למרות נושא הגיליון החליטה מערכת המדרשה להימנע מהצגת עבודות של צלמי מלחמה מובהקים. יש כאלה רבים וטובים בארץ, מ"שועלי קרבות" ותיקים כמו מיכה ברעם, מיכה קירשנר ועודד ידעיה, ועד צלמי "דור האינתיפאדות" שכולל בין היתר את מיקי קרצמן, פבל וולברג ואלדד רפאלי, ותצלומיהם זוכים לחשיפה נכבדת בעיתונות, בקטלוגים ובתערוכות.
בתחילת העבודה על הגיליון פניתי לשמחה שירמן. ביקשתי ממנו לעזור לנו לאתר צלמים פחות מוכרים שעוסקים בנושא. גם הוא ירה מהשרוול את שמות ה"חשודים מרכזיים", וציין שהוא לא ממש מכיר צלמים צעירים שעוסקים ישירות במלחמה. ממש לפני שנפרדנו אמר, כבדרך אגב, "אם זה מעניין אותך, אז יש לי 180 סרטים שצילמתי בזמן השירות שלי בלבנון ובאינתיפאדה הראשונה, ורובם עדיין לא הוצגו." קבענו להיפגש. חיפשנו עבודות שבהן באה לידי ביטוי זהותו ה"אזרחית" כאמן. העבודות שבחרנו שופכות על הסיטואציה הכל כך מוכרת של הסכסוך הישראלי ערבי אור השונה מכפי שהוא משתקף בתצלומים עיתונאיים.
התצלומים מלבנון צולמו בין השנים 1984-1982. התצלומים מהאינתיפאדה הראשונה צולמו בין השנים 1989-1988. את הדברים המובאים כאן אמר שירמן במהלך המפגשים בינינו.
"למרות הכמות הגדולה של התצלומים, ולמרות שהדפסתי את כל הנגטיבים שצילמתי בלבנון כהדפסות מבחן ורק חלק מהם הגיעו לשלב של הדפסה סופית אלו הוצגו תחת הכותרת "דפי עבודה בנושא לבנון 1984-1982", בגלריה של קמרה אובסקורה בתל אביב, ב-1984, ג.מ.), אני זוכר לא רק את זמן הצילום, אלא במקרים רבים, גם את המחשבות שהיו לי בזמן שצילמתי אותו."
"ממד החוויה חשוב לי מאוד כחלק מתפישתי את הצילום, כך שחלק לא מבוטל של התצלומים מתארים לא רק מראות אלא גם התנסויות וחוויות".
"ההלם הגדול בלבנון - גם מבחינה פיזית, גם מבחינה מנטלית וגם מבחינה מוסרית - היה בעצם הנוכחות שלי שם. הבית בו גדלתי בעכו הפך להיות דרום ולא צפון. לא מדובר רק בשינוי כיוון, אלא בשינוי מהותי וחשוב להבנתה של תפישת העולם שהתגבשה מתוך ההבחנה וההבנה של העובדה הזאת. משהו התערער פה".
"אם בתחילה, כאמן צלם, פעלתי מתוך כוונה להעמיד אותי ואת חברי - אזרחים שהפכו לחיילים - במרכז ההוויה, לתאר באמצעות התצלומים את מה שעובר עלינו, ומתוך הניסיון הזה להצהיר אולי הצהרה רחבה יותר ביחס למלחמות בכלל, הרי שהשירות הצבאי שלי בלבנון הביא אותי לתהליך חד של התפכחות. הבנתי שעם כל הקושי והמורכבות של היותי חייל מילואים בלבנון, הרי שבסופו של דבר אי אפשר שלא להכיר בעובדה שהקורבנות של המלחמה הזאת הם תושבי המקום, ושהסבל שלהם גדול מהסבל שלנו. הפכנו לצבא כובש".
"פעלנו בתוך סיטואציה קשה ואלימה של כיבוש. ההבנה הזאת, שהיתה חריפה וחדה מאוד בלבנון, חידדה את תשומת לבי והשפיעה על דעותי בנוגע לשטחים הכבושים ולבעיה הפלסטינית. זה השפיע על המבט שלי כצלם. הסימנים לכך נראים בבירור בתצלומי האינתיפאדה, שצילמתי אחרי התצלומים מלבנון. אבל ניכרת גם השפעה על העריכה המאוחרת יותר שעשיתי לעבודות מלבנון: אם קודם התמקדתי בבחינת מצבו של החייל הישראלי בסיטואציה הלבנונית, כעת בחרתי ואירגנתי את התצלומים אחרת, תוך התמקדות בתיאור מצבו של האחר בטירוף הזה".
"נתתי דעתי יותר על תצלומים המחזקים את המבט הביקורתי כלפינו ככובשים, שמזדהה עם מצבם של הנשלטים. חשוב לציין, שלא שאלת הצדק עומדת פה על הפרק, אלא רק המצב הבלתי נסבל - שצריך לשנות. חשוב גם לציין שכאמן, בחרתי לבטא את הדברים באופן שאינו ישיר ובוטה, אלא תוך שמירה על מידה מסוימת של ריחוק, אניגמטיות ואיפוק, המחייבים את הצופה לדרגה כלשהי של פענוח".
"הייתי קצין במיל', ביחידת סיור קטנה ועצמאית, כך שיכולתי לשאת עמי מצלמה לכל מקום ולצלם בחופשיות. כולם ידעו שאני אמן העוסק בצילום, ונוכחותה של המצלמה התקבלה בטבעיות. לא פעם, בזמן סיור, כשהייתי צריך להחליף סרט במצלמה, היו החיילים מחפים עלי וממתינים בסבלנות. היה בינינו שיתוף פעולה הדוק בכל המובנים. נהג הג'יפ שלי הכיר אותי כל כך טוב, שהוא ידע להאט או לעצור בכל פעם שהיה נדמה לו שיש משהו שכדאי שאני אצלם".
"לא עסקתי בצילום מדווח במובן העיתונאי, וגם לא חיפשתי אקשן. התפעלתי מיופיו של הנוף, והאמנתי שככל שהנוף יהיה יפה יותר בתמונה, כך יועצמו האבסורד והפרדוקס שבלבה של המלחמה הזו, ומלחמות בכלל. היתה בנוף מין פסטורליות, שהופרעה על ידי הכיבוש. היה חשוב לי להבין מה קורה למקום במצב של קונפליקט אלים ומתמשך. גם בעבודות המאוחרות שלי, שלא עוסקות ישירות במה שאני מכנה באופן כללי "תצלומי מילואים" - כמו למשל, בעבודות שמטפלות ב"נוף ישראלי", "נוף פולני", "נוף גרמני", וגם בסדרה "שבת בבוקר" - אני ער לאפשרות של אלימות גלויה או סמויה בתוך סביבה נינוחה ושלווה לכאורה. זה בא לביטוי באופן הברור ביותר בקיומם של מגדלי שמירה, גדרות, מגדלי ציידים, עמודי כריזה וכדומה. מדובר הרי ביחס המורכב שבין הטבע לאופן שבו בני האדם מתערבים בו. סימנים להגדרה של טריטוריה, ופריצתם. אמצעי שליטה וכוח. קיומו של המבט כביטוי למערכות יחסים ולהייררכיה שבתוכן - בין אדם לזולתו או בין אדם למקום. במיצב שהצגתי בביאנלה בוונציה ב־1999, שעסק בנופי ישראל, פולין וגרמניה, ניסיתי בין השאר להתמודד עם עובדת היותנו עם כובש, בעל כוח ושררה, ועם העובדה שנהפכנו מקורבן למקרבן".
"כשאני מצלם אני ער ומודע למסורות של הצילום, ואני עובד מתוך כבוד והערכה כלפיהן. התהליך הוא אותו תהליך, והמבט, גם אם הוא משתנה, מיסודו הוא גם משחזר מנטים קודמים מה שהופך את תהליך הבחירה והעריכה לעוד יותר משמעותי. כשצילמתי בלבנון ובאינתיפאדה הראשונה, כבר הכרתי את מסורת צילום המלחמה. הייתי מודע להשפעה האדירה של צלמי מלחמה חלוציים, כמו ויליאם פנטון במלחמת קרים וטימוטי או'סליבן ואלכסנדר גארדנר, שפעלו במסגרת הפרויקט של מתיו בריידי לצילום מלחמת האזרחים של ארה"ב. אבל אני מדבר גם על מישהו כמו רוג'ר טלבוט, בכלל לא צלם מלחמה, שהתצלומים המפורסמים שלו, המתארים סולמות שנשענים על קירות וערמות שחת בנוף כפרי, עלו במוחי בכל פעם שצילמתי סולם בעמדת שמירה או בכפר ערבי".
"המגבלות הטכניות של הצלמים החלוציים הללו, שבגללן אי אפשר היה להקפיא תנועה, הביאו לפיתוחה של מסורת המתעדת את מה שקרה לפני או אחרי הקרב: הווי המחנות, הרוגים בשדה הקרב, נוף אחרי הפצצה. התצלומים שצילמתי - דיוקנים עצמיים שלי כחייל או דיוקנים קבוצתיים של חברי במחנות צבאיים, במאהלים, בסיורים - הם במפורש סוג של התכתבות עם המסורות הללו".
"מכיוון שאני לא צלם מלחמה באופן מוצהר, ולא עבדתי בשביל אף גוף תקשורת ולא הייתי מקושר לאף סוכנות ידיעות, הצילום שלי בזמן מלחמה הוא חלק ממהלך רחב ומקיף יותר. לא חיפשתי 'סיפור', וגם לא אירועים מיוחדים. ניסיתי לתת תוקף ולמצוא עניין ברגעים השגרתיים, הבנאליים. הפעילות בסיורים ובתצפיות, ושגרת החיים שקבענו לעצמנו, נתנו לי את מסגרת הזמן ואת המרחב הפיסי שהתאימו לתפישה שלי; הייתי חלק מהמתרחש, לא זר המתבונן מבחוץ. בכל זאת, אני מניח שלו הייתי נקלע לקרב, אני יכול לומר כמעט בוודאות שלא הייתי מצלם, כי זה כמעט בלתי אפשרי ולא מוסרי בעליל - צריך לשמור על חייך ועל חייך חבריך ליחידה".
"לשירות המילואים בתקופת האינתיפאדה הגעתי אחרי שירות בלבנון. משהו מאוד עמוק השתנה בי. השירות בשטחים הכבושים עורר בי תמיד קונפליקטים עמוקים, שלא תמיד היתה לי תשובה ברורה לגביהם. אני חושב שקונפליקטים דומים מעסיקים לא מעט מבני דורי: החובה לפעול במסגרת התפקיד, גם אם היא נוגדת לא פעם את צו המצפון האישי. הקונפליקט הזה מוצא לא פעם ביטוי בתצלומים שלי מהאינתיפאדה".
"בכל פעם שמצלמים מישהו בעמדה נחותה קיימת השאלה המוסרית. מדובר בזכות לצלם כשביד אחת אתה מחזיק מצלמה ובשנייה רובה. הקפדתי לא להיות מציצן - לא לחדור למרחב הפרטי ולנצל את זה שאני מצלם רק בגלל שיש לי כוח. זאת בעיה, גם אם אני מזדהה עם המצולם ובוחן דרך התצלומים את מידת הזדהותי אתו. היו לא מעט מקרים בהם לא יכולתי לצלם".
"מה עניין אותי? למשל, עליבותו של הדגל - קרוע, תקוע על מוט כמו סמרטוט. עדויות המסמנות התערבות אבסורדית בנוף, עדויות של אלימות, פחד, מוות. אבל גם אור וצל, וקיומו של המבט והאדם - חייל או אזרח - בתוך הנוף. אי אפשר להתעלם מן העובדה הפשוטה, שהעמדה הפוליטית והמוסרית שלי לא הצליחה למחוק את קיומו של הפחד. בסופו של דבר, מדובר בטרגדיה לשני הצדדים, אבל אני רואה אותנו כמי שנושאים באחריות כבדה יותר, משום שאנו באים מעמדה של כוח."
