"אילנה ורפי לביא רחוב יונה הנביא 42 תל-אביב"

"ראש   ראש"

"דבק פלסטי"

גרניום   גרניום"

"דבק פלסטי"

"ראש גרניום    דבק פלסטי    גרניום ראש"

הגיע הזמן לדבר על רפי לביא אחרת ממה ואיך שדיברו עליו עד היום ואחרת מכפי שהעיד הוא על עצמו. הכי נכון להתחיל את הדיבור הזה מהאין, מרשימת דברים שאינם, מלבד האמנות או בגלל האמנות או למרות האמנות. ראוי לפתוח בשיר, ודווקא די סנטימנטלי, כי הדיבור על רפי היה בדרך כלל עילג, דל חומר, אפילו לא פרוזה, מלים של פרוספקט. רפי אשם בזה יותר מכל אחד אחר. זה היה בלתי נמנע כמו כל דבר אחר. רפי איננו צרכן של שירים, וזו סיבה טובה מאוד לעקוף את הפרשנות העצמית הזהירה והממעיטה שלו מהכיוון הלא פדגוגי שמאפשרת השירה.

השראה מתוקה

אין דָּבָר בעולם

לבד

מאמנות.

אין רעב

אין מדיניות

פנים וחוץ

אין גיהוקים ושיהוקים אין ורדים

אין נעליים לוחצות

אין אצבעות נפלאות    ידיים מצוינות    אצבעות נהדרות

אין מְחִית תפוחי

אדמה

אין גשם, אין שָׁרָב או פחד

מוות.   רק אמנות.

• חזי לסקלי, סוטים יקרים, שירים 1990-1992, הוצאת הליקון

הדיבורים על חשיבותה ובלעדיותה של האמנות יחד עם הכותרת רבת החן סוטים יקרים זרים לחלוטין לחזית השפויה שרפי בנה מסביבו, להכחשות ולהצטנעויות הלא־ מעושות ולניסיון הכואב להפוך את רשימת האין לרשימת היש ולהפך. אני מכריז, משמע אני צודק, שיש רעב ואין אמנות, או לחלופין, שיש לי רצון לשבוע, אך אין לי רצון לצייר, קיים בי רק הכורח ליצור, שצריך לנסות להרדימו בדברי פשטנות, שצריך לקרוא אחריו: סרק! סרק!

מדוע יש לברוח מ"ההשראה המתוקה"? כי אם מתמסרים לה, מסתכנים בהצטרפות לקהל הסוטים והמקוללים. אין שום דבר רע בשפיות גורפת כטקטיקה, הבעיה היא שלא פעם רפי לביא השתכנע מהנימוקים והטריקים שלו עצמו. כילד רציונלי, הוא אמר לאמנות בשפת הילדים: "מה שאת אומרת עלי, הכל עלייך!". מנהגו של רפי כלפי האמנות דומה לזבן מהבדיחה המפורסמת, שבעל הבית אמר לו שהלקוח תמיד צודק, וכשאחד הלקוחות התנהג בצורה בלתי נסבלת, הטיח הזבן לעברו: "אתה יודע מה - אז שאני אלך לעזאזל!!". רפי ארז את יחסו לאמנות בנייר עיתונים זול – לשוות למתנה יקרה מראה זניח. התכנים והדימויים הומרו לראשי פרקים שצומצמו כציר לסלנג מתגרה, בוטה, לפעמים גס. נפתלות דרכי הכישרון, ובאופן אבסורדי דווקא הניסיון להצניע את היצירה בכסות מרושלת ומוגזמת שירטט את גופה בחדות ובבהירות. מבין ההתגססויות זהרו התכנים. לכן, שפויים יקרים, אני חוזר לעוד שיר אחד מתוך סוטים יקרים של חזי לסקלי ז"ל:

המשורר

אחת שתיים שלוש ארבע

מגרמניה היטלר בא.

אחת שתיים שלוש

אני אחשוורוש.

אחת שתיים

חמסתי את זהבה של פרו

דווקא בגבעתיים.

יש לי חצי אבוקדו

יש לי כפית עם חור

אני מלכישוע אבי נחור.

אני לא צריך אהבה ויש לי קצת

כסף בבנק.

אם תזמינו אותי לקפה

אכתוב לכם שיר יפה.

רפי העיד על עצמו יותר מפעם אחת שהוא איננו מושפע מציורי ילדים ומילדים בכלל, ואין ספק שהוא גם סיפק הוכחות רבות לטענה הזו, הן בציוריו והן בשימוש נרחב בביטויים ובמלים כמו היטלר וקקי ופיפי וגרעפצים ושמירצ'יקים וחענדלאך וצורות שמוקיות וצבע שנכנס כמו חוקן ושטרונגול ונטשה על הטרקטור וסידור פרחים וחיפה בלילה וגלדיולה ויפה בדיוק כמו בטהובן וכמו שוקולד מריר. את זהב פרו הוא דווקא חמס בתל-אביב. בתור ידיד אוהב אני עושה לו ברשימה זו נקמה מתקנת ומדבר עליו בשפה גבוהה ובסיוע שירה וברמזים פסיכולוגיסטיים. אפשר כבר לרצוח את הסלנג שלו. אפשר לעשות אפ-גריידינג לגרעפצים. תמה המלחמה ההיא. אפילו ללמד ככה כבר לא צריכים, ולו בשל העובדה שגם האויב נעשה מתוחכם יותר. זה לא שנעשינו פתאום מרכז אמנותי, נשארנו פרובינציה, אבל כזו שכבר יכולה להרשות לעצמה לחסום שור בדישו. במובן מסוים רפי צייר ולימד כחלוץ. כדי שיצמח כאן משהו צריך היה להסוותו היטב. אסור היה להודות שאולי מתפתח מודרניזם. "אחת שתיים שלוש ארבע/ מגרמניה היטלר בא".

* * *

כותרת הרשימה נלקחה מספר לילדים בשם זה, כתם כתר קטשופ אהבה מאת נורית זרחי (הוצאת ידיעות אחרונות וספרי חמד). מי שמכיר היטב את ציוריו של רפי לביא יוקסם לקרוא את הציטוט הנרחב שאני מביא מהספר בהקשר לדימויים שלו. ובעיקר יאהב את השאלה החוזרת ונשנית – מה פתאום?! – המלווה כל זיהוי תוכני.

[...] מה פתאום קטשופ על הראש?

כדי שיהיו לה תלתלים.

מה פתאום? זה בכלל לא תלתלים

זה ספגטי.

מה פתאום ספגטי?

המלך הזמין במיוחד והוא שפך עליהם

קטשופ.

-מה פתאום? זה לא קטשופ, זה כתם של דם.

כתם דם, זה נורא מפחיד. אוי ואבוי, מי נפצע?

צריך לקרוא מהר לרופא.

מה פתאום? אף אחד לא נפצע. זה בכלל

לא דם, זה צבע. הבלש אמר.

מי שפך פה צבע?

זה בכלל לא צבע, זאת עוגת קצפת עם תות,

המלכה הזמינה בחנות העוגות ליום ההולדת.

ליום ההולדת של מי?

של הכבש?

של הקקטוס?

מה פתאום? של המלך.

אבל הוא נורא שמן, אסור לו [...]

ובכן, הפחד איננו מהזיהוי, אלא מהזיהוי הוודאי המוחלט; זה יכול להיות ספגטי, אבל זה לא רק ספגטי, אלא גם תלתלים וגם עשן מסתלסל. מדובר לפיכך באמביוואלנטיות נחרצת. הדם הוא גם קטשופ וגם ריבה, ובכל פעם שהזיהוי מפחיד או מאיים, אפשר לצעוק "מה פתאום?!" ולהמיר את הכתר בכתם ולמחוק את הדם בקשקוש. מה פתאום? זה לא קשקוש, זה דיבור. זה ניסיון לכתוב מכתב. מה פתאום? זה לא מכתב, אלה תווים, אפשר לנגן אותם, אפשר גם לשיר. מה פתאום? זה לא תווים, זה כתם. מה פתאום? זה לא אמנות, זה יצר. מה פתאום? אין דבר בעולם לבד מאמנות.

***ֿ

המפגש עם הציור של רפי לביא, ולא רק שלו, התחיל משתיקה מובנת. אחר כך הופיעו בושה והיסוס. בהמשך נעשו נסיונות מהומהמים לומר עליו משהו שהיה יותר דומה לזמזום, לצקצוק, לפריכת אצבעות. בא הסלנג שרפי עצמו פיתח והציע תחליף. את הסלנג החליפה ההגדרה על דרך השלילה ובדרך העקיפה ובדרך האלימינציה. זמן רב היה חשש גדול מפני פענוח, הדיבור על הציור היה רק מסייע, מלווה, תומך ומנחם. גם כאשר חדרו אל השיח מושגים פורמליסטיים, הם נוטרלו על-ידי המנגינה. אחר־כך הורגש שיש מקום לדיבור של ממש, ולא נמצאו הכלים. בשנים האחרונות משהו אחר מתחיל. יש צעירים שכבר עושים ויודעים דיבור. עליהם עיקר המלאכה לעשות.

[...] עומד לו יצור מיוחס

מייחס דברים לדברים

הופך פניו אל הים

עורפו לשלט פלסטיק ססגוני [...]

• מאיר ויזלטיר, מתוך אפילוג בתל-אביב: טבילה בים; אי יווני, הוצאת ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד

* * *

הדיבור של המורים לאמנות לא היה יותר טוב מהדיבור הביקורתי על אמנות ואף עבר תהליכים זהים. כתלמיד של רפי אני יכול להעיד שהוא נהג להגיד בדיוק מה שהוא חושב, בדיוק ברגע שהוא חשב את זה, וממילא חלק מהאמירות הצטיינו ביושר קיצוני, אך לתוקפן היו חיי מדף קצרים. מי שלא הכיר את רפי ניסה לעמת אותו עם עצמו, עם אמירות קודמות שלו. מי שמבין שאני מייחס לו הפכפכות, טועה. אני מציע להשתמש בהקבלה לביצועים מוסיקליים, לאינטרפרטציות. רפי תמיד מוסיקלי וערני לתחושת היום. הוא יודע לתת ביצועים שונים לתפישה מקצועית עקבית למדי, ובסופו של דבר היתה בזה מידה מספקת של קוהרנטיות וגם מידה מספקת של קפריזה. מי שלא ראה טוב ולא שמע טוב ולא הבין טוב, רצה לפחות לצטט טוב, אבל לצטט את רפי זה כמו לספר סימפוניה, כמו להכין מילון לאנחות ולנאקות, לסימנים קוליים של שביעות רצון או לגלוג. רפי דיבר עברית, אך שפתו היתה צלילית והיה צריך להבין אותה מתוך עצמה ולא מתוך מילוני השפה המדוברת.

הרקע לקשיי הדיבור מתחיל הרבה לפני רפי, כנראה מהראשונים: זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי. הם מצאו בארץ שממה ויזואלית יחד עם הרבה מאוד רטוריקה וססמאות ופתוס, המלים נטפו שומן. הם הרבו להשתמש במלים של ייבוא עבש ומסורבל, למשל: ניכורו של האדם בחברה המודרנית, האדם איננו אלא בורג קטן במכונה ענקית, האנונימיות של האדם בעידן המחשב – כל אלה היו בבחינת מכשול בפני עיוור, ועיוורים הרי לא חסרו אף פעם. היה חשש אינסטינקטיבי מוצדק שכל מודעות מילולית לתכנים תגרור את המשתמשים לדימויים שנולדו שחוקים ונדושים - צ'רלי צ'פלין להמונים. הציירים העדיפו לחסות בצלו של דגל הערכים הציוריים הטהורים. יכול להיות שבמעשה זה הם גם אגרו כוח לעתיד, לימים שבהם ידברו דברים רהוטים ויתגעגעו לשימוש הצולע והדי מקסים בהכחשת התוכן.

ציירי האבסטרקט הלירי לא ידעו לדבר ולא יכלו להוריש שפה, גם משום שהם לא הבינו את הציור המופשט. הם תפשו את המופשט כדרגת איכות בהפשטה והיו אומרים בהתפעמות: הציור נעשה ממש מופשט! הגעת ממש למופשט! במקרה הטוב הם מצאו בו מידה קיצונית של חופש. בפועל הם עשו וחשבו הפשטה. הטבע היה להם זרז וספק של רעיונות ויזואליים. הם ראו בציור סייסמוגרף הרושם את תגובותיו של הצייר לעולם הנראה לעין. הם ציירו את הטבע בשביל למחוק אותו. הם דיברו על המופשט מצד חולייתו החלשה, מצד זכותו של האמן לשחק בתפקיד אלוהים, לפרק את העולם ואחר־ כך לחברו כרצונו.

אי אפשר היה לגשר בעזרת מלים על הפער בין התוצאות לכוונות. המלים שלהם ניסו להעביר בעיקר תחושות חומריות, תהליכי עבודה וביוגרפיה טכנית של הציור. היה לזה קסם והיה לזה ריח, ואצל נגועים כמונו זה עורר תיאבון, אך לא היתה לזה שום משמעות מלבד העובדה שגם ציירים רוצים לדבר. המלים, שבקושי רב צורפו למשפטים, היו: בוציות ולכלוך ונזילות והתזות ושכבות ויובש ושקיפויות וצבע נושם וקופץ ומת ואטום ושטיחות ושדות של צבע. לפעמים היו מתפייטים מעט בדבר ההשפעה שיש לנוף הנגב לעומת הגליל ועל האור המסמא של ארצנו, אלא שבסופו של תהליך התקבל ציור אירופי למדי, עם נגיעה מקומית קשה להוכחה ופיגומים פיגורטיביים מודחקים בקושי. רוב מעשי ההפשטה עולים ומתפוצצים על רוב המוקשים הזרועים לרגליהם. ההפשטה היתה פעמים רבות אבולוציונית במידה מביכה, מאכזבת בהיותה צפויה, קלה, סוחפת ומתבקשת. כמה תמימה היתה לרוב התקווה שרטט המכחול יספר באמינות את חוויית העין ושפירוק האובייקט יהיה אמיתי מאיחודו. בכל מקרה, קשה לדבר על ציור שענייניו גמגום וחרטה ורטט הססני. זה הרקע לראשית התפתחותו של רפי לביא כצייר – בבוץ החומרי והמילולי.

מול הדיבור המלנכולי האימפרסיוניסטי הוצבו כמתרסים הביטויים "ציור טהור", "אמנות טוטלית", "הנושא איננו אלא תירוץ", ובעיקר האמירה שהכשילה רבים ואף טובים - "לא חשוב מה מציירים, חשוב איך מציירים". זוהי אחת הקביעות הכושלות אשר הקהל הרחב התקשה מאוד לקבל, אך משאימץ אותה לעצמו לא רצה בשום פנים ואופן להיפרד ממנה. צריך להיזהר מלתת לצופים היקרים מתנות שקל לאמץ אותן. אי־ שם בזיכרון הקולקטיבי של האמנות הישראלית נוצר קשר בין הריאליזם הסוציאליסטי והאמנות המגויסת ובין אמנות חברתית, וכל אלה הובילו לחשש כבד מפני הפלקטיות של המחאה. דור הביניים של האמנות הישראלית הושפע מאמנות הפופ, גנב ממנה טכניקות ואפילו מעט תכנים מרוככים, אך סיפר עליהם במלים של אבסטרקט לירי.

* * *

בקשר לרפי ובקשר לבית

מה פתאום? זה לא בית, זה סתם ריבוע ועליו משולש.

(המחשה)

עלה הדלעת מעווה פני איש

מול חלוני

ממחיש עד מה

מושלת בנו הצורניות.

המחשה מהתלת,

גובלת באיוולת,

הגובלת בחוכמה

קשה, בלומה

לא שימושית ובת-יומה.

• מאיר ויזלטיר, מתוך אי יווני

ההבדל בין רפי לביא לבין קודמיו מתחיל כבר בשלב העמידה מול חומר התשתית, כלומר מהיחס אל הדיקט ואל הנייר. שטרייכמן, למשל, אהב לספר איך בבואו אל הבד הלבן והריק, הוא אומר לו: "אל תדאג, אמנם אני הולך ללכלך אותך ולקלקל אותך, אבל הכל במטרה לעשותך הרבה יותר יפה כשתהיה גמור". העובדות הסטטיסטיות מצביעות אמנם על ניצחון כמותי של הבד הריק, שפעמים אינספור הוא נאה מכל מה שמונח עליו, אך אצל שטרייכמן מדובר בסך הכל בתמריץ לצורכי זינוק, ומצד שני, באקט של עצירת נשימה למען עשייה שההימנעות איננה חלק ממנה, אלא היא רק אופציה תיאורטית הכרחית, שתעמיד את מבחן שלמות הציור מול שלמות ויזואלית שאיננה ציור.

הציירים מהדור של שטרייכמן ניהלו דיאלוג אינטנסיבי בעיקר עם החומריות של התשתית, עם האריגה של הבד, עם המגע בו, עם התגובה שלו לצבע המונח, הנספג והמתייבש. הם חיפשו טבע בציור וציור בטבע. הם יצרו מצעים להתנהגויות של חומר. עיניהם נקרעו בין המקרו ובין המיקרו. ברגעי חולשה הם האמינו שציור צומח. הם עיבדו את הציור כמו חקלאים; חריש, זריעה, השקיה, קציר. הם היו קמים בבוקר ומפוררים רגבים וגם מריחים. הם כבשו את שממת הבד.

רפי מתייחס אל המישטח כמו אל מקום, או בלשונו החותכת והמכלילה - עולם. היחס אל העולם הוא חילוני לחלוטין, כלומר, אין חיים מחוצה לו, גבולות הציור הם סוף העולם. כל הדיבורים על איזה יחס חושני אל הדיקט הריק ואל תכונותיו הליריות הם הבל הבלים וירושת הדור הקודם. הדיקט הוא פונקציונלי, ובתור שכזה הוא מקום שצריך להסתדר בתוכו, כשמסתדרים זה יפה.

תחשבו על אדם הסוגר את עצמו בתוך חדר. 120x120x120 צורתו. הוא מחליט להישאר שם ולהתארגן עם מה שיש. הוא איננו אסיר, כי הוא רשאי לצאת. הוא איננו סובל מייסורי הכליאה, אלא מעונג השליטה העצמית. הוא לא עומד שם כמו גיבור מחזה אבסורד והחדר איננו סימבול. זו גם לא חבית שמחכימים בתוכה לדורות. לא קופסת מדיטציה. מדובר במציאות דלת נתונים. מדובר באפשרות מרתקת להיות בו-זמנית זנב לאריות וראש לשועלים – אתה המחוקק ואתה הנתין. אתה הצלם ואתה בצֶלֶם.

לגור בחדר, מה פירוש הדבר? לגור במקום, האם פירושו להשתלט עליו? מה פירוש להשתלט על מקום? ממתי מקום נעשה שלנו באמת? משהשרינו בו את שלושת זוגות הגרביים שלנו בקערת פלסטיק ורודה? משחיממנו לנו ספגטי על גזייה? משהשתמשנו בכל הקולבים השונים התלויים בארון? משהצמדנו על הקיר גלויה ישנה שמוצג בה חזונה של אורסולה הקדושה מקרפצ'ו? משחווינו שם את אימת ההמתנה, או את להט התשוקה, או את עינויי כאב השיניים? משתלינו על החלונות וילונות לפי טעמנו, והדבקנו טפטים ומירקנו את הרצפות?

• ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים, מצרפתית: דן דאור ואוולין עמר, הוצאת בבל

מי שחי ומתנהג וסגור מרצון בחדר, לא ישאל לעולם מה אינני יכול לעשות ומה אני מפסיד בחוץ, אלא רק מה אני מסוגל לעשות - ממילא הכל אלמנטרי, ממילא הכל כללי משחק. מאז ומעולם רפי גוזר על עצמו מגבלות בתואנות של משחקים. בחדר אפשר לקפוץ ואפשר לרוץ ואפשר למדוד ולחשב, ואפשר להכות עם הראש בקיר; ראש! ראש! וברצפה; ראש! ראש! וגם בתקרה. אפשר לחצות באלכסון ולדלג, אפשר להצטנף, להתכרבל, להצטמרר, ואפשר להתקשקש. זה מקום שצריך לחיות בתוכו, ומתוך מיעוט האפשרויות ליצור שפה והייררכיה. כאן נכון לעמוד וכאן לא נכון להתעכב, כאן מסוכן ושם רגוע. זהו העונג שבהיות מחוקק ומוביל. ישנם גם האימה מפני שליטה והאימה מעונג והעונג שבאימה. צריך משמעת גדולה בתנאים כאלה. צריך הרבה מאוד יכולת ארגון. לא מקשטים בית כזה, הוא נכון כשלעצמו, מקסימום אפשר לכתוב איפה ניתן היה, לו צריך היה, להניח; גרניום גרניום. ועכשיו יש לקחת את קוביית הבית ולכבוש אותה לשטח, למשל - 120x120. השטח יישאר מקום שנעשים בו מעשים והולכים בו הליכות בשבילים מסומנים, ומדברים בו דיבורים כגון ראש ראש, ומסתלסל בו עשן, ומתנשקים בו, ונוזלים ובוכים וכלואים בו. אין דרך להתחיל לדבר על רפי אלא מבית ואחר כך מאהבה. הסטודיו של רפי קצת יותר גדול מקובייה של 120x120x120, לפיכך לא הסטודיו הוא החדר אלא הדיקט – הציור. כבר די הרבה שנים שמרבית ציוריו של רפי הם בגודל 120x120.

בשנת 1974 ראתה אור חוברת - תערוכה קבוצתית במדיום הסטנסיל בהוצאת הגלריה גורדון בתל-אביב. רפי הביא לחוברת מפות של חדרי ביתו ובהן מיפוי חיי החברה שלו דרך מקומות הישיבה שלו, של המשפחה ושל החברים והאורחים. בין השאר אפשר לקרוא את הציורים של רפי כבנייה וסימון של טריטוריות. כמה יפה שהציורים הנחשבים לקשוחים ביותר במקומנו עוסקים ב"אהובי בנה לי בית". הוא בונה (מצייר) בית ומכניס (מצייר) אשה שמזילה דימעה (נזילה) כי היא לא מסוגלת לראות את עושרה הדו-ממדי. והשביל ארוך ומתפתל ואיננו רק חכם מההולך בו, אלא הוא עצמו ההולך בו.

אשר לביתו הממשי, רפי בנה בית שבנוי הכי טוב בשביל לא לצייר. אני חושב שמתאימה לו ככפפה האמירה של מאיר ויזלטיר: "אני כותב רק שיר שמתעקש". הבית של רפי מלא בפיתויים, בראשם המוסיקה, אלפי התקליטורים והקלטות, אחריהם הספרייה עם מאות ספרי האמנות וספרי הקריאה, אחר כך משחקי הטלוויזיה, לכל אלה מצטרפים אשכולות המכשירים החשמליים, ואת כל זה צריך למיין ולקטלג ולתחזק. רפי היה מורה שלי לכל דבר ועניין, ממנו למדתי לדאוג לצרכי ההיקפיים, ליצור לעצמי סביבה נכונה שבסופו של דבר, אם להודות על האמת, רומזת לציור שיתעקש, ואף מפתה אותו לעשות כן. בשביל לנהל מערכת כל כך פטישיסטית צריך להיות רציונליסט קיצוני, לדעת להסביר לעצמך ולסביבתך שגם חפצים שאין להם שחר יש להם תוקף ותועלתם גדולה לאין שיעור מנזקם. לאדם אובססיבי מותר להכיר בכל שיגעון מלבד בעצם קיומו של השיגעון. לפחות בתחילת דרכו האגירתית הוא צריך להיות משוכנע שמפעל האספנות שהוא מקים מסמל בעיקר שפיות והיגיון בריא, רצוי אפילו שיאמין שבין שיגעון מוחלט לבין שפיות מוחלטת אין ניואנסים. אפשר לומר שהציור של רפי הינו קוטבי לשלי, אבל הבית הממשי שלו דומה עד מאוד לציור שלי, לכן אני יודע לספר עליו בהבנה ובחיבה ובהומור.

תחת רישומו של החדר המשוטח אני רוצה לנסות לתאר ציור אחד שאני אוהב 120×120 - דיקט - אמולזין לבן – עיפרון. אם נקרא לדיקט בשם רצפה, הרי נמצא - אותה מאובקת – כולה צבע חול. המריחות הראשונות שהונחו עליה מימיות מאוד, כמעט שקופות, נספגות במהירות באבק, הבסיס שותה אותן ללא רוויה. זה נראה כמו ניקוי רצפת אוהל למיסדר בעזרת חצי מימייה של מים (או כד). יש לפעמים אוהלים בציור של רפי, או גגות ללא בסיס, או ערימות, מכל מקום משולשים. בגלל מיעוט המים נשאר חלק גדול משטח הרצפה יבש לחלוטין, חלק אחר מוכתם בצבע שקוף - אד אבק מרחף מעליו. פה ושם נתפזרו נתזים, טיפות נספגות ניקדו שטח. השיכבה השנייה עבה יותר, עשירה יותר בחומר ובצבע ובנוכחות. הקווים המאונכים והמאוזנים הם קווים של גוף, לא קווים של יד. כלומר, "טאטא אתה ת'תא'" (בדיחה של ימאים). המברשת מגיעה אל קצות הציור, לפעמים כמו הטחת מטאטא במפגש בין הרצפה לקיר, מה שמייצר אירועים אופייניים לקצה ולמפגש הצטברויות, שלוליות, נזילות. לא השאלה מה מתארים הקווים מאפשרת למצוא בהם דימויים, אלא העובדה שהם הולכים באשר הולך הגוף. הליכה זה תמיד סיפור. הליכה בצורה של משבצות לא הופכת אותן לנושא הציור. אופי ההליכה, צרכיה וסיבותיה הם חלק מהנושאים. הריבועיות מחזקת את האווירה של הלוך וחזור, הלוך וחזור, אין דרך אחרת. לפעמים ההליכה מלאה עד הקצה, לפעמים קצרה (האיש שמנקה לקראת המיפקד הוא המפקד).

בשיכבה השלישית כבר נכתבה המלה "ראש" בגדול, באותיות דפוס שנבלעות חלקית בהליכות קודמות. המלה נמצאת הפעם במרכז התמונה, מקצה לקצה, מימין לשמאל, כמו גדר, כמו כתובת אש, כמו קני סוף שמתגלה בהם מלה, כמו תפיסת "ראש גדול". בשיכבה הרביעית: מהתחתית וכמעט עד הצלע העליונה עומד כד ענק כפול צוואר, אחד ממשיך אותו ישר וזקוף, השני מוטה הצדה וזרבוביתו מתחדדת. משמאל ומימין יוצאים המים או העשן כפיאות מסולסלות, אחת בצבע לבן, אחת בעיפרון. שפתי הכד יחד עם פאות העשן והמים יוצרים קשת שסוגרת על הציור באופן כמעט נופי. צריך לזכור שבציור אין לדעת מה יוצא ומה מתכנס ונכנס. ייתכן שבקרוב הכל יישאב אל הכד, כשם שאפשר שהכל, כולל הכד, יתפזר ויתרוקן. האם הקווים והטאטואים שנקלעו אל תוך גופו של הכד הופכים שם לגבעולי פרחים? למכחולים? האם הא' של "ראש" מצוירת על הכד או רק נראית דרכו? האם מה שבתוך הכד חשוב ממה שמחוצה לו? שווה בחשיבותו? אולי נכנס אל הכד כדבר אחד ויוצא ממנו כאחר? אם הציור הוא אכן חדר, הרי כל מה שמניתי יקרה בו במוקדם או במאוחר. הסדר לא חשוב, הרי כל הזמן שבחדר עומד לרשותנו.

בגלל עקרון הטריטוריה וכיבוש הבית שהוא כל העולם, כשם שהעולם איננו אלא בית, ובגלל שידוע לי שרפי אוהב את כתיבתו של ש"י עגנון, ובגלל שבצעירותו עשה פעם איור לכלב חוצות וצייר כלב וקישקש על גופו כמעשהו של יצחק קומר, גיבור הסיפור שכתב על גב של כלב "כלב משוגע". אני מעתיק כמה שורות מתוך מזל דגים (בהוצאת שוקן), שבו הנער בצלאל משה מצייר על גופו של דג, מתוך פרק ט', "ייסורי הרצון":

הצייר כשהוא מבקש לצייר צורה מסיר עיניו מכל דבר שבעולם חוץ ממה שהוא חפץ לצייר. מיד הכל מסתלק חוץ מאותה צורה. וכיוון שהיא רואה את עצמה יחידה בעולם הרי היא מתמתחת והולכת ומתפשטת ועולה וממלאה את כל העולם. כך אותו הדג. משנתן בצלאל משה דעתו לציירו התחיל מגדיל עצמו כמלוא כל העולם. ראה בצלאל משה ואחזתו צמרמורת והתחיל לבו מפרכס ואצבעותיו מרתתות, כדרך בעלי אומניות שמרתתין מתוך ייסורי הרצון מתוך שמבקשים לספר מעשיו של הקדוש ברוך הוא כל אחד לפי דרכו, הסופר בקולמוסו והצייר במכחולו. ונייר לא היה לו. עכשיו ציירו לעצמכם עולם שנתבטל יישותו בשביל צורה אחת שמרחפת על פני החלל ותופסת את כל ההוויה ופיסת נייר אין לצייר עליו. אותה שעה דומה היה בצלאל משה על עצמו כאותו החזן האילם כשהיה לבו מתרגש לומר ניגון היה פותח פיו ומנענע בשפתיו עד שהיו לחייו מזדעזעים ומשתברים מייסורים. אלא החזן האילם הרגשת הניגון ניתנה לו, חקיקת קול לא ניתנה לו, בצלאל משה לצייר ניתן לו, נייר לא ניתן לו. נתפשטו עיניו כאותן המכמורות שצדין בהם דגים וכאותן המראות שמסתכלים בהן לנוי. באה צורת הדג וקבעה עצמה שם וקיבלה תוספת חיים, כביכול יותר ממה שהיה בו בדג בזמן שהיה חי. חזר בצלאל משה ופשפש בכיסיו. נייר לא מצא, אבל פיסת גיר שחור מצא. משמש בגיר ונסתכל בדג. ואף הדג נסתכל בו. כלומר צורתו עלתה לפניו ונאחזה בו.

ראוי לספר את סופו של המעשה. הדג היה של פישל קארפ (דג קרפיון), יהודי עב בשר, הוא שנתנו לנער בצלאל משה בשביל שיביאו לביתו, כדי שאשתו תכין ממנו מטעמים לסעודה. הדג היה נתון בשק התפילין של פישל קארפ, ושם הוא שכח גם את התפילין של ראש. כשצייר בצלאל משה על גופו של הדג, לא דג יצא לו תחת ידו, אלא דיוקנו של פישל קארפ. פעמיים ראש; ראש של דג וראשו של פישל קארפ – ראש ראש.

* * *

בקשר לרפי ובקשר לפתקים ולסקיצות

הריבוי מזין את עצמו ומבקש עוד. כך נוצרת רשימה אינסופית המתארכת בכל רגע. רשימה של סידורים דחופים ובלתי ניתנים להמרה. רפי לביא נושא עימו רשימות כאלה וגם אני, כל שורה שנמחקת מהרשימה גורמת להוספת שתיים ויותר בסופה. זהו סוד הריבוי בציורים שלי, ובאופן כלשהו זהו סוד הצמצום בציוריו של רפי לביא. כמה יפה הברכה הפשוטה, שלא תדע מחסור!

אך מי שיש לו רשימה מתארכת תמיד יידע ויטפח מחסור או, באופן פוזיטיבי, תמיד יהיה אחוז תיאבון. לפעמים ציור של רפי מתחיל מפתק שהוא גם הסקיצה שלא פעם מודבקת בציור עצמו. כשאדם כותב לעצמו פתק סידורים, הוא חופשי מלנמק ומלהוסיף דעות ורגשות. הוא כותב גלידה כדי לזכור שהוא צריך לקנות גלידה, אין צורך להוסיף אני אוהב גלידה, או אני משתדל לא לאכול גלידה. כשהוא כותב גלידה בפתק סקיצה הוא מתכוון שבציור תהיה צורה שנראית כמו גביע עם גלידה. מה פתאום? זה לא גלידה, זה עץ. מה פתאום? זה לא עץ, זה זקן. זה לא זקן, זה דקל. מה פתאום? זה לא דקל, זו מזרקה.

היה זמן ש"פתק" היה חזק באוויר ונגלתה לנו הפואטיקה שבאינוונטר. אהרון שבתאי עשה את זה נפלא בספרו קיבוץ. ז'ורז' פרק טרם תורגם אז לעברית ולא נכלל בפתקי הקריאה שלנו. רפי נהג להגיד שלהדביק פתק של סידורים זה לכתוב בלי להגיד כלום, כלומר זה עוד צורה של רישום. גם לפתקים שלו עצמו הוא התכחש וטען שאלו ביטויים זמניים, משהו שהוא עושה בינו לבין עצמו, לא לייחוס. זה מוזר עד כמה היינו מאומנים בהכחשת תוכן, עד כדי כך שהעזנו לקרוא לסקיצה עמוסת חשקים בשם טקסטורה. רפי היה רושם לעצמו את המושאים בטור. את המקום הצפוי להם בציור הוא

היטיב לזכור. הנה, למשל, סקיצה מומצאת לציור אחד:

גלידה. גשם. זקן. בית. נקניק. נשיקה. ברוש.

ועל כל אלה המלים והצורות נאמר שהן רק כתם!? כבר יותר טוב להגיד שהן רק קטשופ.

* * *

בקשר לרפי ובקשר לתל אביב - מקום פונקציונלי לציירים רציונלים

פרולוג בתל-אביב: שבריר מיתי

מתהלך בבוקר הקצר

בחלקת הרחובות הצרים

של כרם התימנים,

מוצא אותם חסומים

בחצאי אלים יווניים.

מבקיע דרכי אל הים

במקום שבו נהפכה

מַנְשִׁיָּה על־פיה:

עכשיו חלקת גן.

על שפת הצוקים העשויים

פזורים שברי בקבוקים נוצצים: מחרוזתה הקרועה

של אלה שרועה.

מעביר אצבע על חרוזי הזכוכית,

עוצם את עינין

אלה, אני אומר,

התהפכי על גחונך

ואבוא אלייך שלא כדרכך.

• מאיר ויזלטיר, אי יווני

מאיר ויזלטיר הוא משורר תל-אביבי עם סימפטיה מולחנת לאמנות קונספטואלית, רפי לביא הוא צייר תל-אביבי. לא צריך ללכת עד ירושלים בשביל להכיר בזה. אם עיר בירתנו לא היתה מבקשת לעצמה כל כך הרבה כתרים ומחמאות על יופיה וקדושתה ואוויר הריה הצלול כיין, יכול להיות שוויזלטיר לא היה צריך לכתוב על תל-אביב: "עשו נא חסד עם העיר הזאת, אמרו מלה חמה אליה" (קיצור שנות השישים, הוצאת ספרי סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד). זה מסוכן לתאר את תל-אביב כעיר שצמחה מציור לירי. זה מסוכן להתלהב מהקירות המתקלפים, המרפסות המחלידות, דודי השמש השחוקים, האנטנות וחבלי הכביסה. זה מסוכן להתלהב מסימני הזמן השלובים בסימני ההזנחה. זה בדיוק כמו לדבר על יפי הדיקט החשוף. תל-אביב איננה מצע ולא ביתי גידול למשוררים וציירים. תל-אביב לא מתבלה בשביל להידמות לציורים של אריה ארוך ורפי לביא ולא מאחלת לעצמה זיקנה פוטוגנית. תל-אביב היא מקום פונקציונלי לציירים ומשוררים רציונלים. זה לא פחות מסוכן להתעלם מהקירות המתקלפים המרפסות המחלידות, דודי השמש השחוקים וכו'. אין כמו רפי יודע להפוך את הפונקציונלי ליפה. לא המשומש יפה, אלא השימושי, תל-אביב היא עיר לאנשים שמגדירים דברים בדרך השלילה, היא לא מחייבת ולא מתחייבת, וכל מה שלא רוצים יש בה. יופיה מסומן על-ידי חסרים רבים.

לא מתוך הים

לא מתוך הים,

מתוך אוטובוס מספר 5

נפלטה מריאללה.

לא על צוק שגיא

לא על צוק שגיא,

בקפה בפינת הרחוב

שתתה ופיטפטה בחברתי.

לא על מצע אזוב

בחדר שכור במלון טרומפלדור

שכבה על יד גופי.

• מאיר ויזלטיר, קיצור שנות השישים

שרה בריטברג-סמל כותבת בקטלוג של תערוכת דלות החומר: "תל-אביב היא גם עיר האין: אין כותל, אין פוקוס, אין חומה, אין אוגוסטה ויקטוריה". חלק מהסרטים של רפי צולמו ממרפסת ביתו בתל-אביב. היו בהם מרפסות ושמים כחולים ודקל וים ומטוסים חולפים, והם צולמו באופן לכאורה אינדיפרנטי כמו עוד רשימת מלים: דקל. שמים. מרפסת. רחוב. תנועת המצלמה העמידה פנים שהיא מוחקת את משמעותם, מכניסה אותם לתנועת מטוטלת שמונעת מהם לספר את סיפורם. באו המחיקה והמריחה והחזרה ונעשו סיפור בפני עצמו. עיר מתערסלת, או כמו שכתב ויזלטיר: "נדנדת פח לוחשת". ועוד הערה על מציאות וחיבורים שמזדמנים בכתיבת רשימה כזו: בהיותו מורה, היה רפי משוכנע שכל מה שיש להגיד ולהסביר ולפרט על אמנות מגויסת נמצא במשפט הקצרצר: "נטשה על הגורן". בשירו כשיבואו הרוסים לתל-אביב כותב ויזלטיר:

[...] כשיבואו הרוסים לתל-אביב,

יעשו הגנרלים פנים כעוסים אל פְּקודיהם החדשים.

אך אל תירא עַמִּי,

אפשר להסתדר

עם הרוסים.

"שלום נטשה! הרבה נשיקות

לְוַנְקָה".

• מתוך קיצור שנות השישים

* * *

בקשר לרפי: ראש ראש שומע!

גרניום גרניום עבור!

"כל רואי ילעיגו לי יפטירו בשפה יגיעו ראש"

• תהילים, כ"ב, ח'

39

התרומה

של האשה

היא

המלה 'אשה'

• אהרון שבתאי, ההרצאה הראשונה, הוצאת עכשיו

בקשר למלים, אצטט שני קטעים ממאמרו של דוד גינתון לידת ראש: דיוקנו של רפי לביא כצייר צעיר, שהופיע בקטלוג התערוכה שאצר רפי: הציורים המוקדמים, 1961-1957. התערוכה התקיימה במוזיאון תל-אביב.

בסוף פברואר 1957, סמוך מאוד ליום הולדתו ה-20, צייר רפי לביא, ברגע של הארה, את שני הציורים המוקדמים ביותר בתערוכה זו [...] בציור האחד קטר עם קרונות, מסילת ברזל, שמש, עשן ופרחים, ולמעלה כתוב בכתב-יד, במכחול, "צייר - רפי - ילד בן 20". בציור האחר אונייה, ארובה עם עשן מיתמר, שמש ודג בים, ולמעלה כתוב, כמו בציור הקודם, "ציור של ילד אינטליגנטי - בן 20". המלה "ישראל" כתובה גם על האונייה וגם על הקטר, ומקרון הרכבת מחוקה המלה "חיפה".

[...] כבר במשפט הראשון, "צייר - רפי - ילד בן 20", מופיע הפרדוקס ("ילד בן 20") האפולוגטי דידקטי, מי שצייר את זה יודע (משום שהוא בן 20) שזה נראה כמו ציור של ילד – אבל אינו ציור של ילד; אבל מי שצייר את זה הוא ילד בן 20. המשפט השני, שנועד להסיר ספק שאולי לא סולק על-ידי המשפט הראשון, מוסיף את המלה "אינטיליגנטי" (השיבוש במקור). מכל מקום, לביא שמר על הנוכחות של הילד: הוא לא כתב "צויר על-ידי צעיר אינטליגנטי בן 20". השימוש במלה "ילד" מקביל למעשה הציור הילדותי, ומהווה אישור של ה"ילד" – קבלה של אותה התפרצות פלאית של היסוד הילדי.

אחרי שני המשפטים האלה היתה הפסקה ארוכת שנים לשימוש במלים בתוך הציורים, אך היתה גם זהירות רבה לגבי השימוש בילד ובילדותיות בשביל לפענח את הציורים. רפי נזהר משום שמסביבו הרבה אנשים לא אינטליגנטים, בני יותר מעשרים, עשו רומנטיזציות בלתי נסבלות של ציורי הילד, מה עוד שהם עירבו את הדיבור על ציורי הילד עם הדיבור המאיים על ציורי חולה הנפש ועם הערגה אל הפרא האציל ועם הקנאה בבלתי אמצעיות של הפרימיטיבי. ספק אם האינסטינקט הראשוני של רפי היה להוכיח דווקא אינטליגנציה מול האפשרויות הספונטניות שמייצגים האנשים המונעים בעיקר על-ידי מגבלותיהם. סביר להניח שמה שמאיים על רפי לביא בסיטואציות כאלה הוא ראשית לכל אובדן שליטה. והרי כבר נאמר שהוא רוצה לקבוע את כללי המשחק, הוא המחוקק, יוצר העולם והנותן בו ראשים. האם השימוש במלה "ראש" כעבור שנים איננו אלא חזרה אינטליגנטית עוד יותר לאפולוגטיקה הישנה משנת 57'? כלומר, את הקשקושים האלה עשה איש בעל ראש. בעל הראש הוא בעל הבית. אני חושב שלא את הסגנון השרבוטי לקח רפי מהילד – זה נולד בעיקר מאופן העשייה, מהמהירות, מהקצב. מהילד הוא לקח קודם כל את חוסר הנכונות להשתעמם, את ההתרסה, את ה"מספיק לי ודי לי ונמאס לי!". אבל יותר מכל הוא לקח מהילד את היכולת להעמיס עולם רוחני שלם על מאחזים אלמנטריים; מלה בודדת, קו מתפתל, נזילה, מריחה. הרי ילדים יכולים לשבת על לוח עץ, נניח בגודל 120x120, ולחיות בו כבבית – להיכנס ולצאת ולהתנהג. לפעמים יד ארוכה ארוכה של מבוגר מושיטה להם איזה דבר מאכל או משקה, נניח גלידה, והם מלקקים אותה, כאשר ילוקו הכלבים, בתוך הבית שרצפתו מתכסה בנזילותיה. האם קוראים ליכולת הזו דמיון? יכול להיות שכן ויכול להיות שזהו חומר דמיון במובן החיובי ביותר - כלומר שרירותיות רבת כוח - כלומר זה לא כאילו בית, זה הבית ואין אחר – כי ככה אני מחליט – כי ככה אני רוצה: לפני שהגיע אל ה"ראש" וה"גרניום" ו"הדבק הפלסטי" והכתובת, היה רפי כותב טקסטים שלא צריך לקרוא, שהם רק טקסטורה, רישום במלים. זה לא היה דיבור ליניארי, אלא פטפוט מילולי. לפעמים הוא כתב שם בפירוש שלא צריך לקרוא את מה שכתוב כי זה לא חשוב, ולפעמים היו משפטים כמו: "חתן כלה, חתן כלה, חתן וכלה..." או סוג של משפטי גרפיטי כמו: "פיטר פריי לשלטון בעפולה!" ולפעמים משהו כמו פתק הסידורים: לקנות, להביא, להשיג. זו היתה הכחשה לגמרי לא אינטליגנטית, ולא רק משום שאת מה שכתוב קוראים, אלא בעיקר משום שאי אפשר להגיד על שרבוט מילולי שהוא חסר משמעות. זה כמו להגיד על קשקוש העיפרון עצמו שאין לו משמעות, כי לא מזהים מה מצויר שם. ממתי לדבר בלי להגיד כלום זה לא תוכן? ממתי להגיד לצופה הקורא "התאמצת לשווא" זה לא תוכן? וממתי הפתק של הסידורים איננו תסריט נפלא על סדר יום ועל סדר עדיפויות ועל רצף של כוונות וסיפור קצר על אובססיות?

כמו במשחק הילדים המפורסם שבו אסור להגיד את המלים כן, לא, שחור, לבן, רפי לביא גזר על עצמו מילון מינימלי עם מספר זעיר של מלים. מותר להגיד רק ראש או גרניום, או ראש ראש, או גרניום גרניום. כמו כן, כמעט כמו לשבוי מלחמה, מותר למסור את שם האשה וכתובת המגורים בלבד. באמצעים הללו התחייב רפי בפני עצמו לומר את כל מה שיש לו לומר מבחינה מילולית, לפחות כל עוד הוא בתוך החדר. ממילא אי אפשר לקרוא את זה מבלי להיכנס לראש שלו ולשאול, האם הראש נמצא כרגע במקום הנכון, או שאיננו במקום הנכון. האם צריך להחליף את הראש בפרח או להוסיף לו עוד ראש אחד. וצריך להפריד את הראש מהגרניום כמו שמפרידים חלמון מחלבון של ביצה, כלומר בדרך השלילה וההשוואה לשאול, האם ניתן להמיר את "ראש גרניום", למשל, ב"תחת שושנה"? שהרי גם התחת הוא מאברי הגוף וגם השושנה היא פרח, אבל הצירוף הזה נשמע כמו בדיחה חברמנית שאני יכול להרשות לעצמי ורפי לא. אלה המלים ואין בלתן ואיתן יש להסתדר, ולכן צריך כמות רבה ככל האפשר של היכרויות עם הוואריאציות השונות כדי לשלוט בשפה דלת האברים הזו. באין יותר מלים מאלה, חשובה מאוד האינטונציה, כלומר במקרה של רפי המוסיקה, לאמור, המיקום והעיצוב והגודל והחומר שמבדילים בין ראש לראש.

בקטלוג רפי לביא בהוצאת הגלריה גבעון והגלריה אספרגר כותב איתמר לוי:

כדי שציור יהיה גם רועש וגם שקט, הוא חייב לשכון בטריטוריה המשותפת לרעש ולשקט. כדי שציור יהיה גם כאוטי וגם מסודר, הוא חייב לשכון במקום המשלב כאוס וסדר. כאוס וסדר נפגשים בנקודה אחת בנקודת המוצא, בהתחלה, ב"בראשית". שם התוהו ובוהו מקבל צורה, שם הכאוס הופך לסדר. רפי לביא ממקם את ציוריו בנקודת המוצא, בבראשית, במקום שבראש. ה"ראש" של רפי לביא איננו רק הקודקוד, אלא גם המקום הראשון. משם הכל מתחיל. ומאחר שהראש הוא מקום מורכב, יש לפרט ולדייק יותר: המקום הראשי בראש אינו המחשבה (הראש ריק), ולא הראייה (הוא עיוור), ולא השמיעה (אין לו אוזניים), אלא הדיבור. בספר "בראשית" התוהו ובוהו מקבל צורה, ה"אנטי־ סדר" הופך לסדר בכוח הדיבור. בראשית היתה המלה. [...] בין הכדים לראשים קיימת אנלוגיה נוראה. איסתרא בלגינא קיש קיש קריא. מטבע אחת בכד משמיעה רעש רב, וכך גם מלה אחת בראש. בין אם הכדים והראשים ריקים ובין אם הם מלאים, הרי זה כאילו היו ריקים. בנקודת הבראשית שמקפיא רפי לביא בציוריו הרעש נפגש בשקט, הכאוס נפגש בסדר, המלאות נפגשת בריקנות. לפני תחילת הדיבור, בבראשית, עוד לא ידוע אם הקסם יפעל, עוד לא ידוע אם הדיבור ייצור משמעות. כשרפי לביא שומר על הציור בנקודת הבראשית שלו, הוא משמר גם את החרדה הראשונית - האפשרות שהציור הוא קשקוש, האפשרות שהראש ריק, ושכל הדיבור התרבותי המתוחכם הוא רק רעש. רעש שהתרגלנו להתייחס אליו כאילו הוא דיבור, אבל בעצם הוא רעש. רעש לבן.

* * *

בקשר לרפי - מתנשקים ובונים

מפריחים דיבורים בולעים הבטחות

[...] לאושר פה רחב ומתרחב,

מוכרח לצחוק

ומת לשיר

• מאיר ויולטיר, מתוך אי יווני

263

לפודינג

העולה על גדותיו

תמיד

יימצא מישטח

ותמיד תימצא לשון

52

אתה

נותן לעולם

את רצונך להסכים לאכול

• אהרון שבתאי, ההרצאה הראשונה

אני לא יודע באמת מה זה איפוק, גם לא מה זה צמצום. אני מתפלא כאשר אומרים שהציורים של רפי לביא הם מאופקים ומצומצמים. הם בוודאי לא דלים, כפי שנוטים לכנות אותם. כמה דלות כבר יכולה להיות ברדוקציה של כל כך הרבה תאוות ורצונות ושנאות ואהבות ונקניקים וזקנים וגלידות ועשן ונשיקות וסלסולים ומתיחות וקפיציות וזוגיות ומתח והתפרצות וראשים ראשים שנעשים כדים וההפך וברושים זוגות זוגות כמו בתיבת נוח שיש בה שניים מכל מין ומבול מחוצה לה. זה ככל הנראה ההבדל הכי גדול בין רפי לביני - הוא תיבת נוח ואני מיגדל בבל.

לפני כתיבת הדברים האלה לא שמתי לב עד כמה טובים השניים מהאחד בציורים של רפי: ראשים שניים ועיניים שתיים ומלים שתיים ומתנשקים שניים ומדברים שניים וברושים שניים וסירות שתיים וכדים שניים ופתקים שניים ורפי ואילנה - שניים. שניים זו הכמות המינימלית בשביל עימות ובשביל ניסיון לדיאלוג ובשביל שאדם לא יעטוף את עצמו במלים של עצמו כמו באיוריו של סול סטיינברג. צריך שניים לטנגו ולפינג-פונג ולראש. וכדי שיהיה מישהו שיבחין שעל ראש בן הזוג יבער הכובע. יכול להיות ששניים זה לא רק המינימום ליחסים, אלא גם המקסימום. "הציור עוסק באהבה", אמר רפי לביא לדוד גינתון. לא להרבה אנשים התחשק לשמוע שלאחר שהתרגלו לציור של רפי, אם בכלל, הם ייאלצו לעשות מאמץ נוסף, אולי אפילו גדול יותר, בשביל הדימויים – בשביל האהבה.

2

אל תאמר לעצמך,

זה הכישלון העתיק

שמונע משני גופים להיכלל באחד.

יד על הגרון אני אומרת לך:

הגשם עוצר כשכל טיפה נידונה לעצמה.

והאור העולה מתוך הגופים

חלק וסופי כמו השלג

שנפרש ביניהם לפני שנתוודעו.

והקולות שהיו שלובים זה בזה

כמו חוט מושחל, נקרעים אל תוך הגרון.

העין מנסה לאמוד, האם הבור

שפער המטיאור תואם לזוהר?

איפה אני -

אם הרצפה שאני עומדת עליה עשויה אוויר,

ואיפה התקרה אם אני עפה,

וראשי כלפי מטה.

אילו הייתי מסוגלת למצוא את ידי -

הייתי תופסת את הקול ההוא שדיבר.

אני זוכרת אותו מסתובב בפינת החדר.

והייתי מכניסה אותו שוב לתוך פי

שיאמר לי.

• נורית זרחי, מלון היפנודרום, הוצאת הליקון

אני לא מנתח את הציורים של רפי. אני מצייר ומארגן לו מחווה מילולית. כל הדימויים של רפי יוצאים מהבית ויוצאים מהראש. כשם שהמלה "ראש" לא נכנסת לפרטים ולא מספרת למי שייך הראש ולמי הלענה, כך גם ציורי הראשים והנשיקות לא נכנסים לפרטים – יש להם אופי ואין בהם אפיון, הם אף פעם לא פורטרטים. הם פשוטים אך רבי פנים, וכמו כל המשחקים שרפי ממציא על עצמו, יש להם חוקים שמייצרים הכרח. הם רבי פנים ולעתים מרובי לשונות. לפעמים הם חדים ובהירים, לפעמים מיימיים ומטושטשים. לפעמים הם מוציאים דברים ודיבורים, לפעמים בולעים את המלים שלהם בחזרה. בליטה היא גם שקע ושקע הוא גם בליטה. שני ראשים זה מול זה יוצרים בראש ובראשונה יחסים; קירבה וריחוק, משיכה ודחייה. לפעמים הם מביטים זה בזה, לפעמים שמאלה וימינה, כמו עוקבים אחרי משחק טניס. הם פולטים או קולטים? אוכלים או מקיאים? חורצים או בולעים לשון? הם מסתתרים, לעתים גם מסתווים. שני ראשים קרובים יוצרים, כידוע, מראה של גביע, שאצל רפי נעשה לכד. ראשים נעדרי בשר, אך בשום אופן לא שלדים. הם סימני דרך - הדרך הנכנסת והדרך היוצאת ודרך ללא מוצא ודרך גבר באשה.

לראשים ראשים יש עיניים עיניים. לפעמים עין של ראש אחד קשורה לעין של הראש האחר בעזרת קו מקיף שצורתו מעין בומרנג. כתוצאה מהקישור הזה שניהם רואים עין בעין. אחווה כזו וחיבור כזה מעוררים שימחה והתרגשות, כלומר דמעות. לפעמים העיניים דומעות. הדמעות הן האורגזמה של העיניים. מה פתאום? זה לא דמעות, זה גשם. מה פתאום? זה לא גשם, זה שתן של כלב שסימן את הטריטוריה שלו. מה פתאום? זה לא כלב, זה כתר.

איתמר לוי כותב:

מה אומרים "הראשים המדברים"? האם הציור מעיד באמצעותם על עצמו שאינו עוסק בדיבור משמעותי, בתוכן, אלא בעצם פעולת הדיבור, באקט של השמעת קול? זוהי אמירה פרדוקסלית. יש בה סתירה פנימית, שכן היא כשלעצמה אמירה בעלת תוכן ומשמעות [...] קשה לראות את הראש ואת "הראש" כחלקים מאותו עולם. המפגש בין הראש ו"הראש" אינו יכול להתרחש בטריטוריה של הדימוי וגם לא בטריטוריה של המלה. הוא חייב להתרחש בנקודת גבול, בשטח הפקר שמחוץ לשתי הטריטוריות.

• מתוך קטלוג רפי לביא (שם)

דוד גינתון כותב:

[...] גם הבטן בציור של לביא משכנעת בהיותה איבר של יצירה, וייתכן שבציור המאוחר הכד הוא שהחליף את הבטן. מערכת הדימויים בציור של לביא מתפצלת לזוגות של דימויים "מנוגדים", "גבוהים" ו"נמוכים" – כשבין האברים של כל זוג מתקיימת דומות צורנית (הכד והראשים, התלתל והעשן, הבטן והראש, הכתר

והכלב).

• מתוך לידת ראש: דיוקנו של רפי לביא כצייר צעיר (שם)

הראשים של רפי ניצבים זה מול זה לא סתם בשביל קונפרונטציה. הוא מרבה לעמת עימותים וליצור ניגודים, אולי כי ככלות הכל זהו הסיכוי היחיד ליצור קשר והבנה קודם נתעמת ואחר כך נתנשק, כדי שלא נתאכזב ולא נופתע. הרי אין ספק שבסופו של דבר להיות ילד רע זה תמיד עניין של טקטיקה. מכל מקום, הראשים אף פעם לא תאומיים, הם לא מבטלים זה את זה ולא משכפלים זה את זה ולא מגינים זה על זה על־ ידי ריבוי. רפי לא "גונב" נשיקות על-ידי טשטוש זהויות. במידה מסוימת אפשר לגלות הומור עצוב בפרופילים המתנשקים, ולו משום שבאופן טכני אי אפשר להתנשק חזיתית, אפשר רק להצמיד את האפים. ומה שאי אפשר תמיד היה נושא טוב. לראשים, אם הם של אדם או של כלב, יש לפעמים כל מיני תוספות סימנים על הראש ועל המצח יוצאים ונכנסים. אפשר להציע כמה הצעות, חלקן מתבקשות, חלקן רק אפשריות, אחדות צריך להכניס למרכאות ואת המיותרות למחוק, למשל: יכול להיות שמהראש יוצאת קרן, או קרן אור כמו פנס של רופא, או של כורה, אולי זה בכלל אות - הילה, אפשר אות קין, לפעמים זה תפילין של ראש, לפעמים כובע, גידול, קקטוס, מצנפת לילה, אולי עוגת קצפת. אולי קטשופ. אולי זה ה"מה פתאום" שיוצא מהראש. יש מקרים שראש אחר יוצא מהראש.

* * *

בקשר לרפי, משהו שקשור לשנינו באמצעות בד.

כד שבור למשל / בית למשל צומח

את רפי פגשתי בתל-אביב בגלריה כץ בשנת 62'. הוא היה בערך בן 24, אני הייתי בן 15. בעל הגלריה הראה לו ציורים שלי שהיו שם לצורך מסגור, אך בעצם לצורך יצירת קשר. רפי הביט בהם ופסק שיש לי נטייה חזקה מאוד לריבוי, פיזור וחזרה. חמש שנים עמלנו על חיסול הנטיות המסוכנות הללו, ולא עלה בידינו. במלים אחרות עלה בידינו לחזקן ולהשרישן. רפי הזמין אותי אליו הביתה ללמוד. אינני זוכר הרבה מהפגישה הראשונה. אינני יודע אם זו תחושה מוכרת, אך לעתים התרגשות גדולה מצמצמת את שדה הראייה לזווית צרה מאוד של מה שהכרחי. הלכתי שם בבית צר־ עיניים כנמנע מלפגוע בפרטיות, והגעתי עד שולחן הכתיבה, איפה שרפי הניח שני גליונות נייר ואמר לי: "היום נעסוק בתרגיל אפיון ובניגודים. צייר שני ציורים; בכל אחד מהם יהיה כד; באחד כד איכר ובשני כד משורר. חשוב על השלושה: על הכד כל מה שאתה יודע, ועל משורר כל מה שאתה יודע, ועל איכר כל מה שאתה יודע, ותאפיין אותם". הוא נתן לי צבעים ומכחולים ומים וצנצנת. אני כשלעצמי, מלבד בהלה, לא הבאתי כלום. הוא הניח תקליט של מוסיקה קלאסית שלא נשמעה בביתנו אף פעם ולא בשום מקום שבו ביקרתי. המוסיקה נתנה לי קצת כיוון, נניח ספחה חלק מההתרגשות. מכל מקום, מוזר הדבר שבשם המגמה של לנסות לעקור כל מה שמיוחד לי, במטרה ליצור מבחר לפני בחירה, התחיל רפי באופן לא מודע ובטח לא נבואי מציור של כד, שהפך לימים החפץ הכי מזוהה עם האמנות שלי. שנים רבות אחרי זה אני לא ציירתי כד, וגם רפי לא. אני רוצה לספר מקרה כד אחד.

ב־1980 יצרתי סרט בשם צייר למשל ערבי, סופר 8 מ"מ, באורך של כעשרים דקות. הסרט הוזמן על-ידי מוזיאון תל-אביב לבקשתו של רפי לביא, שהמיר את טקס פתיחת תערוכתו במוזיאון בערב הקרנות בכורה של סרטי ציירים. הסרט היה בעצם קולאז' טריפטיכוני שהכיל שלושה מרכיבים: סרט, שקופיות ופסקול.

רק אני ידעתי להפעיל את המערך המשולש הזה ולשלוט בו. אחרי שהאולם הוחשך, חיכיתי כמה שניות ואז הפעלתי את מקרן השקופיות. על המסך הופיע כד ענק בצבע אוקר אדמדם. במקביל הפעלתי את מערכת הקול ונשמע השיר העברי ליל גליל. זה היה נפלא. חבל שלא ידעתי להסתפק בזה, כלומר להניח שכל מה שהיה לי להגיד נספג אל הכד, וכל שבכד ייספג בקהל הצופים, וכל שבצופים ישוב אל הכד. בחושך בחושך הצהיב הכד כאיקונה והאדים כשלהבת נר זיכרון. אין ספק שהוא הפך ל"כד נשמה" ואולי כד איכר עם יכולת של משורר. על כן אב הרחמים יסתירהו בסתר כנפיו... אפשר היה לשבת שם בחושך אל מול הכד ולהאמין; למשל שיקרה נס ומהכד יזלגו דמעות, או דם או יין, כלומר שהכד, בוואריאציה למשורר יאיר הורביץ, הוא נוצרי בבירכת האל. אפשר לחכות לנס יהודי, שמהכד יזלגו טיפות שמן זית. אבל למה לסמוך על החומר אם אפשר היה להחליף את זווית הראייה בהקרנה הדו-צדדית הזו, ולהביט ממבט הכד בקהל, ולבקש שם את הדמעות מהעיניים. זה היה סנטימנטלי להחריד, אך גם כפייתי להפליא – שילוב של אנס בוכה ומתנצל.

אי אפשר לגרד בזיכרון הקולקטיבי בלי לפנות לעזרת הקונצנזוס. זו לא היתה הפעם הראשונה שבה הקרנתי קומזיץ, אבל היא היתה אחת המוצלחות יותר. יהורם גאון שר בקול קטיפה כשליח ציבור העובר לפני הכד את ליל גליל של אלתרמן ומ. זעירא וא. וייס.

"כל הכפר שוקט, רוגע / שבו, שבו עדרים./ אל הדרך לי אצאה, / ועיני אל ההרים./ על הרים שוכן הליל, / ערפל מלא הגיא. / שר הרוח אביגיל, / בואי, בואי אחרי"

תם השיר. הוכתר הכד. הופעל המקרן. צמוד אל השקופית התחיל הסרט - מתורגם לכד.

ברגע הזה אני נזכר בסדרת הציורים שצייר רפי אחרי רצח רבין - כתם דם ורק כתם דם!

מה פתאום? כתם דם לא נשאר אדום כל כך הרבה זמן. זה לא כתם, זה כתר. הציורים עם כתמי הדם הוצגו בגלריה גבעון מעורבים עם הציורים האקספרסיביים של משה גרשוני. שוב אנשים לא ידעו מה להגיד. שוב נוצרו תנאים להכחשה. רפי עצמו לא היה בטוח אם הוא צריך להודות או לבקש עיסקת טיעון. להציג את הציורים האלה ביחד עם גרשוני זו החלטה להימנע מחוסם עורקים. יזרום הדם וייספג ללא חשש.

"כל הכפר שוקט רוגע שבו שבו עדרים".

שני סוגים של כד מופיעים בציורים של רפי בהמון ואריאציות. האחד בסיסו רחב, אך צווארו צר וארוך ומסתיים במין ראש ויש לו גם ידית שנראית כמו יד על המותן. זה לא כד משורר, אבל אולי "חצי משורר". הכד השני סימטרי, פשוט, ממש קלאסי, הררי ונשי להלל. הכד הזה מקבל ומחלק, אוגר ומפזר. אחד הדברים היותר מופלאים בעולם הדימויים של רפי הוא העובדה שאין שם סודות, כלומר, לא הכל פשוט ולא הכל ידוע. אבל הכל חשוף וגלוי – נראה. בבקשה, הכל לפניכם! נכון שלפעמים האלמנט הפאלי עובד גם בתור שביל או סולם או מסילה, אבל הוא אף פעם לא מסתיר את זה מהאלמנט הנקבי, שגם הוא עושה עבודות נוספות, למשל כשהכד נעשה לנוף. במובן הזה זהו עולם ללא מחיצות, ולמרות קומפוזיציה חדה, בהירה וקפדנית, אין בו למעשה הייררכיה; אין תפקיד המבייש את בעליו, יותר מזה; לא ברור מי הבעל ומי התפקיד; האם זה הברוש שהוא גם זקן, או שמא זה הזקן שנתבקש להיות גם ברוש? עולם ללא מחיצות. כשיורקים עליך זה גם גשם, וכשיורים עליך זה גם קטשופ, וכשחובשים אותך זה גם עננים, וכשמעונן זה גם צמר גפן. אבל כשיורים עליך באקדח שהוא גם אמיתי וגם צעצוע, אתה רק מת. לכן זה לא כתם – זה דם (או למעלה מזה).

האלמנט המיני הברור והמוצהר ביותר הוא האקדח היורה ומשתפך. וכן המטוסים המפילים את בני מינם. האקדח לרוב גדול וחזק מהיורה בו, וזה כמובן אליבי גברי מפוקפק, בבחינת השמוק הזה שולט בי. איננו ניתן לכיבוש. היד שאוחזת בלון ואוחזת פרח ויוצאת ארוכה ארוכה מגופו של הנסיך הקטן היא גם היד שיורה. החיים והמוות אינם בלשון ובפה, שמהם יוצאים דיבורים ליקוקים ונשיקות, אלא ביד. "יד ענוגה היתה לה/ איש לא העז געת בה".

כמו שהפסקנו לזלזל בדיבורים ובדימויים ובתכנים, כך הגיע הזמן להפסיק לזלזל בביוגרפיה. רפי רצה להיות טייס. בזמן שירותו הצבאי הוא נרדם כשמרפקו על קנה הרובה וירה לעצמו צרור ביד. מאז יש לו יד אחת קצרה. לא טוב להירדם עם אצבע על ההדק, למרות שיכול להיות שעד שמתעוררים מהכאב רואים כוכבים ואפילו את הדובה הגדולה, ורואים זיקוקים ודקלים ירוקים על רקע שמים כחולים. אסור לאבד את הראש. זו תרמית לחשוב שיש שניים.

* * *

בקשר לרפי ובקשר ללמד ציור

ובדבר פשטנות נאורה

לא מזמן ביקר חבר קולגה בסטודיו שלי. הראיתי לו ציור חדש. הוא הסתכל ארוכות ואחר כך נתן לי את אחת המחמאות היפות שקיבלתי. הוא אמר: "כשמקשיבים טוב טוב לציור הזה שומעים ממנו המון קולות של מורים". רצה לומר שאני מצייר טעויות, שאני עושה מה שאחרים אמרו לי לא לעשות, שבציור אינני מתרגל ואינני מטפל ולא מתלמד, בוודאי שלא מתרפא. למדתי את זה מרפי. אני חוזר ומצטט באופן קצת נרחב יותר את מה שהוא אמר לי בפגישתנו הראשונה: "יש לך בעיה עם הקומפוזיציה, הציורים דקורטיביים ומלוקקים ואתה נוטה לפיזור וחזרה ואתה ממלא את כל הציור באופן שווה ואתה מתלהב מדי מכל מיני אפקטים חומריים, ועל כל השאר נדבר במשך הזמן". לא ידעתי מה זה קומפוזיציה, אבל הייתי מוכן להישבע שיש לי בעיה איתה. רפי ניתח אותי לגמרי נכון מראייה ראשונה. מצד שני, הוא לגמרי טעה בהגדירו את כל אלה כבעיה, כי כל הצרות הללו הן הדבר שיש לי והיה לי להציע. מצד שלישי, הוא לגמרי צדק בזה שהוא גרם לי, על-פי גישה ושיטה, להתרחק מעצמי, לזלזל בתכונותי ולראותן מבחוץ. מה שהוא עשה מתמצת את כל תורת ההוראה הנכונה על רגל אחת: אם אתה מזהה תכונות בולטות בתלמיד שלך, נסה לעקור אותן ממנו; אם הן נעקרות, הרי שאינן שתולות שם כמו שצריך ולא היכו שורשים, ומוטב שייעקרו; אם יש להן שורשים, לא תצלח העקירה אלא לדיכוי זמני, כדי שיידע כל תלמיד שאין צדק בעולם, וגם לחוסר הצדק יש דרישות לא מעטות.

בזמן שלמדתי אצל רפי, וגם אחר כך, היתה מין הרגשה כזו שהכל אפשר לדעת מתוך הכורסה, מניחוש, מקריאה, מסרטים, מרפרודוקציות, מאינטואיציה בריאה. היתה אווירה של לא טוב להתרוצץ, מוטב להתרכז היטב ולדעת. את המהלך העצלני הזה הוביל רפי לביא. הוא כמובן לא צדק. למרבה הפלא הוא גם לא טעה. וכמו תמיד, הוא חידד משהו והבהיר. כדרך מחנך הוא סיבך את חבריו ותלמידיו ביותר מברירה אחת. מול מה שנחשב כמסלול מתבקש וברור גומרים ללמוד אמנות, נוסעים לראות עולם – הוא הציב, ולו כניגוד בלבד, את האפשרות הלא אטרקטיבית: הולכים לסטודיו, אל השעמום, הבדידות וחוסר התוחלת, ושם נוכחים לדעת מה נחוץ ומה לא, מה הכרחי וכה סתם אחיזת עיניים. לאחד חשוב לנסוע ולאחר חשוב יותר להתעכב. כל המתארים את רפי כאסכולה וכמורה הלכה וכאחראי על רשלנויות, מפספסים את העיקר. עם כל נחרצותו הוא השאיר בפני תלמידיו הרבה יותר בחירה מכל מורה אחר, והרבה יותר מאחרים הוא אמר לא יודע ואין כללים ולכל בעיה פתרון משלה. הוא לא האמין בבסיס כרונולוגי הכרחי, הוא לא האמין בתנאים מוקדמים לציור מוצלח. אני חושב שהוא לא האמין בהוראה בכלל, אלא ביצירת כללים לביקורת ולאתיקה. מבקשי מסלול מובהקים ומחפשי פתרונות חד־משמעיים האשימו דווקא את רפי בדוגמטיות. רפי עשה מהפכה שזכתה לכינוי המקסים "פשטנות נאורה": מהאמנות אל הטכניקה. כלומר, לא זלזול ביכולת, אלא גילוי הצרכים הייחודיים לכל סטודנט. ממילא הוא עסק בזיהוי פוטנציאל ובהכרת התלמידים, בעוד שאחרים בעלי מסורת וידע עתיק לא התעניינו כמעט באנשים העומדים מולם. כי קודם כל צריך לדעת... וגו'.

* * *

רפי הוא לא דידקטי כמו שחושבים. הרי כבר אמרתי שאת המלים שלו צריך לשמוע באוזן מוסיקלית. הוא מנסה להגיע לסדר. זה לא אומר שהוא מצליח, יש לו כל־כך הרבה מינים של סדר, שביחד זה יוצר אי-סדר לא קטן. עסקתי כאן רק בחלק קטן מהדימויים והמושאים ביצירתו של רפי לביא. לא דיברתי על הסרטים, ולא על הקולאז'ים עם המנהיגים, ולא על מחיקת נופים מושלגים, ולא על המודעות המקושקשות, ולא על אופן בחירת הצילומים, ולא על החומריות, גם לא על הצבעוניות, לא על התקופה ה"קונספטואלית" ולא על הנסיונות הקצרים בעשיית אובייקטים. אפילו לא מניתי את כל מה שאפשר לדבר עליו. גם אני לא דידקטי.

* * *

יש לי בבית רישום של רפי, 50x70, רק עיפרון על נייר. שתי סירות. כמובן שתיים. אחת למעלה בראש, אחת למטה בתחתית בתוך מין קני סוף, ביניהן מפריד שביל שהוא גם כד שהוא לפעמים גוף אשה שהוא או היא מעשנים או מוציאים עשן או מפיקים סימני ערסול. ציור יפה מאין כמוהו, קשקשו אותו לעצמכם בראש.

ויש ציור אחד מסדרת ניירות נהדרים שרפי צייר על גבי רפרודוקציות מספרים בשנים האחרונות. תחריט שחור-לבן של דורה לאחד מסיפורי התנ"ך שרפי הטיל בו סימנים. היתה שם כמובן אשה נושאת כד, עמוד אש ועמוד עשן, ואין עשן בלי עננים - אני מקשקש לי אותו בראש. היתה בציור ההוא עדינות שמסוכן להראותה לטיפשים - מוטב כבר שיגידו ואנדליזם. רפי אשם בזה שעד היום איש לא העז לתאר בפרטים מה רואים בציורים של הסדרה הזו. אלה לא נופים שווייצריים מחוקים וגם לא סצינות של קיטש מקולקל בתחכום. כמו בשנים האחרונות, שום דבר שם לא מוכחש ולא מחוק, אפילו לא רזה. צריך רק להתחיל לדבר. ממש אחרי שאומרים בפעם האחרונה: "אחת שתיים שלוש ארבע/ מגרמניה היטלר בא".

* * *

הרשימה הזו היא על אהבה.

* * *

ולסיום שיר פשוט

גרביטציה

בקולנוע החשוך

שני אנשים שיש ביניהם היכרות מוגבלת

ישבן

וראשיהם הגיעו לידי נגיעה.

ולא היתה זאת יד המקרה.

כלל וכלל לא יד המקרה.

הוא הכיר בנוכחותה

לא אדישה לנוכחותו.

צל של הכניסיני תחת כנפך

והיא בלבה: הכניסני תחת כנפך.

לא נפל ביניהם ברק ורעם,

היתה ראשית

של תנועת אדמה חותרת וסמויה.

היא חשה בזאת היטב.

היא חשה הפתעה.

היא קמה ויצאה.

• דליה רביקוביץ', אהבה אמיתית, הוצאת הקיבוץ המאוחד