האמנית כרמי דרור יוצרת דימויים של אנשים עירומים באמצעות סריקות תלת ממדיות. היתרון של הטכניקה בה דרור מבצעת את הסריקות, שימוש במצלמה יחידה והסתובבות סביב המצולם, הוא כלכלי. זו דרך זולה יחסית לבצע סריקות, כזו שאדם פרטי יכול להרשות לעצמו. מה שנחשב בדרך כלל לחיסרון של שיטה זו משמש אצל דרור כתוכן של עבודתה. הסריקה איטית ולכן תנועות של המצולם יוצרות עיוותים בייצוגו הדיגיטלי. גם אם המצולם – הנסרק, עושה כמיטב יכולתו לא לזוז, מספיקה נשימתו, רעידות קלות, תנועות לא רצוניות, כדי ליצור את אותם עיוותים.

האלגוריתם והרעש הדיגיטלי הם השתקפות הנשימה המעוותת של המצולם. מחד העבודות מרוקנות את המצולמים מאנושיותם ומאידך הן מאנישות את המכשיר. את הכישלון שלו אנחנו אמורים לחגוג כניצחון האנושיות. הבחירות של דרור במסגרת השימוש במכשיר הן כאלה של חופש שרירותי המייצר תוצאות שבלתי אפשרי היה לחזות מראש. חופש בגזרת הרפיון. זה דוקא המכשיר שמגלה לבסוף את יצירתיותו ושותף לו הגוף כמכשיר, שואף, נושף ורוטט.

בטקסט האוצרותי של התערוכה שלה מ2019 - “360”, האוצרת מיה פרנקל טנא כתבה "עבודותיה (של דרור) מבוססות על פרקטיקה של מיפוי מודלים תלת ממדיים, השאולה מעולמות האנימציה והאפקטים הממוחשבים".

ייחוס האמצעי הטכנולוגי של סריקת תלת מימד בעבודותיה של דרור דווקא ל"עולמות האפקטים הממוחשבים" הוא דוגמה לשיח ראווה מסומא המבטל כל אפשרות להבין אמנות או תיאוריה בהקשר משמעותי לחיינו. הטכניקה המסוימת לסריקה בה משתמשת דרור היא פוטוגרמטריה, מדע של איסוף נתונים מרחביים באמצעות דימויים מצולמים. השימושים של מדע זה רחבים בהרבה מיצירתם של "אפקטים ממוחשבים", מדע זה משמש בין היתר בארכיטקטורה, ייצור תעשייתי ובקרת איכות, ופורנזיקה. אבל השימוש של דרור בפוטוגרמטריה הוא כאמור, אילוץ כלכלי. מה שמהותי להבנה שלנו את עבודותיה איננו אם השתמשה במצלמה או, נגיד, בסורק לייזר, אלא זה שביצע סריקה תלת מימדית על גוף אדם. סריקה שאולי מבוצעת פה ושם בתעשיית הקולנוע, בעיקר האמריקאית, וגם אז באופן שונה משמעותית, עם מצלמות רבות, אבל חשוב מכך בהרבה, סריקה מסוג שכמעט כל מי שטס בעשור האחרון בין מדינות עבר.

את שורשיהן של העבודות אפשר אולי לזהות בתולדות האמנות, יותר מכל בעבודותיו של גוסטב קלימט בכל הנוגע לגופים עירומים ובקוביזם, לפחות לדידה של פרנקל-טנא, בכל הנוגע להתייחסותה למרחב, אבל למעשה שורשיהן בטכנולוגיות אבטחה.

הגוף מוכרח להיות עירום משום שהוא נתון לאמצעי הטכני שנוצר כדי ללכוד אותו בעירומו, בהיותו רק גוף, אורגניזם. לא קוביזם אלא מכשיר בידוק בשדה תעופה. ארט נובו, שהוא קודם כל רפיון הגוף. אותו מנח, שמרכז כובדו הוא פרק כף היד המהודהד על ידי הרפיית הצוואר ושמיטת הראש לאחור כמו היה כף יד המחכה לנשיקה. אלא שרפיון זה מתאפשר לא עוד בזכות עודפות, זהב ורכות. הפסאבדו נטרליות האפורה, הלא-כלום בעיניי המכשיר הוא הרקע הנכון על בסיסו יש לראות את האדם-חייה. אפור מסכים. הפנטזיה על אפור רך, כלומר על נטרליות שאיננה רצחנית משתלבת יד ביד עם התפישה של האדם לכשעצמו כעירום. מה שמייחד אדם אחד מאחר איננו שום מאפיין אחר מטביעת אצבעו, ד.נ.א או שאר מאפיינים ביולוגיים, וכאן נכנס הקישוט לשרת את האדם מבלי לפגוע בתהליך הקיטלוג – כלומר, לאפשר נפרדות במסגרת מה שהינו נטול חשיבות לדידו של המכשיר.

הקישוטים – המחוות - נועדו להזריק לעבודה התכוונות, ולכן נאלצו להיות מלאכותיים. הדבר היחיד שיש להם למסור זה שמאחורי העבודות עומדת אמנית המתכוונת, כזו העושה משהו אחר מלתאר. התכוונות זו היא קישוט בעצמה, והיא פורצת לעבודה ופוגמת בה. אבל היא גם תנאי של היות אמן כפי שמושג זה התנסח החל מהמאה ה-16. כך כותב ג'ון ברג'ר במאמרו הבהירות של הרנסנס: "אחרי מיכאלנג'לו האמן נותן לנו לעקוב אחריו, לפניו הוא מוביל אותנו לדימוי שיצר." ברג'ר מתאר במאמר קצר זה את שינוי התפיסה של האמן שהפסיק להאמין בכוח של מה שהוא מתאר, חדל מלתפוס עצמו כמשרת של הנושא שלו והחל מתמקד באופן בו הוא מתאר את נושאו. העירום, כך טוען הוא, הפך רעיון. בעוד שברנסנס "כל עפעף, חזה, פרק כף היד, רגל של תינוק, נחיר, היווה חגיגה כפולה של העובדות. עובדת המבנה הפלאי של גוף האדם, והעובדה שרק דרך החושים של גוף זה אנחנו מסוגלים לתפוס את שאר העולם החזותי והמוחשי".

המציאות שעבודותיה של דרור מתארות, בניקוי אותם קישוטים, קשה מדי. אם אכן היינו מתירים לדמויות רק לנשום ולא שום דבר מעבר לכך היינו נאלצים להתמודד עם בדידותן האין סופית, שהן מצליחות להיות חסרות לא רק את האחר אלא אפילו את עצמן. שהן לא יכולות להתכוון, והן חסרות כל יחס כלפינו, וכך גם אנחנו חסרים יחס ונבראת בבואה שהיא ביטול של בבואה. המכנה המשותף הקטן ביותר. רק הזמן המחזורי של הנשימה והזמן האופנתי של הקישוט מונע מהן להיקבע. קיומן השואף והנושף לא יכול להתמלא באף תוכן – כי אין תוכן אבל גם כי אין כלי להכיל אותו. מרחב עצמיותן מקושט בקעקועים, לק לציפורניים, גומיית שיער ענודה כצמיד. הדמויות לובשות את אלה כמו שהן לובשות את עירומן.

הן מטילות גופן ללא חשש אל המרחב האפור בו אי אפשר לפגוע בדבר. הן חוששות דווקא מהיקבעות במקום, שכן רק בנפילה גופן מסוגל לזהות כבידה היכולה להחזיק אותו שלם. מה שלא נח מתפזר, והציפה, הנפילה ללא משקל, היא הדרך היחידה להתמיד במנוחה.

מכיוון שאיננו מסוגלים להביט בעבודות הן לא גורמות לנו לצרוח, אבל אם היינו מסוגלים להביט בהן הן היו מתגלות כלא רלוונטיות לנו – הן השתקפותם של המסומאים. כך הן נסגרות בעצמן, וגם אנחנו. כאשר מה שמונע מאיתנו להיגאל מבדידותנו איננו השונות שלנו אלא היותנו דומים מדי - זהותנו. היחס של האדם הסרוק למציאות חיוו הוא של זה האוחז בעצמו באמצעות מידע. זה אומר לעצמו "הינני, עובדה". אבל הוא חסר כל סיפור לספר אותו. שיכחתו בלעה כבר את העבר כולו והתפנתה להווה ואותה ידיעת עצמי שאין לה בית מתפזרת בריק.

במקום היפגשן של ההתכוונות וחוסר האונים דרור מחפשת את התהליך שיעשה מהרפיון כח גדול, דרמה. שבו הדימוי יפסיק לקחת חלק בעולמו שלו וישתעבד לעולמנו שלנו. יתרוקן ויהפוך מסמן ריק. כך הקישוט בעבודותיה, שמקשט את הגופים אבל איננו שום דבר אחר מקישוט גם בעולמו של הצופה. אולי גם הנפת הידיים מעל הראש לקראת הסורק התלת ממדי תהפוך יום אחד למסמן ריק ורפוי שכזה. לדוגמה אנשים שאומרים שאינם חוששים שיפגעו בפרטיותם מכיוון שאין להם מה להסתיר.

מי שאין לו מה להסתיר לא יכול להיות עירום.

הנה אנקדוטה קצרה על פאבלו פיקאסו כפי שזה מובאת מפי ז’אן ז’אק לאקאן בחלקו הראשון של הסמינר ה-20: “ אני יכול לספר לכם סיפור קטן על תוכיה אחת שהייתה מאוהבת בפיקאסו. במה זה ניכר? בצורה שבה היא ניקרה בצווארון חולצתו ובשולי המקטורן שלו. התוכייה שלנו הייתה מאוהבת למעשה במה שמהותי לאדם. כלומר, במלבושו“

הקוביזם לא שבר את האובייקט כלפי חוץ בלבד, כמו ילד המצייר מכונית עם ארבעה גלגלים כך:

(תמונה 1)

אלא גם שבר אותו כלפי פנים, בהתכנסות לתוך עצמו, בהסתתרות. אצל דרור הדמויות נפתחות, אנו זוכים לראות יותר ממה שהובטח. זה עירום שניטלה ממנו הארוטיות, שכוחה שווה לכוח דמיונו של הצופה, להשקעתו ושקיעתו בדימוי. ההשקעה הארוטית נעשתה כבר בשבילו על ידי האלגוריתם. אין שום צורך לדמיין לדמויות הללו פנים, גופני או נפשי. אפשר לראות שהן חלולות, שהן פני שטח בלבד. אם נוותר על הקביים הפרשניות עליהן אנו מדדים בהתייחסנו לעיוותי הדמות כטעות של המכשיר נגלה שהמכשיר תיאר את נושאו נאמנה, אבל לא זה התיאור שביקשנו.

הדמויות הללו אבודות במרחב ללא מרכז. אין שום פרט רקע שיאפשר להן להפעיל את תפיסתם המרחבית, רק אפור. שום פרספקטיבה רחבה מזו שבין עיניהן לאצבעות רגליהן. תנועה הופכת פרדוקסלית שכן בלתי אפשרי לציין נקודת התחלה או סיום ולהגיע מהראשונה לשנייה. בניגוד לקוביזם שבשיאו שבר את המרחב ללא שום היררכיה של האובייקטים שבתוכו, דרור מבטלת את המרחב בכלל, וכתוצאה מכך נוצר מרחב בלתי ניתן לשבירה, נפרד מהדמות לחלוטין. זוהי גישה הפוכה ממש לקוביזם, שלדידו שום דבר לא הכיל שלמות משל עצמו שאיפשרה להתייחס אליו כיחיד. חוסר ההיררכיה של הקוביזם לא נגע רק לאובייקטים, אלא גם למרחק ביניהם. המרחב עצמו היה לאובייקט בקוביזם.

אם היה הרקע בעבודות של דרור שחור אולי היינו יכולים לחשוב עליו כהיעדר – ריק, אבל הוא אפור, ניטרלי במובן האלים ביותר של המילה – הרי אף תנועה איננה מועדפת בהקשר האפור הזה – ובאופן זה האפור מסתמן כחופש – חופש מהקשר ולכן גם חופש ממשמעות. התנועה היחידה האפשרית באפור היא המחווה. העבודה מלאה באפור, מתפקאת ממנו. אי אפשר להכניס שום דבר נוסף לתוכה מרוב שהיא כבר מלאה.

הצד השני של 360 המעלות שדרור עושה סביב דמותה הן 360 המעלות שהדמות עושה סביב עצמה מבלי למצוא דבר. למעשה אין לה אף לא מעלה אחת, שום אופק ללכת אליו. כיווני הרוחות במפת העולם שלה לא יהיו צפון, דרום, מזרח ומערב אלא קדימה, אחורה, ימינה ושמאלה. אלו ההוראות שמכשיר הניווט יתן לה: “בעוד 200 מטרים, בצעי פנייה ימינה". אבל היא לעולם לא תתקדם ימינה או שמאלה, היא תמיד תנסע ישר. ואם פנתה שמאלה או ימינה הרי שמייד היא מוצאת עצמה נוסעת שוב ישר. זה עיקרון הקידמה. עיקרון, מכיוון שבהיעדר תנועה הניתנת לזיהוי, ההתקדמות, שאינה יחסית לדבר, יכולה להתקיים רק כעיקרון.

הדמות מתפקדת כמוקד של כוח כבידה ללא מרכז. ללא נקודת מגוז מלפנים, מבטה של הדמות נורה לכל עבר ופוגע רק בעצמה. ללא יכולת להתכוון אל שום דבר ובהיעדר מרכז שאליו תוכל לחזור או שממנו תוכל לצאת היא מתחילה מתפוררת.

התפוררות זו מחייבת את שינוי הפרדיגמה של הבדידות. אצל לווינס "הבדידות לא מופיעה אפוא כבידודו העובדתי של איזה רובינזון, ולא כאי-היכולת להעביר תוכן תודעתי כלשהו, אלא כאחדות הבלתי-ניתנת-להתרה בין המתקיים לבין פעולת התקיימו." ו-"היעדר האחר הוא בדיוק נוכחותו כאחר". (עמנואל לוינס, הזמן והאחר). הרי שניסוח זה הפציע ברגעים האחרונים של קיומו התקף וכלל מושג מוחלט כמו "אחדות בלתי ניתנת להתרה", אולי מכיוון שאחדות זו כבר החלה להיפרם זמן מה קודם, אם לא נפרמה כבר כליל. אולי במסגרת המהפכה התעשייתית, או אולי במלחמת העולם הראשונה, או בשואה. המתקיים הותר מפעולת התקיימו, כלומר הוצא מהזמן וכך גם מכלל אפשרות פעולה, והאחר איננו נעדר, כלומר, פרטיות איננה קיימת.

התרת הקיים מהתקיימו מתרחשת באמצעות שינוי טיב יחסיו לסביבתו. חנה ארנדט בספרה המצב האנושי מתארת את האופן שבו בני האדם יוצרים את העולם שמהווה להם בית באמצעות המלאכה, המביאה לכלל קיום חפצים עמידים. ואלו בתורם מעניקים עמידות לעצמיות. "תפקיד הדברים בעולם הוא לייצב את החיים האנושיים, והאובייקטיביות שלהם נעוצה בעובדה שבניגוד לאמירתו של הרקליטוס - שאותו אדם לעולם לא יוכל להיכנס [פעמיים] לאותו הנהר - ולמרות טבעם המשתנה תמיד, בני האדם יכולים לשקם את עצמיותם הרציפה (sameness), כלומר את זהותם, על ידי כך שהם מתייחסים לאותו כיסא ולאותו שולחן."

אלא שהמלאכה נעלמת מן העולם ומוחלפת בכל מקום על ידי העבודה, ותוצר המלאכה - חפץ השימוש - מוחלף בתוצר העבודה - מוצר הצריכה. השולחן או הכיסא עליהם נסמך הסובייקט מתפוררים במהרה ומוחלפים על ידי אחרים. חוסר יכולת ההתכוונות והיכלאה של הדמות בהתקדמות ללא קץ היא תוצאה של משבר משמעות שמוכרח להתרחש בחברה המקדשת את האדם כתכלית עצמו.

"רק בעולם אנתרופוצנטרי לגמרי, שבו המשתמש, כלומר האדם עצמו, נעשה לתכלית האחרונה העוצרת את שרשרת האמצעים והמטרות שאין לה קץ, יכולה התועלת לכשעצמה לקנות לה את הדרת הכבוד של המשמעותיות. אולם הטרגדיה היא שברגע שבו נראה כי האדם-העושה-במלאכה מצא [דרך] לממש את עצמו במונחי פעילותו שלו עצמו, הוא מתחיל להמעיט מערכו של עולם הדברים, של התכלית ומוצר הקצה פרי רוחו ומעשה ידיו; אם האדם המשתמש הוא התכלית הנעלה ביותר, "מידת כל הדברים", כי אז לא רק הטבע, שהאדם-העושה-במלאכה מתייחס אליו כמעט כאל "חומר חסר ערך" שאותו יש לעבד, אלא גם הדברים "בעלי הערך" עצמם נעשים אמצעים בלבד ומאבדים כך את ה"ערך" המהותי שלהם."

כל מטרה הופכת בתורה לאמצעי, והסובייקט מוכרח להשעין עצמיותו על נקודה חדשה כי כאמור, הוא מסוגל להביט רק קדימה.

לוינס ניגש אחרת לנהר של הרקליטוס:

"אך אם היה עלינו לקרב את מושג היש לתימה גדולה כלשהי של הפילוסופיה הקלאסית, הייתי חושב על הרקליטוס. לא על מיתוס הנהר שבו לא ניתן לרחוץ פעמיים, אלא על גירסת קרטילוס: נהר שבו לא ניתן לרחוץ אפילו פעם אחת; שבו לא יכולה להתגבש עצם קביעותה של היחידה, שהיא צורת כל קיים; נהר שבו נעלם יסוד הקביעות האחרון שביחס אליו מובנת ההתהוות."

אלא שדווקא בהתייחסות זו נדמה שלוינס מנסה לאחוז את ההתהוות כאל-זמנית. ואולי אף את הזמן עצמו כאל-זמני, כלומר הומוגני. הוא אוחז באי-ההיקבעות באמצעות מושגים נצחיים היכן שארנדט מצליחה להציג את אי-ההיקבעות כיצד שזו באה לידי ביטוי בתוך הזמן, כלומר, איך שזו באה לידי ביטוי בהיאחזותם הנואשת בענפי הרגע ההיסטורי של הנסחפים בנהר.

בימנו יש המקווים להיקשר לעולם באמצעות הדימוי הדיגיטלי ושעתוק העצמי אל המרחב הוירטואלי. אלא שמטבעו זהו מרחב נטול יציבות. ודווקא לא מכיוון שהוא שוכח אלא מכיוון שהוא לא שוכח. המידע שהוא אוחז כמו חפץ שימוש מתרבה ונערם, ובחוסר יכולתו להפריד בין עיקר לתפל מתגלה כערימת זבל שהיא החיים הדיגיטליים שחיינו. כל אחד בנפרד וכולנו ביחד. זה מופיע כאפור אחיד.

את אותו מידע אפשר במקרה הצורך לקרוא בכל דרך ולכך מתכוון אדוארד סנודן כשהוא אומר ש-"חיים תמימים יוכלו להיות מופללים בדיעבד". זה האופק הפוליטי הממשי של הקלישאה "ישנן אמיתות מרובות", או "לכל אחד האמת שלו". ושאר ניסוחים המרדדים את ההגות הפוסט מודרנית לטיפשות שימושית. אבל בטיפשות או שלא, ניסוחים אלה מתממשים בסובייקט ואי-היקבעותו שהייתה בעבר מהותית הופכת סמלית. לכל אמריקאי האמת שלו, אבל לכי תמצאי שני אמריקאים שחלוקים בתפיסת עולמם ולא רק בזהותם.

ההתהוות הבלתי מתקבעת מועלת גם היא לדרגת עיקרון ולכן מתקבעת כליל. כך נולדות אינספור עבודות אמנות "בתהליך", המוצגות בלתי גמורות. מי שיביט באלה ברצינות יראה שהן גמורות לגמרי. למעשה היו גמורות מהתחלה. אי-ההיקבעות הפכה מצורתו של הנושא לתוכן שלו והצורה הוכפפה לכוח החברתי המנרמל.

אם אכן ישנן אמיתות מרובות, האם זו גם אמת שיש רק אמת אחת? כן! האמת האחת היא שיש אמיתות מרובות. כך מתבטלת האמת כבעלת ערך ויחד עם זאת היכולת לנווט ולפעול במרחב העולם שנראה עכשיו כמדבר אפור. אפשר לזהות התבטלות דומה לזו בניסיון של לוינס לאחוז בסובייקט הבלתי מתקבע במושגים קבועים, אל זמניים. מישהו יכול לזהות בטעות  מגמה זו בקוביזם. לחשוב שהישברותו של המרחב בתוכו הייתה תוצאה של רעיון מוזר כזה כמו "אמיתות מרובות". ההפך הוא הנכון. הקוביזם היווה רגע בו אי אפשר היה עוד להביט בשום דבר מנקודת מבט יחידה. אין זה אומר שלא הייתה אמת יחידה. אלא שבלתי אפשרי היה לטעון עליה בעלות. אי-ההיקבעות הייתה צורתו של הקוביזם, לא תוכנו. תוכנו היה החיים המודרניים.

הקפת הסובייקט ב-360 מעלות היא ניגודו של הקוביזם. טכניקה זו היא הפעלתם של עקרונות אחידים. טכניקה להבטה בהכל דרך נקודת מבט אחת. כך הוא הביג-דאטה, כך החילוניות הליברלית, כך הפוזיטיביזם. את זה דרור מוסרת. לא מה שהדיגיטלי מסוגל למסור נאמנה. הכל חוץ מזה. האפיקה של היעדר פנים. הדממה של היעדר חלל תהודה. נשימה ללא ריאות, ללא חיים. כאילו אומרת "זה לא הכל", ואמירה זו הופכת את החלל הריק לחלל בו חסר כך נראת תשוקת החיים כאשר מנפחים בה את בלוני המוות.

בסריקות המאוחרת יותר הגוף מגלה עצמו במפורש דרך הביתור הקולאז'י של האיברים כגופה. ובמימוש המשכנע ביותר של אותה שיטת ביתור, כגופות. נעלם אותו פרח מכעיס המקשט את הרצח, מפסיקה סוף כל סוף אותה הנשמה מעושה של פני השטח בהבלי הבושם האר-נובואי המבקש להחמיא לדמותו של הצרכן במטרה לקיים את עצמו, ועל הדרך מכין את השטח למלחמות הגדולות ולהשמדה ההמונית ומתקבעת מסכת המוות כנוף.

הממתיק המסרטן ביותר בעבודות הוא כותרתן. הרי שהיעדר השם הוא תכונה מהותית לדמויות אלה, וגם לדימויים אלה הנתונים במצב של חוסר יכולת לפנות, להתכוון, ולזמן את עצמם ואת חבריהם. נגזר על אותן דמויות להלך אבודות מחוץ להשגחתו של אלוהים, שאינו מסוגל לקרוא להן. אבל חוסר שם זה מקבל שם: "אנתרופוליסיס". כך הפה המפטפט לועס את המוות. הקורדינאטה את הריק. אי האפשרות להתמקם איננה תוצאה של וירטואליות המרחקים בלבד. הדמות הדיגיטלית נעדרת עולם. החפצים הוירטואליים לא נאספים סביבה ולא אוספים את הזמן אליהם בריקבון או התפוררות. לא החפץ הוירטואלי ולא הדמות הוירטואלית מסוגלים לאחוז בזיכרון, כלומר להיפגע ולהשתנות.

לדמויות של דרור נותר החופש מייצוג, כלומר, מרחב פרטי. גבולותיו הן בין מיקומו של בית החזה בנשיפה למיקומו בשאיפה ורק כאשר הן נמצאות בבית, עם המצלמה האחת וכליו של הצרכן הפרטי.