון, בקווים מהוססים, את תווי פניו. רפי התהלך בין התלמידים, וכשהגיע אלי היה הציור שלי כבר בשלב מתקדם. הוא הביט בציור ואמר לי משפט שנחרת בי: "אני רואה שאת אוהבת את מה שאני אוהב". כשאני מתבוננת במלים אלו אני תמהה עד מה טריוויאליים לכאורה עלולים להישמע דברים המהדהדים בך ומעצבים אותך. אך המשפט הזה, שהפתיע, התמיה ואולי אף הפחיד אותי כאשר נאמר, שירטט דפוס של קשר לימים יבואו. ההפתעה, התדהמה אפילו, נבעו מן

הקבלה, האישור, שכנראה לא ציפיתי לו, אך מילא צורך רגשי עז שחיזק ואיפשר את ההליכה קדימה, את העשייה. ואילו התמיהה, חוסר הנוחות והבלבול נבעו מן החידה, מאי הידיעה, מהו הדבר הזה ששנינו אוהבים. בפשטות, לא הבנתי על מה הוא מדבר, השנים בבית הספר התיכון ובחוג לציור היו היחידות שבהן למדתי אצל רפי בצורה רציפה ומובנית. בחרתי באמנות, אבל רציתי להתרחק. ובכל זאת קשר כלשהו תמיד נשמר. נפגשנו שוב, תחילה בבצלאל, ואחר כך כשהתחלתי ללמד במדרשה. שמעתי אותו מדבר על עבודותי ועל עבודות של אמנים ותלמידים אחרים. עבורי הדפוס הבסיסי והמתח שבין קבלה וחיזוק מול עמימות ממשיכים להתקיים. בראייה לאחור נראה לי שהמבנה הזה איפשר לי את החופש, את החיפוש העצמאי ויצירה שאינה קרובה לאתוס האמנותי שלו. הדבר הזה ש"שנינו אוהבים" נשאר לא ממש ידוע.

ההוראה של רפי, בחוויה שלי, יותר משהיא מושתתת על הסבר מילולי, דיון מושכל, הנמקה והבנה אמיתית, היא מושתתת על הצבעה, בדרך של דיבור קצר, פשוט, הפועל עליך באופן סוגסטיבי. כך ההצבעה של רפי על איכות במקום שלא הבחנת בו יש בה כוח להסיט את נקודת מבטך, לפקוח את עיניך ולהרחיב את האופק האפשרי באמנות שלך ושל אחרים.

ב.

עוד הרבה לפני שעקרונות "כלכלת החליפין" של רפי לביא הועלו על הכתב, ידענו גם אנחנו, תלמידיו ומקורביו, להבחין בבעייתיות של מערכות יחסי הכוח וההשפעה שהוא במרכזן. גם אנחנו עסקנו בניסיון לנתח בצורה מפוקחת וביקורתית את סוד כוחו והשפעתו. דומה שרק רפי לא יודע כמה שעות הוקדשו, במשך שנים, בכל החוגים החברתיים שבהם הייתי, לשיחות, ויכוחים ופרשנויות שנסבו סביבו. לעתים קרובות בוטאו בהם רגשות עזים וכעס רב. יחס אמביוואלנטי כלפי רפי אופייני לחוג האנשים שהיה עימו אי־פעם בקשר, יותר מאשר הערכה או הערצה פשוטה. הבנה מפוקחת זו של יחסי התן וקח ומודעות לטענות אחרות כלפיו וכלפי המערכת החברתית האמנותית שנוצרה סביבו אמנם קיימות בי, אך מולן חקוקים בי תמונות ומעשים בראשיתיים ההודפים מעליהם את ההבנות הללו וקובעים, ברמה הרגשית, את יחסי אליו כ"תמים" לתמיד. אלו מעשים שרפי נחשף בהם כ"סוחר" בזבזן מאוד, כ"משקיע" חסר אחריות, כ"מהמר" מושבע.

בשנים הראשונות להיכרותי עימו נהג רפי להזמין את התלמידים המעוניינים לביתו בערבים, למפגשים שהתקיימו באופן קבוע. הוא גר אז בחדרון קטן, מעין מחסן ליד עלית ברמת גן, שלמרות עליבותו הצליח רפי ליצור בו אווירה של שפע, קסם ונעימות. מסיבות שאינן ברורות לי כעת הגעתי למפגשים אלו פעמים ספורות בלבד, אך הם הותירו עלי רושם עמוק. הם פתחו דלת אל עולם חדש, מרתק ומסעיר. שם הראה לנו רפי יצירות אמנות מקוריות שהיו ברשותו, ספרים ורפרודוקציות, שם התוודענו לשירה עברית חדשה וחווינו חוויה מסעירה כששמענו לראשונה את דוד אבידן קורא משיריו מעל גבי תקליט, שם שמענו לראשונה יצירות של ג'ון קייג', אני מניחה שבערבים אלו הונח היסוד למסורת הבית הפתוח שהנהיג רפי בשנות השבעים והשמונים בביתו בתל־ אביב. אבל מאותה קבוצה קטנה של נערות ונערים לא שמר איש על קשר עימו או עם עולם האמנות (למעט אחת). כך באה לידי ביטוי תכונה "בזבזנית" נוספת בנתינה של רפי לתלמידיו, כפי שאני הייתי עדה לה, תכונה שנגעה ללבי במיוחד, והיא שאין הנכונות לתת ולעזור קשורה בהכרח לאיכותו של התלמיד או לאמונה של רפי בעתידו כאמן.

בראשית שנות השבעים, כאשר רפי לימד במשך שנתיים בבצלאל, תקופה שחפפה במקרה לזמן לימודי שם, היתה בכיתתי סטודנטית אחת, שופעת חיוניות ומקסימה. יום אחד פנתה אל רפי ואמרה שהיא מעוניינת לעשות סרט קצר, למרות שלא היה לה ניסיון בכך. רפי, שהיה בעל מצלמת סופר־8, התנדב לעזור לה, הזמין אותה בשבת לביתו ברמת גן והיה נכון לצלם את הסרט. גם אני וחבר הוזמנו לבוא, מאחר שהיא ביקשה לצלם כמה סצינות בהשתתפותנו. הגענו בשבת לביתו כפי שסוכם, ישבנו בחדר המגורים עמוס הספרים והתקליטים, המקום הנעים הזה, ישבנו ודיברנו, חיכינו וחיכינו, השעות חלפו ואין סימן לבחורה. השיחה אמנם היתה נעימה, אך ככל שחלף הזמן ציפיתי, מתוך בושה ותסכול, לסימן כלשהו של תרעומת או כעס, אך דבר לא נאמר ודבר לא נעשה מלבד לקבוע פגישה חוזרת לשבת הבאה.

בשבת השנייה אכן נפגשנו כולנו בבוקר בביתו של רפי לצלם את הסרט. במשך יום שלם הוא התרוצץ איתה, צילם את הסרט, התמסר לכל גחמותיה ובכל הרצינות. לקראת סוף היום עלה בדעתה לצלם תמונה בחוף הים. רפי לא נרתע מן הטירחה שבדבר, עלינו על המכונית וטילטלנו עצמנו אל חוף הים. שם צילמנו את התמונה הבאה: הסטודנטית נטלה ענף וחרטה עימו קו על החול הרטוב. אז באו המים, שטפו את החול והסימן פג ונעלם.

היום הזה, המעשה הזה, שנרשם בי, תם, ולא היה לו המשך. החיים, למרבה הפלא, הוסיפו לסיפור הזה, ממש לאחרונה, סוף טוב. לפני זמן מה, לאחר למעלה מעשרים שנה, פגשתי את דבי ג'יוואן בקמרה אובסקורה, לומדת קולנוע. הסרטים התיעודיים שיצרה במהלך לימודיה זכו בפרסי הצטיינות של בית הספר, והשנה אף זכה סרטה האחרון בפרס סרט הסטודנטים הטוב ביותר.

ג.

כשאני פוגשת ציור של רפי, במבט הראשון הוא נראה לי לרוב קשקוש. חשוב לי לשמר את אופיו של המפגש הזה. אמנם הוא משרה עלי חוסר ביטחון, אך אני מסרבת לקבל את הציור של רפי כמובן מאליו, מה שנראה לי מעין בגידה בציור שלו. כך המפגש עם הציור תמיד קשה, ומעורר תחושה שעדיין יש ללמוד כיצד להתבונן בו. עבודות של אמנים רבים המציבות בפניך אתגר גדול משום שהן רדיקליות וקיצוניות עוברות ברבות השנים תהליך של מעין הבשלה. מפרספקטיבה של זמן הן נראות קלות יותר לעיכול, ונעשה פשוט יותר להבחין באלגנטיות וביופי שלהן. אבל לציור של רפי ישנה בעיני תכונה נדירה: הוא שומר על חריפותו. הוא מצליח עדיין להעמיד אותי באותו מקום גבולי, של ספק, שעדיין תובע ממני לשאול, אם אינני רוצה לשקר לעצמי, אם זה כבר ציור או הנה התפרק הדבר הרעוע הזה למרכיביו והתעופף אל הכלום. התכונה הזו של היות בין לבין, להיות כמעט ציור או כמעט לא ציור, לעמוד על גבול הציור, על קצותיו, בשוליו, להיות לא במרכז אלא ב"פריפריה", "בפרובינציה", היא תכונה יסודית באסתטיקה של רפי ובעמדה התרבותית שלו. ההכרח להיות במקום הזה מביא לכך שדווקא תהליך ההתקבלות של הציור שלו גורם לו להיהדף עוד ועוד אל גבולות האפשרי בשפת הציור, בדרך של רדוקציה, אל הקיצוני יותר, אל החמור יותר, אל כמעט כלום.

העמדה האסתטית והתרבותית הזו מוצאת ביטוי גם ב"דמות האמן" שרפי מעמיד בעולם: הצייר "שלא אוהב לצייר" (אך נשאב אל הציור רק כאשר הוא מוכרח), הצייר שמצהיר לאחרונה בריש גלי שאמנות פלסטית משעממת אותו (לעומת המוסיקה שהיא תשוקתו הגדולה), האמן שהזהות המקצועית שלו, כפי שנהג תמיד להצהיר עליה, היא של מורה ולא של אמן. האמן שבוחל באורח חייו ובהתנהגותו בכל הסממנים החיצוניים הרומנטיים, הבוהמייניים, שעל-פי המוסכמות מאפיינים אמנים. בצילום שהודפס לאחרונה בכתבה בקשר לרפי, שהתפרסמה במוסף הארץ (26.2.99), רפי יושב בחדרו מוקף בכל מכשיריו. הוא נראה בו כמי שהגשים את אחד מחלומות נעוריו: טייס בקוק פיט שלו. הציור של רפי מגשים את העמדה הזו בכל רמה. חומרי ציור הם לא תקניים: קונים אותם במחסני עצים ובחנויות של חומרי בניין. המודעות המודבקות בקולאז'ים מבשרות לעתים קרובות על אירועי תרבות, אך הפתטיות הפרובינציאלית שלהן יוצרת יחס של ריחוק ו"אחרות" ביחס למה שהן מייצגות. גם הקשקוש על גבי רפרודוקציות של יצירות אמנות אינו משתלב בהן, גם אם מקיים עימן דיאלוג, אלא תמיד שומר על זהותו המובחנת, הנבדלת. הוא ה"אחר" ביחס אליהן.

מרחק הוא בכלל תופעה שכיחה בתוך הציור של רפי: בין שתי צורות דומות המופיעות בשני צדי הציור, בינינו לבין המקומות הרחוקים המופלאים המודפסים בלוחות השנה, בינינו לבין "העתיד", "התרבות", פניהם של תומס מאן, היינריך היינה ובילי ברנדט הניבטים אלינו, ואפילו בין שני הפרופילים המתנשקים שכמעט נוגעים זה בזה. המרחק הוא גם ביטוי לכוח הקומפוזיציוני הצנטריפוגלי (במילון אבן שושן: "כוח הדוחה מן המרכז אל ההיקף, השואף להתרחק מן המרכז"), האופייני לציור של רפי, הדוחק את הצורות אל השוליים.

השרבוט עצמו הוא מין צורה כזו, תנועה צנטריפוגלית, אבל גם צורה שמייצגת "לא!". יותר "עוד לא" מאשר "כבר לא", סימן, רישום, ללא ספק, אבל כזה האופייני מבחינה התפתחותית לאלו שעדיין אין להם שליטה ולא מצליחים ליצור צורה. הוא עוד לא ציור. הוא גם נראה קצת כמו כתב, אך עוד לא כתב. כלומר, לא בהכרח חשוב כלי כך שהוא נראה כמו ציור של ילד, אלא שהוא מחוץ, אולי לפני, הגדר של הציור, הגדר של התרבות, שהוא "אחר" ביחס אליהם. השרבוט (שכדי לא ל"תרבת" אותו מדי רפי מעדיף לקרוא לו קשקוש) מסמן כאוטיות ופראות, אך השימוש שהוא עושה בו, ובצורות אחרות בעלות אופי דומה, אינו אקראי וכאוטי, אלא בנוי על שלד קומפוזיציוני מאורגן, אם כי מוסווה, שהוא בעל מאפיינים קבועים למדי. בין ה"קשקוש" לציור השלם מתקיים יחס של "דמיון עצמי", יחס אנלוגי. הציור השלם נראה מפוזר ואקראי, כמו רעש ביחס למוסיקה, כפי שהבחין איתמר לוי (והצביע גם על דימויים של רעש).[2]

התמונה של רפי כעומד על הקצה, מציץ אל הריק, לוקח סיכונים, מתגרה, מתריס, אך נזהר לא לאבד את שיווי המשקל, יכולה להצטייר פתאום כתמונה של אדם שמשאלת מוות מקננת בו. בעבודות האחרונות של רפי, מאז 1996, עבודות שנעשו בעקבות רצח רבין, מופיע בפעם הראשונה דימוי של דמות שוכבת, גווייה. מחזור עבודות זה, יחד עם ציורי ה"נשיקות" המקבילים לו בזמן, מתקרב יותר מכל סדרה אחרת לעבודות שהוצגו בתערוכה הנפלאה של הציורים המוקדמים (1961-1957). הדמיון בין העבודות המוקדמות לחדשות ניכר בבנייה של סצינה אחדותית וסיפורית יותר, אבל בעיקר בפתוס הרגשי שלהן. יש אפילו צורה אופיינית מסוימת קו ארוך שמעליו כתם צבע עגול – שבציורים המוקדמים נראית לרוב בתנועה כלפי מעלה - היא עץ, היא דמות - שחוזרת עכשיו בגדול, אם כי תנועתה נוטה להיות עתה כלפי מטה - היא פצע שותת דם, היא דימעה. אבל כשם שאפשר לומר שבציורים החדשים דימוי קבוצת הכוכבים (הדובה הגדולה) מחליף את דימוי השמש האחת, כך גם הדמות הבודדה מן הציורים המוקדמים מגיעה אל הציורים החדשים חבולה אולי וכואבת, אבל לא לבד.

ד.

קל לומר מי היו המורים של רפי לביא. לא מורים במובן המקובל, אבל דמויות שהשפיעו השפעה מכרעת על הציור שלו. רפי עצמו מצביע עליה בהזדמנויות שונות, אך זה ניכר קודם כל בציור שלו עצמו: אריה ארוך, אביבה אורי, פול קליי, חואן מירו. אבל מי הם תלמידיו?

כמובן, רפי לביא הוא תופעה מיוחדת במינה בתרבות הישראלית. השפעתו במשך למעלה משלושים שנה כמורה וכמחנך על דורות של תלמידים ואמנים היא אדירה. כאמן וכמורה העמיד אתוס שלם של יצירה וחיים. בכל אחד מתלמידיו יש ודאי משהו ממנו, אם ביצירה עצמה, אם באופן ראיית והבנת האמנות ואם בתפישת תפקיד האמן בחברה ובתרבות ביחס לזמן ולמקום.

ואף על פי כן אני שואלת, מי הם תלמידיו של רפי, מי ממשיך ומפתח את המורשת האמנותית שלו, כשם שהוא ממשיך ומפתח את ארוך או את מירוץ התשובה על כך, נראה לי, אינה פשוטה ומובנת מאליה כפי שנדמה. ישנם כמובן יאיר גרבוז ויהודית לוין, אלה תלמידיו הנאמנים ביותר, שהצהירו תמיד על זיקתם ואהבתם לו, ואכן ישנם סממנים בולטים בעבודתם המעידים על זיקה זו. אפשר להצביע על עדו בר-אל, אבל בר-אל יותר משהוא תלמיד של רפי הוא תלמיד של ארוך עצמו. אבל הממשיך העיקרי של רפי, ובאופן מעניין יותר, הוא דווקא אמן שהוא בבחינת בן אובד, נחום טבת. הבדלי האישיות והטמפרמנט ביניהם ודאי יוצרים הבדל גדול, טבת נושא את המטען שקיבל מהמקום ה"רזה" המקורי למקומות רחוקים של שפע, של עושר, של פנטסיה. רפי נשאר פה.

ישנו רגע של "לידה" בפיסול של נחום טבת, שהוא מקפיד להצביע עליו בכל הזדמנות שבה מוצגת פריסה רחבה של עבודותיו: בתערוכות, בקטלוגים, ובמאמרים, אלו הם פסלי "המיטות" מ-1974. מלוח דיקט דק הצבוע בצבע אמולזין לבן, המזוהה עם הציור של רפי לביא, צומחות רגליים, שישה קרשים פשוטים, ההופכים את המישטח לאובייקט תלת ממדי - מיטה. בפעולה הבסיסית ביותר שאפשר כמעט להעלות על הדעת נולד הפיסול מן הציור. לא לחינם נקראת חטיבה גדולה של עבודות של טבת, וגם תערוכתו הגדולה במוזיאון תל-אביב, שיעורי ציור (1991). הפסלים של טבת, גם המאוחרים והמורכבים יותר, נולדים שוב ושוב, בכל פעם מחדש, מן הציור; ממישטחי הדיקט הציוריים - שבעבודות מאוחרות יותר נמרחים גם בצבע, לרוב על גבי בסיס לבן, במגע "ציורי" "מרושל" - שמצמיחים רגליים והופכים להמון הספסלים. השולחנות, המיטות, שהם אבני היסוד של הפסלים שלו.

הפסלים של טבת, מרובי הפרטים, הנראים כנבנים בדרך של גישוש ואלתור, הוספה והורדה, כמו בעבודה של צייר, מתפתחים למערכים מורכבים, הנראים מפוזרים וכאוטים ומסווים את השלד הקומפוזיציוני שלהם, כשם שהציור של לביא מבליע את המבנה הקומפוזיציוני שלו.

בחינת הפסלים של טבת, החל מסדרת הנרקיס המוקדמת, שבה המבנה חשוף יותר, וכלה בעבודות המאוחרות, מגלה שהוא נוקט מאז ועד היום שני אופני ארגון, הטיפוסיים לקומפוזיציות של רפי:

הקומפוזיציה הדו-צדדית, של ההשתקפות (המשובשת), והקומפוזיציה הצנטריפו־ גלית, מן המרכז אל השוליים. כמו הציור של רפי, שהוא ציור היברידי, "לא טהור", ציור מופשט ביסודו אך זרוע דימויים ומלים, כך גם הפיסול של טבת הוא סוג של "מופשט עם דימויים". גם הוא משתמש ברפרטואר מוגבל יחסית של צורות פשוטות, יסודיות, אפילו ילדותיות, המופיעות, כמו אצל רפי, בהרכבים ובתפקידים שונים. ובין הדימויים והאובייקטים הזרועים בתוך מערבולת הספסלים והשולחנות אפשר למצוא למשל אקדח, למשל סירה, למשל תקליט.

מצד שני, האם רפי יופתע אם אזכיר לו שבשנת 1984 הציג נחום טבת במוזיאון ישראל עבודת קיר רצפה גדולה, מרהיבה, בשם הדובה הגדולה (עם ליקוי)? כתבתי על רפי, וסיימתי בכתיבה על תלמיד שלו. אך אולי למדתי, ופעלתי ברוח דברים שגם הוא נוהג לעשות.

1 אריאלה אזולאי, שושלת: רפי לביא ומיכל נאמן, יחסי שארות ומשק הבית, בתוך תיאוריה וביקורת מס' 7, חורף 1995 (הערת העורכת).

2 מתוך: איתמר לוי, כדים, ראשים ורעשים לבנים, קטלוג רפי לביא, הגלריה גבעון והגלריה אספרגר, 1991.

3 רפי: הציורים המוקדמים 1957-1961, אוצר דוד גינתון, מוזיאון תל-אביב, 1993.

4 העובדה שהצביע על אמנית אשה כעל אחת ממוריו, אחת מדמויות המופת שלו, חשובה ונדירה. בכך לביא

הוא באמת אחד בדורו.

5 ר' למשל בכתבה על תערוכתו האחרונה בגלריה דביר, תל-אביב, בסטודיו מס' 91, כמה אושר כבר יכול לצמוח מהצמצום הזה, שיחה עם נחום טבת, עמ' 22-32, מרץ 1998.