על קלמנט גרינברג, ועל מבקריו

ו. מחול מודרני

עלעול בחוברות אמנות ישנות עלול לגרום לדכדוך, מועקה ומבוכה. הדימויים, הסגנונות והז'רגון ממהרים להזדקן. ההיתקלות, ממרחק עשור או שניים, במאות יצירות שכוחות ומונחים זנוחים היא כמעט בלתי מוסרית: מציצנות לאורגיה קדחתנית של רוחות רפאים. הפלישה הנקרופילית היא גם תרגיל הכנה עגום לשכבת האבק העבה, שתכסה בוודאות את מרבית ההווה כשיהפוך לעבר. אבל ישנן, פה ושם, רוחות רפאים תוססות ומתסיסות, גוויות שבמקום לשכב פרקדן מתזזות במרץ במרכז הבמה של ההווה.

כשהפילוסוף והמבקר ארתור דאנטו מתייחס לביוגרפיה של קלמנט גרינברג, הוא מתאר אותו כנפיל שלא קם לו יורש – התאורטיקן היחיד שזיקק תיאוריה קוהרנטית, בעלת שיניים, על אמנות ההווה [1]. שיר ההלל הזה, צריך לשים לב, הוא גם סנוקרת די נבזית לתאורטיקנים עכשוויים, הקולגות של דאנטו, אלה העושים כדי לזקק תיאוריות, וכושלים, כולם מימי קלמנט הגדול. אחת מאלה שלעברם ניתז הארס היא רוזלינד קראוס, תלמידה של גרינברג בשנות השישים, המוחזקת בעיני רבים כתאורטיקנית המובילה של דורה. גרינברג עדיין מטריד את קראוס, ועוד איך. ספרה הלא מודע האופטי שוזר היסטוריה אנטי-גרינברגיאנית של המודרניזם בהעלאת זיכרונות מרה, ואפילו אכזרית, על המבקר הרודני. וכשרוברט סטור, אוצר ראשי במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, כותב על גרינברג, הוא עושה זאת בבוז, בזעם ובאלימות – אך יותר מכל באינטנסיביות השמורה להתגוששות בין החיים.[2]

גרינברג, אם כך, חי מאוד עבור התרבות והאמנות ההוות. עד כדי כך חי, שהפוסח על כתביו לא רק מחמיץ רובדי משמעות מהותיים של המודרניזם האמריקאי, אלא הוא גם מוגבל בהבנת חלקים גדולים של האמנות והתיאוריה המסווגת כפוסט-מודרניסטית, נדבכים שעוצבו מתוך ויכוח ומרי ישירים עם גרינברג וכלפיו. המונחים "מודרניזם" ו"פוסט-מודרניזם" הם תלויי פרשן והקשר. אבל המובן הגרינברגיאני ל"מודרניזם" ולמונחים נוספים: "אוונגרד", "פורמליזם", "מהותנות", "קיטש") היה כה רב השפעה בסצינת האמנות והביקורת האמריקאית, עד שהבנתה אינה אפשרית בלעדיו.

ראשית, העובדות הפרוזאיות. כתביו רבי ההשפעה ביותר של גרינברג הם מאמריו המוקדמים, "אוונגרד וקיטש" ו"לקראת לאוקון חדש יותר". אלה פורסמו בפרטיזן רוויו, כתב עת שמאלי דינמי ורב מעוף, מוקד למאורות האינטליגנציה הניו יורקית ערב מלחמת העולם השנייה. הקולות שעלו מכתב העת האמינו בכוחם לחולל מהפכה (בפוליטיקה ובאסתטיקה כאחת). בהקשר המתסיס הזה גרינברג הציע שילוב שאפתני (ובעייתי) בין מצע אסתטי פורמליסטי לבין סדר יום אידיאולוגי מרקסיסטי.

סוף המלחמה בישר דומיננטיות אמריקאית עולמית – באמנות כמו בכלכלה ובפוליטיקה (ויש שיאמרו, באמנות בגלל הכלכלה והפוליטיקה). ג'קסון פולוק סימל ארכיטיפ של אמן אמריקאי חדש, משוחרר ממוסרות העבר. אלפרד באר, האוצר רב הכוח והחזון של המוזיאון לאמנות מודרנית, יצק את מהפכת האמנות האמריקאית לנרטיב היסטורי, דידקטי, נטול פניות כביכול. על פי התסריט הזה, התפתחות האמנות מובילה בהכרח למופשט. גרינברג היה המנסח המוליך של תפישה הזו. קשה להפריז בתיאור עוצמת ההשפעה של שתי הדמויות המרשימות הללו.

ואולם גרינברג שלאחר המלחמה שונה עד מאוד, וההבדל העיקרי מזדקר לעין: המאמרים והביקורת המאוחרים שלו נטולים, כמעט לחלוטין, כוונה פוליטית. העקרונות הפורמליים נותרו על כנם, אך ההנמקה האידיאולוגית רוקנה מהם לחלוטין. גרינברג היה כעת לנציג פסקני של האמנות כערך אוטונומי. לעומת זאת, כוחו תורגם בשנות החמישים והששים למונחים מעשיים: קריירות נפלו וקמו בתיווך אבחות העט שלו. מחיקת המצע הפוליטי גם הפכה את התפישה הביקורתית של גרינברג לנוחה יותר לעיכול ונקייה מסתירות פנימיות.[3]

מהיכן בא הכוח זה? משילוב של שאפתנות תיאורטית כמעט מגלומנית ושל כתיבה אלגנטית על סף הלקוניות. קחו לדוגמה את דפיו הספורים של "אוונגרד וקיטש". לכאורה, זוהי מסה צנועה. אבל הפרוזה הנינוחה והחסכנית היא מתעתעת. הטקסט מציב לו ארבע משימות גדולות. ראשית, להגדיר את מאפייני האוונגרד המודרניסטי באופן שיסביר את חיוניותו המהפכנית החריגה ואף ינסח עבורו קריטריונים ביקורתיים מושכלים. שנית, להסביר את תולדות האוונגרד כחלק מפרשנות היסטורית של התרבות המערבית הקפיטליסטית. שלישית, למקם את האוונגרד ביחס לחרושת התרבות הכללית. רביעית, להבהיר מדוע מגמותיו של האוונגרד, המובילות בהכרח אל המופשט, הן הכיוון הראוי, הנכון, היחיד והמוצדק, לא רק מבחינת השאיפות האסתטיות אלא גם מבחינה פוליטית. לשון אחר, החיבור הקצר הוא מסד לתיאוריה של אוונגרד ומאחר שגרינברג לא נטה להאריך בכתיבתו, הרי ש"אוונגרד וקיטש" ו"לקראת לאוקון חדש יותר" הם לא רק המסד, אלא בניין התיאוריה המוקדמת שלו. ניסיונות שיפוץ של הבניין הזה, או חבלה בו, עתידים להעסיק את הביקורת עד סוף המאה.

2. טוהרו ותוארו של חיל החלוץ

הופעתו של האוונגרד במאה התשע-עשרה, אומר גרינברג, נראית לכאורה כסותרת את לקחי ההיסטוריה. התרבות הקפיטליסטית מנוונת ושוקעת, ותרבויות דקדנטיות אינן מניבות חידוש והמצאה. האיברים הצפודים, הפרקים הנוקשים והרפיון הרוחני מייצרים רק העתקים חיוורים, דגנרטיביים, של הישגי העבר. ודווקא בשלב הניוון והקיפאון של הקפיטליזם צץ וצומח הישגו התרבותי המפואר ביותר: אמנות האוונגרד.

החיוניות של האוונגרד (מבחינת גרינברג, פיקאסו באמנות וג'ויס בספרות הם הדוגמאות) נובעת מאיכות חדשה ומובהקת, המאפיינת ומגדירה אותו ביקורת ורפלקסיה עצמית. ליבת האמנות אינה עוד בתיווך של נתח מציאות המיוצג בה, אלא בהרהור על האובייקט האמנותי עצמו, הווייתו וחווייתו. לשון אחר, עם האוונגרד הופכת האמנות להיות לנושא המרכזי של עצמה. במאמר מאוחר יותר, "ציור מודרניסטי", גרינברג טוען להקבלה בין המהפכה הפילוסופית של קאנט לבין המהפכה האמנותית של האוונגרד. הביקורת העצמית מביאה את הפילוסופיה ואת הלוגיקה לספקנות נוקבת בקשר לעצם הווייתן ולניפוי שאלות בלתי רלוונטיות, השייכות למעשה לתחומים אחרים. מכאן, שהפילוסופיה והתרבות מצמצמות את הטריטוריה שלהן. השטח קטן יותר, אבל גם מזוקק יותר, מהותי יותר, ולכן גם אמיתי ואיתן יותר.

מכאן כבר נגזרים, כמו מאליהם, שני מונחי יסוד: "אסנציאליזם" (מהותנות) ו"פורמליזם". אסנציאליזם, משום שתהליך הרפלקסיה העצמית כרוך בחתירה בלתי נלאית אל מהות האמנות וטיהורה מחומרי קליפה זרים ותפלים. ההפרדה בין מהות ושאינו מהות, במובן זה, אינה עניין של העדפה סובייקטיבית - אלא אמונה בקריטריונים פסקניים ואובייקטיביים לשיפוט אמנותי. פורמליזם, משום שמהות האמנות מצויה באיכויותיה הצורניות (ולא למשל בתוכן). האוונגרד המודרניסטי יעסוק ב"דבר עצמו" ולא ב"אפקטים" שלו. פיקאסו של הקוביזם הסינתטי, מבחינת גרינברג, מתמקד בדבר עצמו, באיכויות ובחומרים המרכיבים את ההוויה הצורנית ששמה "ציור": שטיחות המצע, מגבלות הפורמט, המערך הקומפוזיציוני, צורות היסוד הגיאומטריות, מערכי הצבע ודרך עיבודם, המרקם החומרי. ג'ויס של יוליסס מתמקד בדבר עצמו: מרקם הלשון, מבנה המשפט, פיתולו הסגנוני של הרצף הנרטיבי. ניתן, כמובן, להתפעם מן העוצמה של פיגורה בשדה של פיקאסו, או להזדהות עם רגשותיה של מולי בלום ביוליסס, אך אלו הם אפקטים בלבד של "הדבר עצמו" – האובייקט האמנותי.

תהליך הטיהור האמנותי מטינופת התפל הוא גם תהליך הניפוי והמיפוי של המוזות השונות. סיפור ציורי או ציור מספר מקורם בבלבול יוצרות בין מהות הסיפור למהות הציור. מיפוי מהותני זה הוא המטלה העיקרית של המאמר "לקראת לאוקון חדש יותר". גרינברג עושה מחווה בכותרת למסה הקלסית של לסינג, ומוסיף נדבך מודרניסטי נחרץ באופיו למסורת עשירה של השוואה ותחרות בין המוזות בכלל, ובין הציור והשירה בפרט, מסורת שמתחילה עם מימרתו של הוראציו, ut pictura poesi (כמו השירה כך הציור).[4] מלאכת ההפרדה בין המוזות וזיקוק המהות של החזותי הם תהליך שתוצאתו ברורה לגרינברג: אמנות מופשטת. המופשט אינו עוד ייצוג של משהו אחר המתואר בציור. הציור מתנער מן הנטל הכבד והמיותר של ייצוגי מציאות, והוא חופשי עתה להיות כשלעצמו. לשון אחר, מהות הציור אינה ייצוג, הנכחה והנצחה של מושא כלשהו רה פרזנטציה), אלא בהיותו נוכחות ממשית והווה (presence).

יש סיבה לכך שהאוונגרדיסט מתמקד בדבר עצמו דווקא בעידן הקפיטליזם המתנוון. האוונגרדיסט עוין את החברה הזו ומודע לעוולותיה. פנייה פנימה, לעיסוק ממוקד באובייקט האמנותי, היא גם הפניית עורף מתריסה כלפי חוץ. האמן מסרב לשרת את האינטרסים הברורים של החברה סביב. הוא מסרב לספק לה אפקטים וחדל להנציח את תמונת עולמה באמצעות ייצוג "שקוף", דמוי מציאות. כך נוצר מצב פרדוקסלי - האמן משגר ביצירתו אנטגוניזם כלפי המעמד המכלכל אותו: הבורגנות האמידה. לציון מצב התלות של האמן בפטרוניו גרינברג טבע את הביטוי הציורי "חבל טבור מוזהב".

שאלה מיידית אמורה להתעורר כאן. ברור מדוע האמן נזקק לפטרונות עשירה. אבל אם הוא מפגין כלפיה איבה כזו, מדוע צריכה היא אותו? גרינברג, לטוב ולרע, אינו מכביר מלים, והשאלה אינה עולה מפורשות במאמר. אולם מבין השורות נרמזת תשובה. אצל גרינברג יש למונח "אוונגרד", חיל חלוץ, את מלוא תוקף המשמעות המובלעת במובן הפשט שלו. חיל חלוץ הוא חיל קטן, מתקדם ומוביל: משמע, אליטה. שאר המחנה יגיע, בעתיד, למקום שבו נמצא עתה חיל החלוץ. מכאן שעצם האמונה באוונגרד כרוכה במודל פרוגרסיבי וקווי של קידמה. ובדרך השלילה – שאר המחנה מפגר אחרי חיל החלוץ, הוא נחות ביחס אליו. משמע, קריטריונים שיפוטיים והיררכיים ברורים. מתוקף מובן הפשט הזה נגזר גם ערכו של התוצר האוונגרדי. זהו תוצר המסמן לא רק קידמה, איכות, אמת וידע אימננטיים, אלא גם אקסקלוסיביות נחשקת, הישגים נדירים שהאמת שלהם אינה נגישה לכלל, ואליטיזם. הערך הסמלי מיתרגם לערך כספי, לסמל מעמדי, לכוח.

לפי מושגי גרינברג, האוונגרד מופיע על בימת ההיסטוריה במקביל להיווצרות ה"קיטש". ההנגדה שמציעה כותרת המאמר מתגבשת לקיטוב סימטרי במהלכו. ה"קיטש", כותב גרינברג, הוא "חיל אחורי": חרושת תרבותית צינית, שמטרותיה ותוצריה מהופכים לאוונגרד. שאיפת חיל החלוץ לחקור את הדבר עצמו, ואילו התוצר הקיטשי מתמקד באפקטים. חיל החלוץ יוצר ביטויים אסתטיים חדשים ומקוריים, הקיטש מושתת על מיחזור זול ומניפולטיבי של ההישגים שהותיר האוונגרד מאחור. האוונגרד הוא אקסקלוסיבי, משום שהוא תובעני, נמנע במכוון מפיתוי באמצעות אפקטים ומתקדם, הקיטש הוא אינקלוסיבי, משום שהוא נטול תביעות, מפתה בכל כוחו ומפגר. האוונגרד המודרני מושתת על אידיאל של טוהר, אחדות וצמצום, הקיטש הרגרסיבי הוא יציר כלאיים השואף לריבוי אימתני (יותר אפקטים, יותר ראוותנות, יותר כוח פיתוי).

גם להולדת הקיטש הסבר היסטורי. תהליך האורבניזציה של החברה המערבית וההתקדמות היחסית של המעמדות הנמוכים יצרו אספסוף רחב, שעם היותו מקופח עדיין הרי הוא יודע קרוא וכתוב ויש לו פנאי. ההמון זקוק לגירויים תרבותיים נהירים, משעשעים, קלים ואפקטיביים, ועבורו מיוצר הקיטש (להבדיל ממסורת התרבות העממית האותנטית, "פולקלור"). וקיטש, אליבא דגרינברג, הוא קטגוריה רחבה מאוד. היא כוללת, בין השאר, את הקולנוע ההוליוודי כולו, את מוזיקת הג'אז, את הסיפורת הריאליסטית של המאה העשרים, וכמובן, ביטויים מאוחרים של ריאליזם באמנות.

אין צורך באוזן מוזיקלית כדי לקלוט את הדיסוננס בין השאיפות האנטי־ קפיטליסטיות של גרינברג, לבין האליטיזם הגורף והמתנשא שלו ביחס לתרבות המשרתת את המעמדות הנמוכים. זהו נושא טעון בהגות הזמן, המשתקף בתחום הספרות בפולמוס המפורסם בין גיאורג לוקאץ' וארנסט בלוך, בהגותו של ולטר בנימין, ואפילו אצל אנדרה ברטון.[5] היסוס וספק, על כל פנים, אינם תווים גרינברגיאניים. כדי להוכיח את הסכנה הטמונה באמנות קיטשית של אפקטים, ואת הכוח, היושר והאמת של העיסוק הפורמליסטי-אסנציאליסטי ב"דבר עצמו", הוא פונה, בסוף "אוונגרד וקיטש", אל החברות הטוטליטריות של זמנו - הנאציזם ההיטלריאני והקומוניזם הסטליניסטי. תעמולה פשיסטית מושתתת על ריאליזם שקוף, אפקטיבי, קל לעיכול מיידי, קיטש שהיא מגייסת בקלות לצרכיה. האוונגרד, לעומת זאת, הוא חסין פשיזם. שום רודן לא יוכל לחלוב ערך תעמולתי מציור מופשט, תובעני, קשה להבנה, ומסוגר בשאלות פנים אמנותיות. מכאן שהמרד הבדלני הוא האופציה הפוליטית האפשרית היחידה. את העמדה הזו כינה טי. ג'יי. קלארק בחינניות "טרוצקיזם אליוטיסטי": הכלאה של הגותו של טרוצקי והביקורת של ט.ס. אליוט - פרוגרמה פוליטית שהיא בה בעת קריאה לאסתטיקה אוטונומית, בדלנית וצרופה.[6]

3. פרימה זוטא

ברצוני למנות כמה נקודות ביקורת עקרוניות, חלקן כתגובה ישירה לחורים הפעורים בטקסט, וחלקן פרי המחקר והביקורת. לאחר מכן, אתעכב במעט יותר הרחבה על שתי הצעות אלטרנטיביות לפרשנות המודרניזם והאוונגרד, כפי שבוטאו בוויכוח מאמרים בין שני מבקרים מבריקים, מייקל פריד וטי. ג'יי קלארק.[7] לבסוף ארצה לטעון, מזווית ראייה אירונית המביאה בחשבון את יחסיות האמת הגרינברגיאנית, שעדיין יש לעמדה הזו ערך ומשמעות בלתי מבוטלים.

הצבעתי כבר על המתח שבין המצע הפוליטי של גרינברג וההיררכיה הכוחנית הנובעת מכלי השיפוט האסתטי שלו. נדבכים מודרניסטיים רחבים מבוטלים בתיאוריה הזו: הן מבחינת דרכי ההתמודדות עם הוויה פוליטית, והן מבחינת המצע האסתטי והרפלקטיבי. מבחינת היחס בין מה שנגדיר באופן גורף "אמנות" ו"חיים", גרינברג שולל את עמדת היצירה המאמינה בכוחה להתייחס למציאות באופן קונקרטי ופעיל, להרחיב את קהלה ולהשפיע על המציאות (או, לכל הפחות, לבוא אתה חשבון). אסתפק בדוגמה קונקרטית אחת: הפוטומונטאז'ים הפוליטיים הנוקבים של ג'ון הארטפילד הופצו במאות אלפי עותקים במגזין הקומוניסטי AIZ, כדרך של מאבק חזיתי בנאציזם. הארטפילד היה, בה בעת נגיש לקהל רחב וחדשני בהמצאותיו המדיומליות. מבחינת גרינברג, אפשרות "הארטפילדית" אינה אלא גבב שיגיונות ושגיאות: המוזות ה"טהורות" מתערבבות זו בזו (דימוי ומלה), הפיגורציה מתקיימת תוך התעלמות מהכרחיות המופשט, ושכר לוחמת הייצוג בעוולות הנאציזם יצא בהפסדו, שהרי סופו לשרת את אויביו (שינצלו לצרכיהם את ה"אפקטים" שלו). למותר לומר, שהארטפילד הוא דוגמה יחידה ומודל מוקדם להוויות יצירתיות רבות. חלק בלתי מבוטל מן התיאוריה הפוסט-מודרניסטית (ולפמיניזם כאן מקום מרכזי) שימש מסד למגמות אמנותיות אנטי-גרינברגיאניות במוצהר, על בסיס דחפים ודחיפות שמקורם אינו השיח הפנים אמנותי כישות ניתנת לבידוד ולזיקוק.

מבחינת המצע האסתטי, הפורמליזם הטהרני של גרינברג אינו מקוטב רק עם התרבות הפופולרית שהוא פוסל כ"קיטש"; הוא נמצא גם בצבת דיאלקטית עם עמדות "גבוהות" שהאמונות המניעות אותן הופכיות לשלו. כמו בשאלה הפוליטית, כך גם כאן, אין אנו עוסקים רק באמנות פוסט-מודרניסטית: הפורמליזם הגרינברגיאני בועט לתעלות שופכין בצדי דרך הזהב אל המופשט את הסוריאליזם והדאדא, למשל. ההסתייגות של גרינברג מן הסוריאליזם מנומקת על פי העקרונות שעוצבו ב"אוונגרד וקיטש" וב"לקראת לאוקון חדש יותר". מבחינת העמדה הפוליטית וה"מתקדמת", התנועה משלמת את מחיר משיכתה לתרבות הפופולרית:

התשוקה לשנות את החיים באופן מיידי, מבלי לחכות למהפכה, ולהפוך את האמנות לעניינו של כל אחד, היא המוטיב הראוי ביותר להערכה של הסוריאליזם, אך הוא הוביל באופן בלתי נמנע לוולגריזציה מסוימת של האמנות המודרנית. יש כאן ניסיון לדרדר את האמנות לרמה פופולרית במקום להרים את רמת הפופולרי עצמו. [...] הסוריאליזם הוא "מתקדם", אך מושג העתיד שלו דומה לפנטזיות קומיקס על המאה העשרים ואחת.[8]

הרצון לזעזע, אומר גרינברג, מניע אמנים כסלבדור דאלי. זעזוע אמנם קיים באמנות המתקדמת, אולם כשהוא הופך לכוח מניע בפני עצמו וזוכה לקבלת פנים חמה ומתענגת מצד הקהל, אין הוא שונה בהרבה מפשיזם (לכן הדאדא זוכה לבוז מוחלט עוד יותר מבחינתו). כשאוטומטיזם – המצאה מדיומלית סוריאליסטית – הוא כוח ראשוני בציור (כמו אצל אנדרה מאסון), זהו שיגיון אמנותי וכשל מחשבה, אך המחשבה מתמקדת לפחות במה שראוי לעסוק בו - בציור עצמו. אצל רנה מאגריט, איב טאנגי או דאלי, לפי גרינברג, הזיה וחלום מתוארים באמצעים ציוריים אשלייתיים, "אקדמיים", ולכן אינם אלא ניהיליזם אמנותי. הראיה: ניתן היה לממש את אותם תכנים בפיסול בעיסות נייר, בשעווה או בכל מדיום אחר (שם, עמ' 231). הפסקנות הגרינברגיאנית, אם כך, בוצעת נתחים שמנים מן הגוף המודרני כפסולים למאכל. פערים נרטיביים אלו בסיפור המודרניסטי והמשמעות האידיאולוגית שלהם עומדים במרכז ספרה של קראוס שהוזכר לעיל.[9]

אבל גם אם נתייחס רק לאלופיו האמנותיים של גרינברג, נמצא שהתיאוריה שלו היא מיטת סדום. השיבה של פיקאסו ושל אמנים אחרים אל הפיגורציה חייבת להיתפש, על-פי גרינברג, כשגגה או כרגרסיה.

אפילו המופשט האקספרסיוניסטי, המזוהה יותר מכל עם המבקר, אינו מסכין בהכרח עם האספקלריה הפורמליסטית המצמצמת. הרולד רוזנברג, למשל, שם את הדגש על השינוי הרדיקלי בפעולת הצייר אצל פולוק ("ציור פעולה", המתבצע בתנועת הגוף כולו וממיר באופן רדיקלי את תנועת פרק היד של הציור המסורתי). משמעות ההיסט הפרשני היא הבנת תהליך היצירה כחלק מהאובייקט האמנותי, ומכאן גם המעמד השונה לחלוטין המיוחס לאובייקט עצמו. ישנן גם סתירות ברורות בין הכוונות המוצהרות של חלק מן האמנים לבין הפורמליזם הגרינברגיאני. עבור פולוק עצמו לא היתה תשובה חד משמעית לשאלת המתח שבין פיגורציה והפשטה, כפי שמעידה שיבת הפיגורציה בכמה מעבודותיו האחרונות, שיבה שלא יכלה אלא לעורר אי-נוחות בגרינברג (במובן זה, המאמר על פולוק המופיע כאן, שהוא מאמר הספד מגלה רק טפח מהסתייגות המבקר מ"שיגיונות" האמן).[10]

גם החסינות של המופשט מפני ניצול פוליטי הועמדה בסימן שאלה. המאמר סולל הדרך כאן היה "ציור אמריקאי בזמן המלחמה הקרה", של מקס קוזלוף.[11] להב כפול יש לניתוח ההיסטורי של קוזלוף. הוא מדגים את הקשר בין תעמולה אמריקאית לאחר המלחמה לבין הרטוריקה המהללת את ציירי המופשט האקספרסיוניטי. זוהי רטוריקה שמדגישה ערכים "אמריקאיים": אינדיבידואליזם, כוח וטוהר, תנופה רבת עוז, גודל, שחרור מוחלט מכבלי העבר, דומיננטיות עולמית. או אז, הוא מאתר זיקות ממשיות בין סוכנויות פדרליות ותצוגות של האמנות החדשה מעבר לים. [12]

אם אכן ניתן לעשות שימוש פוליטי תעמולתי בציור המופשט, למרות התמקדותו בשאלות צורניות, הרי שמניה וביה נחשפת כאן הבטן האונטולוגית הרכה של המודרניזם הגרינברגיאני. הבדלנות, בסוף היום, אינה מובילה לאוטונומיה (או, כמו שלימד אותנו הפמיניזם: הכל פוליטי). האם הישגיו של צייר המופשט אינהרנטיים לציור ולחומריו? והאם התיחום בין החזותי והמילולי הוא אכן כיוון טבעי, משום שהציור עוסק במה שמעבר למלה? וו. ג'יי. טי. מיטצ'ל מדגים את הבעיה באופן משועשע משהו דרך דיאלוג עם בנו מול ציור של מאלביץ'.[13] בצבוץ משמעות אלגורית "לא נכונה" ביחס לצורה גיאומטרית מופשטת ממחיש מצב פרדוקסלי: רעיון הציור האוטונומי, היות המופשט מעבר למילולי, המשמעות האימננטית של הציור, האלם הרפלקסיבי והחווייתי לנוכח הציור, הם כולם אידיאלים המושתתים על תלי מלים. הציור "מעבר למלה" נזקק לסעד ורבלי שתלותו בו מוחלטת.

4. פרימה רבא

ההסתייגויות שהוצגו עד כאן קוראות תיגר כנגד גרינברג, אך מבלי להציע מודל חלופי, אידיאולוגי והיסטורי של האוונגרד המודרניסטי. שני מודלים כאלו מניבה חליפת מאמרים וכחנית בין טי. ג'יי קלארק ומייקל פריד, שפורסמה בראשית שנות השמונים.[14]

לקלארק יש כבוד והערכה כלפי עמדתו הפוליטית של גרינברג והסכמה עקרונית עם הגיבוי האידיאולוגי והפוליטי שהוא נותן לעמדת האוונגרד. אלא שבעיניו, "שם המשחק" של אמנות האוונגרד אינו הפניית גב לחברת שפע מתנוונת וגם לא התמקדות בשאלות פנים אמנותיות. אדרבא, כשקלארק מכנה את גרינברג "טרוצקיסט אליוטיסטי," הוא מפגין כבוד כלפי השאיפות של גרינברג, ובאותה נשימה גם מצביע על הסתירה הפנימית שבין פורמליזם צרוף מחד וסדר יום פוליטי מאידך.

קלארק אינו רואה ב"חבל הטבור המוזהב" הסבר מספק ליחסים בין האמן המודרניסטי והפטרון. הוא מנתח מחדש את מעמד האליטות הבורגניות במאה התשע־ עשרה, ומציע שמדובר בשכבה מעמדית העוברת משבר זהות. עם התיעוש והאכלוס המואץ של הערים מתחוללת מהפכה בעצם הגדרת האליטות. בעבר, אומר קלארק, לא היה הבדל בין אליטה תרבותית ואליטה כלכלית: העשיר היה גם זה שזכה לחינוך גבוה. מושג ה"דילטנט" מדגים זאת היטב. כיום, אנו נוטים להשתמש בו בזלזול מסוים ביחס לאדם שעיסוקו בתרבות וביצירה חובבני. במקורו, זהו מושג חיובי וחיוני מאוד: הפטרון האמיד שהלהט שלו ביחס למוזיקה או לאמנות מוביל אותו לעיסוק כמעט מקצועי בתחום, המזמין יצירות ומקדם אותן. תפקידו בבנייה התרבותית, על כן, אקטיבי, חיוני, רב ידע וביטחון. עמדה כזו מעוגנת במסורת ארוכת ימים, שעבורה כוח כלכלי ומונופול תרבותי חד הם. במאה התשע-עשרה, לעומת זאת, מתפתח מעמד של עשירים חדשים (ספקולנטים, יזמים תעשייתיים וכיו"ב). ההון התרבותי אינו שייך עוד באופן אקסקלוסיבי לעשירים, וגם לא משתמעת ממנו זיקה הכרחית לממון. המדובר, אם כך, לא במצב סטטי של קיפאון של חברה מתנוונת כפי שהציע גרינברג, אלא להפך, במצב תזזיתי כמעט של קריסה וערעור של זהות מעמדית. הערעור הזה משתקף באמנות האוונגרד, שלכן מטיבה כל כך לדבר אל לב פטרוניה. האימפולס המניע את האמנות הזו, הוא מציע, הוא לאו דווקא חיפוש אחר אוטונומיה אמנותית והתמקדות ב"דבר עצמו" של הציור, אלא המחשה וביטוי לשלילת העבר ולהווה המשתנה. במלים אחרות, קלארק מציע שאת אמנות האוונגרד מניע אימפולס נגטיביסטי ושולל: אמירת "לא" נחרצת לתקדימים אמנותיים, הנושאת עמה מטען חברתי ופוליטי רב משקל.

בדומה לגרינברג המוקדם, קלארק מייחס מטען אידיאולוגי והיסטורי קונקרטי לאמנות המתקדמת, אך עמדת האוונגרד לפי פרשנותו שונה לחלוטין: לא בדלנות מטה אמנותית, אלא תגובה דינמית ומעורבת לתרבות ולחברה. מעשה האמנות הנובע אינו בהכרח אובייקט המעיד על אמונה חיובית באוטונומיה ובערכים אימננטיים, אלא הוא מעיקרו אקט של שלילה וספק, המערער את עצמו מבפנים. זוהי עמדה שיתרונה הברור בכך שניתן להחילה על הדאדא והסוריאליזם, כמו גם על הקוביזם, הפוטוריזם, המינימליזם, הפלוקסוס, הסיטואציוניזם: בכל התנועות הללו ניכרת שלילה נחרצת של תקדימים אמנותיים. ההיסטוריה של האוונגרד הנפרשת על-פי תפישה זו גם היא היסטוריה של ביקורת עצמית, ואף ממנה נובעים קריטריונים שיפוטיים (יש לשער שקלארק יהיה מעוניין פחות באמנות שמרנית מבחינה פוליטית, ואפשר לדעת בוודאות שהוא יפסול על הסף אמנות פורמליסטית), אולם זוהי כבר היסטוריה מפוצלת יותר, פחות חד-כיוונית.

מייקל פריד מוצא מכנה משותף לגרינברג ולקלארק, המביא אותו להתנגדות ישירה וממוקדת. שניהם, הוא טוען, מולכים שולל על-ידי קדם הנחות פוליטיות ואידיאולוגיות. גרינברג צודק בכך שעניינה המרכזי של האמנות הוא האמנות עצמה, אולם זה היה המצב מאז ומעולם, טוען פריד. אין צידוק לטענה שהאוונגרד מבשר שינוי מהותי במובן זה. [15] מעבר לכך, הטעות המרכזית של גרינברג ושל קלארק היא הסברה שהאמנות מתקדמת ומתמקדת בתהליך של צמצום. במקרה גרינברג, נזכיר, המדובר בחתירה לזיקוק הולך וגובר של מהות, דרך שלילת מה שאינו מהות (ומכאן ההצהרה שבד מתוח על מסגרת הוא כבר ציור, אם כי לא בהכרח ציור טוב). אצל קלארק, הצמצום הוא תולדת השלילה האוונגרדיסטית את תקדימיה (שביטוייה המובהקים הם הכרזת הדאדא על "אנטי אמנות" והקריאה במניפסטים הפוטוריסטיים להתנערות מוחלטת מאמנות העבר). לא רק שבד על מסגרת אינו בהכרח ציור טוב, אומר פריד - הוא אינו יכול להיות אמנות טובה. לו היתה האמנות המתקדמת צועדת לעבר בדים ריקים ושלילה מלאה, היא היתה מגיעה במהרה לנקודת אפס מינימליסטית.

והאיפוס המינימליסטי אכן התרחש, אליבא דפריד. המינימליזם, בעיניו, מסמל נתיב אוונגרד שגוי. כשהאובייקט מרוקן מאיכויותיו האימננטיות בתהליך גורף של שלילה והופך לחפץ גרידא, כל שנותר בו תלוי בהקרנה של הצופה עליו, בהקשר נתון בזמן ובחלל. פריד מגדיר מצב זה כתיאטרלי (באופן אירוני, המתקפה של פריד על המינימליזם במאמרו החשוב ביותר, "אמנות וחפציות", מציגה פרוגרמה רעיונית קרובה מאוד לכוונת מינימליסטים כרוברט מוריס – מה שסייע להפוך אותו לטקסט קלסי על המינימליזם). 16 המינימליזם, אם כך, נתפש אצל פריך כהתגלמות מוחצנת לתחלואים הטמונים בהנחות היסוד של גרינברג. האמנות המודרנית הראויה לא פסעה בנתיב של צמצום אלא להפך, בנתיב של הרחבה והעשרה של שפת האמנות, שפה שהיא, מאז ומעולם, פנימית וצורנית. לשון אחר, פריד מציע פורמליזם הופכי לזה של גרינברג: האמנות העכשווית אכן מתמקדת באיכויותיה הצורניות, אך היא עושה זאת כחלק מרצף הולך ומתרחב של פיתוח והמצאה יצירתית. [17]

5. פרימה דונה מודרניסטית: הדרן

הפולמוס בין פריד וקלארק מציע שני תסריטים להיסטוריה של המודרניזם, שני הסברים לכוח המניע אותו, שתי פרספקטיבות שיפוטיות על אמנות ההווה. ובשני המקרים מתמזגים בכתיבה השפעה של גרינברג והתנגדות להגותו. אבל הסיפור של גרינברג אינו רק עניין של תיאוריה. שני הזרמים המוליכים באמנות שנות הששים, פופ ומינימליזם, קראו תיגר במודע על תקדימי האמנות המופשטת ועל הפרדיגמות של גרינברג.

המינימליזם מושתת על ריקון האמונה באובייקט האמנותי כישות אוטונומית, שאמת אימננטית, על-זמנית ואוניברסלית טבועה בחומריה. היצירה המינימליסטית עושה זאת על ידי התמקדות ביחס שבין האובייקט האמנותי והצופה: שתי ישויות פיסיות בחלל נתון, שהיחס ביניהן מחולל את החוויה. [18] פעולת הריקון הזו היא מרד מודע כנגד אידיאלים גרינברגיאניים, אך זהו מרד המושתת על הערך הפורמליסטי הגדול: המופשט. המינימליזם מחבל, כביכול, בחיץ בין "גבוה" ו"נמוך", על-ידי שימוש מכוון באמצעי ייצור תעשייתיים הממירים את יד האמן וחזות אנונימית כתחליף ל"סגנון אישי". אולם החוויה נותרת פנים אמנותית (ובאופן אירוני, דווקא הפיסול המינימליסטי נמצא מתאים לאימוץ בקונטקסט של החלל הארכיטקטוני של בנקים, מבואות לבנייני משרדים וכיו"ב). יתרה מזו, המינימליזם הקשה הוליד שני סוגי המשך.

האחד, שאתו מזוהה רוברט מוריס, רואה במינימליזם עמדה דיאלקטית קצרת מועד; מוריס ינטוש אותה במהרה בחיפוש אחר אפשרויות יצירתיות אחרות. השני, שאתו מזוהה דונלד ג'אד, מקבע את הישגיו הסגנוניים תוך טענה לתקפותם האמנותית. לא רק שג'אד ידבק בסגנון האישי שהוא פיתח, הוא גם יחצין, במחשבתו, בכתיבתו ובאמנותו קווים סמוכים לאלו של גרינברג, וגם בוז גדול לאמנות "אירופית".[19]

הפופ האמריקאי הוא לכאורה מרי מוחלט באידיאות הפורמליסטיות ובמודל הרואה במופשט את התגלמות שאיפות האוונגרד. ראוי לשים לב, על כל פנים, לכך שהפופ אינו מבטל את החיץ בין התרבות הפופולרית (המשמשת השראה ליצירה "גבוהה") והאמנות. הפופ משמר מאפיינים חשובים שזוהו עם המופשט האקספרסיוניסטי (גודל, הדגשת שטיחות הייצוג וכיו"ב), ומרבית אמני הפופ אף מקפידים על עבודה ידנית (להבדיל מן המינימליסטים). החריג הבולט כאן הוא אנדי וורהול, שנתפש על כן, במידה רבה של היגיון, כפרוטוטים פוסט-מודרניסטי. יתרה מזו, אצל אמני הפופ משתמרת מה שכיניתי במקום אחר "האיכות המותגית" של האמנות האמריקאית; איכות שלפיה סגנון אישי מתנקז לסימן היכר צורני אחד ומובהק, שמרגע שזוקק, הוא מזוהה עם האמן והאמן – אתו (פולוק – התזות, בארנט ניומן – מאונך, מרק רותקו - מלבנים מעורפלי גבול; ובאותו אופן: רוי ליכטנשטיין גריד קומיקס, קלאס אולדנבורג - חפצים מוגדלים ו/או מרוככים וכו').

בשני המקרים, פופ ומינימליזם, ניתן לומר שמשתמרת הפרדיגמה הגרינברגיאנית העקרונית: הגדרת האמנות המתקדמת דרך התמקדותה בבחינה עצמית קיצונית. בשני המקרים הבחינה נעשית מתוך זיקה לאמנות הפופולרית ולחיי היומיום, שכיוונה האידיאולוגי הופכי לזה של גרינברג. המינימליזם מאמץ במכוון אמצעי ייצור תעשייתיים, חזות עיצובית ואנונימית, ואופי גשמי, אנטי-סובלימטיבי. הפופ מושתת על מה שגרינברג כינה "קיטש". שתי התנועות הן שלב בדרך לשלילה הגורפת יותר של הפורמליזם, החל בסוף שנות השבעים ואל תוך שנות השמונים. תקצר היריעה מלטפל כאן באופוזיציה הפוסט-מודרניסטית לגרינברג, על גווניה וביטוייה השונים.

ניתן לציין אחדות מן הדרכים שבהן חשיבתו של המבקר נותרת רלוונטית גם כיום. ראשית: מחשבתו של גרינברג עומדת בבסיסה של אחת מכנסיות האמנות החשובות של המאה העשרים, כנסייה שהקתכיזם והסקרמנטים שלה מעוצבים מחדש גם כיום. זוהי הכנסייה המאמינה בהתמקדות הצורנית שבעשייה האמנותית ורואה בהגדרת החלל הדו־ ממדי של המצע את מושא המחקר שלה ואת ההפשטה כהישגה הגדול. הכיתות השונות של הכנסייה הזו אינן כוללות רק אמנים המרחיבים ומגדירים מחדש את חוויית המופשט ומשמעויותיו (מוריס לואיס, קנת' נולנד, ברייס מארדן, רוברט ריימן), אלא גם פלגים ואמנים המסיטים את החוויה או מתייחסים אליה באמביוולנטיות (פיטר האלי ואמני הניאו-גיאו, טרי ווינטרס, רוס בלקנר ואחרים). דוגמה ישראלית לשיבה בוגרת לערכים מודרניסטיים כאלו יכולה להימצא, למשל, בנתיב הקריירה של אמן כציבי גבע, מציור מרושל במכוון, דל חומרים, היברידי ברוחו ושופע תכנים מילוליים ופיגורטיביים בעלי קונוטציות פוליטיות (בראשית שנות השמונים), לעבודות "טהורות" יותר, נטולות מלל, שערכים צורניים מודרניסטיים נחקרות בהן מחדש.

שנית, גם אם ניתן לחלוק על הגורמים לדיסוננס שבין האמנות החזותית ושאר רובדי התרבות של המאה האחרונה, הרי שגרינברג היטיב לתארו, ואספקטים רבים שלו נותרים רלוונטיים גם כיום. האמנות החזותית, מרצון או שלא מרצון, היא בדלנית, אליטיסטית, וספקנית ביחס לעצמה. האספן או המוזיאון שרוכשים את דמותה המעובדת של כוכבת פורנו כצ'יצ'ולינה בעבודה של ג'ף קונס או קריקטורת משרד גסה ונמוכה בעבודה של מייק קלי מקיימים באקט הרכישה את ההכרה בהון הסימבולי הייחודי של ההיגד האמנותי. הרתיעה הגבוהה מ"קיטש", כפי שהיטיב להבהיר איב אלן בואה, אינה שמורה רק למודרניסטים מובהקים כגרינברג ותיאודור אדורנו, אלא גם למחללי קודש תרבותיים כז'ורז' בטאיי. [20]

שלישית, גרינברג נותר נציג מזוקק ונחרץ של עמדה הגותית עקרונית ביחס לאובייקט האמנותי, וזו הינה בהגדרה גם עמדה ביחס לסובייקט האנושי היוצר אותו ומתבונן בו. זוהי עמדה המפרידה בין גבוה ונמוך, עיקר ותפל, ראוי ושגוי. גם כשהיא מתנקה מסדר יומה הפוליטי, זוהי עמדה עם אתוס ומוסר משלה, חפים, בערוב היום, מאירוניה. יתרה מזו, זוהי עמדה המאמינה באפשרות לזקק עיקר, באמנות כמו גם בזהות. ביטוי אמנותי אוטונומי משקף אמונה בזהות אנושית אוטונומית, שגם לה מהות, אמת, ייחוד, שגם היא "מקור" ולא "עותק". מנגד, ניצבים דגמי מחשבה לפיהם קורסים המודלים הבינאריים, מתערערת קדימותו של מקור לעותק, וישות אינטגרלית, אוטונומית, מטוהרת נתפשת כאידיאה מפוברקת. זהו האימפולס האנטי-מהותני, המהווה מכנה משותף לרעיון הדה-קונסטרוקציה של ז'אק דרידה, לטענתו של ז'אק לקאן שהלא-מודע האנושי מכונן על-ידי השפה, ולהצהרתו של של ז'אן בודריאר שהסימולקרה קודמת לאמת ושלמעשה, לא ניתן עוד לדבר על הבדל בין סימולקרה ואמת). זהו גם האימפולס האנטי-מהותני העומד מאחורי עבודותיו של אנדי וורהול והצהרותיו הלקוניות בדבר רצונו להיות מכונה ובדבר חוסר משמעות פנימית לזהותו ולעבודותיו. למותר לומר שגם אימפולס זה מחולל אתיקה ואסתטיקה, אלא שזה אינו עוד מחול מודרניסטי). העיון המחודש בכתבי גרינברג צריך, אם כך, להניב מחשבה אקטיבית, התחבטות, אתגרים עקרוניים למי שמתחבט בפרוייקט הבלתי נגמר של עיצוב עולם אמנותי.

מעבר לכל זה, ניתן להתענג על עושר ההתמודדות האינטלקטואלית של גרינברג, לצד הדיון בפורמליזם חזותי. וניתן לחזור אל הצהרתו של אחד המתבוננים הרגישים ביותר, ליאו סטיינברג, לנוכח ציוריו של ג'ספר ג'ונס: "הראייה אותם הופכת למחשבה". החשיבה של גרינברג נובעת מראייה, ושבה אל הראייה. על כן, גם ההתבוננות באמנות של הקורא האנטגוניסטי ביותר, יוצאת מועשרת מחוויית הקריאה בכתביו.

1 Arthur C. Danto, "Us and Clem," Artforum, March 1998, p.113

2 Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, The MIT Press, Boston, 1993; Robert Stor, "No Joy in Muddville: Greenberg's Modernism Then and Now," in: Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, editors, Modern Art and Popular Culture, Readings in High & Low, .The Museum of Modern Art, New York, 1990, pp 160–191

3 בהקשרים מאוחרים גרינברג הסתייג באירוניה מן הנטייה לראות במאמריו המוקדמים דרך חד־משמעית, נוקשה ופרדיגמטית, הקושרת בהכרח שיר הלל למופשט. הסתייגויות אלו, למרות חשיבותן, לא צריכות לטשטש את העובדה שמאמריו המוקדמים של גרינברג מתווים דרך חד־משמעית, נוקשה ופרדיגמטית, הקושרת בהכרח שיר הלל למופשט.

4 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, An Essay Upon the Limits of Painting and

1963 ,Poetry, translated by Ellen Frothingham, The Noonday Press, New York. בעברית:

גוטהולד אפרים לסינג, לאוקון, או על גבולות הציור והשירה, תירגם: דוד ארן, ספרית הפועלים, הקיבוץ המאוחד, 1983.

וו. ג'יי. טי. מיטצ'ל מציע קריאה עכשווית מרתקת בטקסט של לסינג ובטקסטים אחרים הממסדים את ההפרדה בין האמנויות. מיטצ'ל מיטיב להמחיש כיצד ההפרדה בין ציור ושירה, אמנות החלל ואמנות הזמן, מתקשרת להפרדות בינאריות רבות ולהפרדות מהותיות אחרות: אובייקט וסובייקט, אקטיביות ופסיביות, נשגב ויפה. הפרדות נטולות פניות כביכול אלו מסייעות למיסודו של סדר פטריארכלי, בהיותן מובילות לחיץ שבין הזכרי והנקבי ולגישה האתית אסתטית שתראה בעין שלילית יצירי כלאיים של השניים. הביטויים התרבותיים והאמנותיים לחיץ ולניסיונות הערעור עליו רבים מספור. אציין כאן רק ביטוי מקומי אחד: ציורה של מיכל נאמן אבא זמן (1978) מציג גור קופים מעוות שידיו שלוחות לצדדים, כאילו בכדי למלא את הפורמט דמוי ה-T של הציור. הזרוע הימנית מוצלבת עם הכיתוב "אבא זמן" ואילו השמאלית עם "אמא חלל". הראש מתאר את ההכלאה המאיימת: "ילד זאב" (ולמטה, בקטן, מתחת למבושי ההיבריד: "האח והאחות גרים"). ר':

W. J. T. Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology, Chicago, at the .University Press, 1986

5 Ernst Bloch, "Discussing Expressionism," Georg Lukacs, "Realism in the Balance, " translated by Rodney Livingstone, in: Fredric Jameson, editor: Aesthetics and Politics, The Key Texts of the Classic Debate Within German Marxism, Verso, London and New York, 1977, pp. 16-60; Walter Benjamin, "The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Illuminations, translated by Harry Zohn, Schocken Books, New York 1969, pp. 217–252; Andre Breton, Manifestos of Surrealism, translated by Richard Seaver

154-157 .and Helen R. Lane, The University of Michigan Press, 1972, pp. להתייחסות בעברית לזיקה המפתיעה בין גרינברג וברטון, ר': רועי רוזן, "זימה סוריאליסטית כשרה למהדרין, על זיעה מתוקה', הרומן הפורנוגרפי של ז'אסטין פראנק", תיאוריה וביקורת 15 (בדפוס).

6 T. J. Clark, "Clement Greenberg's Theory of Art", reprinted in: Francis Franscina, editor,

1985 Pollock and After, Harper & Row, New York; מופיע מכאן ואילך בגוף הטקסט כ"קלארק".

7 T. J. Clark, "Clement Greenberg's Theory of Art"; Michael Fried, "How Modernism

Works: A Response to T. J. Clark"; T. J. Clark, "Arguments About Modernism: A Reply to .Michael Fried", reprinted in Franscina, Pollock and After, pp. 47-88

8 Clement Greenberg, "Surrealist Painting" [1944], Clement Greenberg/ The Collected 8

Essays and Criticism Volume 1, Perceptions and Judgments, John O'brian, editor,

225-226 .Chicago, at the University Press, 1988, pp (כל התרגומים בגוף מאמר זה בידי ר.ר. אלא אם כן צוין אחרת). מובן מאליו שדרכו של גרינברג סותרת את דרכו של מרסל דושאן. השפעתו העצומה של דושאן בשנות הששים נתפשת על-ידיו כך: "דברים המתיימרים להיות אמנות אינם מתפקדים ומתקיימים כאמנות כל עוד אין הם נחווים דרך טעם. עד אז הם מתקיימים רק כתופעות אמפיריות, כעובדות או חפצים אסתטיים שרירותיים. ואכן, חלק גדול מן האמנות העכשווית נתפש בדיוק כך, וחלק גדול מן האמנים העכשוויים רוצים שאמנותם תיתפש כך, מתוך התקווה שחודשה מדי פעם מאז שדושאן פעל על פיה לפני כחמישים שנה, שבכך שיצליחו להתחמק מהישג ידו של הטעם, ובכל זאת להישאר בהקשר האמנותי, סוגי ניסוח מסוימים יצליחו להשיג קיום וערך מיוחדים. עד עתה, התבדתה תקווה זו. ,Greenberg

"Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties", Clement Greenberg/ Collected Essays, .volume 4, Modernism with a vengeance 1957-1969. 1969, p. 293

9 קראוס טוענת שבכל תולדותיו פיעם במודרניזם אימפולס הופכי לזה הפורמליסטי, מגמה שוללת היררכיות ואנטי-פורמליסטית. את האימפולס הזה היא מזהה אף אצל אלופיו של גרינברג, דוגמת ג'קסון פולוק, ודרך כתיבתה מתבהרת האמביוולנטיות והמורכבות שבמחוות ההתזה אצל האמן. נקודת מוצא עקרונית להצעתה של קראוס הוא המונח של בטאיי, informe (חסר הצורה). לסקירה בעברית של ספרה של קראוס, ר': רועי רוזן, "התבנית החזותית של הבלתי ניתן למיפוי", סטודיו, מס' 47, אוקטובר-נובמבר 1993, עמ' 48-49. ר' גם:

Yve-Alain Bois and Rosalind Krauss, Formless, A User's Guide, Zone Books. New York 1997

10 גרינברג מתמודד עם שיבת הפיגורציה לעבודותיו של פולוק כ"התפתחות חדשה, אך לא שינוי כיוון". הקריטריונים לפענוח החוויה והמשמעות האמנותיים נותרים פורמליסטים וטהורים למרות חזרת הפיגורציה. ו':

Greenberg, "Jackson Pollock's New Style," Clement Greenberg/ The Collected. Essays and Criticism Volume 3, Affirmations and Refusals 1950-1956, pp. 106-107

11 Max Kozloff, "American Painting During the Cold War," reprinted in Franscina, Pollock .and After, pp. 107-124

12 קוזלוף מאייש באופן מגמתי עמדה נחרצת. המציאות היתה מורכבת יותר בשנות החמישים, והציור המודרני המופשט נחשד, על-ידי רבים כ"קומוניסטי". ר' בעניין זה: רועי רוזן, אמנות, כסף, זהות, קטעי אמנות אמריקאית בת-זמננו, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1992.

13 W. J. T. Mitchell, "Ut Pictura Theoria: Abstract Painting and Language," Picture Theory, Chicago, at the University Press, 1994, PP.213-240

14 ר' הערות 5, 6 למעלה.

15 ליאו סטיינברג מבקר גם הוא את תפישת הביקורת העצמית של האוונגרד הגרינברגיאני באמצעות הטענה, שהציור עסק מאז ומעולם בנתוני המדיום מתוך חקר מודע שלהם; מיכלאנג'לו, ג'וטו או ולאסקז ידעו היטב את הדו-ממדיות, גבולות המצע ושאר האיכויות הצורניות של הציור, והייצוג הריאליסטי שלהם (ושל שאר האמנים) היה כרוך, מאז ומעולם, בהמצאות צורניות ש"הרהרו" על תכונות המדיום. סטיינברג מוצא סימנים משלו לשינויי תפישה רדיקליים שאמנות המאה העשרים מבשרת. ר' מאמרו הקלסי, הבוחן שינוי תפישתי כזה ביחס לאמנות העכשווית בכלל ולעבודתו של רוברט ראושנברג: ,

Leo Steinberg, "Other Criteria Other Criteria, Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, London and New York 1972, pp. 55-92

16 Michael Fried, "Art and Objecthood" in Gregory Battcock, editor, Minimal Art, A .Critical Anthology, University of California Press, Berkley 1995, pp. 116-147

17 כדי להמחיש את נתיב ההעשרה של האמנות, משתמש פריד בפסל אנתוני קארו כדוגמה. כשקארו ביקש ליצור פסלים קטני מידות, ניצבה בפניו הבעיה, כיצד להמחיש את איכות הקוטן באופן אימננטי, כך שהפסל לא יהיה רק הקטנה של פסל גדול. הפתרון האמנותי של קארו, כותב פריד, הוא בכך שבכל אחד מהפסלים הקטנים ישנו אלמנט היורד אל מעבר לנקודת הקרקע של הפסל. מאחר שפסלים קטנים מונחים על שולחן או על כן, האלמנט הזה משתייך אליהם באופן המתקשר הכרחית לגודל (שכן פסל גדול מוצב בדרך כלל על הרצפה ואלמנט תחתי לא יהיה אפשרי בו). תגובתו של קלארק לדוגמה הזו היא קוצר רוח ואדישות. משחקים פורמליים מסוג זה, הוא אומר, נדחים מבחינתו בפני בעיות קרדינליות יותר.

18 ר' למשל:Robert Morris, "Notes on Sculpture" in Gregory Battcock, editor, Minimal Art.pp. 222,235

19 לניתוח מרתק של הדילמה המינימליסטית, ר': Hal Foster, "The Crux of Minimalism," The Return

.of The Real, Cambridge MA 1996, pp. 35-70

20 Yve-Alain Bois, "Kitsch" in: Bois and Rosalind Krauss, Formless, A User's Guide, Zone

.Books, New York 1997, pp. 117-123