"מה אתה רואה", שואל יהוה את הנביא. "אני רואה X", עונה לו הנביא. "ואני רואה Y", עונה לו יהוה. דיאלוג מרתק זה על שאלת הראייה, המתנהל בין פיגורה ספרותית אחת - "יהוה" – לאחרת - "הנביא" (שמואל, עמוס, ירמיה ואחרים) - מאפשר לחשוב על המקרא מעמדת פרספקטיבה סוקרטית, המעמידה יחס דיאלקטי בין הדובר לבין השומע: אירוע המסתיים באפוריה, דומה לזו של אפלטון, רק אחרת. כאן הדיאלוג בין "יהוה" לבין "הנביא", ביחס לשאלת הראייה האמפירית - "מה רואים"? לסתירה ולהודאה, כי הוא (הנביא) אינו יודע מה הוא (יהוה) חושב. אך כאן, בשיח היהוויסטי מביא את בן שיחו להבנה שמעבר לאפוריה, שאינה נעצרת (אצל אפלטון או אצל דרידה), כי ראייתו פגומה משהו, ומה שנראה לו כ"שקד" או כ"כלוב קיץ" אינו אלא משהו אחר. המשהו האחר אינו מהווה איום על הראייה האנושית, או הוכחה לכך שדרך המחשבה של השומע - הנביא - מוטעית, אלא שקיימת עוד עמדת רואה, פרספקטיבה אחרת ממנה רואים ושומעים דברים אחרים. פרספקטיבה זו אינה עומדת בסתירה או בניגוד לעמדה הארצית של הנביא. הדובר האחד והדובר השני משתפים פעולה בשאלות המכריעות "מהו הנגלה"? ו"האם הנגלה כשהוא מופיע מגלה את תנאי ההופעה שלו או לא"? זו העמדה אותה חושף הדובר היהוויסטי אשר מוסיף ומחבר את ראייתו לזו של ירמיהו, ומאשרר אותה בדרך. כך שלעומת הדיאלוגים הסוקרטיים בהם בונה המחבר את תהליך ההגעה לסתירה של הדובר המחונך - וכך גם הקורא לומד צעד אחר צעד את מבנה ההוכחה הראוי (דהיינו, מתנהל דיון אפיסטמולוגי משולש בין סוקרטס, החניך והקורא האנונימי) – הרי שבדיאלוג המקראי אין תהליכי בנייה רציונליים של ההוכחה, כי אם מהלך אפירמטיבי שאינו דורש הוכחה, שאינו יכול לספק הוכחה, אך גם אינו מתנהל על בסיס של יחסי ידע כוח, אלא בשרירותיות שאינה לוקחת בהכרח בחשבון ראשון את עליונות השכל והתבונה האנושיים. האם זו האתיקה של יהוה? האם זו האתיקה של ירמיהו, המחבר את הספר בו הוא מופיע כבן שיח ראוי לדיון המושגי–קוגניטיבי? יהוה הוא מי שאינו חייב להוכיח אלא להנכיח פער אונטי. הנכחת הסזורה בין שתי העמדות היא פער הנובע מתוקף חסר תוקף. מחד גיסא, האפירמציה מצביעה על כך כי יהוה והנביא נמצאים באותו עולם. הם מתבוננים באותה מציאות. הם דוברים את אותה הלשון, באותה שפה. הם מבינים האחד את השני ואין כאן בעיה אפיסטמית של ידיעה. מאידך גיסא, נוכח כאן פער אונטי נוצרת מציאות שאינה ניתנת לאיחוי, קרע השולח את הקורא המודרני לגילוי המימד התיאולוגי בטקסט. בזמן שירמיהו רואה עץ שקד ופריחה לבנה מרשימה, רואה את המופע הזוהר של ההוויה, יהוה אינו רואה את הזוהר בבוהק של הלבן. אין הוא רואה את העץ עצמו אלא רק את תנאי האפשרות של השקד להיות מה שהוא, והוא מציג זאת בפני הנביא: וַיְִהיְ דַבר – יְהוָהֵ אַליֵ לאֹמרָ מהַ אָתּהֹ רֶאה יְִרְמיָהוּ וָֹאַמרַ מֵקּלָ שֵׁקד ֲ אנִיֹ רֶאה. וַֹיּאֶמר יְהוָהֵ אַליֵ היַטְבָתִּ לְראוֹתִ כּיֹ שֵׁקדֲ אנִיַ עלְ דָּבִריַ לֲעֹשׂתוֹ. וַיְִהיְ דַבר יְהוָה ֵאַליֵ שׁנִיתֵ לאֹמרָ מהַ אָתּהֹ רֶאה וָֹאַמרִ סיר נָפוַּחֲ אנִיֹ רֶאה וָּפנָיוִ מְפּנֵיָ צפוֹנָה. וַֹיּאֶמר יְהוָה ֵאלי מצּפוֹן ִתָּפּתח הרעה על כָּל ֹיְשׁבי הארץ.1 התמונה והדימוי: מה רואים, ומהו היחס בין הראייה לאמת? יהוה מראה והנביא רואה. אבל יהוה, הפונה אל הנביא בגוף ראשון בהנכיחו את הכוח,אומר:"ָמהַ אָתּהֹ רֶאה יְִרְמיָהוּ".דהיינו,באומרואתה+ירמיהו+ רואה, אומר יהוה שלוש פעמים אותו הדבר; דיבור חוזר עודות הנכחת מעמדו ומצבו של הנביא; האדם הסופי נטול ההוויה, שתמיד יראה משהו שהוא "אחר", ממה שאני יהוה רואה, המחמיא לעמדת הנביא, מאושש ומתקן בעת ובעונה אחת [ועל העמדה הסכיזואידית של יהוה ארחיב במקום אחר].

מה המשמעות האונטולוגית של התיקון הזה? האם זה תיקון פנומנאלי, תיקון אפיסטמי, ויכוח ויטגנשטייני על אודות אפשרותה של ראייה והתאמה (או אי האפשרות להתאמה) של מה שרואים למה שאומרים על מה שאומרים, או סוג של שיחה דיאלקטית: יהוה מתקן את ראיית הנביא, אך לא בנימה שלילית ו/או מוסרנית, אלא באורח ענייני: כך וכך. ירמיהו רואה שקד, רואה סיר נפוח; ואלוהים רואה את עצמו "שוקד", הפוך מירמיהו הרואה את העולם. יהוה רואה אך ורק את עצמו ואת פעולותיו, סגור בעולמו ובשפה אותה ירמיהו לא טורח לתקן (ולכן קריאה דרך הסוליפסיזם של ויטגנשטיין מאוד מתאימה כאן): יהוה רואה את הסיבה ואת התוצאה שתיחשף מהכיוון אליו הסיר פונה. דהיינו, האדם רואה את התמונה האמפירית של הדבר, של המציאות, ואילו יהוה רואה את האמת שמעבר לו, את החוץ (של האדם שהוא הפנים) שאינו נגיש ליהוה. אלוהים הנמצא במהות העצמית הסגורה שלו מצוי בסיבות ולא בתוצאות. לעומת המבנה הדיאלקטי של השיח הסוקרטי, בדיאלוג המקראי נוצרת דיאגרמה חלוקתית אשר באמצעותה מסתדרים האיברים השונים שאינם בעלי ערך מוחלט כשלעצמם, כי אם בעלי ערך רב–ערכי. כלומר, הכול מתחולל על אותו המישור בו לכל אחד תפקיד, וכל אחד עושה את מה שבכושרו לעשות. כל אחד מהם נתון בתוך מכונת תשוקה שאינה זהה ואינה מחלקת את אותו העולם, ושניהם כלואים במה שמכונת התשוקה אשר בתוכה הם מצויים מאפשרת לעשות.2 האל אינו מונע מהאדם להיות אדם ולראות (becoming human seeing), והאדם אינו מונע מהאל להיעשות יהוה ולעשות (becoming divine creator).

מתוך עיסוק יתר בבעיה זו חלמתי חלום בו הבנתי שגם את החלום ניתן להבין באורח דיאגרמטי, ולא רק דיאלקטי. החלום אינו מדווח על אירועים המתקיימים בלא מודע, אלא על אירועים אונטולוגיים — על מה שכבר היה/ישנו שם לפני שחלמתי אותו. החלום הוא becoming dasein. הוא מתהווה בהיותו שם/כאן, מחכה על ציר הממשי שאבוא ואחלום אותו. ואחרי שחלמתי הוא לא "התבזבז", כפי שלעתים נוטים להרגיש אחרי חלום מענג, אלא נשאר אחרי שנחלם. לכן אפשר לומר כי עברתי דרך החלום ושלא באמת חלמתי אותו. החלום הזה לא היה ולא יהיה שייך לי, ובוודאי שלא יוכל להיות חלק מהותי מהלא מודע שלי. שכן כנגד פרויד ובעקבות ז'יז'ק ניתן לטעון, כי לא מהלא מודע אמור החלום להיות מוצג בפנינו, אלא ממקור אחר הקשור לצילום ולקולנוע. מקור שאינו מקור. מקור לא מקור זה הוא החלום שאנו חולמים עכשיו, שנמצא שם לפני שחולמים אותו ושניתן להיות נחלם על ידי יותר מסובייקט אחד, כמו ההתבוננות בתצלום (לשיטת הקריאה האזרחית של התצלום על פי התיאוריה של אריאלה אזולאי): חלום הוא עניין קולקטיבי, קהילתי. וכשהוא נחלם במשותף הוא מעורר את מה שהיה שם, המתין אלפי שנים עד שיבואו בני האדם ויצלמו ויקלנעוּ אותו ויתקלנעוּ איתו ואותו(מקולנוע—cinema ולָקלנוע—electric scooter).

וכיוון שהצילום והקולנוע הם חלק מהארכה, הם ארכאיים כמו החלל והזמן שאינם רק צורות ההסתכלות הטהורות אשר באמצעותן מתהווים ההכרה או התמונה הנחה או תמונת הצילום הנעה. הם גם מתאפיינים כהווים וכנצחיים בעת ובעונה אחת. במקום הזה נשאלת השאלה — מה מעמדו של הבן החורג שלהם, הווידיאו? האם הוא אכן בן כלאיים בין הצילום לבין הקולנוע או שהוא קטגוריה נבדלת? האם הולדתו בזמינות הטכנולוגיה החדשה (הפס המגנטי והמסך הקטן של הטלוויזיה) מעמידה אותו לא כבן סורר ומורה, אלא במרחב הבנה אחר הקשור בתהליכי הייצור של הפיכת הספקטקל של הנגלה למרחב אלקטרומגנטי שאינו מייצר תמונה אלא סורק את המסך בשלושה צבעים הקשורים למבנה הקטודה המקרינה את הפולס החשמלי — ולא להופעה? שלושת צבעי ה–RGB ממגנטים את המרחב הנגלה ומפזרים אותו על פני סרט מקוטב בין + ל–—, בשעת הצילום ובשעת ההקרנה, תרגום שאינו זוכר את ההיפוך הכפול שהתחולל בצילום האנלוגי, ומאפשר לעולם להיות לראשונה מתורגם לשפה שכל כולה סימנים ריקים, סימולקרה שאינה מתקיימת במרחב ההופעה של הדימוי ואינה משתמשת בגוף או ביחסי המרחב–גוף–שפה. הייתי מסתכן ואומר, בעקבות גי דבור שהיה אחד הראשונים להבין את השינוי האונטולוגי שהווידיאו הביא, כי מעמדו של הווידיאו — ומכאן גם נובעת המשיכה של האמנים לעשות שימוש בטכנולוגיה החדשה עד כדי המצאת תחום חדש של וידיאו–ארט — נובעת מהמקום–חסר המקום, מהמימד הווירטואלי שלו בתוך ההוויה הנמצאת. החומר החושב של הצילום הומר בחומר מת של פס מגנטי, שאינו יכול לחשוב את הדימוי בהיותו מנותק ממנו טכנולוגית, בהיותו קטגוריה חדשה שהומצאה ללא כל נגישות למקור — ל–Ursprung.

הטלוויזיה, ובעקבותיה הווידיאו–ארט, נבדלת בכך שהיא נולדה לעולם בו אין כללים ואין חוקים, שכן הוא לא היה שם והיא לא תהיה אחרי שלא נצליח לחוות אותה בגופנו. כלומר, אם הקולנוע ואולם הקולנוע היו נדמים כחלק ממדעי הפסיכואנליזה וחקר הלא מודע, הפרטי והקולקטיבי, הרי שהווידיאו והטלוויזיה אינם קשורים לנפש או לאתיקה של הפעולה הנפשית, והם בעצם מייצגים מציאות קרה שאין לה שם, ריקה וחסרת פנים שאינה שם ואינה באה מ"שם" כלשהו. הטלוויזיה מאפשרת את ההתבגרות של האובדן אותו הקולנוע חווה, את השחרור ממחויבות  למציאות באשר היא, בסיס למה שיבוא בעתיד של חוסר הקשב המלכותי, של צורת ההבנה האחרת של המציאות המקדימה את הצורה אותה אנו חווים ביומיום: הווידיאו הוא הבאת העולם שעדיין לא, והוא מתקיים במקום ללא חלל וזמן ובלי שנוכל ליצור מגע קוגניטיבי עם המושאים המדוברים בו. הווידיאו הוא הסיכון שבעצם קיומו מהווה מחסום להכרה, ולא מהלך — vehicle — המניע אותה ממקום למקום, מ–X לעבר Y. בווידיאו, החיתוך של התמונה והחיתוך–חיבור של התמונה לתמונה פועל אחרת מפעולתו בקולנוע ובצילום. וכאן מצוי ההבדל בין ההכרה לצילום– תמונה–נע: הצילום הנע יודע לתאר מצבים של נתק קוגניטיבי עם מושאים, וביכולתו לראות "נסתרות". אין מדובר בעניין מיסטי או מטפיזי, כי אם במה שהוא נסתר רק על פי הבחינה המדויקת שקאנט ניסח, זו הקושרת את החלל לזמן ואת הזמן לחלל — דהיינו, קושרת את ההווה להוֹוִיוּת של ההכרה שבתוכו. מה שנסתר הוא הזמן, שאינו נוכח כאן ועכשיו, או החלל, כאשר מתוארת התרחשות שהתחוללה במקום אחר, בהיסטוריה או אפילו בפרה–היסטוריה. התרחשות זו הטביעה בתודעה הקולקטיבית דימויים ותמונות לרוב, ואנחנו יכולים לפרוש אותם בקדמת המסך בכל עת ולהתבונן בהם כאילו התבוננו בתצלום ממשי. אך כאן יש לשאול אם אותה אמת אמנם ממשיכה להיות חלק מרצף כלשהו אשר בתוכו היא ניתקת עתה מכל זיקה, לוקחת עדיין חלק במעשה של קיום זיקות. החלוקה המוצעת כאן היא בין הקולנוע השומר על זיק הזיקה לבין הווידיאו שאינו מבקש זיקה; ומכאן אופיו חסר היציבות וחסר הגבולות אשר אליו אמנם היידגר לא יכול היה להתייחס, אך הציב עבורו את השאלה המשיבה על התהייה המוכרת: "לאן שייך מעשה אמנות"? בתשובה הניח כי "המעשה כמעשה שייך אך ורק לשדה שפתח המעשה עצמו". את זה אי אפשר להגיד על הצילום ולא על הקולנוע, אלא רק על הווידיאו, שהשדה בתוכו הוא שורה לא התקיים כישות מעשית של המעשה, "השורה כהווייתה בפתיחת פתח כזו, ושורה בה בלבד. אמרנו שבמעשה פועלת התרחשות האמת [...] מהי האמת וכיצד יכולה אמת להתרחש"? ממשיך היידגר ושואל.3

אם בתמונה שקאנט מתאר, שבבסיסו של עניין אופיו החללי–זמני של העולם איננו תכונה אובייקטיבית, הרי שבתיאור של היידגר הוא אכן כזה. קיימות תכונות שכל עניינן הוא האמת, והן מעבר לשאלת הניסיון והיחס אל החלל והזמן בכאן ובעכשיו — עניין הנושא כיום אופי טכנולוגי ולא אונטי. אופיו של העולם אינו רק פועל יוצא של הפרספקטיבות המצביעות על האופן שבו חווה אותו האדם, ומפרשות אותן. במעשה האנושי פועלת אמת אשר אינה ניתנת לרדוקציה ליחסים בין ההכרה לחוויה או בין החושים לשכל. מדובר בתכונות חלליות–זמניות של מושאים ומאורעות נקודתיים. לתמונה, או לצילום, יש קיום שהוא נפרד מן היכולת האפיסטמולוגית של האדם לתפוס מושאים, ויש לה אונטולוגיה ואנתרופולוגיה משל עצמה. תולדותיה אינן תלויות בתודעה או במתבונן כלשהו, וגם לא במרחב פעולה או במרחב פענוח. קיום זה דומה להיסטוריה של חפצים ושל הבנתם העצמית את מקומם או מעמדם ביחס לחפצים אחרים. הצילום, החוקר את האנתרופו העצמי שלו, מציג שינויים החלים במושאים ובמיקומם במרחב, את השינוי במרחב, את המרחבים שאינם נוכחים או את המרחב שבו מתקיימים זמנים שכבר חלפו. החלל והזמן במרחבים אלה אינם מושאים שקיומם בלתי תלוי. הם נתונים לאדם כניסיון ומערערים על שלמותו האפיסטמולוגית. האם התכונות החלליות–זמניות של הדברים אינן התכונות המהותיות של המושאים ככאלה? האם אכן החלל והזמן כרוכים ביסודם בדרכים שבהן תופס האדם את מושאיו כאשר הוא מתבונן בהם? אין אפשרות להצביע על נקודת המוצא של הפעולה המתחוללת במגע הקוגניטיבי עם החלל והזמן, וגם לא על נקודות הקצה שלה: המגע והפרספקטיבה כאחד מצויים תמיד בעיצומו של אירוע חלל–זמני, שאינו תנאי אפשרות להתחוללות אלא תוצאתה.

לעומת הצילום והקולנוע שהיו שייכים, כנאמר לעיל, לעולם הלא מודע הפרטי והקולקטיבי, הווידיאו שייך לתחום האנימה, למרחב הצמחי של הנפש. הבנה זו מפנה אותי לניסוי ספקולטיבי משהו, לחשוב על המימד האלקטרומגנטי החדש של ייצור–תמונה4 דרך מושגי הנפש שנקבעו בעולם האריסטוטלי — כלומר, כצורה אותה חושב אריסטו כחשובה בהיותה דומה לנפש, עיקרון מבדיל בתוך אי היכולת לריבונות עצמית של הצמחי. מצבו הלימינאלי של הצומח, דומה לנפש (לא לזו המודרנית כמובן) — אידיאה התובעת ממשות באמצעות הסובייקט בזמן. האורגני עבור אריסטו הוא הצורה והריבונות על עיקרון ייצוג אחר שאינו מבקש לרפרר לעבר מציאות כלשהי, כי אם נמצא בזיקה שאינה מדידה. זיקה זו, כמו מעמדה הלא תודעתי של הנפש, מעמידה את הצורך בהסבר בסימן שאלה — כמו גם את הפנייה לדברים בסיסיים יותר כמו לשאלת הקיום עצמו. כמו הנפש, כך גם הווידיאו הוא צורה מוקדמת של וירוס שהתקבל כתופעה רדוקטיבית שעל גבול הבלתי אפשרי בתוך הדימוי המצולם, כמרחב שבין האורגני לאן–אורגני. זוהי פנייה לעולם א–חומרי בו מתרחש אירוע–קיפוח של העולם כדבר חי: הפיכת החי למגנט, ליחסים קוטביים שאינם דבר נע או מוחשי. הווידיאו כשלעצמו נמצא שם ללא הבחנה חיצונית ומעבר להסבר השאלה ביחס לאופי הדברים החיים והניתנים לחישה, המתורגמים לעודף התנועה המתחוללת תמיד בווידיאו–ארט לסוגיו, המבקש ללכוד את ריבונות התפיסה החושית כאירוע פוליטי במרחב אימננטי של הפס השטוח. אנו מניחים שלכל דבר בעולם יש תכונות ושיצורים חשים מצליחים לשכפל את התכונות של העולם החיצון ללא מגע עמו, כך שכל אירוע של ווידיאו–ארט הוא סימון של קו גבול בין הפוליטי ללא פוליטי — שכפול המייצר בתוכו את הגוף החי באופן פוטנציאלי, את הגוף חסר התכונות/איברים כמרחב לא דיסקרטי של מאבק בין האורגני ללא אורבני. ההיבט החסר–חומרי של המכלול שאנו קוראים לו עצם או תמונה טלוויזיונית. זהו הגוף האורגני של החשמל עצמו, גוף בעל כלים, או איברים, השואף אל מחיקת ההבחנה של מצב השסע שבין דימוי וייצוג, בין הזרות הממוקמת בתוכי לבין האורגני שהוא אני עצמי. רק גופים עם איברים הם דברים היכולים לממש את הפעילויות של הסוג להם הם שייכים באופן פוטנציאלי. מקורה של האחדות הצורנית בפס המגנטי היא בפעולות שאינן או חוש או שכל, כי אם ביטוי של הצורה של הצורה. פעולה זו של "הקלטה" חשמלית היא צורה של מחשבה, לא של תנועה, שהרי החשמל הוא ה"מה" שממלא את האוויר. אם הצילום והקולנוע המשיכו את האור כשריפת פני השטח של הפילום, כך הווידיאו ממשיך את האוויר המחושמל לתוך הפס הרחב של ההקלטה האלקטרו–מגנטית כניסוח מהלכים של פעולה רציפה ולאו דווקא של תנועה, מעבר לזיהוי מקור האחדות הצורנית של הגוף עם הגוף: "הנפש היא הצורה של החי ככל שהוא ריבון לעצמו", כתב אריסטו.

מכאן, ניתן להסיק כי הטענה על הווידיאו[ארט] היא שהוא מאתגר מחדש שוב ושוב את תפיסות החלל של הגוף האורגני, הזמן והסימן משום המבנה הדואלי המקוטב: הכול שם נמתח בין הקצוות ומזמין את האירועים של האלימות ושל ההסתה. ואף על פי שיש לו כבר "היסטוריה", לא רק שהיא אינה חוזרת על עצמה, אלא שבכל פעם  שנוצר וידיאו אחר הוא מייצר לעצמו מערכת של חוקים, התקנים שאינם בהכרח ממשיכים או מתחייבים להתקנים הקיימים של המסורת הקצרה שלו או של האמנים שניסחו אותה לפניו. חסרון החוק של הווידיאו הוא העיקרון החוקי היחידי אותו הוא מנכיח בהעמידו צורת מציאות שעוד איננה; שכן הצופים נמצאים בעולם בו שולטים חוקים, ומתבוננים בעולם חסר חוק אותו אין הם יכולים להבין או להפנים. בווידיאו מופיעים עצמים שבעצמם הם מושאים בלתי תלויים לכאורה, אך הם מופיעים כתלויים זה בזה, כהסתכלויות הצורניות המתנות ומבצעות את ההסתכלות. זאת בניגוד לתלות בצילום המשך, הבנוי משכפול תמונה והמהווה בסיס למערכת של יחסים ושינויים הן בצילום והן בקולנוע. השינוי אינו נובע מצורת הצילום, או מהמבט, אלא ממה שעומד כל הזמן להתחולל בווידיאו–ארט, שמעולם אינו יכול להיות במרחב ה"צפוי". בהמשך לטענה של בארט ביחס לדיפרנס שבין הצילום לקולנוע, כך גם הווידיאו– ארט אינו חוזר על פעולת הצילום, אלא עוסק בתנועת שינויי ההכרה הפנימיים, העוסקת בצירופיות, בתיסוף אירועים, בחישמול סידרה של הצטרפויות לא בהכרח דיאלקטיות היוצרות מצב טרנסגרסיבי עצמי ועצמאי של תוכן. תוכן זה הוא עיקר ההתחדשות וההתרחשות באירוע של הווידיאו–ארט, שאינו התוכן של ההסתכלות (כמו בצילום או בקולנוע), אלא הוא יחס ממשי של עם ההיסטוריות האורגנית של הבו–זמניות שבאירוע. כך חוצה המבנה הטרנסוורסלי של הווידיאו יבשות ותחומים, ומעניק לו את הזכות שלא להתחלק מההיסטוריה; שכן רק בהיסטוריה זוכה המערכת להכרה עצמית כתכונה של המציאות, ורק במסגרתה עשויות תכונות אלה להשתנות. אם היה נדמה כי האידיאיות של החלל והזמן מתאפיינת במימד טרנסצנדנטלי, הרי שהכנסת המימד האימננטי של ההיסטוריה, של האסון השוכן בלב חוויית הווידיאו– ארט, התנועה המשיחית המתמדת שלה (החל מביל ויולה המוקדם ועד ליעל ברטנא, לקרן ציטר ולגיא בן–נר), מלמדת על תנאיה של התיאוריה המבהירה כיצד הניסיון הזה שהווידיאו מבקש לייצג הוא בגדר אי–האפשר. מבחינה אמפירית, האירוע איננו החלל והזמן אלא החיים לקראת המוות — אותו אסון ההולך ומתקרב מכל מרכז מוכר, אותו הצילום ייצג בעבר ושממנו הווידיאו מתנער. המושאים החלליים–זמניים שבמרכזים אלה ממשיים רק במידה שהם קשורים לסופיות המוחלטת. המושאים הופכים ממשיים רק בזכות התאמתם לסדר הטבעי, ההכרחי מבחינה טרנסצנדנטלית.

הווידיאו עוסק בזמניות באורח מופרט יותר, מעודן יותר מאשר הקולנוע והצילום, בהשטחה הגדולה של הפס המגנטי, העומד ביחס לקיטוב האדמה בתנועות של גלים, גאות ושפל. התנועה המתחוללת בתוך פני השטח שלו, התנועה לעבר המחיקה שאינה אלא שאלה של זמן, מאפשרת לו להתמודד עם שאלת חוסר הוודאות ביחס לעתיד שאותה אין בכוחו לפתור. כישלונו בפתרון השאלה מדגים את רוחב הבסיס של אותו חוסר ודאות — במיוחד לאחר שהצילום כבר התרחש — ולמרות זאת חוסר הוודאות לא נעלם, אלא רק תפח והפך לחוסר ודאות גדול יותר ששמו "עבר". ההבדל בין המצב הקלאסי של קיום ביחס לטבע לבין המצב המודרני של קיום ביחס להיסטוריה בא לידי ביטוי בהיפוך שהווידיאו מחולל, או נכון יותר בהתגלות שהוא מאפשר: אם בעבר נחשב תמיד חוסר הוודאות ביחס לקיום בטבע ליסוד ריק המעתיק אל תוכו את כל מה שממלא את ההווה, הקיום ביחס להיסטוריה נחשב למחוז המלאות. אמנם שניהם סופם להישטף אל העבר המתרוקן כל הזמן. אך במעמד הווידיאו, תחת אימת הריק, משתנה הקיום הקלאסי והופך את הווידיאו לאיבר חי ובעל אנתרופולוגיה והיסטוריה משל עצמו. ההופעה של ההיסטוריה, והמעבר ממצב הטבע למצב ההיסטוריה, מיוסדים על העצמת האירוע וחזרתו הבלתי ניתנת לעצירה — אותו שכפול שהאירוע מייסד ואשר מתוכו אנחנו חושבים עכשיו. המחשבה האונטולוגית של הצילום אינה עוסקת בטבע או בהיסטוריה, בריק או במלאות ובעודפות — היא שומרת על קווי המתאר,וממצבת ומאחזרת את הדימוי שנעמד במעָבר.הצילום מקיים חיים אובייקטיביים משל עצמו, כך שיש בו מימד של ידע במובן הלקאניאני. מכאן נובע גם השינוי שחל בעת המעבר מהעבודה עם האמולסיה הנשרפת באור אל הדימוי שנוצר באמצעים דיגיטליים. הדימוי הדיגיטלי מייצר מעין שכבה, אריג מחורר הנפרש על פני ההוויה ומלכד את הצירופים הריזומטיים לכלל ישות חדשה אשר אינה מהווה המשך של האנתרופולוגיה הקודמת. המצב הטבעי מקורו במכלול הריק של האירועים בעבר ובעתיד, ובניסיון (נבואי) להתמודד עם האפלה והמיסוך שבהם הוא שרוי כל העת — גם לאחר שהוא מתגלה לעינינו בהווה. האין–צילום ייצג אפוא את האירוע כדבר שלא היה, כמכל של הווה המתרוקן שוב ושוב על מנת לקבל אל תוכו את מה שיבוא. ואף על פי שמכל זה מעולם לא התמלא, הוא נותר שרוי בתהליכים של התמלאות והתרוקנות, נוודות ועיור, גירוש וכיבוש — סימנים אשר אינם מותירים את חותמם במסומן. הצילום מעמיד סימן שאינו פרטי, ומסמן בכל פעם מחדש את היעדר האפשרות להיחלץ מחוסר הוודאות, גם כשזו כבר מתרחשת ומפתיעה אותנו במציאותה הבלתי נסבלת, כצורה של יסוד–ללא–יסוד, מעין אידיאה אפלטונית העוסקת במחיקת הדבר הממשי והפיכתו לאירוע שחלף ותו לא.

עד המצאת הטכנולוגיה של הווידיאו היתה מחשבת ההכרה מיוסדת על ההנחה כי המושגים יוצרים את המושאים ואילו ההכרה "מצלמת" את המציאות. על פי תיאור זה עומדים האני והמציאות ברשות עצמם ונפגשים בהכרה, שגם היא — כך מסתבר — עומדת ברשות עצמה. זוהי מערכת בלתי אפשרית, המציגה את הבלתי אפשרי באורח חסר אחריות וחסר מובן, או באמצעות מחשבת השלילה. המעבר מן המאה השמונה– עשרה למאה התשע–עשרה היה גם מעבר מרציונליזם דוגמטי הנשען על קורלציה חסרת ביסוס ממשי לאידיאליזם רומנטי, שבמסגרתו הוקצתה להכרה עמדה חדשה — עמדה של היסטוריות הבאה לידי ביטוי בהופעת הווידיאו כאיבר של המחשבה המוקרן על שדה חלקי, על פנטזמה המתגשמת במציאות אשר בה הממשי אינו נוכח בשלילה. היא אינה מסוגלת לתת דין וחשבון על המהלך הפנימי של התחוללותה ואינה "יודעת" כיצד היא שוללת או כיצד השלילה מתקבעת מעבר למציאות הקונקרטית שבה היא מתקיימת. אותה תנועה של אפירמציה בה האל אומר, היא הפנייה הנסמכת על החיוביות של התהליך האינסופי, המסמן עצמו בדימוי שהווידיאו מייצר: זוהי קריסה של המובן, של היש, של דרך התנועה שההוויה חוללה אל תוך הסימן. הסימן מתבטל אפוא מיד עם היווצרותו ונותר שמור בארכיון, באטלס האינסופי הממפה את החלל מאז ועד עתה. אטלס זה יוצר קשרים ומבנים המכוננים מציאות חלופית אשר משתנה עם כל תנועה חדשה. המטרה מסומנת אפוא כניתנת לסימון, ומבוטלת עם סימונה כאשר ההוויה קורסת אל תוך התמונה. הווידיאו, כמו השלילה, אינו יודע כיצד להיאחז במציאות. משום כך הוא נאחז בעצמו ועורך הבחנה בין הסימן לבין מרחבים שאינם מסומנים, ובהעדר נוכחותו ייוותרו בלתי מסומנים. הווידיאו אינו סובב סביב התמונה אלא בדיוק להפך, כמו במהפך הקופרניקאי. אם עד כה סבב העולם סביב האני והמציאות החיצונית לאני, עתה מבקש הצילום לבסס את המציאות המוכרת על מושגים. אולם מבט כזה יתאפשר רק אם נצטנע ונציין כי מושאים אלה אינם הדברים כשלעצמם. מושאי ההכרה תלויים בדימוי המסרב לכלול אותם בחוקיות מסוימת שאינה קיימת בעבורו. המושאים רחוקים מלהיות הדברים כשהם לעצמם: הם אובייקטים שקיבלו את צורתם מן ההכרה המתפקדת כסוג של צילום המציאות, סידור שרירותי המעניק להם תוקף אובייקטיבי. כך נוצרת תמונה ההופכת למעין ארכיון המייצר זיכרון. הווידיאו כדימוי הוא צורה שאינה מנותקת מהסופיות, אך בתוכה — כפי שהגל מציג את ההכרח הדיאלקטי של היחס בין סובייקט לאובייקט — מתמקם הממשי הנתון כמטונימיה של המוחלט. מה שהופך את הדעת הרווחת ביחס לדימוי מהכרחית או אמיתית לשרשור מטונימי נוסף, לעוד אירוע של הסובייקט הנחלץ מעצמו אל עבר העולם הקיים ברוחו — אך הפעם ללא המאבק ההגליאני המעורר את ההוויה.

הווידיאו נענה לזימון של הזמן אל תוך המחשבה, אל היחס בין ביקורת כוח השיפוט לחוש ההבנה ולדמיון: הדמיון הוא הווידיאו עצמו (הצילום נתפס בהקשר זה כאוניווקי, למרות ריבוי הופעותיו), והוא מופיע ברגע היסטורי מסוים כהזמנה לחשוב דימוי אחד של מחשבה על בסיס של שיפוט קובע (חוק שיפוט הטעם המספיק). הווידיאו מגלה כי לשכל האנושי אין תכונות פנימיות אינהרנטיות, וכי אופן הכרתנו קשור למה שאנחנו מייחסים למושאים — ולא למבנה ההכרתי של השכל. הכול צורה, כמו מבנה הדיאלקטיקה; ושום תוכן אינו יכול לפרוע אותה, גם לא התוכן הפנומנאלי של האירוע הניצב ממול. כל דבר המוצג לפני המבט מקיים אותו בהכרח, ובסופו של דבר מעורר אותו לפעולה ומעניק לו מובן פילוסופי — את הדמיון המבקש לחקור את תנאי ההכרה. הווידיאו מציג עולם של אמיתות שאיננו אנליטי או אפריורי, אך גם איננו ניסיוני, ובכל זאת הוא מבסס את הניסיון. מדובר בעולם אמיתות טרנסצנדנטלי, שאינו יכול להימנע מלהפוך לגורם טראומתי של השכל המוביל לאסונה של ההכרה, לחוסר יכולתה להכיר או לייצר אבחנה אפריורית שאמיתותה אינה נובעת מהניסיון. מאידך, מעמדו של הדמיון כטראומתי אינו מאפשר לו לייצר משפטים או חיוויים סינתטיים המחויבים להיות אפוסטריוריים ולנבוע מהניסיון, בלי להישען על חוץ שיאפשר את אמיתותם. על מנת שההכרה המבוססת על הניסיון תמצא ודאות, עלינו למצוא משפטים סינתטיים אפריוריים, צילומי מציאות המערערים על קיומם וודאותם, ולשאול כיצד מתאפשר בכלל הרצף התרבותי של השפה; כיצד היא עולה מתוך התמדת החומר הדימויי, מן הסינתזה המתמדת בחומר החסר חומר, בחומר שהוא אך ורק מושג של הווידיאו.

1. ר' ירמיהו א', 14-11.

2. נדמה לי כי כאן ניתן למקם את השאלה ביחס לחור ברצפה: מה ההבדל בין החור בעבודה של אורי ניר לחור של גלעד רטמן במיצב שלו בביאנלה בוונציה (ואני מעיר על החור מתוך קריאה והתבוננות בתיעוד)? נדמה כי בעוד החור של רטמן מראה ורואה את מה שנמצא מעברו השני (עמדה שהייתי מכנה "אסתטית"), הרי שאורי ניר מבקש להגיע אל נסיבות המראה ואל הסיבות שיצרו את תנאי האפשרות של הדימוי (עמדה שהייתי מכנה "אתית"); כמובן שהעמדה האתית אינה קודמת לאסתטית משום בחינה.

3. מרטין היידגר, מקורו של מעשה האמנות, מגרמנית: אדם טננבאום. הקיבוץ המאוחד (צפוי לצאת לאור ב–2014).

4. עניין זה יכול כמובן להפנות לקריאה מחודשת בחיבורו של בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני (בתוך: מבחר כתבים — כרך ב': הרהורים, תרגם: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד), שכזכור חושב את עניין הפיכת הקול לקידוד אך שוכח שיכחה מרתקת את התערבות החשמל בתהליך, למרות ההיסטוריה החומרית שהוא כותב לאמצעי הייצור של הדימוי. השאלה כאן היא האם הפיכת הקול לחשמל, ייצוג וייצוב התמונה במרחב האלקטרומגנטי שהופיעו מעט אחריו (הקטודה של הטלוויזיה הומצאה כבר בשנות השלושים של המאה שעברה), היו/ שימשו רק כמרחב ה"בטרם" של המרחב הדיגיטלי (אליו גלשו האמנים, לטעמי, ללא בחינה ביקורתית מספקת), או שאלו כלל וכלל אינם מרחבים ממשיכים אלא משיקים, כמו העיפרון/ העט והמקלדת?