מהויות מתגלמות באופנים

דודי בקרואטיה, זורן ומירו ורבוס, אחיה של אמי, היו בנאים. זורן היה בנאי אומן, לא במובן הבורגני של המילה. היו לו ידי זהב, רעיונות מבריקים לפתרון בעיות, חוש הומור מוטרף וחוכמת חיים פואטית. מירו (וגם אימי) הם מצבור בלתי נדלה של ידע שקשור בעונות השנה, בידע מה צריך לעשות בכל תקופה בגינה, איך לטפל בעצים וביסודות בית העץ בן 114 השנים שבו הם גדלו, כל אלה הם ביטויים של חוכמה שכרוכה בעשייה מחזורית. כשזורן היה משרטט תכניות בנייה על קיר הבית היה נדמה לי שכל תורת האסטתיקה מתגלמת בבחירות האינטואיטיביות שלו, במרחק שבין קצה הקיר לתחילת השרטוט, בפרופורציות ובכתב ידו הציורי. באחד מביקורי שם נסענו לכפר לעזור לקרוב משפחה שבנה את הבית שלו. זורן טייח את הקיר ונתן גם לי לטייח, מלאכה לא פשוטה בכלל. אהבת היופי והידע שלו כאשר טייח היו נראים לי כמו איזו חוכמה רוחנית נדירה.

אבי שהיה ביולוג, מבריק ורגיש עד להתפקע, ועבד לפרקים בלכתוב מכתבי תגובה לעיתון 'הארץ', היה אדם שעיקר חוויית חייו היתה חוויה של תלישות. הוא העריץ עולמות וגופי ידע שהתגלמו באופן לא אקדמי בחיים. כל חייו ניסה, באופן כושל, להבנתו, לעבוד על עצמו ולייצר סנכרון בין הידע שלו ובין הגוף שלו וכאב את הצרימות שנבעו מהפערים בינהם כמו גם צרימות של יהירות, חוסר רגישות וחוסר צדק סביבו.

גדלתי באוירה של הערצה לחוכמה שקשורה בעשייה, לא כזו המתנכרת לחוכמה אקדמית אלא כזו שאפשר למצוא לה ביטויים בספירות שונות ולפעמים מנוגדות של החיים.

"הפריחה ולא הפרי, ההליכה ולא ההתקדמות." כתב מאיר שליו בספר רומן רוסי שקראתי בתור נערה (1988). את המשפט הזה כתבתי בגדול על בכל המחברות שלי באותה התקופה. הוא ביטא בשבילי את אותה המהות: מהויות מתגלמות באופנים ולא בתוצאות. אבל גם התוצאות, טומנות בחובן את ידע התהליך. הקיר שזורן טייח אוצר בחובו את הידע שלו שיוקרן באופן בלתי מפורש למי שישהה לצידו.

מיכאל פולני, מדען ופילוסוף רב תחומי (1891-1976), תבע את המונח ידיעה לא מפורשת. ידיעה לא מפורשת קשורה להיות האדם ישות ששוהה בעולם, ידע של 'היות' בעולם. זהו ידע השוכן בגוף ומתבטא בסנכרון של הגוף הפיזי, המנטלי, החושים והעולם שמסביב. זהו ידע שקשור לחיבור לא מודע של מרכיבים שונים לידי חוויה שאינה מתכנסת למושג.

בפעם הראשונה שהבנתי את כוחו של הידע הלא מפורש, עוד לפני שהכרתי את המושג עצמו היה כשהנחיתי פעילות לצוות מדריכים שכללה מסאז' בין צוותי ההדרכה (לפני כ 15 שנים, הרבה לפני ימי המרחב הבטוח) בפעילות ישב כל זוג כשאחד עושה מסאז לשני. אני עשיתי מסאז לשותפה שלי בריכוז צוות המדריכים ובזמן שעיסיתי את גבה תמללתי את מה שאני עושה לידי הסברים לשאר המדריכים. מאז ומעולם הייתי ידועה כמסאז'יסטית טובה. בתהליך ההמשגה של מה שעשיתי בעצמי נדהמתי לגלות כמה ידע טמון בגוף שלי, ידע שמעולם לא חשבתי עליו באופן מודע.

כאמנית, יש לי הרבה רעיונות לעשייה. רובם, לא ממריאים לידי פרקטיקה. מה שמגיע לידי פרקטיקה נשאר סודי ובלתי מפוענח בשלבי הכניסה לתהליך היצירתי וגם במהלכו. הכוח שמניע את התהליך היצירתי הוא הפרקטיקה האמנותית, העשייה עצמה שכרוכה באלמנטים שונים: בחירת המדיום, דימוי או פרקטיקה שאיתה אני מתחילה, זמני העבודה שקצובים לי והעניין שמתפתח באופן ספונטני כשהעבודה מתחילה. כל אלה מהווים מכלול של ידע לא מפורש שמוליד יצירה שאותה, גם אם היתה כרוכה באיזה ניצוץ של רעיון, אין לי דרך לצפות, היא אינה ידועה לי מראש ולא כרוכה ברישומי הכנה (לרוב, ובאופן מובהק בסדרה הנידונה בעבודה זו שהיוותה את התערוכה 'חורים לבנים'). לצד זה אני מחוברת לתחושת ידיעה שמחברת אותי לעולם באופן עמוק.

ידע לא מפורש הוא ידע של מכלול. ברגע שאני מתחילה לפרוט אותו למרכיבים אני מאבדת משהו מהחוויה הכוללת שלו. ד"ר בטי קיפן שדרכה נחשפתי לפולני ול'ידע הלא מפורש' אמרה בהרצאתה כך:

"כל ידיעה מורכבת משני דברים: א. האבחנה המוקדית, אני מביטה על פנייך, ולכן יודעת. אם אני מתחילה להסביר איך אני יודעת את פניך, אני מאבדת את המכלול של פנייך. אנחנו לומדים מתוך הפירוק, אבל אנחנו מאבדים בו את מה שאנחנו יודעים כמכלול".

(מתוך הרצאה שנתנה ד"ר בטי קיפן בבית ברל ב 29/10/2014)

בעצם הכתיבה אני ״מסתכנת״ באובדן הידע שמניע אותי במהלך העבודה. במהלך שתי שנות הלימודים של התואר נמנעתי מלכתוב כשאני לא בלב עבודת סטודיו. התפניתי לכתיבה בזמנים מצומצמים שבהם הייתי באיזשהו שיא יצירתי בסטודיו (כמובן גם מכורח נסיבות חיי הכלליות והנטייה לעומס ודחיינות). כשעבודתי היתה מפורקת, לא ברורה וכשהתנתקתי מחוויית הידע הלא מפורש בסטודיו הכתיבה שלי היתה מפורקת גם היא. בחזרתי לעבודה בסטודיו הייתי צריכה להניח בצד את התובנות מתהליך הכתיבה ולהתמסר שוב לידע לא מפורש, מתוך הבנה שתובנות הכתיבה עוברות איזשהו תהליך דיפוזי של סנכרון וספיגה אל תוך מהלך רחב יותר של עבודתי.

בעקבות ההבנה כי האופנים, הפעולות בסטודיו, הם אלה שנותנים לי את הפתח לידע לא מפורש שמנחה את עבודתי, החלטתי להבנות את סדר העבודה לפי סדר הפעולות המחזורי המתרחש בסטודיו, כפי שהתרחש בעבודה על התערוכה ״חורים לבנים״. שמות הפרקים קשורים לפעולות בסטודיו. בכל פרק אנסה להתחקות אחרי הפעולה ולנסות להבין אילו עולמות ידע לא מפורש מתקיימים בה.

אי לכך, שאלת המחקר שמנחה אותי בכתיבתי היא: מה טיבו של ״הידע הלא מפורש״ בפרקטיקה הציורית כפי שהוא בא לידי ביטוי בעבודה על התערוכה ״חורים לבנים״?

מהלך העבודה בסטודיו בעבודה על התערוכה ״חורים לבנים״:

אני מתחילה את תהליך העבודה בגבולות מסוימים, חוקיות שאני בוחרת לעבוד בה.

השלב הראשון הוא בחירת מצע/י העבודה. בחירת מצע העבודה כוללת בחירת  (גליון נייר בגודל מסוים) ותלייה שלו במקבצים מלבניים על קירות הסטודיו.

השלב השני, גם הוא גבול שבחרתי, הוא תחילת העבודה עם הפחם, השחרה אקראית של הנייר או של חלק ממנו.

מכאן מתחיל דיאלוג, התבוננות מעמיקה, ודיאלוג חזותי בין הפחם לבין החורים הלבנים שנפערים בו. הדיאלוג הופך למערך של מחוות ומפגשים. נוצר מקום שהוא דיאלוג של קו, מחיקה וצורה. לאורך כל תהליך העבודה מוחלפים הגליונות האחד בשני, זהו תהליך של פירוק והרכבה אינטואיטיבי ברובו.

ככל שהעבודה על הציור, או סדרת ציורים, מתקדמת ומעמיקה גם הציור/ים עצמם מבשילים עד שהם עומדים בפני עצמם.

ראשי פרקים:

גבולות

התבוננות

דיאלוג חזותי מערך של מחוות ומפגשים 

מקום שהוא דיאלוג של קו, מחיקה וצורה

פירוק והרכבה 

סוף דבר 1 על הידע הלא מפורש 

סוף דבר 2 על החזרה לעיגול אחרי ה- 7/10

גבולות

נקודת המוצא לעבודתי היא תמיד גבול מסוים שאשים לעצמי כנקודת משענת.

הטבע, העולם החושי על שלל מופעיו הוא המורה הגדול ביותר של הציירת. דווקא המפגש העמוק עם הטבע חסר הגבולות, לימד אותי כחניכה בעולם הציור את הכרחיות הגבול עבור התהליך היצירתי. במהלך ציור מהתבוננות בעולם החי אני מגבילה את עצמי לנקודת מבט אחת למשך זמן ארוך. ככל שאתבונן יותר באותו מושא התבוננות תעמיק האינסופיות של מה שאני רואה, ככל שאתבונן יותר ימשיך שטף הנתונים החזותיים לזרום.

בסדרת העבודות ״חורים לבנים״ איני מתבוננת בטבע. מושא ההתבוננות והגבול הוא המפגש בין הנייר לפחם.

חוויית ההתבוננות בטבע וחוויית הציור מחברות אותי למשפט המתמטי, גבול מתמטי שהעסיק אותי כעמדה.  הוקסמתי מרעיון האסימפטוטה: גבול X שואף לאפס, שואף לאינסוף. הביטוי המתמטי הזה הוא כמו טענה פואטית: השאיפה אל הגבול היא השאיפה אל האינסוף. המתח שבין גבול לחוסר גבול, מעסיק אותי בציור. הדינמיקה והרבדים שנגלים באין סופיות שבתוך גבול.

הגבול מהווה נקודת מוצא ראשונית של עוגן בעולם החומר. בספרו ״תשוקת חלוצים״ (נוימן, 2009) מתאר בועז נוימן את התשוקה כאנרגיה חסרת גבולות שבאה לטשטש את הגבול בין החלוצים ה״גלותיים״ לארץ ישראל. אדמתה הפיזית ותנאיה של הארץ הם ה״גבול״ ובכך מהווים סוג של 'חיתוך' לתשוקה. החיתוך נעשה מתוך מפגש עם מגבלות המציאות. הוא אינו מאפשר לתשוקה להישאר חסרת צורה ונטועה בעולמות הפנטזיה. חיתוך זה מאפשר לתשוקה להפוך למהלך יוצר עם היבטים ממשיים בעולם החומר. המפגש של תשוקה עם גבול הופך ליצירה. דרך מהלך זה של מפגש של תשוקה עם גבולות הארץ משתנה גם הארץ, תנאיה וגבולותיה.  זהו רעיון שנחשפתי אליו לפני שנים רבות והוא מלווה אותי ביצירה. התשוקה לציור בוערת בי באופן בלתי מנומק, כשהתשוקה לא באה לידי מימוש אני מתוסכלת ועצובה. כשהתשוקה באה לידי מימוש שהוא אך ורק ספונטני, יש בה איכויות ילדיות: מצד אחד היא יכולה לייצר יופי או להוליד רעיון מעניין ויצירתי ומצד שני היא נשארת ראשונית ושטוחה ברעיון או בערכים הציוריים שלה, היא יכולה להישאר גנרית ופעמים רבות תהיה שחזור סכמטי של דפוסי עבר.  גבולות הנייר, החומר והגבולות המתחדשים שאציב לעצמי לאורך תהליך העבודה נותנים לאנרגיית היצירה ביטוי בעולם הממשי ואף הופכים אותה ליצירה חדשה.

מערכת הגבולות בעבודה זו מביאה אותי לתהליך עבודה שהיסוד שלו הוא מערכת יחסים של תגובה וזיקה. נוצרת מערכת יחסים בין התנאים והגבולות שיצרתי לעצמי לבין הלך הרוח המשתנה והתשוקה שאני מביאה לעבודה בסטודיו. כאשר העבודה מתקדמת והציור מעמיק, מערכת היחסים הופכת לאינסופית היות והאפשרויות הציוריות משתנות תדיר. חוויית הציור הופכת לחוויה ממכרת בה קשה לי להפסיק את התנועה במערך הזה. ומבחינה זו מחזירה אותי לרעיון של נוימן על תשוקה כממוססת גבולות אבל גם מגדירה אותם מחדש.

הצורך שלי בגבולות בתהליך היצירתי מוביל אותי לעבודה חוזרת ונשנית בסדרות. הסדרה היא מערכת של גבולות שאני מציבה לעצמי בתחילת או במהלך העבודה. בסדרה ׳חורים לבנים׳ הגבול מתחיל בבחירת פורמט הניירות עליהם אני עובדת ובעצם הבחירה לעבוד בפחם. הוא ממשיך במתודה של השחרת הניירות או חלק מהם ומתפתח לעבודה סדרתית במתודות העבודה שבחרתי לעצמי הכוללת החלפה של הגליונות האחד בשני בתוך קונסטלציות וקומפוזיציות משתנות.

מערכת גבולות זו הולכת ומשתנה במהלך העבודה בתוך הסדרה. כך לדוגמא, בתחילת העבודה על הסדרה הייתה לי מערכת גבולות אחת: עבודה על גיליון יחיד, השחרת כל הגיליון, סימון עיגול על פני הנייר המושחר ועבודה של דיאלוג משולש בין הנייר, החורים הלבנים שנפערים בו והעיגול המסומן.

במהלך העבודה על הסדרה עברתי לעבודה על מספר גליונות, ויתרתי על ההשחרה המוחלטת של מצע  העבודה וגם על העיגול (הוא אמנם חוזר ומופיע בחלק מהעבודות אבל לא בהכרח באופן המובנה בתחילת העבודה).

העבודה בסדרות מאפשרת לי להתמסר לתהליך היצירתי, היא מהווה מתודת פעילות שמאפשרת לי להתפתח ולגלות דברים חדשים בעבודה. הציור מעצם היותו, לרוב, מביא ידיעה מתדר אחר, ידיעה שקשורה באופן בלתי נפרד לפעולת הציור. במהלך העבודה אני נדרשת לשים הרבה קולות של ספק בצד. אני בוחרת לעבוד בלי כוונה או עמדות ברורות. אני מאמינה שהעמקה בתהליך העבודה הסדרתי תגלה ותחשוף מהויות ותובנות, תהווה פתח לידע לא מפורש.

ֿ

בחלק הבא של העבודה אתאר את מערכת הגבולות שמהווה את פרקטיקת העבודה שלי בסדרה 'חורים לבנים' ואת הידע שנחשף לי בנוגע לפרקטיקות אלה בתוך תהליך העבודה.

בחירת הפורמט הציורי והשחרתו

במהלך העבודה הנוכחי שהנחה את תערוכתי ״חורים לבנים״, בחרתי לעבוד בקונסטלציות ציוריות. כל קונסטלציה הכילה מספר שונה של ציורים, כשבכל קונסטלציה היתה מודולה מרכזית שהיוותה יחידה כך שכלל היחידות היו ניתנות להחלפה לפעמים ביחס של חצי או רבע מהמודולה (גליון) (על מתודת ההחלפה - פירוק והרכבה ארחיב בפרקים הבאים).

הבחירה במודולה לרוב היתה שילוב של הצורך שלי מהנייר לבין ההיצע בשוק הישראלי שמצוי במשבר נייר (כנראה בעקבות הקורונה במהלך השנה האחרונה לא התחדש בצורה משמעותית מלאי הניירות בחנויות השונות), הצבתן בקונסטלציות בגדלים מסויימים היתה מוגבלת לגבולות הסטודיו הקטן שלי ששטח 11 מ"ר ובו שלושה קירות אופציונליים לעבודה.

במהלך העבודה וההתנסויות בסוגי נייר שונים למדתי שהנייר שעליו אני עובדת צריך להיות נייר כותנה עבה וכבד (300 גרם) כדי שיוכל להכיל את את העבודה השכבתית והחזרתית של הוספה ומחיקה וגם את המעברים וההחלפות הכוללים הורדות ותליות מרובות על ומהקיר (נייר דק יותר או נייר על בסיס עץ נוטים להישבר ולהתקמט בקלות יתרה). הבנתי שעלי לבחור נייר עם חספוס עדין ולא חלק לגמרי היות ויש חשיבות לכך שהעבודה תתחיל ממפגש של הפחם עם חומר קונקרטי שמביא איתו זיכרון חומרי והופך את ההשחרה למפגש בין איכויות חומריות שונות. ההשחרה היא אקראית ובלתי מנומקת. היא נעשית בדרגת התבוננות וקשב נמוכה מאוד בדרך כלל. היא תלויה בכל מיני גורמים בלתי מכוונים: הפחם שאיתו אני עובדת ('ענפי' הפחם שונים אחד מהשני), הנייר והמכות הקטנות שהוא ספג בדרך, המפגש של הנייר עם המצע שמאחוריו, תנופת היד, כיוונה ומידת הלחץ שלה. כל אלה פוערים מערכת שונה וייחודית של חורים לבנים שהם מצע העבודה הראשוני.

בנוסף היה לי חשוב שהנייר יהיה לבן חם, לכיוון הצהבהב כך שבשילוב עם הכותנה הוא ישדר איכות של חומר עם נוכחות של אובייקט סיבי על סף בד או צמר.

לכן לדוגמא בעבודה על על קונסטלציית היסודות נבחר לעבוד על נייר ארש (ARCHES) מהסדרה הורודה שנמכר בגודל של 76/ 56 ס״מ. שהיווה את המודלה המרכזית ונחתכה לחצי ורבע בעבודות השונות (ראה תמונות 4-5).

פחם

העבודה בפחם מהווה גבול משתי בחינות: האחת, עצם ההגבלה למדיום ציורי אחד והשנייה קשורה לתכונות הספציפיות של הפחם המחייבות אותי כרגע לצמצום לצורך העמקה. אני חווה את החזרה לרישום (שלי, על אף שאני מזהה אותה גם כתופעה כללית בעולם האמנות) כתנועת נגד לעודפות החזותית שמציפה אותנו בימים אלה. הפחם, אחד מאצמעי הציור הבראשיתיים שאנחנו מכירים מכיל פשטות ועומק חושי המאפשרים לי לחוות את הציור כמהלך מדיטטיבי. במהלך מדיטטיבי מהווה הנשימה מושא להתבוננות, עוגן שאליו חוזרים בכל מצב של מוצפות מחשבתית, ההתמקדות בנשימה כעוגן יכולה, בתנאים הנכונים להתכנס למהלך של ריטריט. ריטריט במשמעותו המילולית הוא נסיגה. בחוויה שלי, בנסיגה יש אפשרות להעמקה וחשיפה. כמו ים שנסוג וחושף את העצמים שהצטברו בקרקעיתו, כך הצמצום בתקופה זו בחיי מהווה אפשרות למיקוד והעמקה. גודש החיים בנקודת זמן זו הביא אותי למצב שבו עלי להיות מאוד ״מצומצמת״ באופני העבודה שלי בשביל ליצור. כשם שבמהלך מדיטציה בהליכה, אובייקט ההתבוננות הוא הצעדים ובהדרגה הולך ומתחוור שאין צעד אחד שדומה לשני, כך נדמות לי תנועות העבודה עם הפחם. המפגש של הפחם עם הנייר מעניין אותי באופן עמוק והוא מושא להתבוננות שמזכירה לי ברמה החושית את חוויית ההתבוננות במדיטציה.

הדבר עניין אותי היות ומעולם בעצם לא עבדתי לעומק בפחם לפני. בשנים שלמדתי רישום, הפחם עשה לי צמרמורות קשות אז תמיד תרגלתי רישום עם חומרים אחרים. באופן מקרי הגעתי לעבוד שוב עם פחם והראשוניות של המפגש שלי איתו אפשרו לי לפגוש מחדש את אופני העבודה שלי עם איכות של ראשוניות ובה במידה שיש בו איכות מדיטטיבית יש בו גם הנאה אמתית מהחושניות של החומר.

בהרצאה שנתן לנו האמן סבסטיו סלגדו, במסגרת תכנית הלימודים, הוא התייחס בצורה מעניינת לבחירה שלו בצילום והדפסה בשחור ולבן. הוא מתאר את הרגע בשנת 1987 שבו צילם את תמונת הצבע האחרונה שלו אחרי הצלחה גדולה של צילומי מכרות הזהב בברזיל שפורסמו בעיתונים מרכזיים בעולם. הוא טוען שהצבע בתמונה גורם למתבונן להעביר את העין מכתם צבע גדול למשנהו, הצבע הופך למרכזי יותר ממושא הצילום והאישיות שלו. המוטיבציה לצבע, מהווה בשבילו כאמן, אובדן ריכוז, בריחה מהמהות שחשוב לו להביא בצילום.
לדידו, הבחירה בשחור לבן, היא בחירה במיקוד, בלא לאבד את תשומת הלב ממהות הצילום. כמובן, הוא אומר, שום דבר בעולם הוא לא שחור ולבן. השחור לבן הוא הוא סוג של הסחה, הבחירה בהסחה הזו מאפשרת לו להיכנס לעומק הצילום.

אני מוצאת עניין בחוויית הרישום שבה דווקא הבינאריות של שחור ולבן איפשרה לי להיכנס לעומק הציור ולגלות רבדים חדשים של אפשרויות רישומיות, של קו, צורה ומקצב.

התבוננות

בלב החוויה הציורית נמצאת ההתבוננות. ההתבוננות היא בראש ובראשונה חוויה גופנית. זוהי התבוננות שכל הגוף לוקח בה חלק ועל כן בשביל להבין אותה יש לנסות ולהבין את מכלול החוויה הגופנית שבציור.

בכיתה יא' נדרשתי לכתוב מהו אושר מבחינתי ותיארתי באופן ראשוני את חוויית הציור:

״האושר שלי הוא להיות בבועה שהיא מחוץ לזמן. היא לא נמדדת ואתה לא יכול לתאר בדיוק מה עשית בה. הבועה הזאת נוצרת כשאני מציירת. לא תמיד, אך לפעמים, כשאני נכנסת עמוק למה שאני עושה, אני נמצאת בריכוז שהוא מעבר לזמן, קולות מסביב עוברים כמחליקים מעל המוח ומגיעים לשום מקום, אני נמצאת בהתרגשות שמשאירה את הלב שלי קומה אחת מעל המקום שבו הוא נמצא תמיד.

האושר שלי הוא לצעוד בשדה ירוק, על הר, באוויר הקר, לנשום עמוק ולהרגיש מלאה. להסתכל על עץ, לראות את הצהבהבות של העלים, להעריך אותה ולהיות שמחה. האושר שלי הוא ברגע שאני מחוץ למרוץ של החיים שלנו, בו הזמן לא משנה לי, אני נמצאת במימד אחר.״

בעודי כותבת את העבודה הזו עכשיו, ממרחק של שנים מהכתיבה של הקטע האחרון, אני מנסה להרגיש בגוף את חוויית הציור. עדיין, כמו אז, אני מרגישה שקשה לתאר בדיוק מה קורה שם. עדיין, אני מרגישה, תחושה פיזית ממש, שהלב שלי נמצא קצת יותר גבוה מהמקום הרגיל שלו. יש איזו נסיקה, או אולי יותר נכון גלישה. מעולם לא גלשתי בסקי אבל זה הדימוי הכי טוב שיש לי. מתאר אותו יפה תומס מאן ״בבית בונדרברוק״, הוא מתייחס שם לכניסה לרצף של דקלום:

״...ופתאום עלתה על דרך סלולה ומילמלה קורנת מאושר, ללא מעצורים... בשטף האמירה, אמרה   פורחות מהראש , ואי אפשר לעצור, אפילו כשרוצים״.  (תומס מאן, בית בונדרברוק, עמ׳ 5)

התנועה הפנימית הזו, שיש בה משהו שהוא בו זמנית שלם אבל גם פתוח, חסר גבולות אבל הרמוני, מהווה איזו הנחת יסוד גלומה שלי כלפי החיים. כל עוד קיימת חוויה כזו, יש לי אויר לנשום, יש בי איזו תקווה.

אז מה קורה שם, כשאני מחוץ לזמן הליניארי, ואיך זה קשור להתבוננות?

במסה ״שדה״, מתאר ג'ון בירגר חוויה חמקמקה של מפגש ונוכחות במרחב. הוא מתחיל את הקטע בזיכרון של ילד שכמו נישא בתוך שיר ערש ומצביע על איכות שמלווה אחר כך את הקריאה המאוד תיאורית בטקסט. משם הוא עובר לתיאור מפורט של נסיעה ברכב, שבה, בנקודה מסוימת בדרך לבית שלו הוא נדרש להמתין כשבשדה ראייתו פרוש שדה, עם תכונות ספציפיות של שדה אידאלי (פתוח, לא מגודר כמו השדה האנגלי, נתון בשיפוע ופרוש מתחתנו, כך שהקרוב והרחוק מתערבבים האחד בשני ועוד). בעודו מחכה, משהו בחוץ מושך את תשומת ליבו באופן שמוציא אותו ממעגל המחשבות. גם פה הוא מפרט באריכות את האירוע שתופס את תשומת הלב ואת טיבו, על האירוע להיות מינורי, כזה שהקשב נישא אליו באופן אגבי כמעט ולא נדחף אליו באחת (ציפור בשמיים, משב רוח בעשב לדוגמא, ולא כזה שהקשב נידחף אליו באופן טוטאלי כמו איש נופל) ואחריו יגיע עוד אירוע או כמה שטיבם דומה. רצף המחשבות התדיר שעסוק ביצירת נרטיב נקטע, תשומת הלב לאירועים המינוריים מייצרת קשר חדש למרחב בו הוא נמצא. התכנסות אקראית של מספר תנאים מייצרת מאין בהייה פתוחה, זמן ומרחב מתאחדים. זו חוויה חושית טרום מילולית שבה מתאחדת החוויה הפנימית עם ההתרחשויות החיצוניות. ברגע מסוים, מתקיים מעבר מרצף נרטיבי של זמן למימד זמן אחר. בהמשך הוא משווה את תכונות השדה האידאלי לתכונותיו של ציור. והוא מסיים את הטקסט עם המשפט: "השדה מקבל את הפרופורציות של החיים שלכם".

כשקראתי את המסה הזו, התעוררה בי התחושה הפיזית של השהות בטבע והחוט המקשר בין תחושה זו לתחושות שקיימות בחוויית הציור. בעקבות הקריאה במסה נזכרתי בקטע שכתבתי בכיתה יא' שהזכרתי לעיל , (אחרי שנים רבות שלא נגעתי בו). יש רגע בציור שבו פעולת הציור והציור עצמו מקבלים את הפרופורציות של החיים. שום דבר אינו נוכח, מלבד החוויה הנוכחית, אבל הקיום שלה אינו מתעלם או מדחיק דבר.

ההתבוננות מתכווננת על קנה מידה חדש, ייחודי לחוויית הציור.
החוויה של יצירת הפוקוס במהלך הכניסה לציור היא חוויה שמעסיקה אותי מאוד. זה סוג מסוים של חוויית תואם (הרמוניה), שבה ניתן מקום למרכיבים כמוסים של ההוויה הפנימית והם מקבלים הדהוד בחוץ. אני חושבת שהחוויה האחדותית הזו היא תוצר של קורלציה בין תנועה פנימית, לתנועה חיצונית של גוף ולחומר שמתגלם מולי, והוא גם תוצר התנועה שלי אבל גם נפרד ממני.

יש בחוויה הזו איזושהי נחמה, זו חוויה שמפרה ולו לרגע את כאב הנפרדות. גם כצופה וגם כיוצרת, אני מרגישה את חוויית החיבור והשייכות שנוצרת מול ההתגלמות של הוויה פנימית בחומר. באוסף הפסלים והמסכות המרהיב של האמן ז'אן ליפשיץ שנמצא במוזיאון ישראל מופיע משפט יפה ומלא פאתוס שלו, שמתייחס אל האוסף:

"... אני מביט בכל מה שמקיף אותי וחש את האנושות כולה איתי. לעולם איני לבד, אף פעם אינני אבוד, ואני שואב בענווה את הכוח לעבודתי היומיומית".

משפט זה מבטא בעיני את הפוטנציאל של ההתבוננות, של המבט המופנה אל העולם, ליצירת קשר של זיקה.

אם אחזור לנקודת המוצא של הגוף, כשאני מתחילה לצייר, לפעמים ממש בהתחלה בעצם הכוונה לציור ולפעמים תוך כדי העבודה, אני חשה את החלק העליון הקדמי של הגוף נפתח אל העולם. משהו במרחב שביני לבין הציור נעשה שקוף וצלול יותר. השקוף והצלול הזה אינו נפרד ממני, אני חלק ממנו. אני מרגישה כמה נקודות בפריפריה של הפנים, חלקן בחלק העליון של המצח, שתיים מהן בשני צידי הלסת התחתונה כמו נמשכים ועולים קדימה ומעלה. זהו סוג של קשב נישא שקשור בהתבוננות. לא ניתן להפריד בין פעולת ההתבוננות והציור עצמו. על אף שההתבוננות קודמת לציור ועוטפת אותו. המבט נעשה חד ורך יותר בו זמנית, מתכווץ ומתרחב. ככל שאביט יותר כך אראה יותר. המבט הוא חסר גבול.

פסח סלבוסקי תיאר את האחדותיות הזו בספרו "השראה חוזרת לתיקונה״:

״הנשר מסוגל לראות דג שוחה במים, קילומטר ממנו והלאה. באותה ראייה מופלאה ובמהירות עצומה כעין זו, לוכד הנשר את טרפו. התכונה האחת תלויה באחרת. אתה הנשר, ראש וראשון בראיה, במהירות ובגבהות״. (פסח סלבוסקי, 1989)

כדי להרחיב על הטענה שלא ניתן להפריד את השיחה על ההתבוננות מהשיחה על הפעולה הציורית, אתייחס לדבריו של מרלו פונטי בספרו העין והרוח. פונטי מתייחס לגוף כמארג של ראייה ותנועה. הראייה עצמה היא תוצר של תזוזת גלגל העין. בלתי ניתן להפריד את פעולת הראייה מפעולת ההתמצאות הגופנית במרחב. גם כשאני ניגשת להרים כוס מהשולחן מדובר בפעילות מסונכרנת של גוף ועיניים. אנחנו שקועים בנראה לנגד ענינו דרך גופנו ועל כן לא ניתן להתייחס לראייה כפעילות של תרגום מושגי בלבד. המבט וההתבוננות יכולים לקרב אותנו אל העולם, לעזור לנו להיפתח אליו. ומהצד השני, העולם שאני כמתבוננת חלק ממנו, אינו קיים לעצמו.

״תנועתי היא ההמשך הטבעי של הראייה, היא הבשלתה... היא קורנת מעצמי כלשהו...״ (מרלו פונטי, העין והרוח, עמ' 35)

עבודת הציור היא פעולה תגובתית מבחינתי. מה שאני רואה מכתיב את מה שאני מציירת. הפעולה שקורנת ממני אל עבר מה שאני רואה משנה תדיר את מה שנמצא מולי וכך אני ממשיכה באיזה היזון חוזר. הציור הוא תהליך של סינתזה בין מה שנמצא מולי לבין מה שקורן ממני. אני מגיבה בקו, צורה וכתם ולמה שאני רואה. אני עושה את מה שנכון בסיטואציה, את מה שמבקש ממני הציור ברגע הנתון.

מה הייחודיות של התבוננות בציור שבו אין התייחסות לרפרנס חיצוני מובהק אליו אני מתייחסת ובו אני מביטה במהלך הציור? קיימת הסכנה של נפילה לגנריות של הקו והעבודה, של שחזור דפוסים ויצירת ואריציות שונות של אותו הדבר שוב ושוב. על כן, יש חשיבות גדולה להתבוננות בעולם כל הזמן. ההתבוננות וליקוט המקצבים מחוץ לסטודיו, כמו גם תרגול של רישום מהתבוננות הכרחיים לעבודת הסטודיו שלי בסדרה זו ובכלל.

ביום-יום נטענים בגוף מקצבים, ישנו עולם שמצטבר בתוכי וחי בי לרוב באופן לא מפורש. מקצבים של שהייה בעיר, מקצבים של טבע, מפגשים עם אנשים, שגרת היומיום של הבית, תזזיתיות העומס השטוח של השיוט במרחבי הפלאפון, פעולות אינסופיות של הכנסה והוצאה של דניאל, בני, לרכב ומהרכב. נהיגה ברחבי העיר עם קשב מפוזר, פתוח. נסיעות ברכבת שחושפות בפני צלע מצוק חולי עם מקצב נהדר ורך של אור וצל, ריבוי של מקצבים שמתוייקים אל הוויתי, באופן טבעי וללא מודעות. עבודת הסטודיו גורמת לי להגיע אליהם בכוונה מודעת יותר ולגייס את הקשב המתבונן במהלך היומיום, לתת לדברים להרשם בי בכוונה גדולה יותר.

אל הפתיחות הזו לעולם מתייחס הצייר אנדרה מרשאן בציטוט שמביא מרלו פונטי בספרו:

" בהיותי ביער חשתי פעמים רבות שאין זה אני המתבונן ביער.

חשתי בימים מסוימים, שאלה העצים המתבוננים בי המדברים אלי (...) אני הייתי שם, מאזין (...) אני מאמין שהצייר צריך להיחדר על ידי היקום ולא לרצות לחדור אותו (...) אני מחכה שאהיה מוצף מבפנים, קבור. יתכן שאני מצייר כדי להגיח". (שם, עמ׳ 43)

אני מזדהה עם חוויית המוצפות לעולם שמרשאן מדבר אליה, הציור מאפשר לי איזו צלילות ייחודית שכמו מגיחה מבין המוצפות, איזו שהייה במרחב הביניים שבין העומסים וההצטברויות. בהקדמה לספרו של פונטי כותב חגי כנען שדרך הראייה שוהה הצייר בעולם הטווח, בטווח שבין הדברים. הוא מסביר שהפילוסופיה של פונטי מסרבת לראות את הנגלה לעין ואת התחום החושי בכלל ככזה שיש להסיטו כדי לפגוש בדברים כפי שהם. ״ההפך הוא הנכון: זה מרחב ההופעה של הדברים, שבתוכו מסתתר העומק החמקמק שלהם״. (שם, עמ׳ 10)

פונטי מבקש לחמוק מהדיכוטומיה שבין המושכל לחושי, בין הקרוב מידי לרחוק מידי. הוא מפנה אותנו אל אזורי הביניים שבין ״הניגודים״ האלה ומסמן בזה אופן מסוים של קשב והתבוננות שיש בו נוכחות ופתיחות לפגוש את מרחב ההופעה של הדברים שטומן בחובו ידע שאותו ניתן לפגוש מתוך קשב מתבונן.

ג'ימס הילמן, תלמידו של יונג ומייסד אסכולת "הפסיכולוגיה הארכיטיפית" מתייחס בחיבורו ״נשמת העולם״ בצורה דומה למרחב ההופעה של הדברים ולטווח הביניים שבו נחווה העולם בהוויה הפנימית. הילמן מבקר את הנתק שבין הפסיכולוגיה האינדיוודואלית שרואה את הגורמים למצבו הנפשי של האדם אך ורק כפתולוגיות אישיות ומשפחתיות. הוא מצביע על הקשר שבין מצבו של האדם למציאות האנושית הרחבה, לקיומם של הניכור ושל הניתוק שבין החושי והרגשי לידע העובדתי ואובדן יכולת הדימיון (לא כבידיון, אלא כיכולת לחוש את העולם דרך דימויים פנימיים): ״תפיסות אלה (סכולסטיות, קרטיזיאניות ובאמפריציזם הבריטי), נתנו יד לרצח נשמת העולם בפיצולן את פעילות הלב הטבעית לעובדות חושיות מצד אחד ולפנטזיות אינטואיטיביות מהצד השני, וכך הותירו לנו דימויים ללא גופים, וגופים ללא דימויים, דמיון סובייקטיבי ולא חומרי במנותק מעולם עצום של עובדות אובייקטיביות מתות״.(״מחשבת הלב ונשמת העולם״, הילמן, 2021, עמ׳ 107)

כתשובה מציע הילמן את האפשרות לחוש את ה״אנימה מונדי״, נשמת העולם, לא כרוח המרחפת מעל פני העולם כישות טרנסצנדנטית או ארכיטיפית כלשהי, אלא ״כאותו ניצוץ נשמה ייחודי, אותו דימוי מכונן המגלה- עצמו מבעד לכל דבר ודבר דרך צורתו הנראית לעין… העולם מגיע בצורות, בצבעים, באווירות ומרקמים - הוא מופע של צורות המציגות את עצמן. כל הדברים מראים פנים, העולם אינו רק חותמת מקודדת שעלינו לפענח כדי למצוא בה משמעות אלא פיזיונומיה שיש לפגוש פנים אל פנים״.(שם, עמ' 102)

גם הילמן, כמו פונטי, מאמין שמרחב התופעות של העולם הנחווה דרך החושים בצבע צורה ומרקם מגלם את הווית הדברים העמוקה. בהמשך הוא מתייחס לצורך לחזור ולפתח את הלב כאיבר תפיסה/ חישה כתגובה אסטתית לעולם: לקלוט פנימה את העולם, לנשוף ולשאוף את נוכחות הדברים תוך כדי פליאה, לקחת ללב ולהתיידד באופן אינטימי עם הדברים ולתת להם לחיות כדימוי חי בהוויה הפנימית הנותנת תוקף מחודש לעולם. אלו, ישפיעו באופן חיובי מכיוון שיגרמו לנו לתשומת לב מוגברת לכל אירוע שתאט אותנו באופן קיצוני, ״האטה זו בצריכה תשפיע על האינפלציה, על הצריכה המוגברת, על מערכות ההגנה המאניות והתפשטותה של התרבות.״ (שם, עמ' 113) תשומת לב לאיכויות של הדברים באופן שמאפשר לראות אותם כהוויתם ולא רק כהשלכה רגשית אגוצנטרית עליהם.

כמורה לציור וכמדריכה של אנשים בתחומים שונים הרגשתי שתפקידי המשמעותי ביותר הוא ביכולת ללמד אנשים להתבונן ולחוש את הדברים בצורה עמוקה יותר. ראיתי את התסכול של אנשים מ'חוסר הכשרון' של היד לבצע את ״משימת״ הציור, וכיצד הדבר מקשיח ומצמצם את המבט והיד במקביל. אני מכירה את זה כאמור גם מעצמי. ההבנה שמה שמתחדד בתהליך ההתפתחות הציורי הוא איזו פתיחות לעולם, יכולת חישה של הלב שבה הציור הופך לשפה שבה ״נשמת הדברים מתכתבת או מתמזגת עם זו שלנו״ (שם, עמ' 103). שזוהי האיכות העמוקה שמתפתחת בתהליך חניכה ציורי השם דגש על רישום וציור מהתבוננות בעולם הפיזי, ושאני זכיתי לו אצל מורותיי המעולות שחנכו אותי בעולם הציור: נעמי בריקמן ומאיה כהן לוי.

הפרקטיקה הציורית מאפשרת את פתיחות הלב הזו אל העולם. בתהליך הציורי, אני נותנת לעולם כפי שאני חווה אותו מרחב שהייה פנימי שחי בתוכי כדמיון פעיל, כפי שמתייחס אליו הילמן, ובא לידי ביטוי בציור עצמו שהקרבה שלו לעולם הפיזי (מבחינת הנאמנות שלו לעולם), שמקורה בהתבוננות כאורח חיים, יחד עם ה״מסננות״ המרובות והטרנספורמציות שהוא עבר בפרקטיקה שלו בסטודיו הפכו אותו לעולם שאפשר לפגוש בו את רוח הדברים באופן פרום המאפשר בהיזון חוזר את אפשרות הפרשנות והדימיון.

דיאלוג חזותי -  הציור כמערך של מחוות ומפגשים

דווקא מתוך הגבול שאני מציבה בתחילת העבודה נוצרות מערכות יחסים בהן אין גבול ברור בין דבר לדבר, בהן ארוגים הדברים אחד בשני באופן שהוא משולל גבולות. אחרי יצירת הגבולות, תנאי הבסיס של הסדרה, מתחיל דיאלוג, מערך מפגשים ומחוות בין הפחם לנייר. בשלב הראשון אני רואה עצמי כמחלצת תנועות שכבר נוצרו באקראיות בהשחרה הראשונית.

בראיון שנעשה השנה במוסף הארץ מראיין גדעון לב את הפיזיקאי האיטלקי אנתוני רובלי. רובלי הוא חוקר מדעי שבשונה מפיזיקאים עכשוויים רבים אינו מפחד לשהות ולשאוב ממרחבים פילוסופיים. מחקרו נוגע לאחת השאלות החידתיות הגדולות ביותר שניצבות בפני האדם: מהו הדבר הבסיסי ביותר שישנו?

רובלי טוען שהתיאוריה של איינשטיין של חלל-זמן רציפים קיימת רק מנקודת מבט רחבה.

"בסקאלה הזעירה ביותר הזמן והחלל אינם רציפים, אלא עשויים מ'לולאות' שארוגות זו בזו ואינן מתקיימות בעצמן בחלל או בזמן….. זו הקוונטה של החלל. החלל נוצר מהמארג של הלולאות הקוונטיות הללו, וזמן הוא התהליך של השתנותן בסדרה של אירועים מובחנים, למשל התמזגות או התפצלות".

חישוביו של רובלי העלו שהלולאות מקבלות תכונות מובהקות וודאיות רק כשיש בינהן אינטראקציה. עד אז אין להן תכונות ובמידה מסוימת הן לא קיימות.

"ההשלכות של זה הן דרמטיות מאוד. אם אין מפגש, אין כלום. מה שיש בבסיס הם יחסים, ולא דברים". (ראיון בהארץ – פרופסור קרלו, רובלי, גדעון לב, 22/09/2021)

במהלך העבודה נתונה דעתי ליחסים בין התנועות השונות בציור. שדה הציור הוא מארג שבו תנועה אחוזה בתנועה. הציור הוא מקטע בתוך העולם ובו אינסופיות של יחסים ומפגשים. אני יכולה לראות בעיני רוחי את שדה הציור מתפשט והולך, מתחבר ומתפרק אל השדות שמסביבו. בציור הופך הפחם – חומר ציור יבש לגמרי לפלואידי, צורתו משתנה ומושפעת כמים. גם הציור אינו דברים. הוא מערכת של מחוות וזיקות שנוצרת מאליה כפני השטח של הציור. הציור שכמו יוצר ספק תמונת חלל, ספק נוף של טבע נוצר כפני השטח וקומפוזיציה באופן לא מכוון אלא מתוקף המפגשים בין תנועות ולולאות של הפחם.

אבל איזה סוג של מפגש אפשרי בעבודה שלי לבד בסטודיו?

התייחסות נוספת שמחזקת את ההתייחסות לציור כאל מקום מפגש ומדייקת את סוג המפגש הייחודי הזה, קשורה למונח ״אחדות הניגודים״ שמיוחס ליונג. במאמרה של רות נצר על יחסו של יונג לדת קיימת התייחסות לתפיסת האלוהים של יונג. יונג מתייחס לקיום הסימבולי של האלוהים כארכיטיפ בנפש האדם. קיום אכיטיפי זה מסמל לאדם את הארכיטיפ המרכזי של נשמתו – עצמי.

היא מתייחסת לעצמי זה כמקום מפגש:

"העצמיות הגרעינית היא מקום המפגש - פנים אל פנים – עם הגדול ממנו. המפגש שהוא ה“בסוד-שיח“ (נוסח בובר) של האני-אתה, כאשר האתה הוא טרנסצנדנטי (יהיה אשר יהיה -נקרא לו הלא-מודע הקולקטיבי, הארכיטיפי, העצמי או הלא-נודע האלוהי). כי העצמי הוא נקודת המפגש של האנושי והאלוהי. הוא המקום שבו האדם חווה עצמו כמי ששורש נשמתו גם היא בת אלמוות. והמפגש הזה הוא חווייתי". 

(יחסו של יונג לדת, נצר ,2015 עמ' 35-38)

העצמי הוא בעצם בעל אותן תכונות שמיוחסות לאלוהים. הוא כוליות שהיא אחדות הניגודים. הוא המרכז וההיקף כאחד, קיומו מכיל בכל רגע נתון גם את התהליך המתהווה וגם את העבר והעתיד.

הפעולה הציורית, מאפשרת מפגש של כוליות, בו מרכיביו השונים של עולם החוויה והזמנים עוברים טרנספורמציה והופכים את הנייר למקום מכיל לעצמי לשהות בו, כפי שמתייחסת אליו רות נצר בהסתמך על יונג ובובר.

תהליך העבודה מכיל תנועות פנימיות של שאיפה אל השלם, יחד עם הצורך לפרק ולאתגר אותו באופן שמדייק את חווית התואם שבין ההוויה הפנימית לזו שמתרחשת בציור.  המורכבות של הציור הולכת ומעמיקה מתוך הדחף לאתגר את הסנכרון הזה, לפרק אותו ליצור אותו מחדש. אני מאמינה שדבר זה נכון ביחס לרוב פעולתי האמנותית, בציור ובקולאז', גם בעבר. אולם בסדרה זו יש הבשלה והעמקה בחוויה זו בגלל ויתור על הציור המימטי (מהתבוננות במציאות או מתמונה), וויתור באופן כללי על הדימוי ככוח המוביל של העבודה.

לסיום אביא מדבריו היפים של משה קופפרמן שחקוקים על הקיר בבית קופפרמן בלוחמי הגטאות וקושרים את פרק זה לפרק הקודם שמתייחס להתבוננות:

"הננו שבויי זמננו, אבל גם שותפים תורמים לו. כך זה בטוב וברע, לטוב או לרע. בד הציור בשבילי- שדה הוא, שדה כל המצטבר, כל המתרחש, כל שהוא בעל משקל וערך כפי שאני מסוגל לקלוט אותו. התמונה הינה אותו 'הכל' כפי שהוא מסתכם ברגע של ריכוז, מאמץ, וחסד."

מקום שהוא דיאלוג של קו, מחיקה וצורה

בהיעדר דימוי חיצוני הניצב כיעד אל מולי ואותו אני רוצה לייצג, אני נסמכת על שפת הציור ועל הערכים הציוריים ככאלה שיאפשרו מפגש ראשוני, חי ומעניין. מעשה היצירה הוא דיאלוג של קו, כתם וצורה עם הגבול הראשוני, ההשחרה, ועם ועם אלה שבאים בהמשך ככל שהיצירה מתקדמת.

במהלך העבודה חשוב לי לשמור על חיבור לרובד של ידע לא מפורש. הקו, הוא האינדיקציה הטהורה ביותר לנאמנות הזו.

אביבה אורי כותבת בחיבורה החשוב על הקו:

"קו הוא תחושה, יכולת מישוש, קרן שעדיין איננו יודעים את מהותה,  הקו הוא "טוב" הוא "אמנות", רק שאינו וירטואוזי, כשאינו אפקטיבי, כשאינו גרפי..., רק כשהוא נושם כיצור שזה עתה נולד, ויש בו מידיעת העבר ומזכרונות העתיד, כל מה שקיים ועומד בעתידה של היקום ומחכה להתגלותו, לפתרון חידתו..." אסור שהקו יהיה קונטור לתיאור עצם כלשהו, עליו להיות הוא עצמו, לחיות את חייו – את התגלמות הרוח והעצמה הגלומות בו מקדמת דנא....   ...תנו לאמנות חופש להתבטא בשפתה היא היודעת."

(אביבה אורי, 1986, עמ' 115-116).

עלי לחלץ את כתב היד הרישומי מהגנריות ומין הנטייה לפעול באופן מכני. בכל חזרה לציור אחרי זמן מה שבו לא ציירתי או בתחילתה של עבודה חדשה, עלי להתחיל מחדש. היד החוזרת לציור מתחילה לרשום בגסות מסוימת שמקורה בחוסר בטחון, חוסר אמון, צורך לשלוט. רק הכרה בנטייה הזו והתמדה בעבודה משחררות אט אט את היד. אני מבקשת את החופש בעזרת ציור ביד שמאל, בחיבור של לאונה הימנית הלא מושגית של המוח, במרחק פיזי משתנה שלי מהציור במהלך העבודה. מרחק גדול מהציור מאפשר ליד לנוע מתוך מרכז הגוף באופן חופשי יותר, ולמגע של הפחם עם הנייר להיות פחות נשלט. מרחק קרוב יכול ליצור אינטנסיביות קווית מפתיעה. עלי לגייס את ההתבוננות הפתוחה, חכמת הלב, כדי לפעול מתוך פליאה וראשוניות.

קו, מחיקה וצורה (מקום)

המחיקה לעומת קו הפחם דורשת קרבה פיזית, תנועה מכוונת וכוח, כל מערכת השרירים של פלג הגוף העליון מתגייסת לפעולת המחיקה. יש בה מידה של התקשחות ואלימות.

פעולת המחיקה היא פעולה שהיתה והסתיימה, מותירה אחריה שובל של מה שנכח ומה שנעלם, התנועה בציור והלובן הנקי של הנייר מרמזים על מה שעתיד לבוא. תהליך ההוספה והמחיקה מהווים תנועות של התקרבות והתרחקות בזמן. המחיקה מספקת מידע על  ההעדר ועל זמנים רבים שגלומים ברגע נתון אחד.

מחיקת הפחם מייצרת משהו שהוא בין אור לבין העדר החומר. הפחם עצמו, מהווה בו זמנית זכרון של חומר, אבל גם בריאה עתידית. מעניינת אותי אותה תחושת ריצוד בלתי מוחלטת ודואליות של היש וההעדר שהולכים ומתפרקים אחד אל תוך השני באותה המידה שהם הולכים ומתאחדים. שהולכים ומתכלים באותה המידה שהם הולכים ונבראים.

צורה - מקום

על אף שהציורים בסדרת עבודות זו נותנים תחושה של מקום, הם נעדרים זמן קונקרטי אחד. זהו מקום שיש בו כל מיני זמנים וכל מיני מקומות כשבתחושת החלל יש רציפות מסוימת, אבל אין פרספקטיבה אחת והם נעים ברצף שבין מקום קונקרטי לבין מקום שהוא שומקום מוגדר.

במהלך הציור אני שואפת לעומס מדויק, עומס חושי עם מקצבים ציורים שיש בהם דיוק והם אינם גנריים. תהליך העבודה מייצר את אותו מקום שהוא שומקום מוגדר. אני שואפת שהוא יהיה מקום ספציפי אך כזה שאינו כפוף למציאות או חוקים קונקרטיים ויכיל בתוכו מימדים שונים וזמנים ושנים. אני רוצה שהספציפיות הזו תייצר חוויה של פליאה שתחבר את הצופים לידיעה הלא מפורשת שכבר קיימת אצלם, חשופה או מוסתרת ביחס לקשר/ים שבין כל הדברים כולם.

"בראשית, ברא אלוהים, את השמיים, ואת הארץ.  והארץ, הייתה תוהו ובוהו, וחושך, על-פני תהום; ורוח אלוהים, מרחפת על-פני המים" (בראשית, פרק א', פסוק א'). לאורך שלבי הבריאה השונים, אלוהים קורא לדברים בשמם ובכך מפריד אותם מהתוהו שבו היו מצויים, שזורים האחד בשני ללא הפרדה. העבודה היא עולם ביניים, עולם שנמצא ברגע שלפני ההפרדה המושגית והמשיימת של הדברים. התנועה שבין הקונקרטי למופשט או בין הצורה המובהקת להתפוגגות שלה מעסיקים אותי מאוד בציור. אלו שני דחפים שקיימים בי לאורך העבודה.

בהרצאת הטד שנתנה הנוירולוגית ג'יל בולטה טיילור (https://www.youtube.com/watch?v=UyyjU8fzEYU), היא מספרת על חוויית השבץ המוחי שלקתה בו ודרך זה היא מתייחסת לתפקודים השונים של המיספרות ימין ושמאל במוח. בעוד הצד השמאלי של המוח קשור בעיבוד לוגי ואחראי על תהליכי ההמשגה והשיום, החצי הימני הוא האינטואיטיבי וקשור לחוויה החושית. חווית השבץ שעברה פגעה בתפקודי מוח שמאל. היא מתייחסת לזכרונות של החוויה החושית והתודעתית שלה מהשלבים האלה בשבץ. העצמים נזלו האחד אל השני, לא היתה הפרדה בין הדברים שהחושים שלה קלטו, וגם לא בינה ולבין מה שמסביב. היא מתארת את החוויה של העולם כחוויה חסרת נפרדות, כאילו היא והעולם אחודים לגוף אנרגטי אחד. במידה רבה חווית ״תוהו״ כמו בטרום תהליך הבריאה התנכ"י. אני חושבת שבפרקטיקה הציורית שני המוחות פעילים. לאורך השנים , תרגול של ציור מהתבוננות, פיתח את היכולת לתת שהות למוח ימין לחוות את הקלט החושי לפני המערכת המפרשת. בציור טבע דומם או נוף אני מנסה תמיד לצאת מההגדרה של מה שאני מציירת ולהתייחס למה שאני רואה כרצף של התרחשויות, מפגשים של כתמים ומקצבים. בסדרת העבודות הנוכחית אני במתח בין שתי האיכויות האלה שכל אחת מנווטת בצורה חתרנית ביחס לשנייה את פעולתי בציור. הקו ששואף אל המוגדר והמוחשי, זה שניתן לזהות אותו בצורה חד משמעית וזה שמפורר וממיס את הצורות והמרקמים האחד אל תוך השני. התנועה הזו בין האיכויות המשלימות/מנוגדות הללו, הן  שיוצרות את העולמות האלה, מוחשיים ומובהקים יותר או פחות.

פירוק והרכבה

מקור המהלך שהוביל לפירוק ולהרכבה והפך לחלק כל כך מרכזי בעבודתי הנוכחית היה בטעות. אני מאמינה גדולה בטעויות במרחב הציורי ובכלל. המומחיות מקורה לא בשליטה מוחלטת במיומנות אלא ביכולת לתת לטעות להיות לפתח טרנספורמטיבי בעבודה. בתחילת העבודה על סדרת העבודות שהוצגה בתערוכה החלטתי להגדיל את מצע העבודה עליו אני עובדת ובהיעדר נייר בגודל המתאים חיברתי מספר גליונות אחד לשני. באחת הפעמים שנפלו הגליונות על הרצפה, כשתליתי אותם מחדש, תליתי אותם בטעות לא כפי שניתלו בהתחלה ( ראה תמונה 7)

העבודה שחלקה התחתון תלוי במהופך נראתה לי פתאום מעניינת ונכונה יותר ועצם האפשרות לשחק כך עם הקומפוזיציה הציתה את דמיוני ועוררה אותי, בראש ובראשונה מבחינה ציורית, ביחס להנחות המוצא של הקומפוזיציה בציור.

אתגור הנחות המוצא של קומפוזיציה בציור

משמעות המילה קומפוזיציה בלטינית היא ״הצבה יחד״. האופן שבו אנו מציבים יחד את העצמים, האובייקטים או הצורות על פני המצע הציורי. מכאן, שהקומפוזיציה מושפעת גם מהפרופורציות ומגודל מצע העבודה (נייר, בד וכו') אותו בחר האמן מראש יחד, ואלו נשארים גבול נתון במהלך העבודה. במסורת הציור, ניתן לדמות את הקומפוזיציה לשלד שעליו נבנים הדברים במהלך העבודה. בציור מהתבוננות בעולם הפיזי נהוג לייצר חלון קטן בפרופורציות של מצע העבודה (יחס זהה של אורך ורוחב של מצע הציור) ולהציב אותו מול אובייקט הציור כדי לבחור את הקומפוזיציה הנכונה. פעמים רבות לתהליך זה יתווספו רישומים מקדימים שמטרתם לדייק את האופן שבו העצמים הגדולים מוצבים בציור. זהו הבסיס לציור. הנחת מוצא ידועה אומרת שמשהו בטיב הציור נקבע כבר בשלב הזה, במידה והקומפוזיציה לא ״יושבת טוב״ מההתחלה הציור נידון לבינוניות. בנוסף, הקומפוזיציה פעמים רבות מבטאת היררכיה מסוימת שמעידה על סדרי העדיפויות של האמן ובאה לידי ביטוי בגודל העצמים, בפער שבין המרכז לפריפריה של הציור ועוד. בעקבות ההחלפה של הגליונות אחד בשני, מתבטלת ההיררכיה הקומפזיציונית המקורית, כל חלק בעבודה היה גם מרכז וגם פריפריה בשלבים שונים בתהליך ההתהוות של העבודה. אופן עבודה זה גרם לי לטפל בתשומת לב בכל חלקי הציור. חשיבותה של הקומפוזיציה מכרעת, ועל כן האפשרות לאתגר אותה ולא לכבול את עצמי לקומפוזיציה שממנה התחלתי, הן מבחינת פרופורציות המצע המשתנות והן מבחינת היכולת של החלקים השונים בציור לשנות את מקומם, אפשרו לי חופש ציורי גדול. כשהרגשתי שהעבודה מבקשת לגדול לצדדים לא הייתי נתונה לחוקיות הקומפוזיציה שמתייחסת לבחירת הפרופורציות כהנחת מוצא ראשונית ובלתי משתנה. ברגע שנחשפה האפשרות לא יכולתי לעצור מלבדוק אותה באופנים שונים שהולידו בעיות חדשות ואיתן גם פתרונות חדשים. (ראה תמונות 8-10)

קולאז'יסטיות

כשהתחלתי לעבוד עם עיקרון ההחלפה, הפכה העבודה בגליונות השונים מאילוץ של מגבלות גודל הנייר שאני מוצאת, לבחירה שיצרה חיבור מעניין בין הציור לקולאז, שני מדיומים בהם אני עובדת. אני חושבת שהיא היוותה בשבילי נקודת קפיצה, שער להתקדמות בעבודת הסטודיו. זה מעניין בעיקר היות ותערוכת היחיד הראשונה (והיחידה) שהיתה לי, ״חוקי הגרוויטציה של הצל״ היתה תערוכה שברובה הציגה קולאז'ים שלי שהיוו, בעבורי, איזושהי הפקעה זהותית: המעבר למדיום אחר מציור, העביר את העיסוק שלי (בעיקר בפני עצמי) מעיסוק בציור בלבד לעיסוק באמנות.

כך שבמעבר האישי שלי לתפיסה קולאז'ית התקיים תהליך התמרה, שהוא גם חלק מהאיכות שמתקיימת במעשה הקולאז' עצמו.

במיתולוגיה המצרית מסופר על איזיס ואוזיריס, אח ואחות ובעל ואישה. אוזיריס, בנו של אל האדמה גב ואלת השמים נוט. אוזיריס הפך יחד עם איזיס לשליט הארץ. יחד הם הביאו לעולם את התרבות, פיתחו את החקלאות והכלכלה. סת, אחיהם קינא מאוד באוזיריס, אחיו, ורצח אותו במטרה לקחת את מקומו. הוא הגדיל לעשות וביתר את גופתו ופיזר אותה ברחבי מצריים. איזיס האוהבת שניחנה ביכולות ריפוי וקסם ליקטה את פיסות גופתו מרחבי מצריים כולה וחיברה אותן במעשה החניטה הראשון. היא הגנה על המומיה בלחשים ואז הפכה לציפור, פרסה עליה את כנפיה והפיכה בה חיים. כשאוזיריס התעורר הוא לא היה אדם בן אלים יותר אלא אל בפני עצמו ששולט בעולם המתים.

ההתמרה שמקורה ביכולת לחבר מחדש תוך נתינת משמעות מחודשת בתצריף המחודש, היא איכות קולאז'יסטית אליה נדרשתי בעבודה על סדרה זו. בכל פירוק נפרמו ההקשרים והמשמעויות הציוריות הקודמות אותן יצרתי והיה עלי ליצור קשרים וחיבורים חדשים, נימים חדשים שיצמחו ויחברו את הגליונות השונים במורכבות ציורית שהולכת ומתגברת.

במהלך העבודה לקראת התערוכה ״חוקי הגרוויטציה של הצל״, כשגוף העבודות כבר היה בשל, היתה לי שיחה מעניינת עם מאיה כהן לוי שאצרה את התערוכה בנוגע לעבודת הקולאז'. מאיה התיחסה לקולאז ככזה שמבטא את הפירוק של הדברים האחד מהשני ואני אמרתי לה שאני חווה את זה הפוך - שהם ביטוי לזה שכל תמונה, או רגע אחודים בכל רגע נתון, גם אם הם קרועים. דיון הפנימי הזה שבין המפורק לשלם למעשה תמיד היה קיים בעבודתי. הוא היה מצוי בעבודתי על סדרת הקולאג׳ים, והמשיך להתקיים גם בסדרות הפחם שקדמו ל״חורים לבנים״, עוד לפני העבודה בגליונות מרובים ובמתודת הפירוק וההרכבה (תמונות 11-12).

בעבודה שהוגשה בפברואר 2022 והתייחסה לסדרת העבודות שנעשו עד אז (כולן עבודות על גליון אחד) כתבתי כך:

״בסיס הטענה

העולם הוא שלם באותה מידה שהוא מקוטע ושבור. יש שלם בשבור ושבור

בשלם. באמנות כמו במצבים שונים בחיים קיימת האפשרות לסוג הזה של

רפאות, ריפוי בו חוברים העולמות וחוברות הסתירות לאחדות, אחדות שהיא

מליאת סתירות, אחדות הניגודים.״

בסדרה זו עקרון הפעולה שלי כלל השחרה אקראית של הנייר, סימון עיגול על פני הנייר ותחילת עבודה תוך כדי עיסוק במתח שבין העיגול השלם לדף המושחר המפורק לכתמים שרירותיים של לובן הבוקעים מבעד לפחם (תמונה 13).

במעבר לעבודה על מספר גליונות, יחד עם עקרון החלפת הגליונות, ויתרתי על העיגול שהיה מרכזי כל כך בהבניית סדרה זו, כבר לא היה לי צורך בו. כשאני מסתכלת עכשיו, במרחק הזמן, במבט רפלקטיבי על הויתור הזה אני מבינה שזהו ויתור על ה״בינאריות״ שבין השלם למפורק, ויתור שמהווה התמסרות גדולה יותר להוויה שביקשתי ליצור (תמונה 14).

מהלך ההתרחבות לקונסטלציות

בתוך מהלך העבודה על קונסטלציית היפוך הקטבים (ראה תמונות 9-10) עלתה השאלה איך תראה עבודה על מספר עבודות במקביל, ושתהליך הפירוק וההרכבה לא יתקיים רק בתוך עבודה אחת אלא שהגליונות יוכלו לנוע בין הקירות השונים ולהיות חלק מעבודות שונות בשלבים שונים.

בעקבות כתבה של דרור בורשטיין, ביקורת על תערוכת צילומי חלל בלונדון, שקראתי באותה עת,   שהתפרסמה ב- 26/10/2022 תהיתי על חוויית הצופה בתערוכה כזו.

"התחושה הברורה היא שאין דבר שלא שייך כאן, שאין תמונה אסטרונומית צורמת. כל מי שתלה פעם תערוכת אמנות יודע כמה זה שונה; עד כמה לפעמים שני ציורים של אותו צייר לא מסתדרים ביניהם על קיר אחד. כוחה של התערוכה הוא ברגע שבו אתה מבין שכל הצילומים בה, והיו יכולים להיות בה עוד אינספור צילומים, הם חלק מאותו שלם ושהכל משתלב בשלם הזה. הצילומים הם פיסות קשורות באופנים שלעולם לא נבין, חלק ממארג אחד, נצנוצים של אגלי טל על רשת עכביש רב־ממדית ועתיקה, קשקשים זעירים על גוף הדג היקומי, מין "אבו נפחא" גדול שבמעיו אנו חיים".

האם ניתן ליצור את אותה התחושה של קשר שקיים בין כל הדברים? את תחושת המארג האינסופי?

היה לי ברור שבתערוכה זו צריכות להיות מספר עבודות, מובחנות זו מזו, ולא עבודת ענק אחת כמו שהומלץ לי פעמים רבות לעשות, אבל שקשורות קשר עמום אך עמוק אחת אל השנייה (תמונות 15-17).

בשלב זה התחלתי לעבוד על הקונסטלציה השנייה שהצגתי במעבדה ובתערוכה חורים לבנים.

שיא חווית הפירוק וההרכבה הגיעה בעבודה על קונסטלציית היסודות שכללה ארבעה ציורים.

מהלך הפירוק וההרכבה הוא אינטואיטיבי ביסודו. לאורך העבודה ניסיתי לנסח אותו למהלך סדור שיש בו חוקיות אבל ניסיון זה לא צלח. גם הניסיון לתעד את כל ההחלפות לא הצליח היות וההחלפות בעיקר בשלבים הראשונים של המהלך תקופות מאוד.

במהלך רוב עבודת הציור, ממש עד השלבים האחרונים, אני נמצאת בהלך רוח שבו בכל רגע נתון הכל יכול להשתנות. התחושה היא שהאפשרויות המשחקיות, הציוריות ואלה שקשורות בהחלפת הגליונות, הן אינסופיות. במהלך העבודה עסקתי רבות ב״אינסוף״, בגבול/ חוסר גבול של ההכרה שלנו נוכח ריבוי התופעות וההקשרים המצויים בינן.

אני חווה את האינסוף אל מול ריבוי בלתי ניתן לתפיסה בטבע או בקיום האנושי, אל מול חוסר היכולת לאמוד את הזמן או את גבולות המרחב שמסביבי או את גבולות הגוף בתוכו. האינסוף מתפרש אל עבר העבר בדמות דברים שחלפו ובאופן אינסופי לא ישובו עוד ואל העתיד הבלתי ניתן לניבוי, הוא נפער כמו תהום אל תוך הווה נטול תודעת זמן. האינסוף מבטא את החוויה האנושית של סף ההכרה, את ההכרה במקום בו ההכרה אינה משגת, את המקום בו קלט החושים מתרבה על היכולת המושגית.
קאנט מתייחס למפגש עם הטבע כמפגש עם עוצמה בלתי ניתנת להשגה. במצב זה, מנסה ההכרה לגדול לגודל עוצמתם של הדברים ותוך כדי היא קורסת אל תוך עצמה ומייצרת חוויה של נשגב. הקריסה אל מול אינסופיותם של הדברים יכולה ללבוש צורות שונות לרבות חרדה וייאוש. (ביקורת כוח השיפוט, קאנט, 1961)

עבודתי הציורית שואפת כל הזמן לריבוי הנתונים החזותיים, למקום שבו קלט החושים עולה על היכולת המושגית. חשוב לי, כרגע, שהציור לא יספר סיפור תיאורי של עצמים ומקומות המתוייקים ע"י התודעה לידי מושגים מובהקים, אלא יפגיש אותי ואת הצופה, עם האפשרות החושית של הנשגב, כמו שקאנט מתייחס עליה. דבר זה מתעצם בפרקטיקת הפירוק וההרכבה שמאתגרת אותי כל פעם בהוספת עוד שכבה של הקשרים ובעצם מעצימה את ריבוי הנתונים החזותיים בעבודה.

פילוסוף שהטיב לדבר על המעשה האמנותי ומתכתב עם חווית האינסוף במבע השירי שלה, היה גסטון באשלר במושג שטבע ״העצום הפנימי״ בספרו ״הפואטיקה של החלל״. (בשאלר, 2022)

״העצום הפנימי״ שאותו הוא מכנה הקטגוריה הפילוסופית של החלימה, של הלך רוח שמתפשט אל עבר הגדול, ״נושא חותם של האינסוף״:

״העצום קיים בתוכנו. הוא קשור לאיזו התפשטות של החוויה שהחיים בולמים, שהזהירות קוטעת. אבל שמופיעה מחדש במצב של בדידות. ברגע שאנחנו מפסיקים לנוע, אנחנו נמצאים במקום אחר: אנו חולמים בתוך עולם עצום. העצום הוא תנועתו של האדם הנייח...״(שם, עמ' 265).

עיקר חוויית העצום היא הדהוד פנימי של הטבע, הגדול והנשגב, בנפש. ההוויה של קנה המידה הגדול, החיבור אל חוויית האינסוף והיכולת להגיע לתודעה של ״אחדות רחבה״. בשאלר מתייחס במושג זה לשירתו של בודלר, שמוכנה, לדבריו, לאחד את העושר השרוי באי הסדר.

העצום, על פי בשאלר, מהווה בחלק מהביטויים שלו התמסרות לרוגע שבהכרה באינסופי "מתייצב כנביעה של הקיום, כערך דומיננטי על אף מצבי הקיום האחרים, על אף העולם הסואן". (שם, עמ' 298)

תודעת האחדות הרחבה, הניסיון לאחד את העושר השרוי באי הסדר היא דרך טובה לנסח את המהלך הציורי שלי. מהלך הפירוק וההרכבה מאתגר תדיר את האחדות כדי למצוא אחדות רחבה יותר, המכילה יותר מורכבות.

במהלך העבודה אני כל הזמן אחוזה בצורך להוסיף מורכבות ומתח ומצד שני בצורך להרגיע, לעשות משהו ברור וקוהרנטי יותר. אני חושבת שהגדילה של מצע העבודה, המעבר לקונסטלציות ציוריות, החשיבה שעוסקת מצד אחד בקומפוזיציות הגדולות, ומצד שני בריבוי של התרחשויות שקשורות אחת לשנייה ואינן נאמנות אחת לשנייה, או מנוגדות לעיתים בתכונותיהן (נקודת מבט, מקור אור, כיווני תנועה ועוד), קשורה באיזשהו ניסיון שהציור הוא הביטוי הפרקטי שלו, לתת לחוויית העומס, הריבוי והמורכבות, מקום לשכון בו, להיות עצום שאפשר לשאוב ממנו כוח.

* בנספח (תמונות 21-39) מוצגת קונסטלציית היסודות ואחריה תיעודים חלקיים מתהליך ההחלפה והעבודה בקומפוזיציות השונות.

סוף דבר 1

"מנון: ובאיזו דרך תחפש, סוקרטס, אחרי (הסגולה הטובה) דבר שאינך יודע כלל מהו? שהרי מה בין הדברים שלא ידעתם תשים לך מטרה בחיפושך? ואפילו יזדמן לך כאשר יזמן – כיצד תכירנו לדעת שהוא דבר זה שלא ידעתו?" (אפלטון וליבס, 1956)

נקודת המוצא שלי לציור קשורה בחיפוש של משהו שאיני יודעת אותו אבל הוא דחוף לי מאוד. בסטודיו יש בדרך כלל בין מהלך אחד לשלושה מהלכים שרק עליהם אני יכולה לעבוד. התחושה היא שאני מוגבלת מאוד למה שנכון לי עכשיו לעבוד עליו ולרצונות המודעים שלי יש מעט מקום בתהליכי המחקר.

ד״ר בטי קיפן מתארת בעבודת הדוקטורט שלה את הרבדים השונים של הידע הלא מפורש שאליהם התייחס מיכאל פולני ואת חשיבותם לתהליך מחקרי (מקום הדעת בחינוך הבלתי פורמלי, קיפן, 2013).

צורתו הבסיסית ביותר של הידע הלא מפורש מתבטאת בביצוע מיומנויות פיזיות שבהן תשומת הלב שלנו, ״הידיעה״ שלנו ממוקדת בפעולה מסוימת (לדוגמא: תקיעת מסמר בעזרת פטיש) בעוד שישנם תנאים נוספים שדרושים כדי שנצליח במשימה. פולני מכנה את התנאים האלה ״רכיבי הבנה״. רכיבי ההבנה שוכנים בגופנו. הפעולה הממוקדת של תקיעת מסמר נסמכת עליהם: התמצאות במרחב, כוח מדוד במשקל הנכון ועוד.

הציור, בהיותו פעולה גופנית כרוך בפעולה הסימולטנית של הגוף: בתנועה ובנוכחות של הגוף ביחס לעבודה. בעודי כותבת עולה בי התחושה של אינסוף בחירת שקשורות ב״רכיבי הבנה״ מהסוג הזה: הזוית שבה יפגוש הפחם את הנייר, מידת הכוח שאפעיל, התחושה של מכלול פורמט העבודה - הציור -  בתוך פעולה ממוקדת בחלק מסוים שלו. לתוך עבודת הקו נמזגים רכיבי הבנה מהסוג הבסיסי, הפיזי, שמדבר עליו פולני: אל הפעולה הציורית נמזגים רכיבי ידע מקצביים הטמונים בגוף. אני סומכת על הגוף שלי שיוציא החוצה מקצבים שיש בהם אמת של טבע וחיים ואני סומכת על הצופה ועל גופו שידע להפתח למקצבים האלה ולהדהד לו חוויה לא מפורשת שהוא מכיר.

עוד פן של הידע הלא מפורש מכונה ע"י פולני "המבנה הפנומנאלי" בו הוא מצביע על ״הופעת״ הידע שמתרחשת תוך כדי פעולת הדיבור: אנחנו סומכים על יכולות הדיבור שלנו ולעיתים מבינים את הידע שלנו רק אחרי שהשמענו אותו תוך כדי שיחה. כשאני נדרשת לדבר בפני אנשים על נושא הקרוב לליבי אני נוטה לעבור על החומר בקלילות ואחרי זה נותנת לו להיכנס לאיזה ערפל ולדגור איפשהו בתת מודע. עיקר ההכנה לדיבור הוא בהתכוונות הגופנית. אני נוטה להזדקף ולהיכנס למצב של נוכחות יציבה ובוטחת שמישירה מבט בחיוך אל האנשים שסביבי. עיקר פעולת הדיבור מתרחשת באופן ספונטני מתוך איזה אמון שצומח מהכוונה הגופנית והדברים מתנסחים מעצמם. בציור איני נדרשת לחזור על חומר אבל אני כן נדרשת להתכוונן גופנית ולהזדקף לעבר איזה ערפל  מתוך הנחת מוצא, סתומה אולי, שהוא מכיל בתוכו ידע. זהו ידע בלתי ניתן לניסוח, הוא אינו קיים באופן אקדמי ובטח שלא יכול להימזג לציור כתוכן שקודד מראש. מהבחינה הזו דרוש איזה אמון עיוור, כמעט הימור בכוונה הזו.

המאפיין "הפרשני" של הידע הלא מפורש הוא ביכולת שלנו להכליל קלט חושי עם מרכיבי ידע משניים אשר אינם מתודעים לידי הבנה של סיטואציה שאנחנו מצויים בה. לדוגמא: אנחנו יודעים באופן לא מודע דברים רבים על התנהגויות אנושיות וסיטואציות חברתיות. מרכיבי ידע משניים אלה משפיעים עלינו ועל היכולת המהירה שלנו לחוש אוירה טעונה בכניסה לחדר ולפרש את הדינמיקה האנושית בו על ידי סנכרון של מרכיבי לא מפורשים עם הידע וההיכרות שלנו עם האנשים בחדר. מהבחינה הזו התבוננות ביצירת אמנות ותהליך הפרשנות האינטואיטיבי או המודע יותר נסמכים גם הם על אינטגרציה של ידע קודם המכליל הכרות עם שפת האמנות וההיסטוריה שלה, קונטקסט תרבותי והיסטורי והקשרים נוספים.

ההיבט הרביעי הוא ההיבט האונטולוגי: היכולת שלנו להעניק משמעות כוללת לדברים. יכולת זו נשענת על הכללה של שלושת סוגי רכיבי הידע הלא מפורשים הקודמים: גופנית, פנומנאלית ופרשנית.

המשמעות שאנחנו נותנים לדברים יכולה להיות מנומקת באופן חלקי בלבד היות והיא מכילה יותר משנוכל להסביר או להכיר. הדבר מדמה את התודעה למארג אינסופי שבו הדברים שזורים האחד לשני ונסמכים על רכיבי ידע וחוויות. בלתי ניתן לתפוס ולהבין את המארג כולו אלא להתמקד ולהאיר חלקים ממנו במאמץ מכוון של התודעה הרפלקטיבית. ההכרה כי תמיד יהיו חלקים של חווית המשמעות שלנו, או של המשמעות שאנחנו נותנים לדברים אחרים שעדיין שרויים בערפל היא עמדה שיכולה לחבר אותנו לרוך ומתינות ולחייב אותנו לעמדה שואלת וחוקרת ביחס לעולם.

ד״ר בטי קיפן מתייחסת אליה כאל יכולת מרגשת היות והיא עומדת ״בבסיס כושרו של האדם לחרוג מעבר לקיומו הקונקרטי אל מימדים אחרים של קיום״. (שם, עמ' 110)

ההבנה שידע לא מפורש הוא כח מניע בכל סוג של מחקר חשובה אף היא בשני היבטים. הראשון: היות וכיוון החקירה הנבחר קשור למחויבות, גם אם עמומה, למשמעות שמבוססת על מכלול של ידע לא מפורש הכרוך בהתנסות אישית ואינו יכול להיות 'אובייקטיבי' ומנותק ממעורבותו.ה של החוקר.ת. השני קשור בערעור על ההפרדה ההיררכית בין סוגי הידע השונים.

העבודה על הסדרה חורים לבנים היתה מלווה במאבק פנימי בין הכורח שהרגשתי לעבוד באופן לא מפורש לבין הספק שדחף אותי למשמע אותה לדף הסברים שיש בו רפרנסים ברורים. הצורך ברפרנסים מובהקים, רעיוניים או היסטוריים נראה לי תמיד כפיגומים שמקורם נובע, אצלי, מחוסר ביטחון. בשביל להשתחרר מקולות של ביקורת עצמית אני נוטה לחזור לציור כשפה ומתודה כפי שתיארתי אותה בעבודה זו. בנקודת הזמן בה עבדתי על התערוכה, מתודת העבודה התפתחה והשתנתה והולידה את הסדרה ״חורים לבנים״. הלימודים במסגרת הקורסים של מחקר עם ודרך אמנות דרשו אותי להתבונן בצורה עדינה וקשובה באופני העבודה שלי ולהעמיק בהם ״עיונית״ ממבט חסר שיפוט שעזר לי לשקוע אל עבודתי ולהתייצב בתוכה בבהירות הולכת וגוברת (דרך שלבים חוזרים ונשנים של ערפל וספק).

סוף דבר 2

בחזרה למנדלה

ראשיתה של הסדרה קרתה כמעט במקרה. התחלתי לעבוד בפחם על רעיון שהיה לי ולא עלה יפה. בדחף רגעי השחרתי מספר עבודות קטנות וסימנתי עליהן עיגול והתחלתי לעבוד עליהן כמנדלות. תוך כדי עבודה הבנתי שמה שהנחה אותי הוא הפער היחסים שבין המרכז לפריפריה. במהלך העבודה הגדלתי את הפורמטים של העבודה ונתתי לציור להוביל אותי כשהקשר בין החוץ לפנים נוכח אך אינו מרכזי (תמונות 18-20).

אני שואלת את עצמי, בהמשך לדברים על הידע הלא מפורש, נוכח המציאות הנוכחית שלנו שאחרי ה- 7/10, על היכולת לחרוג מהקיום הקונקרטי לעבר מימדים אחרים של קיום בתקופה כזו, האם עבודתי בסטודיו מסוגלת לזה? האם נכון לחרוג לעבר מימדים אחרים? או שחריגה כזו היא ניסיון לטשטש את המציאות הכל כך כואבת שחשופה עכשיו.

בחזרה לעבודה בסטודיו אחרי ה- 7/10 הזדקקתי שוב לעיגול כדי לחזור לעבוד. הקושי להכיל חוויה של שלם בתוך השבר הכללי ואישי שחוויתי חיברה אותי לנקודת המוצא ממנה החלה הסדרה בתחילת 2022 בה חוויתי שבר בעקבות שינויים שחוויתי.

בספרו דרך המנדלה מצטט איתן קדמי קטעים מתוך ספר הזכרונות של יונג:

"כשהתחלתי לצייר מנדלות גיליתי שהכל, כל השבילים שהתנהלתי בהם, כל הצעדים שנקטתי בהם הוליכו אותי אל נקודה אחת - משמע אל הנקודה המרכזית. יותר ויותר התברר לי שהמנדלה היא האמצע. זהו יעדם של כל השבילים. זוהי הדרך אל המרכז… תובנה זו העניקה לי יציבות והשקט הפנימי חזר אלי בהדרגה. ידעתי שבגילוי המנדלה כביטוי של העצמי השגתי את מה שעבורי היה התכלית הסופית". (איתן קדמי, 2010, עמ' 18)

הוא מדגיש כי: "ליצירת המנדלה יש השפעה מרפאת על יוצריה רק כאשר ציור המנדלה נעשה באופן ספונטני ולא כחזרה מלאכותית או חיקוי מכוון של דימויים מאין אלה..  ..המנדלה אינה מהדברים שמחליטים עליהם, אלא  מאלה החייבים לצמוח מתוך המעמקים החשוכים של השכחה ורק אז יהוו ביטוי נעלה לתחושות המוקדמות של התודעה ולאינטואיציות של הרוח". (שם, שם)

מילותיו של יונג מחברות אותי שוב אל נקודת המוצא של הסדרה ולעבודתי הנוכחית בסטודיו, אל המוטיבציה הבסיסית לציור שקשורה בצורך הבסיסי ביותר בריפוי. החיבור אל המעמקים החשוכים של השכחה, הידע הלא מפורש של זכרונות קדומים, של מצב בראשיתי שצריך להתגלות כל פעם מחדש בשביל לשאת את ההווה. את היכולת להתחבר שוב אל חוויית השלם, לתת לשבור ולכואב מקום מכיל לשהות בו. רגעי היציבות והשקט הקצרים והראשונים שהצלחתי לחוש בחודשים האחרונים התרחשו כשציירתי מנדלות בסטודיו.

באחד מאלפי הסטטוסים ברשתות השונות הגיעה אלי הנוסח הזה להודעה שנשלחה ב- 17/1/2024 על ידי חמי ערמוני, אביו של יהונתן ערמוני, חייל שנפצע פציעה קשה בקרבות ברצועה בחודש דצמבר, בקבוצה שבה מעדכנת המשפחה על שלומו:

לפני שנים, האנתרופולוגית מרגרט מיד נשאלה על ידי סטודנטית מה היא רואה כסימן הציוויליזציה הראשון בתרבות.

התלמידה ציפתה ממיד לדבר על קרסי דגים או כלי חרס או אבני משחזת. אבל לא.

מיד אמרה שהסימן הראשון לציוויליזציה בתרבות עתיקה הוא עצם ירך שנשברה ואז נרפאה. מיד הסבירה שבעולם החי, אם שברת את הרגל שלך, אתה מת. אתה לא יכול לברוח מסכנה, להגיע לנהר כדי לשתות, או לצוד מזון. אתה הופך להיות מזון לחיות אחרות. אף חיה לא שורדת רגל שבורה מספיק זמן כדי שהעצם תחלים.

עצם ירך שבורה שהחלימה היא עדות לכך שמישהו לקח זמן להישאר עם מי שנפל, קשר את הפצע, נשא את האדם למקום בטוח וטיפל באדם עד להחלמתו.

"עזרה למישהו אחר בתקופה קשה היא המקום בו מתחילה הציוויליזציה", אמרה מיד. (מהאינטרנט)

תודה לכם

אתם עוזרים לנו״

מהרבה בחינות, כמו בהרבה נקודות בדרך, אני מרגישה שאני רק בהתחלה. מה שאיני יודעת ומה שאינו בהיר לי, רב על מה שהובן לי. אני חוזרת לעבוד בסטודיו כי אין הרבה ברירה, כי הסטודיו הוא נחמה, כי אולי יש לי אפשרות לעצור בו רגע ולהירפא.

ביבליוגרפיה

1. שלו, מ. (2002). רומן רוסי. עם עובד.

2. נוימן, ב. (2009). תשוקת החלוצים. עם עובד.

3. מאן, ת. מירסקי, נ. (1985). בית בודנברוק : שקיעתה של משפחה / תומאס מאן; (תירגמה מגרמנית והוסיפה אחרית דבר נילי מירסקי). עם עובד.

4. ברגר, ג’ון (2012)  על ההתבוננות. (תרגום: אסתר דותן) תל-אביב: פיתום

5. סלבוסקי, פ׳ (19898). ההשראה החוזרת לתיקונה. הוצאת בצלאל אקדמיה לאמנות.

6. מרלו-פונטי, מ. דורפמן, ע., & כנען, ח. (2004). העין והרוח / מוריס מרלו-פונטי ; תרגום מצרפתית: עירן דורפמן ; עריכה מדעית: חגי כנען. רסלינג.

7. הילמן, ג. קדישזון, מ.,  מאירשטיין, ר. (2021). מחשבת הלב ונשמת העולם / ג’יימס הילמן ; תרגמה מאנגלית והוסיפה הערות ואחרית דבר: מור קדישזון ; עריכת תרגום: רוני מאירשטיין. בבל.

8. לב, ג׳ (2021, 22 ספטמבר). הפיזיקאי קרלו רובלי סבור שאין דברים כשלעצמם, רק יחסים בין דברים. הארץ.

9. רות, נ׳ (2015). יונג ויחסו לדת. בפסיכואקטואליה, (אוקטובר), 38-35.

10. לויטה, ד. (1986). אביבה אורי. הקיבוץ המאוחד : כתר, ירושלים.

11. טד. (2008, 13 מרץ). Jill Bolte: My stroke of insight [וידאו]. יוטיוב. https://www.youtube.com/watch?v=UyyjU8fzEYU

12. בורשטיין, ד׳ (2022, 26 אוקטובר). הביקור בתערוכה הזאת מעורר שילוב מיוחד של עצבות ואושר. הארץ.

13. (קנט, ע., ברגמן, ש. ה., & רוטנשטרייך, נ. (1984). ביקורת כוח השיפוט / עמנואל קאנט ; תרגמו והסיפו מבוא והערות שמואל הוגו ברגמן, נתן רוטנשטרייך. (הדפסה ג.). מוסד ביאליק.

14. באשלר, ג., קדישזון, מ., & רוטברד, ע. (2020). הפואטיקה של החלל / גסטון בשלאר ; תרגמה מצרפתית והוסיפה הערות ואחרית דבר: מור קדישזון ; עורכת: עמית רוטברד. בבל.

15. קיפן-וקסמן, ב׳ (2013). מקום הדעת בחינוך הבלתי-פורמלי : עיון אונטולוגי - אפיסטמולוגי - חינוכי לאור האונטולוגיה הפונדמנטלית של החינוך בהשראת האונטולוגיה הפונדמנטלית של היידגר, ותורתו האפיסטמולוגית של מיכאל פולאניי בעניין הידע הלא-מפורש [עבודת דוקטורט שלא פורסמה]. האוניברסיטה העברית.

16. קדמי, א׳ (2010). דרך המנדלה. Bindu, מנדלי.

17. אפלטון, ליבס, י. ג. (1955) כתבי אפלטון. שוקן.