ו.

לא הייתי מעולם תלמידו של רפי.

רפי הזמין אותי ללמד במדרשה.

למי שלא יודע - ומסתבר שהרבה ולא במקרה - אני אמן בן-דורם של מיכל נאמן, תמר גטר, דגנית ברסט, יהודית לוין ואחרים, שמזוהים אוטומטית עם דור שנות השבעים. בלי שום תכנון או איזושהי ראייה אסטרטגית, מצאתי את עצמי נשען כבוקר על גדר העץ הסוגרת על השדה שבו רועות הפרות הקדושות. במאמר הזה אנסה להגדיר, לנסח ולסגור את מה שהסביבה הקרובה אלי, לרבות תלמידים, שומעת כבר קרוב לעשרים שנה. אנסה להעביר לקורא נתח חשוב ממצע העבודה שלי כאמן, ולא פחות חשוב: כמורה. במאמר לא אעשה הפרדה בין רפי לבין "המדרשה", שמבחינתי הם אחד, ובין רפי לבין "דלות החומר", שכן אין "דלות החומר" מלבד רפי. תפישת העולם של רפי ניכרת במעגלים רחבים ובעומק רב בשדה האמנות הישראלית. לכן, חלק מן ההאשמות שאטפול עליו אינן ישירות, אך אני רואה בו הנושא העיקרי באחריות, כעין ראש ממשלה או רמטכ"ל שמתוקף תפקידו לא יכול להתחמק מאחריות מיניסטריאלית.

הדינוזאור הצעיר רפי חי בתקופה שבה הדינוזאורים הגדולים של המופשט הלירי היו עוד במלוא כוחם. בסביבה היו אריה ארוך, אביבה אורי והגדול והאגרסיבי מכולם: יגאל תומרקין. מעבר לים, לא פחות חשובים, פעלו רוברט ראושנברג, וורהול, ג'ונס, ג'ון קייג' ועוד אחרים וטובים. כמעט בכל פגישה נוהג רפי להזכיר (משום שהדבר חשוב לו מאוד) שהוא בא מרקע של רישום אקדמי: התחלה כמעט סטנדרטית של כל אמן. הוא מרד בשעמום ובתחושת חוסר התוחלת של הרישום האקדמי, אך המטרה החשובה והרלבנטית לדעתי היתה רצון שאולי עדיין לא סומן: ערעור וביקורת על מעמדו של המופשט הלירי - כל כך ציורי, כל כך חושני, כל כך אורגני, טבעי ונושם הילת אמנות גבוהה.

בא רפי (לא רפי לביא) ומיידית, באקט של שבירת כל הכלים, מחזיר את הציור כמעט לנקודת האפס שלו: שרבוטי הילדים. מאוחר יותר תבוא בחירת הדיקט כמצע חדש, כתחליף יבש לקנבס הפשתן ה"נחשב" וה"עמוק". אל הדיקט יצטרפו הקולאז'ים, השימוש בצבע תעשייתי ובצבעוניות לא נחשבת (ורדרדה, ירקרקה) ולבסוף: הטקסטים, שיופיעו כשווי ערך לכתם ולצבע, ובראשם ה"גרניום" וה"ראש". מנקודה זו ואילך המכחול הוא "ראש", ולא פקעת של רגישויות במקצבים רוטטים, פרקינסוניים. בסוף שנות השישים, תחילת השבעים, רפי הוא כבר אמן עם כתב־יד מובהק, אחר וחדש, שהולך ומחזק את מעמדו כאמן מורה. מורה מזן אחר ורענן בתוך סביבת האמנות השבעה והמוכרת. אז גם מתחיל רפי את ניסוח דמותו כמורה גדול: גורו עם חצר של תלמידים, מורה בנוסח המורים הגדולים, שגבולות השפעתם רחבים הרבה יותר מגבולות מישטח הציור. רפי עושה את הצעדים הראשונים לתפיסת מנהיגות בשלהי התפוררותה של אימפריית זריצקי, במקום שסבל מוואקום מנהיגותי.

חלל ההוראה של רפי נע בין סביבתו האינטימית ביותר, ביתו, לבין מקום העבודה, המדרשה. הבית ברחוב יונה הנביא 42 הוא מעין שלוחה חיצונית של מוסד האם, או מעין הרחבה של חלל הכיתה. אז מתרחש גם המפגש ההיסטורי, ולדעתי הטרגי, בין ה"כמעט אין ציור" של רפי לבין ה"אין-אובייקט" של הקונספטואליזם. מנקודת מבטי, המפגש הגורלי הזה רקח את הנוסחה ליצירתה של השפה הוויזואלית המובהקת שמזוהה עם רפי והמדרשה. מה שהתחיל את דרכו כתגובה ביקורתית מוצדקת על עודף ליריות מפויטת של ציירי אופקים חדשים וניסה לטפח צד יותר רציונלי, קונספטואלי ומוחני של העבודה, הפך במהרה לבוז מוחלט כלפי ה"איך" ובנה אמונה מלאה וסוחפת בכוחן של המלים בלבד להחזיק ויזואליה ריקה ועקרה. הישענותם העודפת של רבים מאמני המדרשה, אקטיבית ופסיבית כאחד, על מלל/רעיון פשטה במקומותינו והפכה לסוג של נגע. האמנות הישראלית החלה לפתח רגשי נחיתות ויחסים תלותיים באנשי המלה והאקדמיה. חלקם היו בעלי הבנה וידע מוגבלים ביותר באמנות פלסטית, אבל הם כתבו יפה. ההתעלמות מן הטקסט הוויזואלי הלכה וגברה: לא מעט פעמים התקבל הרושם שעבודות אמנות הן אילוסטרציה לטקסט. במקרים חמורים יותר עבודת אמנות הפכה למיותרת; מין איבר מדולדל שמשתרך אחרי מובאה ספרותית קאנונית. נוצר נתק לא בריא בין המלים ובין הפעולה הציורית, ואת שורשי הנתק הזה, על תוצאותיו המרות, אנסה לתאר ולהסביר.

רפי צייר ציור שהוא לא ציור. ציור שהוא לא אובייקט אמנותי עם הילת אמנות. ממה היתה מורכבת הילת האמנות עד אז? בין היתר, מקנבס פשתן ריחני מתוח על מסגרת עץ; מצבעים דשנים מהולים בשמן, מדיפים ריח עז, חריף וספציפי מאוד של טרפנטין; ומהופעה לירית של מה שהיה הפשטה נופית. רפי הגיע כמעט, רק כמעט, אל ביטולו של האובייקט, מכיוון של החלשת הציור: הנמכתו לכאורה, חשיפת המבנה הכי פנימי והכי שלדי שלו, עד שנשארה רק קונסטרוקציה עירומה. רפי מרד בציור ונשאר צייר. הביקורת וההצעה החדשה שלו היו אלטרנטיבה פלסטית, ויזואלית ופורמליסטית. מן הרישום האקדמי הקלאסי הגיע לביצוע מבריק של רישום אקדמי וירטואוזי של קשקוש.

באותו זמן הקונספט מגיע גם הוא אל אותה נקודה של כמעט אפס, של ביטול האובייקט, ובמקביל לו חותר גם המינימליזם - מכיוון הפוך של האלהת האובייקט והשגבתו – לתוצרים מלוטשים עם גימור מושלם והופעה מתועשת, שאף הם, בסופו של דבר, חסרי הילה אמנותית. הקונספט בפתח, ורפי פוגש דור חדש של תלמידים מזן חדש, שבאים אל הקונספט כמעט כאל דבר מובן מאליו: מיכל נאמן, תמר גטר, אפרת נתן, דוד גינתון, נחום טבת ועוד. כדרכם של מורים גדולים, נוצר קשר עם התלמידים ויחס מורכב יותר: התלמיד, שוב לא לגמרי פסיבי, סוחף אחריו את המורה אל שדות חדשים ורלבנטיים יותר לרוח הזמן.

אותם צעירים "בעלי מוח חדש" תופשים בקלות את אורח החשיבה של האמן הקונספטואל. רובם שולטים באנגלית ומשתלטים בקלות על טקסטים המופיעים במגזינים שמגיעים מעבר לים. כאן מסתמנת ראשיתה של קריאה מילולית של טקסט ויזואלי. הניתוח הפורמליסטי של רפי לג'ספר ג'ונס כמעין מקבילה שטרייכמנית משתנה, ויש התייחסות גדלה והולכת לטקסטים שמובאים לצדן של הרפרודוקציות במגזינים. רפי לומד, והרבה, מן התלמידים, ומציג עצמו לכאורה לצדם. הוא מתעדכן, אך לא מאבד לשנייה את השליטה המלאה: לכולם ברור מי המורה ומי התלמיד. התלמידים נשארים תלמידים והתואר "תלמיד של רפי" הוא חלק מתעודת הזהות שלהם, כמו אותו נער שליח שתמיד יישאר נער ולא משנה מה גילו. הקשרים יחסים המאוד מאוד קרובים בהחלט לא מעודדים מירווח של ספק, של ביקורת או איזשהו אקט, ולו סמלי, של מרידה. צרימות ספקניות מן הסוג הזה יורדות לחלוטין מסדר היום ונעלמות מן התודעה הקולקטיבית של "משפחת המדרשה". מתחיל מן רצף אורגני אינסופי של מורים צייתנים, שמתנהל כמעט ללא הפרעה עד עצם היום הזה.

הקונספט, מעצם טבעו, סייע לדחוף לחזית האמנותית הרבה אמנים שהיו בעלי יכולת ורבלית בולטת ושהעבירו חלק גדול מזמנם בקריאת טקסטים תיאורטיים פילוסופיים. קריאת עבודות אמנות הפכה ליותר ויותר ורבלית, עד שנוצר מצב קיצוני שבו עבודת אמנות "ננעלה" באופן מוחלט באמצעות תמיכה מילולית חיצונית לה. הטקסט התייצב חזק בחזית העבודה, ואמנים ויזואליים מן הזן ה"סטנדרטי" נכנסו למין תקופת המתנה. המוכשרים מביניהם, למשל כהן גן, גרבוז, דרוקס, גרשוני ואפילו רפי עצמו, הוסיפו רובד קונספטואלי בולט על גוף העבודה שלהם. התלמידים המובהקים של רפי, אלה שפגשו בו עם מוכנות אינטלקטואלית תואמת קונספט – היו חסרים את העומק הוויזואלי ולכן גם היו האגף הרדיקלי והיבש יותר של הקונספט. הם אימצו בקלות את ערכי הדלות והרזון של רפי, ערכים שתאמו את השקפת העולם הרומנטית שלהם, אך בניגוד לרפי, בגרעין השקפתם הופנם כבר לנצח, באופן תמים וחסר תקנה, בוז עמוק לאובייקט ולפעולה הציורית הפורמלית.

הפרקטיקה האידיאולוגית של רפי בנוסח "קח דיקט, צבע פלסטי של טמבור ומברשת" נתפשה אצל תלמידיו המובהקים כפשוטה, מנותקת מן התהליך ומן היופי הפורמליסטי והאנורקטי שלה. אלה היו היסודות שלהם, ועד מהרה הם התגלו כרעועים ביותר. רפי אמנם היה חסר את הרהב המילולי התקני של מיכל וחבריה, אך הוא היה הבולדוזר: בעל האינטואיציות, בעל הכוח, בעל הכישורים וההבנה הפוליטיים ובעל הראייה האסטרטגית הרחבה. רפי סיפק את המשענת הרוחנית והפרגמטית, שבלעדיה כל המהלך לא היה מתקבע בדומיננטיות שבה התקבע בתודעתנו האמנותית. בתקופה זו של ראשית הקונספט הולך ונוצק המבנה הדידקטי של המדרשה. השקפת עולם ורטוריקה של שנות השבעים מוטבעות בשיטת הלימוד, שהופכת לאחד מסימני ההיכר המובהקים של המקום. אלה גם הימים שבהם מתבססת ההפרדה בין ה"גרניום" ל"ראש" והופכת לפיצול כרוני. הדיקט של רפי, שהצליח ליצור יחסי שכנות בין שני האברים ה"עוינים" הללו ולהתיכם לשלמות ויזואלית אחת, בין אם הרמונית ובין אם דיסהרמונית - נשבר לשניים. מעתה הוא נידון להתקיים לנצח אך ורק על קירות הגלריות והמוזיאונים, לא בשטח. כי ביישום שלו לשיטת הוראה נוצר מעין ראש חץ מפוצל: רפי גרניום ומיכל ראש. יחדיו הם מתקיימים רק על הדיקטים של רפי.

תפישת העולם הדידקטית של רפי ועולמה הקונספטואלי של מיכל, בתוספת היכולת הרטורית המבריקה של גרבוז, הם היסודות להקמת בית ספר גבוה לאמנות פלסטית, שחללי העבודה שלו נועדו לשלוח ולהעביר בתוכם מלים. הפעולה עצמה נדחקת לשוליים, גם בגלל אילוצים נסיבתיים שמכתיבים "תנאי השטח", אך גם, ובעיקר, בגלל שהיא לא בדיוק העניין הרלבנטי לשיח הקונספטואלי. מבחינתו של הצדק ההיסטורי, אם ישנה חיה כזאת, יש לציין שבשלב זה, וייתכן שגם הלאה, הופך רפי לתלמידה של מיכל, כך שהיחסים הם לא של מורה-תלמידה, אלא - וזה מאוד משמעותי – של תלמיד-מוֹרָה.

שנות השבעים חולפות, והלהט הקונספטואלי הולך ודועך. בעולם, כמו גם אצלנו, עושים אמני קונספט מובהקים מהלך חזרה לאובייקט ולאקט הציורי. ההקרנה החזקה של האידיאל הקונספטואלי ניכרת בציור החדש ונוכחת באופן משמעותי גם היום. נדבך חשוב מתווסף לקריאה הוויזואלית. המעבר של אמנים רבים מהקונספט בחזרה לציור ולאובייקט זורם ואורגני, כמו אצל כהן גן, גרשוני, דרוקס או קלמנטה, כדוגמה מובהקת מ"שם".

לאמני הקונספט הצעירים, תלמידיו המובהקים של רפי, לא היה לאן לחזור. אלה שבחרו לחזור חשפו חולשה איומה. אלה שפרשו, כל אחד לעיסוקיו, הפכו שלא בצדק למעין מיתוסים דושאניים יש מאין. החזרה לציור של נאמן, גטר ואחרים חושפת חוסר יכולת טכנית, חוסר ברק, ובעיקר העדר מוחלט של חשיבה ציורית; של איזשהו זיק כריזמטי, מגע קסם ותפישת חומר שקיימים באופן ראשוני וטבעי אצל האמן הפלסטי. אחד מקבוצת התלמידים "הקונספטואליים" של רפי, שגם הציג בתערוכה של שנות השבעים ששוחזרה לאחר עשרים שנה, הוא נחום טבת. כבר בתערוכה ההיא מתבלטת עבודתו בתכונותיה הוויזואליות. נחום מעולם לא ויתר על הפן הוויזואלי. זהו הפיסול הרזה בתלת מימד הישראלי, אולי מין גירסה שלדית תלת-ממדית של הצמצום הדו־ ממדי של רפי. בעתיד יחזיר טבת את הצבע והעושר הציורי ללחיו של הפיסול שלו דרך שיעורי הציור התלת-ממדיים שלו. לנחום, כאמור, היתה עמדה ויזואלית במקביל לעמדה הקונספטואלית, והוא בחר איך ובאיזה מינון לעשות בה שימוש.

לעומת טבת, למיכל נאמן, למשל, לא היתה עמדה כזאת. מכאן, שהיא לא יכלה לוותר עליה או לחזור אליה. התוקף הפלסטי של עבודותיה עבד טוב כל עוד נשמר יחס נכון ומדויק בין הרעיון לפעולה, כמו בעבודות הקולאז' המוקדמות שלה. עם המעבר לציור נשאר הקונספט, אך הופעתו של המעשה הציורי היתה עילגת, ריקה ובעיקר תמימה עד להדהים. כל מה שנותר הוא לבנות טקסטים תומכים לציור שבקושי החזיק על הקיר. טקסטים שהיו אליבי למצוקה ולאין אונות ויזואלית. דיבורים על "כשלונו של הציור להצטייר" ועל "מותו של הציור" אפילו בהקשר של ג'ונס – גם הם לא הצליחו להציל את חולשותיו של המישטח הציורי ואת ראשוניותו הילדותית, והתגלו כמשענת קנה רצוץ. הילת האמנית החכמה והאינטלקטואלית הלכה ותפחה סביב דמותה של מיכל נאמן כמין שרשרת תארים שהוצמדה אוטומטית לשמה וגררה אחריה, בפער עצום, את הרזון ה"טיפש" של העבודה עצמה. ואגב, ממתי מכנים אמן פלסטי "חכם"? התואר "חכמה", שהפך בן לוויה קבוע של מיכל, מאוד חשוד ומשונה בעיני: מה זה בדיוק אומר? שוואן-גוך, רמברנדט או מונדריאן טיפשים?

עם דעיכתה של בשורת הקונספט נמצאת המדרשה במצב של מלכוד. תלמידים מתחנכים על מסרים סותרים: מצד אחד, השיח והפרקטיקה האמנותיים האוניברסליים חזרו אל הציור והאובייקט; ומצד שני, כל שיטת ההוראה במדרשה מותאמת לימי הקונספקט העליזים שבזו לאובייקט והעלימו אותו. שיטת ההוראה של המדרשה והשקפת עולמה הובילו ליצירת חלוקה פשטנית בין אמנים "חכמים" ובין אמנים "מוכשרים". ה"מוכשרים" נדחקו לעמדת התנצלות תמידית ומוקמו במעמד נחות של וירטואוזים רפי שכל. ה"חכמים" זכו לקריאה סלחנית במיוחד, עד כדי התעלמות מוחלטת מן המישטח הציורי, שלעתים אף לא הגיע לרף הראוי לביקורת. הפער בין התוכן לצורה היה לעתים בלתי ניתן לגישור.

נורית דוד היא דוגמה קלאסית של התקלה בהתגלמותה: תלמידה מובהקת של הפיצול, שעם השינויים שחלו בעבודתה חושפת במלוא הכאב והבהירות את הנזק שבהפרדה השגויה בין ה"אמן החכם" ובין ה"אמן המוכשר", בין ה"קונספט" ובין ה"פעולה". נורית שייכת לדור הראשון שלאחר הקונספט הטהור: תלמידה שבאה למדרשה לא לשם לימוד אמנות, ובזכותו של רפי, לדבריה, הפכה לאמנית. המדרשה הפכה אבן שואבת לסטודנטים בעלי נטיות ומשיכה טבעית לספרות ולמלים, ואישיותה של נורית התאימה כמו כפפה לתביעות האינטלקט של מיכל מחד, ולרף הוויזואלי הנמוך שסיפק את רפי מאידך. הבנת ציור/פיסול דרך מלים פותרת המון בעיות לצופה ולאמן שבדרך. נורית, כמו אמנים אחרים בוגרי המדרשה, הופכת כמעט בן-לילה מאמנית צעירה לפרה קדושה, וכמובן ש"העבודות הסיניות" מתחילת דרכה יתפסו מקום של כבוד בתערוכה עתידית של שנות השמונים. אמרת "העבודות הסיניות" של נורית דוד, כאילו אמרת "התקופה הכחולה של פיקאסו". אינסטנט קלאסיקה.

אני מודה שכאשר נחשפתי לראשונה לעבודות עמדתי נדהם מול דלילותן הוויזואלית. לא הצלחתי להבין מה יש ברישומים הכל כך לא מהוקצעים, הכל-כך גולמיים, הכל כך חסרי חן והכל כך נטולי כריזמה מכל סוג שהוא; רישומים שהצליחו באחת להפוך לאבן יסוד בציור הישראלי. עילגות הביצועים הכל כך חשופה לא הפכה בשום פנים ואופן לערך והעידה בצורה חד משמעית על חוסר יכולתה של האמנית. כשאתה עומד מול הצעה פלסטית כה ירודה מצד אחד, וכה מגובה על-ידי המערכת מצד שני, אתה מתחיל לחשוב שלא הצלחת לרדת ל"עומקה" של העבודה ולא "פתרת" אותה. אם אתה חסר עמוד שדרה, יש סיכוי שתרגיש אידיוט מוחלט. התחושה עוד עשויה להפוך לרגש נחיתות אם, בנוסף לעבודות, תיאלץ לקרוא טקסטים פיוטיים וסבוכים, שאמורים להשלים ולהאיר אותן. ואמנם, במקביל להצגת העבודות פורסמו בכתב העת קו 4 ו-5 טקסטים של נורית על "העבודות הסיניות". העבודות נדרשו לגיבוי מסיבי של טקסט, ואולי נכון יותר לומר: הם נולדו מלכתחילה עם "שפה שסועה". לצערי, גם אז וגם היום לא הצלחתי לשרוד את הטקסט. הוא פשוט לא הצליח להרים את העבודות ולהפיח בהן רוח חיים. אני לא נגד טקסט, אבל יש טקסט ויש טקסט: יש טקסט שהוא ממש חומר נוסף על הפלטה של האמן, שצומח על הבד ועם הבד; ויש טקסט שהוא מין איזו עננה מרתיעה שרובצת מעל העבודה בצורה לא סבירה מבלי לתרום לה דבר מלבד עמימות וטשטוש נוספים.

בשנות התשעים עושה נורית מעשה אמיץ: היא קורעת את עצמה מן הרחם המגונן והבטוח של פני השטח המדרשאיים ופונה אל הקצה הכי רחוק לכאורה, ציור ציור. ברמת הדיווח מתקבל רושם של אקט דרמטי, של מהפך כמעט הירואי. ברמת התוצאה מסתבר שנורית הלכה רחוק, אבל נשארה על אותו מכשיר הליכה. לדעתי, נורית לא הבינה "לאן כל זה מוביל". הרטוריקה שלה נותרה אותה רטוריקה (מדרשאית, ארכאית), אך ה"מוח" שבידיים המציירות תפס עצמאות והלך לכיוונים אחרים, לעתים אפילו סותרים. נורית נפעמת מציור ומציוריות התפעמות ילדותית-רומנטית שאופיינית לתלמידי אמנות בתחילת דרכם. חשופה, כשבידה רק מכחול, היא נעמדת מול הבד וחווה לראשונה את האתגר הטכני והאינטלקטואלי העצום שהציור מציב בפניה. היא עדיין מדברת בשבחי העילגות והגמגום ומצהירה על עצמה כמי שה"ברק הטכני" הוא לא בראש מעייניה. למרות התלהבותה מקלאסיקונים פרה-אימפרסיוניסטיים היא עדיין מסרבת לראות את הקשר בין ה"טקסט" ל"גוף העבודה". אם ננסה להחמיא לה בדמיון לפיצ'חדזה, היא תיעלב ותמחה: היא שייכת ל"חכמים", לא לציירים.

ברמה האישית, על רקע של מציאות כל כך שמרנית וקפואה של רוח המדרשה, אני לא יכול שלא לצדד, ואפילו להזדהות, עם המפנה האמיץ בעבודותיה של נורית. עם זאת, הזדהות אמפתית ברמה האישית היא לא תחליף לביקורת עניינית. אם נורית היתה מנסה לבנות קריירה אמנותית עם ציוריה העכשוויים, קרוב לוודאי שהיתה נכשלת. הם נשענים על הילת העבר של "הסדרה הסינית" המיתולוגית. הקשר הלוגי בין רפיסותן הטכנית טקסטואלית של "העבודות הסיניות" ובין רפיסותן הטכנית טקסטואלית של העבודות הנוכחיות ברור וחשוף. ככלות הכל, ולפחות בפאזה העכשווית שלה, נורית מתעקשת לצייר לנו ציור! מי שמכניס את עצמו לנישה של ציור פיגורטיבי מוקצן שנתבע לאיכויות פלסטיות מושלמות, לא יכול להפיק תוצרים כל כך בעייתיים ולסמוך על זה שדיבורים בשבח העילגות, הגמגום והציור הזקן יצילו אותם.

מבקרי אמנות וצופים מזהים את הפרובלמטיקה של העבודות הנוכחיות ומדברים עליה בעדינות רבה. מלוא הקרדיט ניתן לגוף העבודות הדהוי והכושל בזכות טקסט פסיכולוגיסטי בנאלי, פשטני, רדוד ואלמנטרי, שמאפשר לדבר על רבדים "עמוקים" בציוריה של האמנית. נכון, יש התפתחות טכנית מסוימת, כמו גם אצל מיכל נאמן, אבל ממתי מדברים על התפתחות כל כך אלמנטרית בהקשר של אמן בשל, שהפך זה מכבר לפרה קדושה? מבחינתי, מה שלא נסלח לסטודנט, ודאי לא נסלח למורה. מבחינת המציאות המעוותת - עדיין למלה יש יתרון ביחס להופעתו של האובייקט, ו"הציור החכם" של "הציירת החכמה" ממשיך לצעוד במקום. נורית מייצרת מאז ומתמיד אילוסטרציות לטקסט; ואילוסטרציה היא אילוסטרציה היא אילוסטרציה גם כשהיא מופיעה בספר ילדים, גם כשהיא מלווה אחד לאחד תהליך עבודה על רקע טקסט פיוטי ומבולבל, וגם כשהיא מלווה ספרות פסיכולוגיסטית פופולרית.

2.

לא הייתי מעולם תלמידו של רפי.

רק רפי היה יכול להזמין אותי ללמד במדרשה.

בנובמבר 94' התחלתי את עבודתי במדרשה. היתה זו הפעם הראשונה שכף רגלי דרכה במקום. בעודי עושה את דרכי משער הכניסה לעבר המזכירות, מנסה להסתיר את התרגשותי, ניקרה במוחי השאלה מה קדם למה: ארכיטקטורת המבנה ל"דלות החומר" או "דלות החומר" לפרטץ' הארכיטקטוני האורגני שאליו נחשפתי? התבוננות מבפנים אל תוך המערכת והיותי מאז חלק ממנה איששו הרבה מן הטענות הביקורתיות שלי כלפי תוצריה, שעד אז היו בגדר תיאוריה בלבד, אי אפשר לדבר ארוכות על הכשלים של המוצר מבלי לדבר כלל על המפעל. תהליכים היסטוריים אינם מנותקים מן הפרטים שעשו אותם, וחשיפת הפרטים האלה אינה באה לשרת צורך רכילותי, אלא היא חלק בלתי נפרד מן הטענה הכוללת שאני מנסה לטעון. בחלק זה של המאמר אעסוק בביתי היוצר עצמו, במדרשה: במבנה המערכת, במנגנונים שמפעילים אותה ובמכלול שלם של דפוסים פנימיים וטקסים, שמתקשרים בקשר הדוק וחד־משמעי לפרופיל הפלסטי הירוד של מוצריה.

כבר ארבע שנים אני מלמד במדרשה, ועד היום מלווה אותי הלם המפגש הראשון עם המקום. לאחר שיחת היכרות קצרה עם התלמידים הבנתי, לאכזבתי הרבה, שלרובם אין בכלל עניין באמנות, ושכל רצונם הוא בסך הכל להשיג תעודת הוראה ולהפוך למורים לציור. במאמרו האחרון בכתב העת המדרשה מס' 1 מתבטא רפי בחיוב כלפי עירוב האוכלוסיות הכפוי הזה, כאילו היה עניין מבורך: "אסור שהתלמידים ילמדו בקורסים נפרדים", הוא כותב, "עדיף שהמורים לאמנות לא יידעו אם תלמיד הוא במסלול הפתוח או המלא". נראה שאת מישנתו הדידקטית - "תעשו טבע דומם בבית, תביאו לכיתה ונדבר על זה" - בנה רפי מזמן, כתוצאה ממפגש דומה לשלי עם מגזר אנושי זהה. תלמידות הסמינר הופכות לשק החבטות האולטימטיבי של המוסד, ועל גבן נבנה האגו התיאטרלי של המורים. קשה לי לראות בעובדה זו דבר מבורך, אלא נזק מצטבר שמקרין גם על האמנות שיוצאת מן המדרשה. בדיוק בעירוב הזה, בין "תלמידות סמינר" ל"פרחי אמנות", טמון הכשל היסודי של המוסד, שכן לא ייתכן שבתוך חלל המוגדר כבית ספר גבוה לאמנות ושנתפש כאלטרנטיבה הבצלאלית של גוש דן יתחנכו במשותף, כפופים לאותה מערכת לימודית, 80% של "לא מעוניינים" ורק 20% "בעלי עניין".

אין ספק שלאורך זמן נפגעת גם רמתו של המורה אמן כתוצאה מן החיכוך המתמשך עם קהל משועמם שלא מוצא שום עניין באינפורמציה שהוא אמור לקבל. רמת הדיאלוג מתיישרת על־פי מכנה משותף נמוך, והמורה, שברצינותו מצטייר בעיני אותן "דודות" כחצי ליצן, מוצא את עצמו אנוס להשחית מלים על גוף עבודות שלא שווה אפילו מבט נוסף. דיאלוג לא מאתגר כזה, עם רמת גירוי הדדית כה נמוכה, גורם לרפיון ולחוסר חדות: תארו לכם מנתח מוח בכיר שמעביר את רוב זמנו בחבישת פציעות חיצוניות שטחיות! האם זה תפקידו? האם זה לא יפגע ברמתו כמנתח? הפגיעה באמן העתידי אף היא ברורה: האם מה שרצוי למורים עתידיים לציור הוא בדיוק מה שרצוי לאמן העתידי?

החזות החיצונית וההזנחה האסתטית של מבנה המדרשה בהרצליה וברמת השרון הקרינו בבירור על התוכן והצורה הרוחניים יצירתיים שיצאו ממנה: אין חללי עבודה, אין זמן עבודה, אין גם חללי אכסון, ומכאן אך טבעי הוא שכל העבודה כמעט נעשית בבית. מפעל ללא חדרי ייצור יגרום לפועלים לקחת עבודה הביתה. איך הם יקחו אותה? על מה היא תיעשה? על דופלקסים כמובן: נייר עבודה עמיד, קל לנשיאה וחסר איכות, שגם הוא הצטרף לרפרטואר הסמלים המובהקים של המדרשה. הדופלקס, מגולגל ולחוץ תחת בית השחי, הפך לחלק אורגני מגופו של סטודנט המדרשה, שניסה בטקס פארודי להצמידו לקיר עם מסקינג טייפ או פושפינס, ואם גם זה לא עזר, זרק אותו על הרצפה תוך מאמץ סיזיפי ליישרו לשווא.

הדופלקס אינו רק מגבלה מרחבית, אלא גם תוצאה של מגבלת זמן. שיעורי הציור תקועים ברצף השיעורים העיוניים וכמעט זהים להם בזמנם. לשיעור עיוני מוקצית שעה וחצי והשיעור המעשי ארוך ממנו רק בשליש ועומד על שעתיים ורבע ברוטו. שני השיעורים, העיוני והמעשי, הם רצף אחד של דיבור פרונטלי, מורה מול כיתה, וקשה לדבר על איזושהי הבחנה הייררכית ביניהם. עובדה זו מובילה אותנו היישר אל "הידיעון". "הידיעון" הוא מסמך מאלף בפני עצמו. האינפורמציה שמופיעה בו היא, למעשה, מניפסט פוליטי לבעלי היכולת לפצח את הצופן. עיון לא מעמיק במיוחד של קורא בעל כישורים סמיוטיים יזהה בקלות מבנה מגמתי במסווה של אינפורמציה עניינית. העובדות מוגשות בצורה כה ברורה ונחרצת עד שקורא תמים ייטה להאמין שהכל מונח בסדר הגיוני נטול הייררכיה ונטול מגמות כוחניות; פרי של שיקולים מערכתיים ורצון כן לעזור לסטודנט לבנות מערכת שעות נוחה, יעילה ומאוזנת. בגלל מבנה המערכת, המאסה הקריטית וה"איכותית" מתנקזת מן הסתם אל יום אחד בשבוע. מקסימום שבועיים לוקח לפרח האמנות הרענן להבחין במבנה מאוד מהודק, שמנחה אותו לעבר מטרה אחת: יום חמישי.

יום חמישי הוא "היום הגדול" שבו מתרכזים כל המורים הבכירים, מיטב המוחות, מורי המדרש והרוח. הם תומכים זה בזה בהצטופפות הולכת וגדלה לבל יקרוס חס וחלילה המבנה כולו. רובם בוגרי מדרשה מוקירי תודה, נטולי מוטיבציות מרדניות וחסרי רצון וסקרנות טבעיים לשינוי. הם מלאים בערך עצמם והצטרפותם לצוות המוביל נוטעת בהם תחושת שייכות וכוח. המורים האחרים, בין שהם מותשים מן המאבק הכוחני ובין שבחרו ביודעין לא לקחת בו חלק, נצמדים לשולי השבוע. רובם בפירוש נחשבים שוליים: פורמליסטים, שמרנים ובעלי עמדה חלשה מאוד הן בשיח הפנימי והן בשיח החיצוני. רובם גם מקיימים שיעורים מעשיים, וצריך להבין שבמדרשה "שיעורים מעשיים" בציור הם אות ברור למעמד נחות. מעמד של טכנאים, ביצועיסטים ופועלים שחורים, שכל תפקידם כביכול מתמצה בהכנת התלמידים לקראת המפגש עם הדרגים הרוחניים יותר. פאנל המורים של שולי השבוע מפתח בחלקו תסכול ומרמור כלפי המובילים, אך אין לו את היכולת לעמוד מולם, בעיקר לא כמציע אלטרנטיבה פלסטית אופוזיציונית תקפה ושונה. יהירותם ועמדתם של המורים המובילים ביחס לעבודה והוראה מעשית גורמות לזלזול של הסטודנט בערך הפעולה. הצוות המוביל מתפקד יותר כאנסמבל ולא כחבורה של אינדיבידואליסטים.

אם יום חמישי הוא הקצפת, אזי ביקורת העבודות היא הדובדבן. טקס שלא פעם הפך לטקס השפלה פומבי, או טקס הכנסתו של חבר חדש לחבורה. ביקורת העבודות נתפשת, לפחות בהתחלה, כמקום שחייבים להיות בו. רפי הוא המנחה, ולרוב גם נותן הטון: מצב הרוח, בסופו של דבר, נמדד על פי מה שאמר. רפי גם בודק מדי פעם להנאתו את כישוריו המניפולטיביים ביחס למוצא פיהם של מורים אחרים. אם רפי הוא המנצח ונותן הטון, מיכל היא המנתחת המבריקה, המפליגה הרחק הרחק עם הטקסטים המפויטים והפילוסופיים, עד שלא ניתן לראות את הקשר בינם ובין העבודה, שבהרבה מקרים סובלת מתת תזונה. העוצמה והמעמד של רפי, שנבנים מאישיותו ומכושר מנהיגותו הטבעי, הופכים אצל מיכל לסוג של רשעות וטרור אינטלקטואלי כלפי קהל מורים וסטודנטים חדורי יראה אינטלקטואלית.

לגבי המורים החדשים והצעירים, השתתפות בביקורת העבודות היא במפורש טקס חניכה: סוג של קבלת דרגה, קבלת גושפנקה מן החבורה הוותיקה ומן הקהל, ואישור סופי שאתה "חזק", שאתה "שייך", שאתה "במקום הנכון". המורים הצעירים, העומדים בשורה אחת עם השחקנים הראשיים, כמהים להשתתף בהצגה מול קהל הסטודנטים. היכולת הוורבלית, שהיתה אצלם הכרח בהיותם סטודנטים, היא הרמפה שמאפשרת להם להשתתף בהצגה. מאחר שהם מעוקרים מן הרצון להתמודד עם רפי על המנהיגות, מה שנשאר להם הוא להיות מושפעים מהרטוריקה של מיכל, שכן את כישורי הסטנדאפיסט המבריק של גרבוז ממילא איש לא יכול לחקות. לשון הכישוף של מיכל מסוגלת לשכנע מורה וסטודנט שאפשר לצייר בדיבור. חולשה ומשיכה עדרית חריפה ועוד תכונות אנושיות נסלחות מונעות מן המורים הצעירים אפילו את המחשבה על השתלבות בדרך שונה במוסד שאליו סופחו זה עתה.

את המדרשה מנהלת משפחה, וביקורת העבודות היא הסלון שבראש שולחנו יושב האב הגדול. סלון ארכאי ומיושן, מרוהט בסגנון שנות השבעים, מונע בעיקר מכוח ההתגודדות והאינרציה. מהי משמעות הטקס האנכרוניסטי הזה? האם הוא בגדר חוק טבע, מעין אירוע קוסמי בלתי ניתן לשליטה ולתמרון? את מי הוא באמת משרת: את המורים, שמספרם הולך ותופח משנה לשנה, או את הסטודנטים? האם לאחר שלושים שנה לא הגיע הזמן לחשוב על התייעלות ושינוי?

מעבר הסטטוס המזורז מתלמיד נבחר למורה נבחר גם הוא בעייתי. תלמידים מצטיינים שזה עתה סיימו את לימודיהם הופכים למורי הלכה לתלמידי שנה שלישית ורביעית. אמנים צעירים מאוד, שרחוקים מגיבוש עמדה והשקפת עולם אמנותיות, ושעדיין לא בטוחים באמנותם, נזרקים ישר אל הקו הראשון של הפאנל הפתטי של ביקורת העבודות בימי חמישי. אי-היכולת שלהם לסרב היא אנושית, כמובן, אך הם תמיד בעמדה של הכרת תודה, בייחוד כשהם משתתפים בשיעורים לצדם של רפי או מיכל. זהו אקט של חוסר ביטחון מצד המערכת, שרוצה שעמדות המפתח וההשפעה ייתפסו מיידית על-ידי אנשי שלומה, ועל ידי כאלה שמשכפלים השקפת עולם תואמת, שלא תערער את שלהם.

האם אפשר להשתחרר, לגבש עמדה ביקורתית חתרנית, לנסח תפישת עולם משלך, כשנשארים לעבוד במקום העבודה של "אבא ואמא" ולצדם? תהליך זה תומך שלא במודע בייצורו של זן אמן מוחלש, כזה שמזדקן בעודו צעיר: שמרן, שתהליכי ההסתגננות וההתברגנות שלו חלים במקביל ליציאתו לאור. מאמן כזה יהיה מוגזם לצפות למחשבה מקורית, ביקורתית ונועזת. קו אחד מחבר בין הפיכתה המיידית של נורית דוד מאמנית צעירה לפרה קדושה ובין אותו תהליך מואץ וכואב שעובר על דורון רבינא עשרים שנה אחרי. המדרשה הלכה ונסגרה כלפי חוץ, שבויה בטקסיה, והפכה שלא בטובתה לפס ייצור של ילדי שמנת מצוינים של "אבא ואמא". יחסים ממושכים בתוך המשפחה הם כידוע מתכון בדוק למוטציות, דפורמציות, ניוון ושקיעה.

3.

המדרשה היא משק אוטרקי. מוסד שהלך ונסגר בתוך עצמו, גידל את מוריו, הזין את עצמו במחזור אינסופי של אותה השקפת עולם, ובתהליך טבעי של הידלדלות הגיע למצב כואב של שימור הג'סטות הקליפתיות שלו בלבד. לאחרונה יש תחושה של תזוזה קלה על פני הקליפה, אבל הגישה, אם תרצו לדבר על טקסט, היא בדיוק אותה גישה - זו שהיתה שלטת בשנות השיא של המקום. כן, אני מודה, נעשים דברים חדשים, אבל לצערי הם נעשים נגד כיוון הרוח הכללית ובתחושה שהדברים נכפים על המקום נגד רצונו והוא נאלץ לעכל אותם בעל כורחו. אין באמת "רוח חדשה" ו"אווירת שינוי". השינוי פשוט מתקבל משום שהוא חזק, אפקטיבי, וגורר אחריו את אלה שהיו מעדיפים להיתקע בתוך ענני הנוסטלגיה הדביקים.

המערכת אינה מותאמת לצרכיו של האמן העכשווי. הנסיונות החיוביים לעדכן אותה אינם מצליחים להדביק את הפער העצום שנוצר במהלך עשרים השנה האחרונות. רצוי לשנות, אך האם אפשר לשנות? הרפורמה שנדרשת היא בסדר גודל של מפעל שלם שנערך לקראת שיטת ייצור חדשה. לכן, כל עוד לא ייעשה שינוי יסודי וטוטלי בכל דפוסי המנגנון שמפעיל את המערכת, כל עוד לא יתרחש מהפך מקיף בשיטת הלימוד לא יתאפשר שום שינוי מהותי מלבד קוסמטיקה שטחית. הנוקשות והדוגמטיות של המערכת כה גדולות בעיני, עד שנדמה לי שאפילו מורים גדולים כבויס היו מוצאים את עצמם מצטרפים בעל כורחם לשיטה.

רפי, ולא משנה מה התואר הפורמלי שהוא נושא, הוא המפיק ובמאי העל של המדרשה. רפי הוא ה"מוח" או ה"ראש", וה"ראש" בהקשר זה כוונתו גם ראש למשפחה: כזו שמעולם לא ניסתה לערער על מנהיגותו. שליטתו הבלתי מעורערת של רפי לאורך כמעט שלושה עשורים מעידה כאלף עדים על חולשתה של הסביבה האנושית שמקיפה אותו. ידו הדומיננטית ואופיו הדוגמטי שולטים בכל, בעיקר ובטפל. והטפל – גם הוא העיקר אצל רפי. מדהים ועצוב היה לראות את רפי בשבוע האחרון לשהותו במדרשה, מתעקש על ביקורת העבודות של שנה ב'. טקס אנכרוניסטי ופתטי, ביקורת עבודות, שנראתה יותר כיריד אמנות המוני נוסח שדרות חן מאשר ביקורת במוסד גבוה ללימודי אמנות. רפי, כהרגלו, לא ויתר על שליטתו בפרטים הקטנים וקבע את מיקום התצוגה לכל תלמיד ותלמיד. הוא גם לא היה קשוב לטרוניות ולמיאוס של הסטודנטים שרחשו סביב מותשים ומיוזעים. הוא נעול לחלוטין לכל ביקורת, והדיבורים על פתיחות ורצון שסטודנטים ימרדו בו היו הכרזות סתמיות, חבוטות, מן השפה אל החוץ. אף אחד לא מרד ברפי, נקודה. קרנבל הביקורת הזה היה מין טקס בגרות משפיל לסטודנט משנה ב'. שובל ארוך של סטודנטים התרוצץ אחרי כמה מורים שעברו בחוסר סבלנות על פני מאות עבודות שהיו תלויות ברשלנות לאורכם של קירות המדרשה כמיצב מביך ומנותק מזמנו. אלו ערכים אסתטיים ואתיים מעבירים מורים לתלמידים לאחר יום שכזה?

זו תהיה היתממות להגביל את רפי לתחומי הציור שלו. המדרשה בהנהגתו של רפי היא מקום "חופשי" ו"פתוח" כמו עיתון פרבדה בשנות החמישים. עם כל חוסר הנעימות, ועל אף הקונוטציות השליליות במובהק, רפי הוא דיקטטור. כל בני המשפחה - כולל האב עצמו שפוטר זאת ב"איכויות קולו הרועם" - יעדיפו להכחיש את העובדה בפה מלא, אך רק אדם תמים או עיוור לא יבחין במעגלי ההשפעה הרחבים שנעים מכיתת הלימוד אל האדמיניסטרציה ומגיעים עד לשולחן הקפטריה.

קשה לי להיזכר בארגון או גוף כלשהו שנשלטו לאורך תקופה כה ארוכה על-ידי דמות כה דומיננטית, עד שנוצרו יחסים של זהות ותלות מוחלטת בין האדם לבינם, כמו במקרה של רפי והמדרשה. בתקופה מקבילה בבצלאל, אגב, התחלפו לפחות שלושה או ארבעה ראשי מחלקות, ומורים דומיננטים פרשו. כל אחד מהם תרם משהו שונה לקוד הגנטי של המקום.

מוסד שנמצא במשך כל כך הרבה שנים תחת השפעה הדוקה ומסיבית, מוסד שמנוהל בצורה צנטרליסטית וכוחנית כל כך על-ידי מנהיג אחד ויחיד בעל אישיות כריזמטית – סופו להתנוון, להידלדל ולהתכווץ ככל שהזמן עובר.

בתחילת המאמר ציינתי שחלק מן ההאשמות שאטפול על רפי אינן ישירות וכי אני רואה בו נושא באחריות מיניסטריאלית לתהליך ההידללות הוויזואלית שניסיתי לתאר כאן. תהליך של מעבר שגוי ומעוות מ"דלות החומר" להידללות החומר. אינני מאשים את רפי על היותו "מורה גדול", והכינוי "דיקטטור" בהקשר של הוראה נתפש בעיני כנקודת זכות ואינו זר לי. יותר מזה: כצייר, אף פעם לא היו לי בעיות עם תוקף הציור של רפי, גם אם לא חלקנו אותה אידיאולוגיה אסתטית. מה שמפריע לי יותר מכל, מה שהוא בלתי נסלח בעיני, הוא העובדה שרפי, כמורה וכמנהיג בלתי מעורער של מוסד ללימוד אמנות, נתן יד וגיבוי רוחני ופוליטי להפקרת הציור ולנטישת הפעולה. בלי שום קשר לפוליטיקה ולעמדות כוח, אלא רק מפרספקטיבה הישרדותית של הציור עצמו, רפי לדעתי בגד בציור. הגיבוי ההיסטורי הסוחף שנתן לתלמידיו הקונספטואליים והחולשה שהפגין מולם ברגע ההיסטורי הקריטי הזה יצרו סטנדרטים ויזואליים נמוכים וגרמו להחלשתו של המנגנון החיסוני של הפעולה באמנות הישראלית כולה.

המדרשה בהנהגת רפי הזריקה למחזור הדם של הסצינה המקומית מיקבץ שלם של ערכים אסתטיים, שמקדשים רישול ודלות כאילו היו ערובה לאיכות. אין דלות החומר  מלבד רפי. אי לכך, תקפותה הפלסטית של אסתטיקת הדלות מוכחת אך ורק בציור שלו. במנותק מגוף עבודותיו – מדובר בססמאות ריקות. הרגע הקריטי, שבו ססמאות אלו התנתקו מ"דלות החומר" והתחברו לקונספט, הוא גם הרגע הטרגי שהמית את הציוריות באמנות הישראלית. המית את הציוריות, לא את הציור. וחשוב לציין: לא מדובר כאן בדיון שמשתלב בשיח האוניברסלי העדכני על מותו ומצוקתו של הציור. רפי "הרג" את הציור הקאנוני של זמנו בקשקוש, בדיוק, אם תרצו, כמו שג'ונס "קבר" אותו בשעווה. שניהם הציבו אלטרנטיבה פלסטית ויזואלית ולא נטשו מעולם את האתגר של הפעולה על פני השטח.

הציור של רפי נשאר חי ובועט, אך מימושה של מישנתו הציורית בדמות המדרשה סייע לחיסולם של הרהב, הברק, החושניות והיצר הציוריים. רפי נתן יד לנטרול הסקס־ אפיל של הציור. התהדרות בחולשה ובכישלון, דיבורים בזכות העילגות והגמגום, יד אמן בטלנית, ביצוע גולמי, צניעות והסתפקות במועט, אנמיה צבעונית, יובש דקורטיבי, רשלנות ודלות – הפכו למותגי איכות, והם מן הדגלים המובהקים המונפים מזה קרוב לשלושים שנה על תורן האמנות הפלסטית הישראלית. כוחם של דגלים אלה היה תקף ורלבנטי לשיח האמנותי בשעתו, אך כיום זוהי רטוריקה מנוונת, חלולה ותלושת הקשר, שתומכת בגוף עבודות מנוון ואנורקטי. האידיאליזציה של ערכים אלה השתרשה עמוק בתפישה האסתטית המקומית של המדרשה והיא מאחדת בתוכה אמנים שבאים מתפישות עולם שונות ורחוקות זו מזו, לאו דווקא מן המדרשה. עכשיו רפי הולך. המדרשה בקלמניה נשארת יתומה מוקפת בשדות מוריקים. כשאב גדול נוטש את משפחתו נוצר ואקום מנהיגותי: מבוכה, תהיות ובלבול. המנצח ירד מדוכן המנצחים והתזמורת ממשיכה לנגן אותה מנגינה בלעדיו. רפי אף פעם לא טרח להאציל סמכויות, ואין איש בשטח שיודע לנגן מנגינה אחרת. רפי הלך הביתה ובפיו בקשה קטנה מן הסטודנטים: "ואני מוכרח להגיד משהו על הווילונות החדשים -  הם איומים ונוראים, צריך לנגב בהם את הידיים". ואני אומר: תם עידן ניגוב הידיים בווילונות.