מהם הקשרים האפשריים בין חוויית זרוּת לבין שימוש בחזרתיוּת וכיצד קשרים אלו מתגלמים בתהליכי העבודה דרך ציור?

פרולוג

אני משתמשת בטקסטורות של הצבע כדי לבדוק את היחס שלי לחלקיו של העץ ולסביבתם.

דרך

החיפוש החזרתי של הצורה הספציפית, שמתחיל ברישומי הכנה ובעיקר מתחולל בזמן התהוות הציור על

הקנווס, אני

משחזרת את מה שעדיין חי מהעץ בזיכרון הזרות שלי. היכן קיימת חלקיות שמסמנת את העיקר? אני
מחפשת, בשימוש

החומר שנבנה בהדרגה, מהו כל מה שאפשר לוותר עליו ועדיין לשמור את עיקרי השלם אשר מורכב

מניגודים כמו אופל ואור.

בציור, בכל פעם שאני חוזרת לנקודה שהייתי בה, אני יכולה לוותר על מה שכבר עשיתי, ובהדרגה, לחפש

אפשרות

אחרת, חדשה. הלישה של כתמים זה לתוך זה, ואופי המפגש ביניהם, מאפשרת לי לגלות אזורים של

שקט או של עוצמה. אני עובדת

עם הידיים כדי להרגיש את החומר, כדי להתקרב אליו ולהפוך את התהליך לכמה שיותר בלתי אמצעי. זה

גם

מייצר ערבובים בלתי רצוניים, הפתעות – רצויות ופחות – שדורשות חשיבה מחודשת והזדמנויות ליצירת

המציאות של הציור שהולכת רחוק יותר מהמחשבה הראשונית שלי. הפרקטיקה שלי מושתתת

על האמונה שזאת דרך עבורי

ללמוד על עצמי ועל מה שקיים מסביבי. ואם יש רגע של חסד, כאשר אני לוקחת צעד אחורה ומתבוננת

 בריכוז וברגישות, אני מאפשרת לעולם, לציור, לגלות לי את רזיו. כאשר הנחתי כמות גדולה של

צבע כהה

מעורבב עם חול ואבנים, נוצרה תנועת קצב אדירה של העלים השחורים. ממרחק, יכולתי להבין

שבבור השחור

שהיה במעמקי הענפים של העץ

משתקף הפחד (הסלידה?)

שלי מהאופל, אופל שקיים

לצד תחושת זרות

מחוצה לי אך גם בתוכי. נוסף על כך, ראיתי שבתוך סימני הקצב הכהים, בין הטקסטורות המחוספסות של

החול והאופל, יש

אזורים לבנים שאליהם הצבע לא הצליח לחדור. זה יצר תנועה של אור מבצבץ לצד הכהות.

מבוא

בשנת 1977, שלוש שנים לפני שנולדתי, אבא שלי נעצר על ידי המשטר הדיקטטורי בארגנטינה ובילה לילה בכלא. זאת הייתה תקופה שבה אנשים עצורים לרוב עברו עינויים ולא תמיד חזרו ממעצרים. לכן, כחודש לאחר מכן, ההורים שלי החליטו להתחתן בדוחק, נפרדו ממשפחותיהם והיגרו לישראל.

אמא שלי הייתה בת 21. היא לא התקבלה לאוניברסיטה, לא אהבה לדבר עברית, וכשאבא שלי הלך למילואים והיא נשארה עם שני ילדים קטנים, היא פחדה בלילות. שוב הם ביקשו לעזוב, הפעם לשליחות.

עברנו לריו דה ז'ניירו לחמש שנים, היינו שנתיים באורוגוואי, ועוד חמש שנים בסאו פאולו. בכל פעם, לא ידענו כמה זמן נישאר ולאן עוד נמשיך. אני למדתי שפות, היו לי ציונים מעולים, וחוץ משמונה שעות שבועיות של פסיכואנליזה פרוידיאנית ורופא שהתעקש שכולנו צריכים דיאטה, ההורים שלי נראו מרוצים. אבא שלי חזר ואמר: ״האדם הוא יצור סתגלן״.

לאחר ה-7 באוקטובר, מתוך חרדה משתקת, אריאל, בן זוגי, הילדים ואני עזבנו בדוחק את הבית שלנו, ללא יעד ברור. אי שם, באי ביוון, עם רצון לחוש שותפות ולשמר ידידות מדומיינת עם הסובב אותי, ציירתי שוב ושוב מלאך בדמות של עץ.

מהם הקשרים האפשריים בין חוויית זרות לבין שימוש בחזרתיות וכיצד קשרים אלו מתגלמים ומתגלים בתהליכי העבודה דרך ציור? התשובה לשאלה קשורה בכך שהחזרתיות מאפשרת תנאים לחבר בין מה שכבר היה למה שעתיד לבוא, והקשר הזה נבנה מתוך פעולה שקורית ברגע של נוכחות. מכאן, שההישענות אחורה עשויה לאפשר מבט קדימה. מתוך כך, תחושת הזרות יכולה לצוף אל פני השטח ולאורך תהליך חזרתי, ייתכן שהיא תוכל גם לשנות את פניה.

אחד הקשרים האפשריים בין חוויית זרות לבין שימוש בחזרתיות מקורו בעוגן שפעולת החזרתיות מייצרת כחלק מתהליך האמנות. מתוך החזרתיות נוצר מנגנון שמאפשר, מבלי בהכרח לדעת לאן, להמשיך ולנוע. היא מעגנת ומייצבת לתוך תנועה שידועה בחלקה, וכך, מאפשרת לזר להרגיש, כמילותיו של המשורר מחמוד דרוויש, תחושת ידידות מדומיינת. בתהליך הציור, החזרתיות היא עוגן שמאפשר להשיל שכבות (וגם לבנותן), לפתוח אפשרויות ציוּריוֹת על הקנווס, ולשחרר את המבט לטובת מצבים ציוריים חדשים.

לצד זה, החזרתיות מהווה הזדמנות להשתנות, משום שפעולה ציורית לעולם לא תהיהזהה לזאת שהייתה לפניה. זוהי השתנות אמנותית, אך גם השתנות פנימית מבחינת הקשר אל תחושת הזרות, והקונטקסט שממנו היא נובעת. ״הנוכחות של הרגע״, מונח הלקוח מג׳ון ברגר, פותחת אפשרות לראות הקשר חדש ויחס משתנה בין מה שהיה לבין מה שעודו נבנה ועוד עתיד להגיע.

כתוצאה מהפעולות החזרתיות בסטודיו עשוי להתגלות ״סוד״, במילותיו של משה קופפרמן. החזרתיות, מעצם התהליך שהיא מגלמת, מאפשרת להתקרב בעדינות עיקשת אל עבר מבט מתחדש על תחושת הזרות ומציאות המלחמה שמעורר מבט מתחדש זה, על אף הכאב שמציאות זו גורמת. ציורי העץ גדולי הממדים אשר הצגתי בתערוכת הגמר של ה-MFA באוניברסיטת חיפה אינם עוסקים פיגורטיבית בחוויות הזרות, אך דרכם אני מרכיבה את הקשר שקיים בין הרס לבנייה, בין היפרדות לחיבור, בין זרות לשייכות.

למעשה, בעזרת התהליך הציורי אני מבקשת להנכיח את המפגש בין הניגודים הללו על הקנווס, מתוך חיבור אל ההקשר הספציפי שאליו אני שייכת, שכולל בתוכו את ההיסטוריה הפרטית שלי וכן הקולקטיבית שמסביבי. הפחד שנובע ממצב של מלחמה או תחושה של איום קיומי יכול להיות גורם להגירה, והוא מוביל לתחושת זרות; אך אפשר גם לחוש זרות ללא קשר לנסיבות חיצוניות, בשל העובדה הבסיסית שכל אחד.ת מאיתנו נפרד.ת מהעולם הסובב אותנו, ובו בזמן אנו גם חלק ממנו. זהו מצב קיומי אשר מגדיר את היותנו בני.ות אנוש. אנחנו יכולים.ות לנוע בין התחושה שאנחנו מסתכלים.ות אל האחר.ת כאל זר, לבין תחושת שייכות שבה אנחנו קשורים.ות אל הסובב אותנו באחדותיות. מהתבוננות על עבודותיהם של מחמוד דרוויש ומשה קופפרמן, וכמו כן על זיכרונות שהם חלק בלתי נפרד מסיפור חיי, אני לומדת על האופן שבו הכאב שנובע מהקונפליקט ומהמלחמה המתמשכים אינו הדבר היחיד שקיים. הפואטיקה מאפשרת לפלס דרך אל עבר הזמן הרחוק ההוא, והזמן הזה, הנוכחי, מול העץ. בהנחת הניגודים זה לצד זה, עשוי להתאפשר איזון שהוא תוצר של ראייה מתוך קונטקסט רחב, מורכב ומרובד יותר, וכך  תיווצר חוויה נוספת מעבר לחוויית הזרות, שטומנת בחובה חיבור ושייכות.

חלק 1 – חזרתיות כעוגן

מחמוד דרוויש, בספרו האחרון, מדבר על חייו מבראשית. מתוך היכרותו האינטימית עם זרות והגירה, הוא מתייחס לעשייה יומיומית, ולחזרתיות אשר בונה אותה:

״בפטיסרי, בפינת רחוב פריזאי צר, אני לוגם את הקפה הראשון שלי. בבוקר מתמזגים ניחוחות הלחם בניחוח הקפה ומעירים בי כמיהה לחיים רעננים, לחיים בראשיתיים, לשלום ספונטני עם הדברים הקטנים, עם יונים המבכרות להתהלך בין הולכי הרגל והמכוניות ולא להתעופף. אינני רואה איש היושב לבדו עם יומנו, מלבדי, אולם אני חש שותף להתלהבות הנשים הקשישות, המספרות פרטים על חיי זולתן. אני חש שותפות גם עם מוכרות הלחם והמלצריות היפות, המפגינות ניטרליות מעודנת לנוכח חיזורי הגברים הקשישים ממני. אני לוגם לאיטי את הקפה כדי לשמר ידידות מדומיינת עם הסובב אותי, שכן אין לזר בררה אלא לפתח ידידות כלשהי עם מקום כלשהו.

ואני בחרתי את הפינה הזאת בפטיסרי כדי לפתח לעצמי הרגל יומיומי, כאלו נועדתי עם זיכרונות הנשענים על עצמם כדי לגדל. אני מפליג במחשבותי על תולדות הלחם: איך התגלה גרגיר הקמח הראשון בשיבולת ירוקה הקלועה כצמה, איך ליווה אותה בן האדם עד שהבשילה והצהיבה, ואיך עלה על דעתו לטחון, ללוש ולאפות את הקמח עד שהשיג את הפלא הזה? אני רואה שדות רחוקים בזמנים רחוקים, ושואל את עצמי כמה זמן נדרש ליצירה הזאת. ניחוח הלחם הטרי מתנשא אל על, אני מביט בשעוני ו… חוזר ממרחק אלפי שנים אל חיי בראשית.״ (דרוויש, 2023, עמ׳ 9)

דרוויש מבין, כאשר הוא יושב כזר בפטיסרי, שהזמנים הרחוקים שהוא מתייחס אליהם והיום הזה, שבו הוא מפליג במחשבותיו, קשורים קשר הדוק. בתור אדם שהוקע מתוך מקום ילדותו - מקומו הבראשיתי - אל עבר חיים של זרות, הוא מנסה לחפש יומיומיות וחזרתיות. הזמן ההוא והיום הזה, קשורים בחוט שהוא רצף של פעולות והתפתחויות, המתחוללות בתוכו ומחוצה לו. כך הוא מסתכל על העולם ובה בעת מבקש לחבר בין הפנים לחוץ, להתחבר אל הסובב אותו. דרוויש שואל כיצד מתוך החזרתיות נבנית יצירה פלאית – הלחם כדוגמה זמינה ופשוטה – מהגילוי הראשוני, הליווי הצמוד, רעיון הטחינה, הלישה והאפייה, והכול כחלק מרצף החלטות יומיומיות. הזרות שהוא חווה בהווה, אשר נובעת גם מהיותו משורר, שכן הוא היחיד שיושב וכותב, מתרככת בשל השגרה שהוא יוצר: החזרתיות של הישיבה בפטיסרי, המחשבות על הלישה, הניסיונות המחשבתיים שלו להתחבר אל הסביבה, והידיעה שדבר הופך לדבר, אך התוצאה אינה ידועה מראש. למרות שהוא זר ויושב לבדו, אותו הרגל יומיומי מאפשר לו, שוב ושוב, להביא את עצמו לחוש, תחילה מתוך הדמיון, שהוא חלק, להיות שותף. זוהי בנייה הדרגתית, הנשענת על מטוטלת של ניגודים, והיא נבנית לאורך שנים. הוא מכריז על רצונו לפתח הרגל יומיומי, אך גם מזכיר לעצמו שזיכרונותיו נשענים על עצמם כדי להתפתח ולגדול. כלומר, החזרה אל הזכרונות פעם ועוד פעם מרחיבה אותם ומחברת אותם אל הקשרים חדשים בהתאם לנקודות זמן ומאורעות חיים שונות. וכך, גדלה משמעותם, ומתוך הקונטקסט הרחב והשלם יותר, ניתן לזהות את תפקידם ואת יופיים. תהליך זה מתקיים בעזרת אותו הרגל יומיומי אשר כרוך באקט פנימי ויצירת קשר עם הסובב אותו. מקריאת חיבורו של דרוויש עולה שפעולת החזרתיות מאפשרת לחוויה של זרות, אשר קיימת כחלק מהטבע האנושי ולאו דווקא זקוקה לנסיבות חיצוניות, להתמוסס ולהתחבר אל הקיים, אל העולם.

ההתייחסות ל״חיי בראשית״ מקיימת יחס כפול, שכן ישנו הגעגוע לעולם ראשוני ואותנטי, חוויה בסיסית וטהורה (זכרון של בית, משפחה, לחם עשוי בעבודת יד), אל מול היכולת הפנימית, הראשונית לקיים אפשרות של התחדשות והשתייכות, להמציא בית חדש בכל מקום. ולכן, ״חיי בראשית״, אינם רק נקודה בזמן עבר, אלא היא גם נקודה מתחדשת, בזמן הווה, גדושה ברוח אנושית, סקרנות, ואף פליאה, ודרכה ניתן לשוב ולהתחבר אל הסובב אותנו ואל הדברים הפשוטים והבראשיתיים שבפנימיותינו ובעולם שקיים סביבינו. לכן, המצב הבראשיתי אינו רק הרגע שקדם לאירועים ההיסטורים, כמו גלות ומלחמה, לפני שהדברים הסתבכו או התקלקלו, אלא הלך רוח אנושי קיומי של הווה מתמשך. חוויה עצמתית זו, אשר מובילה בין היתר ליצירת אמנות, אמנם נשענת ונתמכת על אירועי עבר שקשורים לנסיבות חיים, אך היא מתחוללת ומתחזקת בזמן הווה.

בזמן המלחמה בחרתי את העץ, תחילה כמוטיב לציור ישיר מהתבוננות, ולאחר מכן כדימוי מהזיכרון, רישומים וצילומים, כדי לפתח לעצמי הרגל יומיומי, אשר מושתת על חזרתיות של פריים מסוים. כשנפגשו דרכינו, ברגע פליטי של חיי, העץ עמד מולי מבלי להתרגש, על אף הזוועות האנושיות שהתחוללו מסביבנו, תחושת הזרות ומחשבות על הגירה מחודשת. הוא עמד שם מדי יום, כמשען על-זמני. יכולתי לשוב אליו, מתנשא אל על, ומשם לנוע ולחפש את הקשר בין הזכרון והזמן הרחוק, שאינו, והיום הזה שבו אני ניצבת מולו. בכל רגע שניגשתי אליו, הרגשתי את המשקל העצום של הרגש והכאב, וכדי לצייר, הנחתי את התחושות בצד לרגע, ונשמתי לעברו; נשימה שנעה קדימה ואחורה, גם בזמן וגם בפעולה הציורית החזרתית. כמו אצל דרוויש, אשר חש כמיהה ליומיום מנקודה בראשיתית של זרות וחוסר שייכות, ונעזר בהרגל יומיומי וחזרָתי כעוגן, כך מצאתי גם אני את עצמי צמאה ליומיום חזרתי, לנשימה איטית ועמוקה, אשר באה והולכת שוב ושוב ומובילה אותי אל תוך מצב קיומי של חיבור ושייכות אל הסובב אותי.

השגרה היומיומית הזו מתרחשת בסטודיו, בו ישנן פעולות רבות שחוזרות על עצמן. חלק מהזמן אני מניחה צבע על בד, מערבבת צבע עם אבן גרוסה, או רושמת את העץ בעיפרון על דף כדי לחפש דגש חדש, או רק יושבת על הכיסא האדום וחושבת. היומיומיות הפשוטה הזו, בתוך מגבלות הסטודיו, מאפשרת לעיתים רגעי חסד שבהם משהו חדש מתחבר, או זז, והציור, כמו העץ, מתנשא אל על.

הפעולות בסטודיו נובעות מחיפוש חוזר אחר מרחב בראשיתי, אשר יכול לצוף כאשר נעשה חיבור בין העבר אל ההווה, ומשם משהו יכול להתחיל לנוע. הפעולות הן תולדה של חזרתיות, שמהווה עוגן בתהליך העבודה, ומתקיימות בפועל בעזרת החומר על הבד.

בשירו ״נצח הצבר״, דרוויש מספר על אב ובן אלמונים, אם כי ניכר שזוהי חוויית ילדות שהייתה לו. השניים בורחים מאש חיילים לכיוון ההרים בצפון. הם בורחים לזמן בלתי ידוע, ומשאירים בביתם סוס לבדו. לאורך השיר, דרוויש משתמש באמנות השירה ובחזרתיות של קצב, מבנה, זמן, שאלות ותשובות, ובמילים מסוימות כדי למצוא אזור ביניים שבו הזהות יכולה להיבנות מחדש, למרות הפחד והניכור שנולדים מתוך תחושת הבריחה והזרות. דמות האב מבקשת מהבן שוב ושוב בנחישות להיות אמיץ ונאמן. זו בקשה כמעט בלתי אפשרית, אך היא משמשת נקודת אחיזה, עוגן עבור האב שחוזר על עצמו. זו גם הדרך של האב להנכיח את עצמו, בשל חוסר האונים ועזיבת הבית אל הלא-נודע. איילת אבן-נור מתייחסת במאמרה לאופן שבו, באמנות השירה, הד (echo), חריזה וקצב מייצרים קווי מתאר סביב השיר, ומאפשרים מיקום מחודש של המקור (של הסיפור או הזיכרון) אל תוך אזור חדש שמתקיים בין המקור לבין השחזור שלו, כלומר, פעולה של חזרתיות (Even-Nur, 2020, p. 4). השכתוב האמנותי של חוויות חיים לשירה, אשר מייצר חזרה אל אותן חוויות באופן אחר וחדש, מאפשר שיחה בין העצמי והאחר (Shemtov, 1999, p. 12), כמו במקרה של האב והבן או לחלופין גם בין פלסטיני.ת לישראלי.ת, או אפילו ביני לבין עצמי.

שני הציורים של העץ אשר הצגתי בתערוכת הגמר של ה-MFA בחיפה, מורכבים מתשעה קנווסים כל אחד. הציורים חוזרים על אותו פריים של העץ ואותו זיכרון, ואף מהדהדים זה את זה. לציור הראשון צבעוניות עזה יותר וחומריות עבה יותר ובחלקים אף נעשה שימוש באימפסטו (impasto). בציור השני, שנעשה בשלב מאוחר יותר, יש תחושה יותר אוורירית, מימית וזורמת, ובו דימוי פיגורטיבי ומוחשי, אך כלל לא בולט, של שני מלאכים. שניהם נעשו בצבעי אקריליק ושמן, וגם בחומרים גסים יותר כמו אבן גרוסה וחול, אשר מייצרים אזורים מחוספסים ואף קשים ושורטים (זה נכון גם לגבי תהליך היצירה).

כמו בשיר של דרוויש, החזרתיות של הדימוי מציור אחד אל זה שמולו מייצרת הד למה שנחרת בזיכרון, אך גם לדברים אחרים. הציור השני יכול להיתפס גם כשרטוט מפה אווירית של שטח ושבילים מנקודת מבט גבוהה, או כעור אדום וחרוך ואף מדמם. הסימנים על הבד, יחד עם האבן הגרוסה ולצד השקיפויות שנוצרות מהצבע הדליל והמימי, מאפשרים מקום לדמיון, ומשאירים סימנים בלתי ידועים וזרים, לצד תחושת מקום ספציפית. לעומת זאת, הציור ממול, שכאמור נוצר ראשון, משקף את הסטרוקטורה הספציפית של העץ, אך כאשר מתבוננים על כל אחד משלושת הטורים בנפרד, אפשר לזהות שהסטרוקטורה מתפרקת ככל שנעים מהטור הימני ביותר אל הטור השמאלי ביותר. בטור השמאלי, הסטרוקטורה של העץ כבר בקושי נשמרת ומתמוססת עד כדי היפוך לנוף פתוח ומופשט. החזרתיות של הדימוי, כמו גם החזרתיות של הסימנים על הבדים השונים, היוו עוגן וגבול, לא רק בתהליך היצירה אלא גם בציורים המוצגים.

הדימוי של העץ מהווה הזדמנות לגעת בעבר – הרחוק והקרוב – כדרך לחקור את ההווה ואת מה שעוד יבוא. כמו המחשבות של דרוויש, אשר שוזרות בין זמן אחר לרגע הנוכחי, בין הלחם של פעם לבין הלחם בפטיסרי היום, כך גם החיפוש שנעשה בסטודיו נשען על הרצון לראות מבעד לענפים, מהעץ ביוון אל עבָרי הפרטי והקולקטיבי – ולחפש מתוך צורתם את ההתמזגות שלהם אל כל מה שסובב אותם – הרקע, השמיים, וצמחים אחרים שגם הם מוצאים את דרכם אל הפריים המתרחב לאיטו של המבט. אני מביטה על העץ שוב ושוב, ורואה איך הענפים שלו נשענים על מה שהיה כדי להפנות מבט אל מה שיש עכשיו ואל מה שעוד יבוא מחר.

ב״נצח הצבר״ דרוויש גם מתייחס לסוס שנותר לבדו מאחור, ויוצר אצל הילד דאגה. הילד שואל, ״למה עזבת את הסוס לבדו?״ והאב מרגיע אותו באמרו, ״כדי שיהיה חברה לבית, בני,/ הרי הבתים מתים כשדייריהם נעדרים…״ אלה משפטים מרטיטים, שכן הם משקפים רגש עמוק עבור הסוס והבית, אשר לא יכלו להצטרף למעבר, אך בנוסף מקבלים ערך רגשי ורוחני עליון. ואז האב מבטיח שיחזרו אל הבית ואל הסוס ״מחר״, ולקראת סוף השיר, ״זכור, בני/ מחר״. החזרתיות על המילה ״מחר״, בשילוב עם זיכרונות רבים שהאב מעלה בשיחה (״זכור״, הוא אומר, וגם ״כאן נפל היניצ׳רי״, ודברים נוספים שקשורים לעבר), מאפשרת להישען אחורה על מה שהיה להם עד לפני רגע, כדי שיוכלו להסתכל בעזרתם קדימה אל מה שעתיד לבוא. זהו מחר בלתי מוגדר, בלתי ידוע, אך מוחזק כאפשרות ממשית עבור הילד, עבור האב, וגם עבור הסוס.

כמו הסוס, אשר מעלה תמונה של הישארות אל מול העזיבה, גם העץ בציורים עומד כמשהו שנשאר מאחור, זיכרון בעל נוכחות וכאב, אל מול הבריחה, הפחד וההגירה. אבל אל מול הכאב, גם בעץ קיימת ניגודיות נוספת של האפשרות הלא נודעת של מה שיבוא עם המחר. למעשה, העץ מצויר באופן כזה שהגבול בינו לבין הרקע מטושטש ולעיתים כמעט שאינו קיים. הוא הופך להיות חלק מסביבתו באופן מלא, בציור השני אפילו יותר מאשר בזה שקדם לו. זאת, עד כדי כך שבדומה לסוס, העץ מקיים מצב ביניים של מה שישנו ומה שאינו, מה שנוכח כחומר אל מול מה שריק ומתקיים רק בעזרת הדמיון. וכמו ה״מחר״ של דרוויש, המלאך בדמות העץ מקיים אפשרות ממשית עתידית ובלתי מוגדרת, אך מוחזקת ונוכחת.

ובמקום הזה, קיים חופש. מתוך החזרתיות, והחוקיות שמתרחשת אשר כוללת בין היתר את החזרתיות, הדימוי אינו מוגבל למה שנראה לעין כחלק מהמציאות בעת ההתבוננות הראשונית, והחלקים מתמזגים ומקבלים עומק. כך גם בשיריו של דרוויש:

"Darwish has distinguished himself through his continued engagement with free verse, which in Arabic poetry entails the free repetition of a single metrical foot (taf'ilah) in lines of varying length. These poetic feet are taken from the sixteen meters of Classical Arabic poetry that were codified in the eighth century. Thus the poem 'The Eternity of Cactus' is written in the mutaqarib meter, which literally means 'drawing near together'… The poem thematizes… the proximity between the poet's autobiographical experiences and his poetic rewriting of them."(Even-Nur, 2020, p. 3)

התקרבות זו, אשר עשויה להיות תוצאה ישירה מפעולה חזרתית שמהווה עוגן וקרקע לקיום ולהעמקה של התקרבות בין החלקים, יכולה לאפשר הבנה והתיידדות עם תחושת הזרות ואף ליצור חיבור שמפיג את תחושת הזרות גם אם לפרק זמן מוגבל. כאשר דרוויש כותב על חוויות מתוך חייו, בילדותו או בבגרותו, ומשחזר אותן בעזרת אלמנטים פואטיים של חזרתיות, הוא לש אותן שוב ושוב עד כדי השתנות נקודת מבטו. ההבנה שלי את סיפורו של דרוויש לגבי ההשתנות הפואטית שהוא יוצר לצד ההקשר לחיי שלי, מאפשרת לי מבט מחודש על העץ וגם על מציאות קיומי. וכך, ההישענות על דימוי העץ מתוך הקונטקסט הזה, והחזרה אליו שוב ושוב, נותנת הזדמנויות מרובות להתקרבות אל הפצע, ולפירוק הגבולות שבין העצמים ובין הרעיונות היבשים.

למעשה, בעזרת הציור, הדימוי החזרתי וההקשרים שאליו הוא מתייחס, מתאפשרת עבורי הבנה והרחבה של ההקשר הכולל שבו אני שייכת ואיני זרה, וכך גם מתאפשרת יציאה לפרק זמן מסויים מתוך אזור הפחד אל אזור ההשתהות, מתוך מה שקפוא לתוך מה שזז ופועם על כל מורכבויותיו.

מתוך הסטודיו, אני מפליגה במחשבותיי אל העץ הגדול, העתיק, הנוטה הצידה בנינוחות, בלתי מעורער. אני מערערת על משמעותו הבראשיתית. הוא לוקח אותי לזיכרון ישן, לשעת ערב מוקדמת, שבה אף אחד לא הולך לשום מקום. כולם בבית. צליל של מוזיקה מלנכולית, אימא תופרת, צליל נעים ועקבי של מספריים שנפתחים ונסגרים שוב ושוב על הבד הפרוש על השולחן העגול, כמו שיניים שמכרסמות מאכל פריך. מרסדס סוסה שרה:

"Gracias a la vida, que me ha dado tanto

Me dio dos luceros que cuando los abro

Perfecto distingo lo negro del blanco

Y en el alto cielo su fondo estrellado"

"(תודה לחיים שנתנו לי כל כך הרבה

הם נתנו לי שני מאורות שכאשר אפקח אותם

אבדיל בבירור בין שחור ללבן

ובשמיים הגבוהים את הרקיע והכוכבים)" [1]

אבא שלי מארגן אוסף בולים באלבום שעוד נשמע עליו. האור צהוב, עדין, חמים, כמו העץ של השולחן שעליו אמא עובדת. יש מספיק אור כדי שאפשר יהיה לראות, אבל לרוב אני לא מסתכלת. אני מזמזמת לעצמי מנגינה, וגם היא מלנכולית. הנדנדה תלויה בעצב בפתח דלת המטבח. זהו עצב באוויר ובמנגינה; עצב מנחם, לא עצב כי קרה משהו רע. הוא פשוט מונח וטוב שהוא ישנו. בזמן אחר יש מסיבת יום הולדת, בכי ושמחה, ואני פותחת את המתנות עם אחי הצעיר בבוקר שאחרי. עוד מעט נעזוב לבית שיש בו שטיחים מקיר לקיר. ״מה זה אומר?״ אני שואלת את עצמי. בדמיון, השטיחים מקיר לקיר מתנופפים באוויר, תלויים מקיר אחד לקיר אחר. בהמשך יתברר שלא לכך הכוונה. הזיכרון חוזר אליי שוב ושוב. לעץ אותו עצב, והוא בכלל לא עצוב. הוא מונח בצד, כמוני. מקיר לקיר. הענפים תופרים את הרקע, גוזרים אותו במספריים, ומתחברים אליו בחזרה. הם חלק מסביבתם באופן מלא. אף אחד מהצדדים לא יכול להתקיים ללא האחר. הם זקוקים זה לזה. הזרות שלי, בדמותה הילדית ובדמותה הבוגרת, נתלית על הענפים של העץ, ואני מציירת אותו, מחברת אותו אל הדף ואל הרקע, שוב ושוב.

חלק 2 – חזרתיות כאפשרות להשתנות

ציירתי את העץ הרבה פעמים, ובכל פעם משהו חדש קרה. אין-סוף לאפשרויות. אני עובדת מתוך מחשבה שיש חזרתיות ביום-יום, וגם בפעולות עצמן על הקנווס, אבל לצד זה, כל פעולה חזרתית בסטודיו היא ייחודית ושונה. משום כך, כל פוליפטיך מהווה הד נוסף, אבל אחר, לזה שמולו, וכל אחד מהם יכול להוביל להשתנות בהבנה של תחושת הזרות. דלז מדבר על חזרתיות בספרו Difference and Repetition:

"The subject of the eternal return is not the same but the different, not the similar but the dissimilar, not the one but the many." (Deleuze quoted by MacGrath, 2017, p. 34)

כשאני חוזרת לאותו דימוי, או לאותו פריים, וגם כשאני חוזרת על אותה פעולה ציורית עם הצבע על האצבע ואל הקנווס, הפעולה החזרתית אינה זהה לזו שהייתה לפניה. התנאים השתנו, התווספה למידה, חדרו רגש, מזג אוויר, אור, מצב רוח ועוד מיני תנאים. החזרתיות שונה בכל פעם, ולכן עשויה לפקוח את עיניי ולאפשר לי להתבונן על הזרות שחוויתי אל מול העץ בעיניים חדשות. הכחול אינדיגו מתערבב עם שארית הלבן שעל המכחול מאתמול, והוא כבר אינו כהה באותה מידה. הטיובה החדשה של הצבע Savanna, שכל כך קשה להשיג, אינה בדיוק באותו גוון כמו הטיובה הקודמת, וכשאני מניחה אותה על שטח בהיר בין הענפים, אני רואה שהיא גם לא באותו מרקם. דומה אבל אחרת. זה יוצר משהו חדש, ומפתיע אותי:

"Each stroke is unique, absolutely different, heterogeneous, and yet each stroke repeats itself by following the one preceding it, thus forming a sequence, a series, a discourse… Running in different directions or running back and forth… To paint is to paint again; in other words, to paint the reality of painting in and through painting. A painter's task is to produce a series of discrete presences, a continuum of discrete thisnesses as testimony to the luminous presence of things." (Chang, 1999, p. 197)

כשהתיישבתי לראשונה לרשום את העץ ביוון, כל הגוף שלי התנגד. איך אפשר לצייר משהו בזמן מלחמה? המוח שלי טס, אני שרויה בפחד, כך חשבתי. בהתאם, גם הרישום היה נוקשה, חסר תנועה. היו לי צבעי פסטל וניירות פשוטים ללא ״שן״ (מרקם מעט מחוספס), אז לפסטל לא היה במה להיאחז. חיפשתי באזור אבנים רכות, גרסתי אותן בפטיש עם הבת שלי, ערבבתי אותם עם דבק, ומרחתי על הנייר. זה הפך למצע מצוין לפסטל (התהליך הזה הוביל אותי בהמשך לעבודה עם אבן גרוסה וחול בציורים הגדולים על קנווס). במשך כארבעים יום רשמתי את העץ שוב ושוב מדי בוקר. ככל שהזמן עבר, יכולתי לפתוח את הרישומים לאפשרויות של צבע, של כתמיות, ובמיוחד לחיפוש אחר אזורים שלא הרגשתי צורך לצייר אותם – חלקים של העץ שיכולים להתחבר עם הרקע, שאין צורך להפרידם. יכולתי להישען על הרישומים שכבר נעשו כדי להפנות מבט לחיפוש חדש, מרענן יותר, כזה שמשקף ביתר דיוק את המעט שחיפשתי ממהות העץ.

צ׳אנג מבסס את הדברים לעיל על מחשבותיו של דלז על חזרתיות, וכמו כן על מאמרו של ז׳אן לוק ננסי על כך שכל תנועה של הצייר היא מיוחדת ובלתי ניתנת להחלפה (מתוך הספר The Birth to Presence). צ׳אנג גם קושר את רעיון החזרתיות לציוריו של מונה, ולכך שהצייר עקב שוב ושוב אחר השתקפות האור ותנועת השמש כפי שהיא מתבטאת במוטיבים שלו, וכך עבר מציור לציור באינסופיות ומתוך רצון לתפוס את האור ולייצגו (Ibid).

בפוליפטיכים, כמו גם ברישומים שהובילו אליהם, אני עוקבת בנאמנות אחרי האור שוב ושוב: האור המעורפל שנותר בזיכרון שלי מהעץ, האור המשתנה שראיתי בזמן שהתבוננתי עליו, או האור שמופיע כתעתוע בצילומים. אני מחפשת בעזרת האור, כחומר גלם, החומר הבראשיתי, את הדבר החי. אבל זה לא חומר הגלם היחיד: בסטודיו יש אבן כתושה, יש חול, יש צבעים ומכחולים מלוכלכים מימים אחרים, וכולם מייצרים המשכיות למשהו שכבר התחיל. אני שוב מערבבת אבן, חול ושמן פשתן אל תוך הצבע, כדי ליצור משחה עבה ודחוסה, ובעזרתה יוצרת את הענף שמתחיל מצד ימין וממשיך כלפי מעלה בתנועה מעגלית. אני מניחה אותה על הקנווס בעזרת המכחול או האצבעות. המשחה כהה וגדושה, לכן אני מניחה אותה ולא מורחת, כדי לא לפגוע בנפח שלה. לאחר מכן אני לוקחת צבע אחר, ומחפשת בעזרתו את המפגש הנכון עם המשחה העבה.

אני מחפשת את הקסם שקורה במפגש המקרי בין הצבעים. עשיתי את זה בעבר, אבל אני לא יודעת איך זה יקרה הפעם, איך הצבעים ייפגשו. אני מכוונת לכך שמתוך החזרתיות של המפגש בין החומרים עצמם, שהוא זה שמנחה אותי אל עבר ההשתנות, תיווצר בנייה מחודשת. אני מריחה את הניחוח שעולה מתוך אבן הפומיס הטחונה, השמן, הצבע שבטיובה והפסטל. אני נזכרת בעץ, בענפיו העמוקים והדחוסים גם הם, ובכהות והכאב של הזרות שאני מרגישה. אני רוצה לחבר את זה אל הלבן, האור שמסביב לענפים, לצמוח מתוך הניגודים. אני עובדת באינטנסיביות עם הידיים, עם האצבעות, כדי להניח את הצבע בחוסר הדיוק הנדרש, ולחפש משהו המתנשא מעלה, אל מרחבי ההוויה האנושית. אני רוצה לשאוף אל המרומים. הרי בתוך היומיומיות, שהיא על פניה סתמית ובלתי משתנה, ובשיעמום שאפשר לחוש כאשר יום ועוד יום חוזרים על עצמם, נמצא משהו מזערי שיכול להתפס כבלתי מורגש אך מתוכו גם יכול לצוץ דבר מה שהוא מעבר לפניהם של הדברים, שמתנשא אל על.

ג׳ון ברגר מדבר, בהקשר של צילום, על מהלך שמוביל למהלך, סוג של חזרתיות, ומתוך כך מוליד משהו חדש – את הנוכחות של הרגע. הצילום, אומר ברגר, משמש אותנו בעיקר באופן ליניארי חד כיווני, כאילוסטרציה לטיעון או לרעיון כלשהו. לעומת זאת, אם אנו רוצים.ות למקם את הצילום בחזרה בתוך הקונטקסט של החוויה (experience), עלינו לכבד את החוקים של הזיכרון, אשר פועלים תחת השפעתם של אסוציאציות ובכיוונים שונים. עלינו להחזיר את הצילום לקונטקסט רחב יותר באופן שישמר את הסיכום המפתיע של מה שהיה ושעדיין הינו. כך גם הזרות, שייכת לקונטקסט של נסיבות אנושיות, אך גם מתקיימת ללא קשר לנסיבות חיצוניות. אנחנו זרים ומחוברים אל העולם בו זמנית בכל רגע נתון. דואליות זו קיימת אצל כולנו, וצובעת את כל יישותינו. ברגר לוקח שיר של ברכט, מתוך עולם התיאטרון, אשר אפשר לשייך אותו גם לעבודה החזרתית ולהשתנות אשר מתרחשת בסטודיו כאשר דבר מוביל לדבר כחלק מתהליך המשכי:

"So you should simply make the instant

Stand out, without in the process hiding

What you are making it stand out from.

Give your acting

That progression of one-thing-after-another,

That attitude of

Working up what you have taken on. In this way

Of your work, permitting the spectator

To experience this Now on many levels, coming from

Previously and

Merging into Afterwards, also having much else Now

Alongside it. He is sitting not only

In your theater but also

In the world." (Berger, 1980)

ברכט מצביע על כך שהצופה בתיאטרון נוכח גם בעולם. הוא מתייחס לעובדה שאנו שייכים ונפרדים בו זמנית, אך גם לעובדה שההווה מתקיים במספר רמות שונות, ומתקשר לזמנים קודמים ועתידיים. זה מזכיר שוב את ההתייחסות של דרוויש לסוס שנשאר מאחור, כמו גם ל״מחר״, או ללחם שהוא תוצר של תהליך ארוך ימים, כאשר כל שלב נבנה על קודמו והוא בלתי אפשרי לביטול. עם זאת, יש כאן גם התייחסות לתהליך של השתנות, משום שהדבר הקודם מתמזג אל הדבר המאוחר יותר, אך הוא אינו זהה לו, ותלוי בנוכחותו המלאה של השחקן.ית וכוונה של הפועל.ת – שמאפשר.ת את השתלשלות התהליך כרצף של השתנויות במטרה שרגע ההווה יהיה חדש ואחר בכל פעם. זאת אומרת, החזרתיות בלבד לא תוביל להשתנות.

באופן דומה, העבודה עם תשעה ציורים מצריכה ממני לחפש את הנוכחות של הרגע בכל ציור, אך מבלי לאבד את ההקשר הרחב של הפוליפטיך כולו ושל זיכרון הזרות או האפשרות לחיבור. מתוך זה, אני מחפשת את הקשר בין הציור הבודד לבין המקבץ, וגם כאן חלה השתנות מתמדת משום שכל שינוי מוביל לתגובה בציור אחר ששייך לאותו שלם. בחיפוש אחר הקשר בין חוויית זרות לבין חזרתיות, אני עובדת על כל ציור בנפרד, וחוזרת על החלקים שמרכיבים את תהליך העבודה שוב ושוב – מריחת ג׳סו ראשונית, עבודה עם אבן הפומיס, חיפוש אחר קומפוזיציה, חיפוש אחר חיבורים בין הציורים שמרכיבים את הפוליפטיך – כל אלה הם רק נקודות אחיזה משניות לתמונה המתקבלת של התשיעייה כמכלול, שהיא ההקשר הרחב ותוצר של אוסף של חזרות שונות. נדרשת עבודה חזרתית כדי לבדוק אפשרויות שוב ושוב, מתוך התנסות ומשחקיות.

בנקודה שבה התחלתי את הפוליפטיך השני, חיפשתי התנסות שתהדהד את הדימוי בפוליפטיך הראשון, אך גם תוביל להשתנות בנקודת המבט אל יצירה חדשה ואחרת. כמו הצופה של ברכט, אני יושבת בתוך הסטודיו, אך בו בזמן, גם בעולם. איך אפשר לעשות זאת? הרי העץ והזרות הם כמו הלחם: מלאים בפרטים וניואנסים שלא כדאי להיתפס אליהם. הדרך אליהם נראית בלתי אפשרית, וגם לא בהם העיקר.

אני חוזרת אל העץ יום ועוד יום. כמו גרגיר הקמח הראשון שהפך לשיבולת ירוקה הקלועה כצמה, אשר ליוה אותה מגדלה עד שהבשילה והצהיבה, כך גם אני מנסה לאט לאט להתקרב אל ההקשר הרחב, אל המהות שעוטפת את מה שעליו אני מתבוננת, כדי לזהות נקודת כניסה חדשה. למעשה, ההקשר הרחב של חיי, כמו ההקשר הרחב של הפוליפטיך מנקודת המבט של כל ציור נפרד המרכיב אותו, מתפקד שוב כדופן וכמגבלה ובתוכן טמונה ההזדמנות להשתנות.

ושוב בסטודיו: השטח הימני בציור שעבדתי עליו אתמול כהה מדי, אין שם אוויר. אני חוזרת אליו, וברכות אסרטיבית מבהירה. אני לא בדיוק יודעת לאן אלך, אבל אני צועדת, צעד ועוד צעד. אני רואה שהכתמים הבהירים שהוספתי יוצרים רעש לצד הכתמים הכהים. אז בעזרת סמרטוט מלוכלך אני מנקה את הכול ומחברת לכתם אחיד, ואז משתמשת בפסטל חום-סגול כדי ליצור קווים אנכיים שחוזרים על עצמם ובוקעים מתוך הענף העבה. זה בולט מדי. אני מוסיפה עוד צבע בהיר כלשהו. אז, בעזרת האצבע, בזהירות ובעדינות, אני מחברת את הסגול חלקית אל הכתם הלבן, שיתמזגו קצת, ומוסיפה עוד צבע בהיר. אני הולכת אחורה ומתבוננת. אני שואלת את עצמי כמה זמן נדרש ליצירה הזאת. אני מביטה בשעוני… זמן לאסוף את הילדים, ו… חוזרת ממרחק אלפי שנים אל חיי בראשית.

קירקגרד, בהתייחסותו אל רעיון ה״חזרתיות״, מדבר על ממד הזמן.

"Repetition and recollection are the same movement, only in opposite directions, for what is recollected has been, is repeated backward; whereas the real repetition is recollected forward." (Kierkegaard, as quoted by Melberg, 1990, p. 7)

גם בעבודתי עם העץ, ההיזכרות שלי (recollection) היא חזרה אחורנית, לימים שבהם התוודעתי אל תחושה של זרות. החזרתיות אל אותו מפגש עם הדימוי איפשרה לי לבחון את התחושה הזו בכל פעם מחדש וללוש אותה. תוך כדי הלישה, אני מגלה שיש ניגוד בין מצב הזרות– מצב של חוסר אונים לכאורה, ולפעמים גם של תקיעות, לעומת חזרתיות– שהיא החלטה מודעת של חיפוש ותגובה לתחושת הזרות. החזרתיות מציעה מצד אחד אשליה של שליטה, שכמו הזרות עשויה להוביל לתקיעות, אך מצד שני גם מזמנת מבט קדימה, למקום של השתנות. אפשר לומר שהזרות מתייחסת אל חוויית עבר, בזמן שהחזרתיות שואפת להמשך, לאין-סוף. בכך, הקשר ביניהם הוא כזה שבזמן שאני נשענת אחורה אל תחושה מוכרת של זרות, אני גם יכולה לחלץ את עצמי מהמקום הסטטי על ידי מבט קדימה, לנוע לכיוון של חזרתיות מתוך מחשבה של ״היזכרות קדימה״:

"The dialectic of repetition is easy; because what is repeated, has been, otherwise it could not be repeated, but the fact that it has been, makes repetition into the new." (Ibid, p. 74)

בהמשך לזאת, כל מפגש חוזר עם הקנווס בקשר לדימוי של העץ מהווה הזדמנות ליצירה של משהו חדש, ותנועה קדימה. בכל פעם שאני מציירת שוב את אותו ענף, או חוזרת לכתם ועולה עליו עם כתם נוסף, גילוי חדש עשוי להתרחש. זה לא אומר משהו לגבי טיב הציור או הקשר שלי עם העץ כתוצר, אבל זה מצביע על תהליך החקירה ועל מקומות חדשים שאפשר לבקר בהם.

במהלך העבודה על הפוליפטיכים, בתי בת ה 15 עלתה איתי לסטודיו בזמן שהכנתי קנווס חדש לציור. מרחתי ג׳סו על הבד והתחלתי לעבוד עם שכבת פומיס באופן לא אחיד. בתי אמרה, ״למה את תמיד מתחילה את הציור אותו הדבר? אולי תעשי משהו אחרת?״ שאלתי, ״למה? זה לא טוב?״ ״כן, זה יפה, אבל זה כל פעם אותו הדבר״. תהיתי למה היא מתכוונת, ונוכחתי לדעת שאכן קל לשהות בחזרתיות חסרת פשר. בהמשך להתייחסות של ברגר על הנוכחות של הרגע, לא כל חזרתיות מובילה להשתנות. צחי זמיר מדבר על חזרתיות כאינהרנטית בהקשר של תיאטרון. הוא פותח את מאמרו בציטוט של סטרסברג:

"The real problem for the actor is how to create in each performance the same believable experiences and behavior, and yet include what Stanislavsky called 'the illusion of the first time'." (Zamir, 2009, p. 365)

בשונה מאימון או מתרגיל, אומר זמיר, משחק בתיאטרון אינו מוכוון תוצאה, אלא מדגיש את התהליך שקיים בפעולה של להחיות מחדש את רצף האירועים. יתר על כן, מצב של העתקה (mimicry) מוביל למשחק מת ולחוסר עניין (Ibid, p. 367). למעשה, זמיר קושר בין חזרתיות בתיאטרון לבין היכולת להרחיב את החיים:

"It does so not solely through forming a gateway into a range of new (fictional) possibilities, but, in addition, by exploring the numerous dimensions that are packed into what appears to be a single possibility… the theatrical repetition involves the discovery of new significant nuances contained in seemingly identical events… the same sentence or gesture in the same context is open to numerous different successful inflections." (Ibid, p. 368)

הסתכלתי על הבת שלי, ערבבתי פנימה לתוך הפומיס אבקת פחם, ומרחתי על הקנווס. הפומיס קיבל צבע שחור עמוק. לאחר כמה שבועות, מתוך התבוננות על אותו שחור בפוליפטיכים, גיליתי במעמקי השחור את הרצון שלי לברוח, את הפחד מהזרות שקיים, בין אם אני כאן ובין אם אני שם. זאת, ללא קשר לנסיבות החיצוניות של החיים, לקונטקסט של מלחמה או של הגירה, אלא לפחד שנוכח וצף למעלה לסירוגין כתוצר נלווה של עצם החיים.

יש הזדמנות בציור. החזרתיות פותחת אפשרות לגלות שקיימות דרכים רבות במקום שבו עד לפני רגע נדמה היה שקיימת רק דרך אחת, אם בכלל. למעשה, אם אחבר את זה לרעיון של קירקגרד, החזרתיות שמגולמת בתנועה קדימה חושפת שההיזכרות אחורה מהווה בסיס לאקט של השתנות. ואם אשאר נוכחת, הציור יוכל להיבנות, כמו החיים עצמם, יום אחרי יום. אם בעבר היה נדמה לי שהגוש הכהה שבמרכז העץ הוא מכלול אחיד, אז כאשר ציירתי את אותו גוש לאחרונה, והוא התפרש על פני שני קנווסים שונים בעקבות ההגדלה, יכולתי לגלות שהוא מקבל פנים מורכבות יותר בכל אחד מהקנווסים, בהקשר של שאר הציור. באותו אופן, בציור אחר מתוך התשיעייה, לאחר שחזרתי לעבוד על אזורים טקסטורליים כהים כמה פעמים, גיליתי שאוכל להפוך גם אזור בהיר לטקסטורלי וגושי.

סטרסברג התייחס למונח "השראה" (inspiration), כפי שמסביר זמיר:

"Theatrical inspiration… is a fully absorbed embodiment, hence an exemplification of a life being fully lived… 'Inspiration' harks back to archaic metaphysical associations between emotions and breath: the belief that courage and energy are inhaled and exhaled, and that these can be breathed into mortals by gods." (Ibid, p. 370)

יש רגעים בסטודיו שבהם האמונה שלי לגבי האפשרות לבנות בעזרת חזרתיות מתערערת, ואז ההישענות אחורה על החזרתיות במבט מניעה אותי קדימה. אני קמה לראשונה מהכיסא האדום בסטודיו. החזרתיות היא הזדמנות להשתנות, כפי שמסביר דלז, מעצם העובדה שכל פעולה חזרתית חדשה אינה יכולה להיות זהה לקודמתה. בהמשך לכך, ההשתנות גם נובעת מהעובדה, כפי שאומר קירקגרד, שהיזכרות וחזרתיות הן פעולות זהות רק בכיוון הפוך: ההיזכרות היא במבט לאחור בזמן שחזרתיות נעה קדימה.

לכן, הן מהוות ניגוד שדומה לניגודיות שקיימת בין תחושת הזרות, אשר במהותה כמו ההיזכרות היא פונה לעבר, לבין הפעולה החזרתית, שעשויה להוות הפניית מבט קדימה לאפשרויות של השתנות כאשר היא מהולה בנוכחות של הרגע, של החיים.

הנעליים שלי מוכתמות בצבע השמן הכחול של העץ, ומדי כמה ימים מתווסף עליהן כתם חדש. הקפה כבר קר בספל הקרמיקה הראשון שאימא שלי הכינה במיומנות. שעות הבוקר ריקות וקצרות עד שהילדים יחזרו הביתה, רעבים, מלאי רגש וחיים, בכל פעם באותה השעה, אך אחרים, משתנים. כתם חדש על הנעל, הנחת צבע על הציור. אני שוב מביטה בשעוני… זמן לאסוף את הילדים, ו… חוזרת ממרחק אלפי שנים אל חיי בראשית.

חלק 3 – פרקטיקה חזרתית כדרך לגילוי ה״סוד״

כשהייתי בערך בת שבע, אמא שלי גילתה לי שאם פוגעים בעץ, הוא מרגיש את זה וכואב לו. זה הדהד בי ואחרי כמה ימים, כשהייתי עם קבוצת חברים בני גילי וראיתי שמישהו מהם פוגע בצמח, אמרתי לו שזה כואב לו. הילדים צחקו עליי ואמרו שזה לא נכון. תהיתי כיצד אפשר יהיה לשכנע אותם לגבי משהו שאי אפשר לראות בעיניים. היום, הבת שלי בת השבע גזמה עלים יבשים מהעציצים של הבית והראתה לי בתדהמה שכאשר היא גוזמת חלק מהקקטוס החי, יוצא ממנו נוזל לבן, והיא אמרה שיורד לו דם. ״זה מעניין,״ אמרתי, ״אבל אל תמשיכי כי זה כואב לו.״ ״כן,״ היא השיבה.

משה קופפרמן, בהתייחסות לתערוכה שלו אשר נפתחה בעין חרוד ב-1988, אמר ש״נוסף לצפוי קורה בציור עוד משהו. אין ביכולתנו כלל לנפות ולקלוט בנפרד מה קיבלנו במתכוון, במחושב, ומה הופיע לו יש מאין, לא מודע לנו ולא מוסבר. יש סוד.״ (בר-אור, 2012, עמ' 7). באמירתו יש התייחסות בולטת לעובדה הברורה עבורו שקיים דבר מה, שהוא חשוב וראוי, מתחת לפניהם של הדברים הנראים. דבר זה מהווה חלק מהותי מהחיפוש והחקירה האמנותית של קופפרמן, אשר התבססו לאורך כ-50 שנה של פעולות שחזרו על עצמן שוב ושוב.

אותו מימד אשר מתחת לפני הדברים נכח הן במציאות הקשה שהייתה חלק מחיי היומיום של קופפרמן והן בביוגרפיה הפרטית שלו שכללה קשר ישיר לאירועי הזוועות של המאה הקודמת כשהיה צעיר. קופפרמן הגיע לישראל כנער זר, לאחר שהוריו נפטרו ואחותו התאבדה באירופה. כיוצא אירופה הנאצית, הוא חווה בילדותו את הרס המלחמה ואת תוצאותיה המיידיות, ועבר לישראל לתוך מהלך קהילתי וניסיון לבנייה מחודשת ברמה הארצית אך גם הפרטית. הוא ביקש להקים בית, משפחה וקהילה בישראל. זה היווה עבורו ערך הישרדותי וניסיון להשתייך. עם זאת, ה״סוד״ שהוא התייחס אליו ושאפשר לזהות באמנות שלו, כמו גם בשיריו של דרוויש, הוא מצב חמקמק שאינו תוצאה של נתיב מרכזי מוזהב וזוהר, וגם לא אופל מעוקם או שבור שמתקיים בשוליים, אלא כזה שמצטייר במפגש בין הסימטרי למעוקם, בין השלם לשבור, בין היפה לכואב. זהו מקום מפגש רגעי ונצחי, שפותח לנו פתח לקיום מורכב ורב-ממדי.

קופפרמן, שדיבר רבות על כך שהנוכחות של ההרס לצד הצורך לבנות הם עובדות חיים לגביו (נוימן, 1980, עמ' 35), השתמש בניגוד ובקשר שבין עברו ותחושת הזרות שלו, לבין עשייה מחודשת וניסיון לבנייה שחוזר על עצמו שוב ושוב. בעבודותיו, ניגוד זה היווה נושא וגם הכווין את הפרקטיקה האמנותית שלו בסטודיו. הוא חזר והתייחס לניגוד הקיומי הקיים אצל כל בני אדם, לפיו אנחנו אוהבים ורוצים את החיים, אך אנו מוקפים במלחמה ובתחושה של זרות וכאב, ובזמן שאנחנו חיים, משהו מת מתחת לכפות רגלינו. מצב זה חוזר על עצמו מעצם קיומנו – אנו מתעוררים כל יום ליום חדש – ובמקרה של קופפרמן, זו החזרתיות של היחס בין ההרס לבניה, שמשמשת גם כתוכן וגם פרקטיקה אמנותית מתוך בחירה.

אצלי בסטודיו. הפרקטיקה היומיומית של החזרתיות דרך העבודה עם החומר הציורי, שמונח ונגרע, נבנה ומתפרק, אינספור פעמים על הקנווס, מתארגן במבנה הפנימי של הציור לכדי מהות שהיא על-חושית ולא ניתן לגמרי לתאר אותה במילים. אילו משתקפים, בסופו של דבר, דרך הרשמים שמתקבלים מהציור ונחווים בחושים, ומתרגמים מחדש לרטט הפנימי שהוא חלק מאותה מהות.

בראיונות על הפרקטיקה האמנותית שלו, קופפרמן התייחס רבות לאופן העבודה שלו המושתת על עיקרון של הלוך וחזור, עשייה ומחיקה. הוא מוסיף צבע למשטח וגורע אותו, כפעולה חזרתית שהיא בסיס בתהליך העבודה. גם בעבודותיו על נייר, שאפשרו לו לפתח חלק ניכר מהטכניקות שהוא תרגם ופיתח על הקנווס, אפשר לראות איך כל פעולה מאפשרת את הדבר הנגדי [2]. אם למשל הוא יצר סימן, כתם או קווים על הנייר, אז לאחר מכן הוא קיפל את הנייר ועבד עם הסימן שנוצר על צידו השני של הנייר. זאת אומרת, המהלכים אשר נבנו זה על גבי זה היו היסוד אשר מתוכו יכולה הייתה להיבנות היצירה, וחלק מהותי מהיסוד הזה הוא ההרס של מהלכים ראשונים או קודמים; מעין מדרגות שנבנות מתוך עצמן, כאשר המדרגות התחתונות נמחקות בזמן שהאמן עולה לקומה חדשה. ובתשובה לשאלה אם הוא היה מוותר על עצם התהליך אם יכול היה להגיע היישר אל התוצאה, קופפרמן, כמצופה, התייחס לעצם השאלה בגיחוך ובהפתעה גמורה [3] . הרי מבחינתו, התהליך הוא הציור. לולא התהליך, אין ערך לתוצר המוגמר.

עם זאת, חשוב להבחין, כפי שמסביר יפה בנימין הרשב:

״מה שקורה כאן לאמיתו של דבר הוא תהליך קונסטרוקטיבי מורכב. הצייר עובד, בעמל עיקש ואינטנסיבי, מודרך על-ידי תחושה אמנותית, שהיא בחלקה מודעת ובחלקה בלתי-מודעת אבל מדויקת עד פרטי-הפרטים. הוא עובד במסגרת בקרה ביקורתית מאוד, מעין צנזורה פנימית, שאינה מעבירה חולשות או אזורי-בד קלושים או סיפורים פיגורטיביים או הכרזות ישירות. המבקר, המסתכל בציור המוגמר, תופס אופוזיציה בינארית, המצויה בסמיוטיקה של הלשון ("הריסה" מול "בנייה"), ומפשיט מן הקונטקסטים הכאוטיים של הציור מבנים מסוימים, שאפשר להפשיט מהם… את המושגים הלשוניים "הריסה" ו"בנייה". יש פה הפשטה בשתי קומות ומציאת הומולוגיה בינה לבין הניגוד הסמיוטי שבלשון. והניגוד הסמיוטי עצמו גם הוא מקבל חיזוק בהפשטה בשתי קומות: מרצף אינסופי של אירועים שונים ביותר בעולם בוררים כאלה, המתאימים למושגי הרס ובנייה, ומקונסטרוקטים אלה מכללים על הרס כמושג כולל, מפולש, אולי היסטורי, ואף מטפיזי. וכל זה נשאב גם מאירועי ההיסטוריה של המאה העשרים וגם מפרטי הביוגרפיה של הצייר.״ (הרשב, 2000, עמ' 35–36)

הרשב מסביר שאצל קופפרמן, הקשר בין ההרס והבנייה של התהליך עצמו נמצא במרכז הבמה והוא המנגנון החוזר על עצמו. קופפרמן יוצר מתוך כוונה שכוללת ידיעה ואי ידיעה בעת ובעונה אחת. הוא מאפשר לעצמו לבנות מתוך התהליך, ולצאת לדרך בלי לדעת מראש את יעדו, אך עצם התהליך קבוע וחוזר על עצמו. המשמעות המטפיזית של המושג ״הרס״, כמו המשמעות המטפיזית המפעפעת בכל יצירה אמנותית, אשר עולה גם ביצירותיו של דרוויש, היא מהות על-חושית, נסתרת לכאורה, אך בפועל נוכחת ככוח מארגן, כשחקנית ראשית בחוויה הפנימית.

הדבר פועל לצד המשמעות שהצופה יכול.ה להפיק מתוך העבודה, כזו הנוגעת לעולם מושגים הכולל את ההיסטוריה ומציאות החיים, אך גם תחושה והבנה גבוהות יותר ואף רוחניות לגבי מהו הרס ומהו תפקידו במערך השלם של קיומנו. קופפרמן מודרך על ידי היצירה ונשען על חזרתיות כחלק מרכזי בפרקטיקה שלו, וזו דרכו לפתוח צוהר אל מה שאינו גלוי. בהתמודדותו עם הרס ובנייה, הוא לא עושה זאת רק כביטוי ישיר של מוטיבים: אירועים היסטוריים בחייו, כמו השואה והזרות, אירועים מהזמן שבו הוא חי ושאליהם הוא מגיב לפעמים באופן ישיר, כגון ציורים שנעשו לאחר פרוץ מלחמת יום הכיפורים, ותגובות ישירות לטבח בסאברה ושתילה ולרצח רבין (פישר, 2022, עמ' 16). אלא, לצד היניקה מנסיבות חיים, התהליך שלו צומח כמהות שמתגבשת על הבד בזמן הווה.

ואכן, תפקידו של ההרס במערך השלם של קיומנו הוא חמקמק. תוך כדי העבודה בסטודיו נדרשים כוונה וריכוז עילאיים כדי להתחבר אל חוט אשר מעמיד את ההרס כשחקן מרכזי ולא משאירו בתפקיד נלווה. קופפרמן ציין לא פעם שהוא אינו מצייר את השואה או את מחנות הריכוז, כפי שאנשים נהגו לחשוב. ״הנושא הוא זמן הציור״, אמר קופפרמן והוסיף, ״הטבח אינו נושא הציור, אבל אם מדברים על זמן – לאירוע הייתה כנראה השפעה על עבודתי. כך שזה עניין מורכב״. (מתוך שיחה עם קלאוונס, 1995, עמ' 15)

רעיון זה נוכח בציורי העץ, שכן הציור אינו עוסק בעץ עצמו או בתחושת הזרות, אלא בכך שמתוך החזרתיות של הדימוי והפעולות הציוריות, ומתוך התנאים שהתאפשרו בסטודיו, נולד מחדש ההקשר אל תחושת הזרות. כמו אצל קופפרמן, הניסיון שלי הוא לעבוד מתוך היצירה ולהגיב אליה. בציוריי, אני לא מספרת סיפור במובן הנרטיבי, אלא מניחה סימנים וכתמים על הקנווס ומחפשת דרך הקשרים שנוצרים ביניהם את המהות שנבנת מסך החלקים, ומתוך הניגודים הקיימים בין מלחמה לחיים, זרות ושייכות. זאת, רק ובתנאי שאעבור תהליך ארוך של הורדה והוספה של חומר שגם הוא חוזר על עצמו, נבנה שוב ושוב. מתוך תנועת הלוך–חזור, פעולה ומחיקה, נבנית מציאות ציורית שמאפשרת לקלוט מתוכה את האלמנטים הניגודיים. וההנחה שלהם זה לצד זה היא זו שמגלה משהו שאפשר לחוש בו מתחת לפני הדברים. בפעולותיי הציוריות, הזרות אינה מופיעה באופן ישיר בדימוי הסופי, אך היא מקור לתהליך, משום שהיא מגלמת כאב שמתפקד כצד אחד של המטבע, אל מול צידו השני ובו האפשרות או הכמיהה למקום נשגב, ולחיבור מתחדש.

פילוס הדרך בין ניגודים אלה נחשף בשכבות העבודה, כעקבות זעירות ההולכות ונרשמות בתולדות הציור. זה מאפשר הצצה אל הדרך שבה פרקטיקת החזרתיות משחקת תפקיד במורכבות ובחיפוש. בפוליפטיכים אפשר לראות בבירור את האלמנט של השכבות, והתפרצות אנרגטית, המופיעה למשל בקווים צבעוניים עבים וקצרים בפוליפטיך הראשון וכסימנים מימיים בשני. עם זאת, תולדות הציור אינן לגמרי ברורות מבחינת סדר הפעולות, וגם באזורים שבהם אפשר לזהות מה הגיע לפני ומה אחרי, ניכר שיש חשיבות גדולה לדבר שעולה על דבר ומתחבר איתו. לכן, את המשמעות הכוללת של הציור אי אפשר לפרש במובן המושגי המיידי, הזמין, אלא אפשר לשהות ולהתבונן, ומתוך זה לייצר קשרים ומשמעויות מתוך היצירה. כאשר הציור נעצר, בזמן מסוים, שכבר אינו  בהכרח מתקשר אך ורק לכוונותיי הראשוניות, אפשר להבחין בתוכו בקשת רחבה של יחסי גומלין ומאבקים, אשר יחד מייצרים הפתעות, כאוס, שקט, איזון וחוסר איזון, ואף לשייך להם משמעות.

לצד יחסים אלו, החזרתיות מושתתת על שימוש רחב באלמנט של צורה, אשר משפיע על תוכן עבודותיי ועל חיפוש אחר רבדים עמוקים יותר. באמנות, בין אם בציור, בשירה או במדיום אחר, לצורה ולמבנה יש חשיבות רבה, והן אינן חיצוניות, להפך: הן יוצרות שפה וממנה אפשר ליצוק תוכן ומשמעות שהם הרבה מעבר לדימוי, למסר או למחשבה קונקרטית. במקרה של קופפרמן נכתב רבות על המבנה שחזר על עצמו וחדר את כל היצירה. דרך המבנה אפשר להציע אפשרות שקיימת ראייה נוספת של המציאות, ושדרך היפוכם של הדברים ה״רגילים״ אולי אפשר לגלות שמתחתיהם קיים משהו עמוק יותר, נוסף, מעבר לנראה לעין. אצל קופפרמן, המבנה, או הגריד, ידוע כסימן היכר משום שהוא חוזר על עצמו במרבית ציוריו ומאפשר לו להפוך את העולם על ראשו, הן מבחינת הדימויים והעולם הבלתי יציב שהוא יצר בעבודותיו (מבנים שנראים הפוכים) והן כאלמנט מרכזי בפרקטיקה האמנותית כדי שיתגלה אותו רובד אלוהי שהוא חתר אליו. מרבים לפשט את אפשרויותיו של הגריד הקופפרמני ולייחס למבנים שבציורים משמעות של גדר או סורגים מתוך מחשבה על מחנה ריכוז, אך כאמור, קופפרמן הרבה לדבר על כך שלא זאת הכוונה:

״הגריד שאתה רואה ברבות מעבודותיי הוא צורה בסיסית בשבילי. הקווים האופקיים הם כמו קווי אופק – נקודות מבט שונות על המציאות; והקווים האנכיים כמובן כנוכחויות אנושיות. אז אפשר לומר שהגריד הוא עוד דרך ליישב בין ניגודים. הוא מראה שאלמנטים שונים – לא רק אלמנטים, אלא ערכים – יכולים להסתדר בדו-קיום, ברב-קיום. הגריד הוא דרך לשלב בין התנסויות במקום לחסל אותן… וה-X הוא כוח אחד וכוח אחר, ניגוד. לא פעם אתה רואה רגל אחת של ה-X נחתכת שוב ושוב. זו דרך לפרוק את הסמל ממטענו. כשאתה רואה את אותו הדבר פעם אחר פעם, הוא מאבד משהו מכוחו. בידך משהו שמאפשר ריחוק מהחיים הממשיים, משהו שבתוכו אתה יכול ליצור עולם חדש, שבו המרחבים יכולים להיות קוסמיים.״ (קלוונס, 1995, עמ' 12)

העץ עבורי הוא מבנה, נקודת התחלה שממנה אוכל לצאת למסע אל עבר אותם מרחבים קוסמיים. זהו כוח שעומד כנגדי, מוטיב בעל מורכבויות ושפע פרטים, שמאפשר לפרק, להרוס, להרכיב מחדש, באין-סוף דרכים. אחד הדברים המרכזיים שעבדתי איתם הוא הקו האנכי של הגזע, שאותו העמדתי בקצה הימני של כל אחד מהפוליפטיכים, אל מול הקווים האנכיים של הענפים, אשר חוצים את הפוליפטיכים לאורכם ונקטעים לסירוגין. החזרתיות של מבנה זה, שמופיעה גם ברישומי ההכנה הפשוטים ביותר או בציורים אחרים שלא הוצגו אך היו חלק חשוב מתהליך העבודה, אפשרה את הבדיקה החוזרת של המבנה והפירוק שלו. המבנה היווה נקודת מוצא. לכן, לזמן מסוים, הוא מעיין בלתי נדלה של אפשרויות ציוריות, וכל סימן רישומי או כתמי מאפשר לשבור, לשנות ולהעלים אותו כדי לגלות בתוכו משהו אחר. העץ מתפקד כמבנה החוזר על עצמו, גם במובן הפיזי אך בעיקר במובן הרעיוני, משום שמעבר לצורה המופיעה כחלק מהפורמט, הוא מעניק יציבות במובן המחשבתי אשר נותנת מקום למשחק. במובן המטאפורי, אני יודעת שהמבנה שם ומחזיק את המרחב הציורי, ולכן, אני יכולה להפליג אל ״שדות רחוקים בזמנים רחוקים״.

רוסלינד קראוס מתייחסת למוסר ולערכים חשובים נוספים אשר אמנים זיהו במבנים כמו הגריד במהלך המאה ה-20 ועוד אומרת, ״נמצא שמונדריאן ומלביץ׳ אינם מדברים על קנווס או פיגמנט או גרפיט או כל סוג אחר של חומר. הם מדברים על נוכחות, תודעה, רוח (Being or Mind or Spirit). מנקודת מבטם, הגריד הוא גרם מדרגות המוביל אל האוניברסלי… הגריד הוא לא סיפורי, אלא מבנה אשר מאפשר לניגוד בין ערכים של מדע לערכים רוחניים להתקיים כחלק מהתודעה המודרניסטית.״ (קראוס, 1979, תרגום חופשי, עמ' 52, 55).

אני מוצאת שהשימוש בעץ, והידיעה שהוא קיים כאלמנט מבני בתוך הציור, נתנו לי את החופש לחקור, מעבר לאלמנט ה״עצי״ והפיזי, את המפגש בין ניגודים כמו תחושת הזרות מול השייכות, הכאב מול ההרפיה, האור מול האופל, והעובדה שכל צד במערכת הניגודים זקוק למה שעומד כנגדו כדי שהשלם יוכל להתקיים. יחסים אלו באים לידי ביטוי בעזרת המבנה, והחזרתיות של המבנה מאפשרת את העמקת החקירה והרפיית הנוקשות. למעשה, ככל שתהליך העבודה עם העץ התפתח, והגבולות בין הדברים התרככו והתמסמסו (כפי שהוסבר לעיל בהקשר של הרישומים), כך גם המבנה נשאר יציב אך בו בזמן פחות נוקשה, וכך גם מקומות שבהם ״כלום לא קורה״ יכלו לתפוס יותר שטח על הקנבס, אל מול מקומות שבהם קיימת התרחשות מרובה. אם אשווה בין הפוליפטיך הראשון לבין זה שנעשה אחריו, אפשר לראות שבראשון הסטרוקטורה של העץ נשמרה ביתר קפדנות, וכך גם המעברים בין ה״יש״ ל״אין״. החזרתיות על הדימוי בפוליפטיך השני אפשרה מבנה משוחרר יותר, מעורפל יותר, מימי יותר, ומעברים רכים יותר בין העץ לבין מה שמסביבו. הצבעוניות נהייתה מצומצמת יותר, וכך גם מדויקת ומגוונת יותר. המאבק על הקנווס דעך.

בהמשך לכך, בתחילת תהליך העבודה עם העץ נראָה שהמבנה של העץ מביא לסדר מונוטוני ולצבעוניות אחידה. אבל לאורך הדרך, ובעזרת החזרה הנשנית לאותו מבנה, יכולתי להבחין שתהליך הבנייה טומן בחובו מנעד רחב של פסים וקווים לא אחידים, בעלי גוונים וכתמים וטווח רחב של מרקמים וצורות פנימיות. וכך, ההחלטות הציוריות נבעו מתוך התהליך הציורי ובתוכו המפגש בין הניגודים שנוצרו על הבד. למשל, שכבות קודמות אשר נעשו באלכסון או במעגליות שימרו תנועה ואפשרו עומק ומשמעויות חדשות כאשר עליתי עליהן עם צבע חדש. דוגמה נוספת היא שדווקא מתוך וכחלק מהסדר הרופף והבלתי מסודר שהמבנה מאפשר, אפשר לזהות עולם שלם וחדש שמתאפשר גם בהקשר הטקסטורלי – טקסטורות יבשות, טקסטורות אטומות או דלילות, וכמו כן, גם עבודת מכחול זורמת, נזילות של צבע, שהינם, עבורי, משחק מרתק של עבודה על הקנווס.

למעשה, הכאוס אחוז היטב על ידי המסגרת שהמבנה של העץ מייצר. החזרתיות מאפשרת את ״רופפותו״ ועידונו של המבנה כחלק מהתמסרות לתהליך. קיים משהו מוסתר, או להפך, מונגש, אשר מופיע לרגעים ושוב נעלם.

כדי שאפשר יהיה לנשום אל תוך המהות המתגלה, שטחים ריקים מופיעים לפעמים על הבד כשארית, כצורה אמורפית או כמשהו שנמצא בין לבין, ונותנים אוויר בין הענפים גם במובן הפיזי של העץ. לפעמים הוא מופיע במקום שאמור היה להיות המשך של ענף, ושם הענף פשוט נעלם או נקטע, ומצביע על אין, על חוסר. עבורי שטחים אילו מהווים אלמנט רוחני ופיוטי בתוך העבודה. בתהליך העבודה, הריק הזה מאיים על המבנה כולו, כאילו בא להפוך את היוצרות, אך באותה עת הוא גם מאפשר לו להתקיים. הקשר החוזר בין ה״ריק״ ל״יש״ בעבודות, אותו אני מחפשת שוב ושוב תוך כדי העבודה בסטודיו, מהווה חלק מהחוקיות שקיימת בציורים, והוא מעלה שאלות על הקשר ביני לבין האין, בין האופל המתועב לבין מה שיש עכשיו, וכמו כן על הקשר לסיפור חיים של שהייה ועזיבה, של להיות ולא להיות. אני מחפשת היכן אפשר לא לצייר את המשך הענף, או להעלים חלק מהגזע, או להמשיך את הענף אל תוך הרקע או את הרקע אל תוך הענף. אני שואלת כמה אוכל למשוך את החוט הזה מבלי שייקרע. המתח שנבנה ביחס שבין האין והיש בציור, בדומה לדוגמה של הסוס בשיר של דרוויש, אשר מייצג מצב ביניים של משהו שישנו אך גם אינו, קושר אותו חזרה אל הניגוד של זרות ושייכות, אך גם לניגודים קרובים רעיונית כמו נוכחות וחוסר נוכחות או מעש לעומת שקט.

בפוליפטיכים, אחד הדברים שמאפשרים לעקוב אחר הניסיון לחיבור ביצירות הוא השימוש בשכבות. השכבות עולות זו על זו ובעזרתן נוצרים ניגודים פנימיים ואפשר לחוש את הלך הרוח של תהליך העבודה כיוון שהוא חשוף לצופה. כאשר אני מוסיפה צבע לבד, אני שמה דגש על האופן שבו הצבע החדש מתחבר אל הצבע הקיים, כדי שהחיבור יהיה אורגני והשכבות לא יהיו זרות זו לזו. הלישה של הכתמים זה לתוך זה ואופי המפגש ביניהם מאפשרים לי לגלות את אותם אזורים של שקט או של עוצמה. אני גם מרבה לעבוד עם הידיים על מנת להרגיש את החומר, כדי להתקרב אליו ולאפשר לתהליך להיות ישיר, בלתי אמצעי. הדבר גם מייצר הפתעות, ערבובים בלתי רצוניים אשר דורשים בחינה מחודשת והזדמנות ליצירה שהיא מרחיקת לכת יותר ממה שיכולתי לייצר מתוך חשיבה ראשונית שלי.

שני הפוליפטיכים הם בעלי צבעוניות חזקה ופרצי אנרגיה, ומשקפים, במידה רבה, חופש וזרימה. עבדתי על הפוליפטיך השני לאחר שהראשון כבר היה מוכן או כמעט מוכן, וכאמור, אפשרתי לעצמי יותר והייתי מחויבת לרעיון של עשייה שקטה ומדויקת כדרך לגלות את מה שאינו נראה לעין. התקדמות העבודה הייתה במקרה הזה עניין של עשייה שגרתית. לאחר קבלת החלטות ראשונית, אפשרתי לעצמי פשוט לעבוד. הרגשתי שהכול כבר בתוכי: גם הסטרוקטורה של העץ, גם ההדגשים של הקומפוזיציה, וגם היחס בין הצורות. אלמנטים אלה, בצירוף לתחושה שהזמן הולך ואוזל, הנחו אותי באופן ברור ולא מתבלבל. לכן, השכבות והדחיסות שהיו בציורים הקודמים כבר לא היו נחוצים, ומשהו אוורירי ומימי יכול היה להיווצר, אך בעוצמה חדשה. תהליך היצירה היה מהיר יותר, מרתק יותר, ומבחינת הדימוי שנוצר, אפשר לקרוא בו בהמשכים, ובכל פעם להעמיק עוד ועוד את הקריאה של היחס בין הניגודים שמופיעים בציור ולגלות מהויות במפגש בניהם.

פרקטיקת החזרתיות משרתת אותי בכך שהיא נותנת שוב ושוב הזדמנות להתקרב עוד קצת אל המצב הבלתי נסבל של הכאב האנושי שסבב אותי ושמתוך נסיבותיו, אשר כללו פחד קיומי ממשי לשלומם של יקיריי, החל תהליך העבודה אל מול העץ ביוון. שם חוויתי שאי אפשר לברוח מהפחד, ולצד זה, חוויתי תחושת זרות כואבת ומוכרת. אך כאמור, ה״סוד״ שאליו קופפרמן התכוון אינו האופל כשהוא עומד לבדו, אלא הוא מורכב, מפותל ומעורבב באלמנטים נוספים שגם הם חלק מהקיום. אם הכאב והזרות הם צד אחד של המטבע, אז עצם פעולת הציור והנחת הקו והכתם הם ניסיון פעיל למצוא חיבור חזרה לעולם ממקומות האופל ותחושת הזרות והנפרדות.

העץ ותהליך ההפשטה החזרתי שלו מציור לציור היוו פתח עבורי לגעת בעץ ובו זמנית גם בניגוד של הכאב לצד השלווה וההודיה שהוא שיקף, מבלי למתוח קו ישיר ופיגורטיבי. וכמו אצל קופפרמן ודרוויש, חלק מה״סוד״ טמון בעובדה שהזרות שחוויתי קשורה לנסיבות החיים של אותם רגעים אך אינה מוכתבת על ידיהן. תחושת הזרות קיימת מעצם היותנו חלק מהעולם ובכך יש גם תחושה נוספת של חיבור ושייכות. זאת אומרת שאם ארחיב את המבט, אוכל לנסח הקשר שבו ניגודים אלו מתקיימים ולייצר חיבור אל תפקידם העמוק יותר של הרס ובנייה ולהבין משהו על הרב-מערכתיות שנבנית כאשר מתרחש המפגש ביניהם. לכן, במציאות הקשה מנשוא, התהליך החזרתי של ציור העץ אפשר לי ללוש, כמו הלחם של דרוויש, את הרובד העמוק והמורכב יותר של הקיום, שלעיתים נוטה לחמוק מהמבט המיידי. וכך, חיפשתי דרך לעבוד דרך החומר הגס והשחור, העור החרוך והפצוע, ולהעמידו לצד החומר המימי והזורם, הצבעים ההרמוניים, העץ וענפיו, שהם בו-זמנית גם נראים וגם בלתי נראים.

חלק 4 – חזרתיות כניסיון לחיבור ולשייכות

ואם אהרהר עוד בציוריי, הרי שנותר משהו – משמעות, הקשרים פנימיים, הילה – שהוא פנימי ליצירות. ביחס ל״שירה הרמטית״ של צלאן כתב שאול סתר ש״אין זו שירה חסרת מובן, או שירה שאין בה רכיבים חברתיים, או כזו שאינה פונה אל מחוץ לעצמה.״ (סתר, 2017, עמ' 122). לגבי קריאה שירית, או ״אדרס״ (address), הוא מצטט את אדורנו:

״קריאה [שירית] זו היא פנימית לשיר, אין היא מכוונת אל קורא.ת השיר – כלומר למי שנמצא אל מחוץ לתחומי השיר – אלא מכוננת את הנמען כפונקציה פנים-שירית ובכך מציבה למעשה את גבולותיו של המבע השירי וקובעת את הנבדלות מן המציאות החוץ-שירית… שירתו של צלאן, השירה שכה קשה לקראה, קוראת בתחומיה שוב ושוב לאנשים, לדברים, לאל.״ (סתר, עמ' 123).

אני חושבת שקריאה זו, ״לאנשים, לדברים, לאל״, היא דרך נוספת לדבר על הרובד האלוהי שאליו מכוון קופפרמן. תחושת הזרות, שהיוותה נקודת מוצא, התפתחה והעמיקה לכדי הבנה כי החיפוש ממוקד במאמץ העיקש, והחוזר ונשנה, להשתייך. החזרתיות של דימוי העץ, היא זו שפתחה אפשרויות להתקרב ולהצביע אל מרחבים קוסמיים. יחס זה הוא מהותי, משום שקיים ביצירות יסוד שחורג מהמציאות החיצונית כפי שאפשר להכירה דרך העץ, דרך עובדות קונקרטיות בנוגע לזרות, או דרך היכרות ישירה עם אירועי הזוועות של ימינו. החוויה המסתורית הזו מאפשרת, אולי, פתיחה של מסלול אל עבר הלא נודע – מסלול הקשור בו־זמנית לעולמות פנימיים ולסיפורים אישיים וקולקטיביים.

כשעברנו לברזיל לראשונה, נכנסתי לכיתה א׳ בבית ספר יהודי דתי חודשיים לפני סיום השנה. לא דיברתי פורטוגזית ולא ידעתי את התפילות. הילדים הברזילאים היו ניגשים אליי בהפסקות ושואלים אותי שאלות בפורטוגזית, והייתי עונה בעברית, ״מה?״ שוב הם היו שואלים שאלה, ואני ״מה?״ וכך שוב ושוב ושוב בכל הפסקה. בחופש הגדול למדתי את השפה באופן שוטף. כשחזרנו ללימודים, אימא שלי לחשה למורה שאני כבר מדברת פורטוגזית והמורה שיתפה את הילדים. ואז, הילדים פנו אליי בשאלה "Fala Portugués?" ("את מדברת פורטוגזית?") ואני, "Falo." ושוב, "Fala Portugués?", ואני "Falo." וככה שוב ושוב בחזרתיות. חלק מהילדים שאלו אותי מספר רב של פעמים. חלק שאלו אותי מעט פעמים. הם שאלו ואני עניתי בכל פעם את אותו הדבר, אבל אחרת.

הזיכרון הזה מעלה בי עכשיו דמעות. אך לצד הכאב שעולה, ניכר גם שהמפגש בין מציאות החיים לבין הבעה רוחנית ואינטלקטואלית יכול להפוך למופע מרתק. קשה לדעת בבירור למה הילדים חזרו על אותה שאלה ואני על אותה התשובה. אולי הרטט של הקול היה טיפה שונה, אולי האינטונציה, אולי העוצמה או החולשה של הקול. אולי פשוט לקח זמן להבין שמישהי שעד לפני רגע לא דיברה את השפה ועכשיו פתאום היא מדברת אותה.

בהמשך לאופן החשיבה של דלז שהובא לעיל, הגורס כי כל פעולה חזרתית לעולם אינה זהה לקודמתה משום שכל חזרה נושאת בחובה מימד של חידוש, מדובר לא רק בשוני טכני בין שתי הפעמים אלא גם בכיוון או בכוונה. מעצם החזרתיות משהו השתחרר, ומה שהחל כזרות דחוסה וכבדה, התרככך, התבהר ואף העלה חיוך. החזרתיות היוותה צורך שעלה מתוך נסיבות החיים, מתוך רצון לחיבור ושייכות, ואפילו רצף של המשכיות. לילדים היה צורך טבעי לשאול שוב ושוב את אותו הדבר, ואני הרגשתי שעליי לענות. ומתוך כך התחיל להיווצר בינינו, שהיינו עד לפני רגע זרים מוחלטים, חיבור וקשר של ידידות.

השאלה של הילדים, שיכולה להיתפס כאפורה ומונוטונית, מקבלת משקל כאשר היא מונחת בקונטקסט מסוים ובחזרתיות שמשנה אותה. בשונה מהשפה המדוברת או הכתובה, ה״מילים״ של הציור הן ויזואליות, ולכן הצבע, הכתם, הקו או כל סימן אחר על הבד מעבירים אלינו דבר מה שיכול לקבל מנעד משמעויות בהתאם לקונטקסט שבו הוא מונח, כמו השאלות של ילדי הכיתה. קופפרמן השתמש בציור כדי ״לחפש ביצירתו קשר בין חיים לעובדות ציוריות״ (ברייטברג-סמל, 1983):

״מבחינת הצבע, לקופפרמן הקלאסי אופייניות הקשת האפורה (מלבן קיצוני ועד שחור הנראה כמוחלט) והקשת הסגולה, המשתלבות זו בזו. בלשון הטבעית, "אפור" ו"סגול" הם שני צבעים נפרדים, בעלי מהות וזהות ברורה. הצייר חושף את הכשל הלשוני הזה על-ידי שהוא מראה שבתוך משיכת צבע אחת או מערכת אחת של "סגול" או "אפור" יש עושר שופע של גוונים מוחשיים… גוונים שיכלו להיחשב צבעים נפרדים אילו בלשון היו מילים רבות לאבחון צבעים.״ (הרשב, 2000, עמ' 39)

הרשב מדבר כאן על היכולת של קופפרמן להראות את הגוונים והאפשרויות במה שאחרת היה נראה כמו משהו אחיד, ליניארי, קבוע, משעמם. דרך הגוונים הללו, הוא מותח קו אל הצורך שעולה מתוך החיים ואל תמונת חיים שהוא מזהה סביבו, אך הצורך הזה עולה מתוך ולצד מציאות חיים.

באחד מביקוריי במוזיאון בית אוסף קופפרמן שבקיבוץ לוחמי הגטאות, שוחחתי עם נכדתו של קופפרמן שמנהלת את המקום. היא סיפרה לי שקופפרמן היה מאוד מודע למצב הדל של תקופתו. לאחר סיום יום עבודה בסטודיו, הוא לא היה מעז לזרוק את שארית צבע השמן, חומר שהוא יקר עד היום, ובכך לבזבז אותו. לכן, הוא ערבב את כל הצבעים שנותרו בפלטה, והיה נוצר צבע בגוון סגול או אפור עכור. הגוון הזה, שמבחינת קופפרמן לא שיקף שום דבר קונקרטי, הפך לצבע שהוא שב וחוזר אליו, והפך לסימן היכר שלו [4]. קל לראות שה״שארית״ הזו היא צבע עכור, בלוי, ומבחינת המאפיינים האלו זה הולך יד ביד עם התקופה והזרות שקופפרמן עבד מתוכן, כך שמתוך נסיבות החיים נוצרה מציאות אמנותית שתאמה את נושא העבודה שלו. גם לתחושת הזרות יש איזו אפרפרות, והיא יכולה, על פניו, להיחוות כמשעממת ואפלה. אך קופפרמן, כמו דרוויש, שם אותה במרכז עבודתו באופן כזה שהיא נעשית מרתקת, מלאת אור וחיים. במקום שה״שארית״ הזו, ה״לכלוך״ הזה, יהפוך למעיק ולבעייתי, הוא קיבל את מרכז הבמה והופיע במרבית ציוריו. זה הפך לכלי אשר שימש אותו באופן פואטי לצורך שלו להתחבר חזרה מתוך המקום האפרפר, הבלוי, האפל:

״אני לא יכול להתקדם בלי להיתקל במשהו, לעצור, לסגת לאחור. אצלי לעולם אין התקדמות ישירה. אני מכיר גם בתרומתם של רגעים כאלה לבניית הציור… ההתנסויות האלו [מתוך החיים] מוצאות את דרכן לתוך האמנות כתוצאה מכך שבעשיית ציור אני עובר אותו תהליך שאני חווה מחוץ לציור. רצף ביצוע הפעולות – רישום, כיסוי, קילוף, גירוד – הוא תגובה להתנסות, ההתנסות בחיים וההתנסות בפעולת הציור עצמה. לדוגמה, אני מתחיל ציור תוך כיסוי המשטח בצבע, ואז רושם עליו. הסדר בא מתוך הכאוס… זו דרכי להתמודד עם סתירות: להניח אותן זו לצד זו. והציור נדרש להוכיח את הדו-קיום שלהן.״ (מתוך שיחה של קופפרמן עם קלאוונס, 1995, עמ' 11)

קופפרמן מצביע על כך שמתוך נסיבות החיים, הוא מייצר את הפרקטיקה שהופכת להיות הפעולות החזרתיות שלו בסטודיו. מתוך הפרקטיקה הזו נולד הניסיון לחפש ביצירה את אותו קשר אל החיים שהתייחסה אליו ברייטברג-סמל, שהוא חיבור אל מה שסובב אותו. זהו ניסיון דומה לזה של דרוויש ליצר ידידות עם סביבתו מתוך פרקטיקת כתיבה יומיומית בבית קפה שכונתי.

בסטודיו, אני עובדת לרוב עם מכחולים מלוכלכים משימושים קודמים, והם מונחים בתוך גמזול, אשר לא נותן לצבע להתייבש ומייצר ערבוב של שארית הצבע. זאת לא פרקטיקה ״נכונה״ לציירים.ות, וזה לא מה שלמדתי בבית ספר לציור, משום שבאופן זה המכחולים נהרסים, והשליטה בהנחת צבע יורדת. לכן, לאורך זמן רב, הסתרתי את הפרקטיקה הזאת (ואולי עד היום במעגלים מסוימים) כי הרגשתי שזה ״זר״ ו-״לא בסדר״. אך לאורך השנים האחרונות, ובפרט בציורים של העץ, המפגש האקראי שנובע כתוצאה מה״משומש״, בדומה לקופפרמן, נמצא בלב העשייה והוא אינו זר לתוכן הציור. לכן, אני מכוונת לכך שה״שארית״ במכחול תשבש את הצבע ותוסיף לו משהו בלתי צפוי. זו דרך עבודה שחוזרת על עצמה, ובגלל ה״לכלוך״, התוצאה שונה בכל פעם.

זה פועל באופן דומה למפגש הבלתי צפוי בין תחושת הזרות עם החיים עצמם. אני לא רוצה להרגיש זר.ה, וסביר שלא אעשה פעולה מכוונת כדי שילדי ירגישו חווית גלות או זרות. אך מתוך החוויה הזו של החיים מתפתחת הרגישות, ההתמודדות ואולי הפעולה האמנותית שעשויה לנבוע מהתחושה ה״מלוכלכת״ הזו, ויתכן והיא תהיה בעלת ערך עצום. ועל הקנווס, מעבר לצבע הבלתי צפוי שנוצר, אני מחפשת חיבור בין הכתמים. למשל, האדום בציורים, אשר מעורבב עם אבן גרוסה שנולדה מתוך שוטטות וחיפוש פתרון למצע עבור הפסטלים, לעיתים מזכיר דם, פצע, שטח אווירי או עור.

התחושה הראשונה שעלתה אצלי ביוון היא זרות. וכפי שדרוויש מעלה אפשרות ליצירת שייכות עם הסובב אותו בעזרת יכולת אנושית נסתרת, או כפי שקופפרמן מחולל טרנספורמציה בעבודותיו מתוך הזוועה ההיסטורית אל ״סוד״ קיומי ונעלה, כך גם אני נתמכתי על ידי מה שהשתקף אליי, או מה שחילצתי מתוך עצמי, דרך העץ. זהו רצון להיפתח מחשבתית וניסיון למצוא נקודת מוצא של חיבור, מהסיבה שאין לזר ברירה, במילותיו של דרוויש, אלא לפתח ידידות כלשהי עם מקום כלשהו.

החיפוש בין השכבות מתמשך לאורך זמן. המשחק של הכיסוי וההסתרה, אל מול ההתגלות והחשיפה, מדבר על מערכות יחסים, כאלו שקיימות גם בחיים. כילדה זרה הרגשתי הרבה פעמים שעליי להסתיר את המבטא שלי בשפות שונות, שלא יֵדעו שאני לא שייכת. לפעמים הדבר היה בלתי אפשרי, וכך נוצרה שתיקה, סוג של אין. בציור, העור החרוך והמפה האווירית שנוצרים בפוליפטיך השני מתקיימים מתוך אותה בדיקה של מה שנראה לעומת מה שאינו נראה, בין מה שברצוני לחשוף באופן חד משמעי לבין מה שברצוני להשאיר כפתח למחשבה. בציורים אפשר לראות איך האין הופך ליש והיש לאין, באופן כזה שההבדל ביניהם הוא לא חד. זה מצב דומה לסוס של דרוויש אשר מצביע על היחס בין היש והאין, ובו הקיום והריק מתחלפים.
למשל, המלאכים אשר ישנם, וצוירו במכוון, בו זמנית גם אינם, ומי שאינו יודע את שמו של הפוליפטיך השני – ״מלאכים״ – ייתכן שלא יצליח לראותם. החזרה של הדימוי מהפוליפטיך הראשון אל הפוליפטיך השני עשויה להציע רמזים לגבי מהות הציור, אך התחושה של הבוץ השחור או הרוח הנושבת בצבע המימי, והחספוס של החול והאבן הכתושה, המעורבבת אל תוך הצבע, מאפשרים לציורים לספר סיפורים מגוונים, של צער לצד יופי ורצון לחיים. כמו בשירה של מרסדס סוסה, יש הודיה על החיים, על היכולת לראות מה כהה לעומת מה מואר, אך המלודיה מלנכולית. נקודת המוצא של הסיפורים האלה היא חוויית הזרות, אך נקודת הסיום כוללת בתוכה הרבה מעבר לכך.

בתהליך הזה יש הצלחות ויש אובדנים, כמו במעבר ממקום למקום, או הגירה ממדינה למדינה, בין אם מפחד, מסקרנות, מרצון או אפילו בדמיון. זה חלק מנושא הציור, האופן שבו הדברים מתחברים ומשתנים כחלק מההקשר שבו הם מונחים. זו החיטה שהפכה לקמח ואחר כך ללחם; זה היומיום של עשיית הציור שגם חי בציור. העובדה שאנחנו הולכים.ות את הדרך, קצת מצליחים.ות וקצת כושלים.ות, לפעמים יודעים.ות את השפה ולפעמים לא, ועצם ההתגברות הנקודתית על כך או הנוכחות בזמן או במקום, היא זאת שמאפשרת למשהו אחר – שהוא מעבר לתחושת הזרות וחוצה אותה – להתגלות. זה קורה בחיבורים שבין הדברים, ברצף שנוצר בדבר שבא אחרי דבר. בסטודיו, אני רוצה להתייחס לאפשרות הזו – למרות ואולי בזכות תחושת הניתוק והזרות – שקיימת בניסיון להתקשר, להשתייך. הזרות היא פה, זה קרוב ממש. היא לא תלויה במצב חיים מסוים, או בקונטקסט של הגירה. היא מצב קיים וקבוע שיש לעבוד איתו, והתהליך של לחצות מצב זה, להרחיב את המבט מעבר אליו, לפלס דרכו דרך, הוא לב ליבו של התהליך האמנותי אשר מתאפשר בסטודיו בעזרת שימוש בחזרתיות.

לאחרונה קראתי על הבריוֹם. זהו יצור זעיר ומיוחד, וכמו ששמו מצביע, הוא חי במשך יממה אחת בלבד, הוא בר-יום. אך הבריומאים היא הסדרה העתיקה ביותר של חרקים מעופפים ששרדה בכדור הארץ, והיא "עדות חיה לראשית המעוף עלי אדמות, דרישת שלום מעומק העבר." (בורשטיין, 2021, עמ' 32). למעשה, הייחודיות והעוצמה האדירה של יצור זה הן בכך שחייו קצרי מועד, ויתרה מכך, אין לו צל מרוב היותו על סף האין. אבל עובדה זו לא הופכת אותו לחסר ערך, אלא, במילותיו של בורשטיין, "למופע של התגלות קטנה של גוף רוחני שאינו מטיל צל." (בורשטיין, 2021, עמ' 37). החזרתיות לאורך שנות הופעתו של הבריום נותנת לו מעמד של אין-סופי. ועוד מוסיף בורשטיין, "תודעת היומיום שלנו מבחינה בדברים ומפרידה ביניהם. אנו מעיפים מבט בעץ או בחרק או בירח והתודעה אומרת, שוב ושוב: 'זרים'." (Ibid). הזרות מוכרת לנו כמשהו כמעט אוטומטי. אך אם נתבונן על האין-סוף הפיזי וגם המטפורי שבבריום, נוכל לזהות מתוכו הקשרים רבים לתוך העולם הפרטי והקולקטיבי שלנו. הקַטנות שלנו אל מול כל הסובב אותנו היא ממשית, ועשויה לעורר תחושת פחד וזרות. אך מעבר לתחושות אלה, היא גם יכולה לאפשר קונטקסט רחב ותחושת פרופורציה מדויקת יותר לגבי יחסנו אל הכלל לצד מבט זהיר, עדין אך עיקש, אל האין-סוף. או במילים אחרות, עצם שינוי נקודת המבט שלי לטובת יחס יותר מעודן ושקול אל הסובב אותי יכול לתרום רבות לתחושה שאני חלק ממערך שלם, משרשרת אירועים וישויות, מעולם רחב, מורכב ככל שיהיה.

סיכום

העבודה על הקנווס נובעת מההתמודדות ומהעבודה הפשוטה בסטודיו – כמו פילוס דרך – ולא מהארה. העבודה היומיומית, בזכות החזרתיות, מקבלת עוד ועוד משמעויות אשר מוסיפות ובונות את המורכבות של הציור. המציאות שאני פוגשת בסטודיו, כמו גם בחיים, יכולה בקלות להיראות לי מקובעת, חד-משמעית וחסרת תנועה. בקלות אוכל לחוש שהעץ קבוע וסגור בפניי, או שהזרות היא מצב גמור ונצחי, בלתי משתנה ואף משעמם.

לפני כמה ימים נכחתי בדיון שבו אמנית הפרפורמנס כנרת חיה מקס דיברה על תפקידה של החזרתיות. היא שאלה ״למה אמנים עושים פעולות רפטטיביות?״ וענתה, ״כי יש משהו לגלות על החומר ועל המפגש שלו עם הגוף או על הפעולה החיה הספציפית הזאת שאי אפשר לגלות אלמלא. אם היה אפשר לעשות אותה באופן אחר, אז לא היה צריך לעשות אותה כל כך הרבה שעות. הגילוי הוא הדבר, הסוד שקיים בעולם ועוד לא נחשף" [5]. תחושת הזרות אל מול תחושת שייכות קשורה לזה, ובעבודה שלי בסטודיו אני עסוקה בלקלף שכבות אחר שכבות לטובת גילוי הסוד, אך מניסיוני, הוא בא והולך, נחשף ושוב מתכסה. לכן, הפעולה החזרתית נותנת הזדמנויות להתקדם לעברו, או לקיים איתו מגע שוב ושוב, אך אינה פותרת אחת ולתמיד את החידה.

דרך עבודה חזרתית, שפועלת תחילה כעוגן לייצור תנועה ולאחר מכן מאפשרת גם השתנות והתחדשות, תחושת הזרות יכולה להתרכך, ולהתחיל לבוא לידי ביטוי כהווה שאינו רגעי, אינו חולף, אלא מתמשך, משתנה, ונוכח כחלק מהיותי בת אנוש. החזרתיות, מתוך העבודה היומיומית והעיקשת, כפי שמציינת כנרת, עשויה להיות דרך לגילוי מה שקיים מתחת לפני הדברים, וכך להרחיב את המבט עליהם. הרי גם הזרות היא חלק מהוויה אנושית, לא טובה או רעה, אלא חומר גלם שאפשר לעבוד איתו וממנו להתחבר. החזרתיות, לאורך העבודה שלי, היא מנוע לשינוי של אופן התייחסותי אל הזרות. כמו כן, הנוכחות היומיומית והחזרתית בעשייה בסטודיו טומנת בחובה את ההזדמנות לחיבור חזרה אל העולם מתוך מקום ראשוני של נפרדות וזרות. היא מאפשרת התבוננות מתחדשת ואחרת על העץ, על הלחם, על החרק. זו התבוננות שנובעת ממקום בראשיתי וחוזרת אליו. אך החזרה אינה מעגלית, משום שאני למדה על עצמי ועל הקונטקסט שסובב אותי כתוצאה מהעשייה. לכן, הקשר בין החזרתיות בפרקטיקה הציורית לזרות תלוי בכך שהעבר, וההישענות אחורה אליו ואל נסיבות חיים, מאפשר לי להיות נוכחת בעשייה של ההווה, ולגלם את הזרות בפעולות הציוריות. כך, אני מחברת את ההיסטוריה הפרטית שלי ואת הקונטקסט השלם שאליו אני שייכת לתוך הסתכלות קדימה אל מה שאפשר ליצור בעזרת הניגודים שהם חלק מחיי.

דרוויש, קופפרמן ומרסדס סוסה, אשר מחוברים ישירות אל הקונטקסטים האישיים והקולקטיביים שאליהם אני שייכת, מהווים עבורי מפגש בלתי אמצעי שמהדהד את המסוגלות לפלס דרך תחושת הזרות אל עבר מקומות אווריריים יותר. הם אינם מסתפקים בתחושת זרות שנשארת מנותקת. אלא הם נתמכים בה כדי לצרף אליה, בעזרת הפואטיקה האמנותית והפרקטיקה של חזרתיות, הקשרים וניגודים שמתקיימים אלה לצד אלה, כמו זרות ושייכות, אופל ואור, כאב ושמחה. כך, מתאפשר יחס הוגן יותר, בלתי מקובע ומתחדש אל תחושת הזרות. זהו יחס אשר נבנה מהמסוגלות להסתכל לעבר האין-סוף כשהוא תלוי בכך שיש "אחורה" מעוגן היטב. זאת בנייה שעשויה להימשך שנים, כמו הלישה, כמו הרישום החוזר על עצמו שוב ושוב, ובכל פעם משתנה במעט, שינוי שהוא אולי לעיתים אפילו בלתי נראה. כמו הבריום. זוהי בנייה הכוללת בתוכה גם הריסה, ושתיהן יומיומיות ובו בזמן גם נצחיות.

"הירח על פסגת הר היקוג׳ו – כתמול שלשום.

לפני חמש-מאות תקופות חיים, מי הייתי?"

פסוק זן (בורשטיין, 2021, עמ' 34)

והִנה, אני יושבת על הכיסא האדום וכותבת. אני מביטה בשעוני… זמן לאסוף את הילדים, ו… חוזרת ממרחק אלפי שנים אל חיי בראשית.

הערות:

1.תרגום חופשי שלי מספרדית.

2. למעשה, עבור קופפרמן, ובשונה ממרבית הציירים, עבודות הנייר היו עבודות שעמדו בפני עצמן ולא סקיצות לטובת ציורי שמן והוא ראה את עצמו כפורץ דרך בנושא זה (מתוך שיחה עם נועה רז מלמד, אשר עבדה איתו והייתה בידידות איתו לאורך מספר שנים).

3. מתוך שיחת עם מני פאר. תאריך השיחה אינו ידוע.

4. בציורים משנות ה-60 אפשר לראות שקופפרמן עדיין השתמש בכל מיני צבעים. מאוחר יותר, אחרי שהוא זיהה את הפוטנציאל הטמון בסגול לגווניו, הוא עבר לעבוד עם שפופרות של לבן, שחור, ירוק וסגולים. הוא כבר לא קנה כחולים, למשל (מתוך שיחה עם נועה רז מלמד).

5. מתוך שיחה עם קבוצת תלמידי MFA באוניברסיטת חיפה, 19.12.2024.

ביבליוגרפיה:

בר-אור. (2012). "המשך ושינוי בלשון: עבודות מוקדמות של משה קופפרמן". קטלוג התערוכה "משה קופפרמן – בנוסף לצפוי", המשכן לאמנות ע"ש חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד, עמ' 33–39.

ברייטברג-סמל. (1983). ״רישומים בעיתות קריסה״, טקסט לקטלוג של תערוכת הרישומים שהוצגו במוזיאון תל אביב.

בורשטיין & שחם. (2021). עולם קטן : דיוקנאות של חרקים. בבל.

גולד. (2018). והגעגועים סגורים בי : יהודה עמיחי: צמיחתו של משורר. מנגד.

דרוויש. (2023). אפקט הפרפר (מבחר). (בנג׳ו, תרגום). הקיבוץ המאוחד. (המקור פורסם בשנת 2008)

הרשב. (2008). הרהורים אישיים על עמיחי: השירה והמדינה אלפיים; כתב עת רב-תחומי לעיון, הגות וספרות. 33. 121–138.

הרשב. (2000). ״חיי הצייר וחיי ציוריו״. משה קופפרמן - השבר והזמן. גבעון גלריה לאמנות.

נוימן. (1980). קופפרמן 1970–1979. סימן קריאה מס. 10. עמ' 446–448

סתר. (2017). "האתה ושוב-אתה": קריאה שירית ב"שושנת האין" לפאול צלאן. דפים למחקר בספרות. עמ׳ 122–145.

עפרת. (1972). משה קופפרמן: אני פשוט ממלא את הבד. ידיעות אחרונות, 7 ימים. מרץ. עמ' 18–19.

קלאוונס. (1995), "לעולם אינך נפטר באמת משום דבר", שיחה עם משה קופפרמן. קטלוג התערוכה "משה קופפרמן – בנוסף לצפוי", משכן לאמנות ישראלית ע"ש חיים אתר בקיבוץ עין-חרוד, 2012, עמ' 11.

מני פאר (ריאיון). (2019). "עם משה קופפרמן" [וידיאו] יוטיוב. https://www.youtube.com/watch?v=WP5tH4MM0_c

פישר, גורדון, ורז. (2002). כל הדרך ועוד פסיעה : משה קופפרמן: עבודות מ-1962 עד 2000. מוזיאון ישראל.

תמיר. (2002). "זימון החצי מול השלם: על נוכחות השואה בציוריו של משה קופפרמן", סטודיו 112, מרץ–אפריל 2002, עמ' 29–41.

Berger. (1980). About looking. Vintage Books.

Chang. (1999). Deleuze, Monet, and Being Repetitive. Cultural Critique, 41, p. 184–217.

Coffey, J.W. and Kupferman, M. (1991). Moshe Kupferman : between oblivion and remembrance : paintings and works on paper, 1972-1991. North Carolina Museum of Art, Raleigh, N.C.

Even-Nur. (2020). "The Poem is What Lies Between a Between": Mahmoud Darwish and the Prosody of Displacement. CLCWeb: Comparative Literature and Culture, 22(1).

Krauss. (1979). Grids. October, 9, p. 51-64.‏

McGrath. (2018). Samuel Beckett, Repetition and Modern Music (1st edition., Vol. 1). Routledge.

Melberg. (1990). "Repetition (In the Kierkegaardian Sense of the Term)" Diacritics, 20(3), p. 71–87.

Shemtov, V. (1999). Prosody as content, ideology as form: A new approach to prosodic theory. University of California, Berkeley.

Zamir. (2009). Theatrical Repetition and Inspired Performance. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 67(4), p. 365–373.