top of page


/1/ אני רוצה לדבר על טעויות שמן הנמנע ללמוד מהן, על אירועים המסרבים להפוך למשל, על טעויות טראגי־קומיות אשר נגזר עלינו לחוות שוב ושוב. אני רוצה לדבר על יחסי הורים וילדים, זאת אומרת, לא על הנחמה שקיבלתי מהורי ש"מטעות לומדים", אלא על ההבנה שהעניקה לי בתי, שטעות לעולם חוזרת.


/2/ זהו מצבי המושהה: עדיין בן וכבר אב. מצב שינסח עצמו לעד כ"מאוחר מדי - מוקדם מדי", כ"פגישה המקרית" של לאקאן. פגישה זו היא בעיקרון "מפוספסת" - ההתרחשות שבין החלום להתעוררות, מה שמנסח עצמו כטראומה ודורש עקב כך את מנגנון החזרה. אני מתעורר כדי להמשיך לחלום שאני ער, אומר לאקאן. ולאקאן הוא רוח הרפאים במאמרו של איב אלן בואה "הציור: עבודת האבל".


/3/ מה שמטריד אותי היא השאלה האם קולו של בואה במאמר הוא קולו של האב או קולו של הבן. לפרקים, ללא ספק, נשמע קול הבן. תמיד אותו הבן, זה שחותם האיום צרב את קולו (צריבת הקול על ידי סירוס, כמו אצל נערי מקהלה). תמיד אותו האיום. גם קול האב נשמע – מי שנגזר עליו לקבל על עצמו את תפקיד המאיים. אני אומר "נגזר", משום שפרויד מצא את הנוסחה שתחמוק מביקורת מתבקשת: האיום קיים מראש, גם אם לא יושלך מילולית לחלל חדרו של הילד. האיום יתממש, כי מה שהפרט יחמיץ במהלך התפתחותו הוא ישלים מן המורשת, מאבות אבותיו. הסכימה, על פי פרויד, תנצח תמיד את הניסיון הפרטי; האונטוגנזה (מהלך ההתפתחות הביולוגית של פרט מסוים) קופלת בחובה את הפילוגנזה (תולדות הגזע). בכך מציל פרויד את סירת תורתו מטביעה, ובכך, כגיבור טראגי, אני מנוע לחלוטין מיכולת לשנות את מהלך הדברים. לכן אני הופך לעבד של הגורל, ורואה איך באופן בלתי נמנע הנבואה הכתובה מגשימה את עצמה בפרטיות של חיי. ולאקאן אומר: "וגם אם לא היו זיכרונות הדיכוי המשפחתיים אמיתיים, היה צורך להמציאם [...] זהו אכן המיתוס, הניסיון להקנות צורה עלילתית למה שפעיל במבנה [...] איני טוען שהם פרי דמיון. כפרויד אני מזהה בהם את ההזמנה לממשי המטביע בהם את חותמו."2


/4/ האיום על הילד המאונן יכול לעבור מן האיבר הפסיבי בעבודת האוננות (הפין), אל האיבר האקטיבי (היד). בדרך לשם נופלות אצבעות ("האצבע השישית"3]) - מעניין לציין שלרוב הדמויות בסרטים המצוירים יש ארבע אצבעות. אולם לא כל איום, הוא כזה של חיסור. ישנם גם איומי הוספה, כגון צמיחת שיער על כף היד המאוננת, או האיום שהאוננות תביא להתנפחות הידיים. הניפוח, אגב, קשור גם לשרירנות (ידיו של פופאי הן דוגמה מצוינת לקשר שבין עונש – על אוננות, למתנה – על עבודה קשה).


/5/ האם הטעויות האלו, גזירות הגורל החוזרות ומתגשמות, אינן זהות לחזרות המזוהות כמעוררות אימה אצל בודלייר, כפי שמופיע במאמרו של בואה? האין זה, לכל הפחות, הפחד להיבלע במכונה הרפטטיבית, פחדו של הסובייקט לאבד את גבולותיו? סוג דומה של חזרה מעורר את ברגסון לצחוק. בספרו הצחוק הוא מתייחס להכפלה המתגשמת בחי – ההישנות של מה שאינו אמור לחזור, מה שאמור להיות יחידאי, מבזה את החי, ובכך יוצרת אפקט קומי [4]. הכפלה זו מעוררת בדיחות ופוביות גם יחד. כמה קומית היא ההיצמדות של הגיבור הטראגי לגורלו הידוע מראש, וכמה טראגי הוא הכורח שלי למדוד את יחסי עם ילדתי על פי מודלים פרוידיאניים.


/6/ הקשר שבין הקומי לטראגי מועבר יפה אצל ברגסון היוצא מתוך העובדה שהדרמות נושאות שמות פרטיים ("המלט", "ליר", "מקבת" וכו') ושמות הקומדיות הם כלליים ("המיזנתרופ", "הקמצן"). לפי ברגסון, המגרעת האנושית היא הגיבור הראשי בקומדיות. הקומדיה היא תיאור של טיפוסים, של סוגים, והטרגדיה לעומתה, היא סיפורה של הדמות הפרטית.[5]


/7/ בספרו בדיחות ויחסן אל הלא-מודע, מספר פרויד שמטופלים מאשרים בצחוק את הרגע שבו מצליח המטפל לתת תמונה נאמנה של הלא מודע שלהם [6]. מדובר ברגע של דקירה ושל חשיפה. האם, בפרפראזה על בואה, זהו קו המגננה האחרון של האגו, או קו המתקפה הראשון של הלא מודע? גילוי הלא מודע מתנסח תמיד כמצב שבו הסובייקט מגלה יותר ופחות ממה שציפה לו, מצב שבו המפגש שלך עם עצמך ככלל המגולגל בפרט "מפוספס".


/8/ באותו ספר מגדיר פרויד "הומור" לפי ההקשר שבו מסופרת הבדיחה. הוא מדגים זאת בסיפור על הנידון למוות, שאומר לפני עלייתו לגרדום ביום ראשון: "השבוע הזה מתחיל יפה" [7]. כלומר, הומור הוא דרך להשיג עונג שכרוך באפקט מטריד, הוא קשור באירוניה ומתגלה במצבים קשים. במובן זה הוא תלוי הקשר, הוא תגובה למציאות חיצונית בלתי נסבלת.


/9/ אחת הבעיות של בואה ביחסו ל"מקוננים החדשים", היא שהוא נכשל בזיהוי ההומור, זה המבריא דווקא, המפרק כביכול את פעולת האבל. דומה שבואה נכשל בזיהויו של ההקשר של עבודת האמנים הללו. פרדריק ג'יימסון מצביע על הפאסטיש כאפיון פוסטמודרני שבא להחליף את הפארודיה. הפאסטיש הוא אימוץ של מסיכה, שפה זרה, ממש כמו הפארודיה, אך ללא הדחף הסאטירי המאפיין את זו, וללא הידיעה שעדיין קיימת מאחורי כל זה שפה נורמלית ובריאה.[8]


/10/ לאקאן מזהה בממלכת החי את המאבק עד מוות כאחד האירועים שבהם חל פיצול בחיה. הפיצול מתגלה בתופעת ההתחפשות, החיקוי, כהפרדה בין ישות החיה לבין הארשת שאותה היא מפנה כלפי היריב [9]. הפיצול הוא בין היישות לבין ניפוחה - שבא לידי ביטוי בהתפחת הפנים, בניפוח האיבר (תופעת פופאי). רק הסובייקט האנושי אינו לכוד לגמרי בתפיסה זו, וזאת מעצם יכולתו לשלוט בפעולת המסך, מתוך ידיעה שמאחוריו קיים המבט. לאקאן אומר למעשה שרק הסובייקט האנושי יכול לשקר על ידי אמירת האמת, מתוך ידיעתו את ההקשר ומתוך יכולתו לאמוד ציפיות.


/11/ בסדרת סרטים מצוירים שנונה במיוחד של האחים וורנר [10], מנסה זאב הערבה (Coyote) לתפוס בכל דרך אפשרית את היען (Road Runner) הזאב, כמובן, לעולם לא יצליח בכך, ולכן הוא הופך לגיבור הסרט, לאכילס שלעולם לא ישיג את אובייקט התשוקה שלו, הצב (הכוונה לפרדוקס של זנון, שם הצב יישאר בלתי מושג לעד, ולכן ייקרא כאובייקט מעורר תשוקה). מלכודת נפוצה בז'אנר זה של סרטי המרדף האינסופי (כמו סרטי טום וג'רי), היא לצייר פתח מנהרה על קיר כלשהו כהמשך לכביש. הזאב מצפה שטרפו ירוץ אל תוך המנהרה ויתנגש בקיר. זהו השקר (הניפוח) של הזאב. כצפוי בז'אנר הזה - ובכל זאת תמיד מפתיע מחדש – היען יעבור דרך הציור כאילו היה זה פתח מנהרה ממש. כך קורה שהזאב שולח מסר שקרי, היען נפתה לקבלו כאמיתי, ולנו מסתבר שהוא אכן אמיתי. אמיתי ליען, לא לזאב, שלעולם לא יוכל לחצות את המסך הזה שבין מציאות לפנטזיה. מבחינת לאקאן, תקשורת מתנסחת כאשר הסובייקט מקבל מן האחר את המסר שלו בצורה הפוכה, שהיא צורתו האמיתית [11]. כמו בלעם המגלה שהקללה שלו התקבלה כברכה, כמו השלילה של המטופל שהיא חיוב (של המודחק) לגבי המטפל.[12]


/12/ טרי איגלטון מציע אפשרות לתיקון קל בניסוחו של ג'יימסון. הוא מזהה את ההחמצה של ג'יימסון בעובדה שקיימת פארודיה – גם אם היא קלושה - ביחסו של הפוסטמודרניזם אל המודרניזם ואל האמנות המהפכנית של המאה ה־20. [13] כאילו שהמבט לאחור אל מה שקדם לך, אל מה שהוליד אותך, לא יכול להיות אלא מבט ציני, מכאיב. זה אולי מסביר מדוע "חביבים נכדים על האדם יותר מבנים..." כפי שמסיים טוביה החולב את סיפורו.[14]


/13/ בהקשר זה ניתן להיזכר בפרויד, שמזהה את העובדה שבכל שלב בהתפתחות המינית ניתן להתייחס לשלב הקודם, אבל בצורתו השלילית, המבוזה.[15] רק עם יציאת הילד מן השלב האנאלי תקבל הצואה את משמעותה השלילית, לא לפני כן.


/14/ המבט לאחור מזכיר את הנטל, את החותם שהוטבע בך בשלב הקודם. המבט לאחור הוא המבט אל ההורים, אל המקור. הוא גם האפשרות להפוך לנציב מלח. לאקאן, בדרך פירושו את סיפור המקרה "דורה" של פרויד, מבין את "תשוקת הבת ההיסטרית כריצוי תשוקתו של האב." [16] במובן זה תשוקת הסובייקט היא תשוקתו של האחר – תשוקה כנטל – כשם שתשוקתו של האב היא הנטל הרובץ על המלט, כמו אצל טוביה החולב, שבנותיו הרבות מגלמות ביחסיהן עמו את כל אפשרויות ההחמצה, שעשויות להתקיים בין תשוקת האב לתשוקת בתו. סיפור טוביה החולב יכול להיקרא כהיפוך לנוסחה של לאקאן. מכאן באים השיבושים: בת אחת ממירה את דת אביה, השנייה מתה, השלישית נישאת לבחור עני מדי, הרביעית עשירה מדי וכיו"ב. כדאי להדגיש שיחסי הילד והאם, על פי לאקאן, אינם נבנים על תלותו של הילד באם, אלא על תשוקתו לתשוקתה. לכן מזדהה הילד עם האובייקט המדומה של אותה תשוקה, הפאלוס שאין לה ("האצבע השישית"). זהו הניסיון לגלם את מה ש"חסר" (מעורר תשוקה) אצל האחר. באותה מידה נתפסת האם כמי שממלאת את החסר שלה באמצעות הילד.[17] האב תמיד יופיע כגורם המפר.


/15/ אין אפשרות אחרת – הפוסטמודרניזם יכול להפוך הכול לפאסטיש, אך את המודרניזם ייאלץ להפוך לפארודיה, כי המודרניזם הוא הנטל שלו. משתמע מכך טענה לגבי היחסים שבין ילדים והורים.


/16/ אני נוהג כאן כמו בתי בת השלוש, שהתא המשפחתי הוא צורת הארגון היחידה המוכרת לה, ועל כן היא ממפה הכול לפיה, משליכה אותה רשת על כל דבר שבפניו היא עומדת. בדרך זו היא יכולה לראות את הכף כאב ואת הכפית כבתו הקטנה, כך גם את האוטובוס כאב ואת המיניבוס כבנו.


/17/ משהו מן ההיגיון של הילד נחשף בסיפור המקרה של "איש הזאב" (פרויד). הילד, "איש הזאב", נכנס למיטתו בלילה גורלי בציפייה לקבל כמות כפולה של מתנות, משום שזהו גם יום הולדתו וגם ערב חג המולד. (יום הולדתו חופף ליום הולדתו של בן מפורסם אחר – "בן של...") [18] הציפייה הזאת מקסימה אותי. ההיגיון של ההורה מתגלה בצורך שציפיות ילדיות כאלה לא יוכלו, בעיקרון, להתממש. ההכפלה חייבת להצטמצם לחפיפה, או לפחות לאיין את אחד מאיבריה, והחפיפה אינה יוצרת עודף כציפיית הילד. זהו חוק מתימטי ופסיכולוגי (פעמים רבות מוסברת התאבדות כניסיון להרוג את הכפיל, הרודף). אך כשההכפלה מסרבת להתאיין, יגיב המבוגר בחרדה (בצחוק, יאמר ברגסון). על הילד ללמוד שאין "חצי-חצי", יש רק "הכול או כלום". זה הרגע שבו הילד מבין את איום הסירוס, ודרך כך את תשוקת אביו (הכול או כלום) [19] יום אחד בני, אומר האב, כל זה יהיה שלך.


/18/ כאותו ילד שרק עכשיו לומד לכתוב, ולשונו עוקבת אחר תנועת ידו האוחזת בעיפרון (מה שמצחיק כאן זו ההוצאה הלא הכרחית של אנרגיה. כפל אנרגיה ככפל המתנות), כך העונג הקומי. על פי פרויד, שורשיו נעוצים בהבדל הכמותי שבין גדול וקטן, שהוא גם היחס שבין הילד למבוגר. את עודף הכמות אנו מודדים ביחס לציפייתנו. [20] ממש כשם שהתגלות הלא-מודע אצל לאקאן היא המצב שבו מוצא הסובייקט יותר ופחות ממה שציפה לו,[21] וכשם שברגסון מבטל את בעיית ה"סדר/אי סדר" כבעיה פילוסופית, והופך אותה לבעיה פסיכולוגית: אי סדר הוא תמיד מציאתו של סדר אחר מזה שלו ציפינו (" [...] הוא יגלם, לשם נוחיות ההבעה, את אכזבתו של המוצא").[22] קאנט: "הקומי הוא ציפייה שהפכה לכלום." [23] תמיד הציפיות, תמיד אלה שלא מתממשות. המטרה המושגת לעולם אינה זו לה אנו מכוונים.


/19/ הקניבליזם שעליו מדבר בואה בהקשר לאמנים כשרי לוין, פיטר האלי ואחרים, מאפיין אותם בצורה מסוימת מאוד. אי אפשר שלא לחשוב על חבורת הבנים אשר רצחה את האב ואכלה את בשרו. [24] הקניבליזם הוא דרך לעיבוד האבל, ובו גם מתגלמת השאיפה להיות מישהו אחר, לרכוש את תכונות האב על ידי אכילתו. עם הרצח משיגים הבנים את השלטון הנכסף, אך הוא מבוזר וכוחו הולך לאיבוד בחלוקה בין האחים. כעת מתעוררים הגעגועים לאב הכל-יכול, לדמות החזקה שהייתה כה שנואה וכה אהובה.


/20/ המודרניזם שולט (יותר מתמיד) אבל מת, אמר האברמאס. האין זה אותו אב קדמון שמותו רק העצים את שלטונו? אב שבהיעדרו הוא נוכח בתודעת בניו יותר מתמיד?


/21/ סארטר משווה את אביו המת לאל המביט בו תמיד. מבטו של נפקד המנציח את הבן כתודעה נושאת אשמה (המלט). הוא ממשיך ומספר גם על המבטים שהותירו מאחוריהם המבוגרים בהיעדרם; מבטים אלה נותרו עומדים, פיזית, בחדרו של סארטר הילד, ודרכם היה מקפץ בעליצות כ"ילד לדוגמה". [25] נוכחות בכול זו מזכירה את סיפורו של פציינט אחר של פרויד, "איש העכברוש", שבילדותו היה בטוח שהוריו יודעים את מחשבותיו, במיוחד את אלה הנוגעות לזיקפות הילדות. זו המחשבה הנוראה, שמא הוא מביע את מחשבותיו בקול מבלי להיות מודע לכך. [26]

האב המדובר הוא גם "אב השמש", שלא ניתן להישיר אליו מבט משום שהוא מעוור את המתבונן בו. זו השמש של באטאיי (שהביוגרפיה שלו יודעת לספר שזנח את אביו למות עם פלישת הגרמנים לצרפת), השמש של ואן גוך,[27] השמש של ניטשה. זו השמש המתגלה בשיחותיו הקסומות של פיאז'ה עם ילדים כיישות המלווה את הילד לכל מקום, מביטה בו ממרחק ומשגיחה לבל יטעה:

האם השמש נעה?

כן, היא הולכת אחרינו.

מדוע היא הולכת?

כדי לשמוע מה אנחנו מדברים.

כך עונה ילד בן שש לשאלות המראיין. תשובותיה של ילדה אחרת, גם היא בת שש:

היא הולכת איתנו כדי להסתכל בנו.

למה?

היא רוצה לראות אם אנחנו ילדים טובים.

וילד אחר: היא הולכת אחרינו כדי להראות לנו את הדרך.[28]


/22/ פרויד מזכיר את סנדור פרנצי, שהסביר כיצד המהפנט נוהג כדמות אב ברגע שהוא פוקד על המהופנט "לך לישון".[29] אם נרצה, נוכל לראות כאן את הקריקטורה החריפה ביותר לדמות האב. קריקטורה במובן של אפיון דמות בהינף יד אחד. הפקודה "לכי לישון" הופכת להיות חלק ממהותה של ההורות. כמה ימים אני מעביר בציפייה לרגע שהבת שלי תלך כבר לישון, על מנת להשיג את החופש שלי מחדש.


/23/ ההורה נוכח תמיד, רואה אותנו בכול וקורא את מחשבותינו. אני נתקף חלחלה מכך שנגזר עלי להיות אב כזה לבתי. אולי לכך מתכוון לאקאן בטענתו, שהנוסחה האמיתית של האתיאיזם אינה יכולה להיות זו של ניטשה: "אלוהים מת"[30] (נרצח על ידי בנו המכוער מכול, שלא יכול היה לשאת את מבטו המרחם). הסדרה אל־אב־מת מקיימת מערכת יחסים דומה לזו של סדרה ידועה אחרת. כוונתי לסדרה פין תינוק צואה, שאיבריה מתחלפים זה בזה בשרשרת מעגלית ומאוגדים יחדיו תחת המונח "הקטן" (The Little One). ה"קטן" יכול להיפרד מן הגוף בדרך כלשהי - עשיית צרכים, לידה וסירוס.[31] האל מת? האמירה מסתברת כפעולת תחליף ולא כמחיקה. מסמן מחליף מסמן.


/24/ אם בואה רואה אמנים כשרי לוין ופיטר האלי כ״מתאבלים מאניים״, נוכל לראות על פי אותה טרמינולוגיה את כל פעולות הפירוק שקדמו היסטורית ללוין והאלי, כניסיונות החייאה במת שגופתו כבר הצטננה. זאת אומרת, כמישהו היודע שמדובר במת, אך מסרב להאמין ניתן לאתר במצב הזה מבנה של קרע באמונה המאפיין את הפטישיסט. הדבר דומה למי שצופה בסצינת רצח מתוך סרט שכבר ראה בעבר, ומקווה שהפעם, אולי רק הפעם, יינצל הקורבן, כאילו שלא מדובר בתסריט ידוע מראש; או לאדם העוקב בגופו אחרי כדור שזרק, בתקווה שיוכל עוד להשפיע על מסלולו, ממש כנכדו של פרויד במשחק ה־Fort-da הידוע שלו.


/25/ במובן זה, הציור המודרניסטי יכול להתנסח כמלכודת בדמות המנהרה שמציב הזאב, המשטה דווקא בזה שהטמין אותה, בצייד – סוף - הקיר, ללא סוף. דווקא אמנים כשרי לוין הסבו בזמנם את המלכודת - ה"סוף" של קודמיהם – למנהרה ולפתח יציאה. הזאב לא מבין את המעבר של שרי לוין דרך הקיר כאילו היה מנהרה. ניתן לקרוא את הזאב המסוים הזה בניתוח של ז'יזק את הגיבור ההיצ'קוקיאני[32] - זהו גיבור שמסרב לקבל את פעולת הרוצח כאקט של קומוניקציה עמו. ז'יזק מזהה אצל היצ'קוק את האדם השלישי, בדרך כלל הגיבור, כמי שעבורו הרוצח מבצע את הפשע. למשל הפרופסור בסרט "החבל", שתלמידיו רוצחים סטודנט אחר כאקט של מחווה לתורת מורם. גיבור אחר של היצ'קוק, בסרט "זרים ברכבת", מסרב לקבל את רצח אשתו כחלק מעיסקת חבילה, מפעולת חליפין, בינו לבין הרוצח.


/26/ רוזלינד קראוס מעניקה לאמנים הזוכים ליחס מבזה במאמרו של בואה, את התכונה הדקונסטרוקטיבית שהוא מעניק לאבותיהם.[33] היא מתייחסת לעבודותיה של שרי לוין, המצלמת את תצלומיו של אדוארד וטסון – כלומר יוצרת צילומים שיכלו להיחשב כרפרודוקציות, ומציגה אותם כעבודותיה שלה, כמקור. בכך, כביכול, מפרה לוין זכויות יוצרים (מי כאן האב?). הפרובלמטיקה של ההעתק שנפרשת בעבודותיה של לוין, מבססת קרע בין הפוסטמודרניזם לדומיננטה הקונספטואלית של האוונגרד. לדעת קראוס – ובניגוד לבואה – אמנים כשרי לוין עוסקים בריקון ההצעות הבסיסיות של המודרניזם ובחשיפת מצבן הבדיוני, במקרה זה הדרישה המודרניסטית למקוריות (ראה בודלייר במאמרו של בואה). ניתן לומר שהאמנים האלו עוסקים בחשיפת האובייקט החסר של המודרניזם, זה שמעורר את התשוקה, ה"אצבע שישית". באותו אופן קורא ז'יזק את המודרניזם כנע מסביב לחסר, מסביב לחור שהותיר מאחוריו האובייקט הנעדר, ואת הפוסטמודרניזם לעומתו כהנכחה של אובייקט זה, כהצבעה על אותו נעלם מודרניסטי.[34]


/27/ הפטיש מסמן את מחיקת ערך השימוש והייצור (מארקס), את חוסר היכולת לייצג (פרויד), את הפיכת הנראה ללא נראה [35] את חוסר יכולתו של הילד לייצג את איבר המין של האם/אחות. פרויד מדבר על הכחשה (disavoul). לאקאן מדבר על הסקוטומה, הכתם העיוור עליו נופלות תפיסות שהאגו של הילד מזהה אותן כאיום בסירוס.


/28/ איריגררי: האשה מייצגת את האפשרות של "אין מה לראות"[36] (nothing to see). היא אינה מראה אובייקט בצורת פין או תחליף לו. זהו הדבר המאוים (Uncanny) שרואה העין – החור הבלתי ניתן לייצוג. החוויה הוויזואלית היא שמולידה את חרדת הסירוס וקינאת הפין (על כך מצביע לאקאן באומרו ש"האשה לא קיימת". כוונתו היא לקיום במישור הסימבולי) והיעדרה רק מכשיר אותה עוד יותר לשמש כאובייקט תשוקה.[37]


/29/ כאן אני יכול לצייר קריקטורה משלי למושאי הפסיכואנליזה הקשורים בתסביך אדיפוס, תוך חשיבה על שני המושגים "חרדת הסירוס" ו"קינאת הפין". לגבר יש אבר מין, ותחושותיו תמיד יסתכמו בחרדה (לאבדו). לאשה אין אבר מין, ותחושותיה תמיד יסתכמו בקינאה. הקנאית (ההיסטרית) והחרד (הפרנואיד) הן שתי הקריקטורות המתארות את שני המינים.


/30/ ג'יימסון קורא את חוויית המודרניזם כשייכת ל"הלם הגילוי", ולאו דווקא לתנועה היסטורית אחת. הלם הגילוי הוא גם הרגע הפאלי שבו מתגלה הכתם האנאמורפי – כתם שאינו מובן מתוך התמונה, אלא רק מפרספקטיבה אחרת, מהצד. כמו הגולגולת המעוותת בציור השגרירים של הולביין. [38] הכתם הופך את הצופה למעורב, לחלק מן התמונה. כתם זה, מרגע שאובחן והובן, קורא לפירוש מחודש של התמונה כולה. כך ניתן להבין את הפעילות המודרניסטית כמגננה אל מול הכתם, אל מול המציאות,

המתגלה באור חדש ומאיים (בודלייר).

ז'יזק מדגים זאת באמצעות הסצינה הקריטית בסרט "כתב זר". בסצינה זו, הגיבור מוצא עצמו בנוף הולנדי פסטורלי של טחנות רוח ופרגים פורחים, כשלפתע הוא שם לב שאחת מהטחנות, שלא כאחרות, מסתובבת נגד כיוון הרוח. ברגע שנוספת פיסה מידע קטנה, פרט בולט שאינו שייך ואינו מתיישב עם סביבתו, הופך מצב מוכר וטבעי לעמוס אפשרויות מאיימות.[39] המסמן ללא מסומן מעורר משמעויות מטאפוריות, סיטואציה רגילה ומוכרת מקבלת לפתע מגע מוזר, וכל דבר זוכה למשמעות כפולה. כך מתעורר סובייקט פרנואידי, הקורא לפירוש מחודש של כל התמונה.

העולם אינו אלא הפנטזמה אשר עליה המחשבה נתמכת, אומר לאקאן. המציאות – נתייחס אליה כאל העוויית פניו של הממשי [40] זאת אומרת: שאותו רגע מצמרר, הוא חשיפת פניו האמיתיים של הממשי.


/31/ קרייג אוונס: "ממש על הגבול המכריע בין מה שראוי לרפרזנטציה לבין מה שאינו ראוי לה, מתבצעת לה הפעילות הפוסטמודרניסטית – לא כדי להתעלות מעל לרפרזנטציה, אלא כדי לחשוף את מערכת הכוח המסמיכה רפרזנטציות מסוימות, ובה בעת חוסמת, אוסרת או פוסלת אחרות." ובהמשך הוא אומר: "[...] פעולת הפטישיסט הזו של המודרניזם היא המזוהה כמונעת את כניסת האחר לשיח."[41]


/32/ נדמה לי שהסיפור הבא מיוחס לגיתה. חוקר משליך לים רשת דייגים, שחוריה בגודל חמישה סנטימטרים. כאשר הוא מעלה אותה וממיין את השלל, הוא מגיע למסקנה שאין בים יצורים שגודלם פחות מחמישה סנטימטרים.


/33/ אחד המשפטים שקרצו לי במאמרו של בואה, הוא הציטוט מפי דושאן שנחתם במילים: "רדי-מייד', כמו אביו ואמו אפילו." יש משהו מוזר במעבר התחבירי מאובייקטים המשמשים בני אנוש לבני אנוש עצמם, להורים.

בעניין זה אציין את הקישור היפה של אריאלה אזולאי,[42] בין הגדרת לאקאן את הדינמיקה של "הדבר" (כל חפץ יכול למלא את מקומו, אבל רק אם יגרום לנו להאמין שלמעשה תמיד היה שם, שלא אנחנו מיקמנו אותו אלא מצאנו אותו), לבין ה־Objet-trouve. מכאן המחשבה הרודפת על ההורים כבני תחליף (מי לא היה רוצה להיוולד להורים אחרים?). רדי מייד.


/34/ לקראת סוף הטיפול נזכר "איש הזאב" בפרפר צהוב פסים שהטיל עליו אימה בילדותו. להפתעת המטפל, שציפה לבד מפוספס כלשהו שהסתיר בעבר חור, ולהפתעת המטופל עצמו, הפרפר מתגלה כתחליף לאגס צהוב פסים וטעים במיוחד. קיומו של האגס בשרשרת התחליפים (כשרשרת הדמויות של בודלייר) לא נבע מחזותו, כמו הפרפר שהחליפו, אלא מעצם שמו, "גרושה". כך גם נקראה המטפלת בינקותו של "איש הזאב", עמה שיחזר הילד את סצינת הפיתוי. [43] ניתן לראות כאן את הדטרמיניזם הסיבתי של שרשרת התחליפים כיצירתי יותר ממה שהיה אפשר לצפות. לאקאן אומר, שהלא-מודע הפרודיאני ממוקם בנקודה בה, בין סיבה לתוצאתה, יש תמיד משהו שהשתבש.[44]


/35/ הקישור הזה, בין סיבתיות ויכולת ניבוי לבין רפרוף כנפי הפרפר, הוא מעניין. כוונתי לדימוי של אדוארד לורנץ, שהוטבע במונח "תוצא הפרפר" ונוסח בשאלתו: האם משק כנפיו של פרפר בברזיל מחולל סופת טורנדו בטקסס? כשמדובר בחיזוי מזג אוויר בקנה מידה עולמי, פירושו של "קטן" יכול להיות סופות רעמים .[45] גם במקרה "איש הזאב" רפרוף עדין של כנפיים בקצה האחד, מנבא אסון טראומתי (סצינת פיתוי) בקצה האחר, כמו היפוך לנוסחה של פרויד, לפיה ציפייה לדבר גדול שמסתבר כקטן יוצרת אפקט קומי.


/36/ לאקאן, בפיסקה יפהפייה המתייחסת למקרה "איש הזאב": "פסי הפרפר מעוררים ב'איש הזאב' את האימה הפובית של ההבנה, שפעימות כנפיו אינן כה רחוקות מפעימותיה של הסיבתיות, מן הפסים הראשוניים המסמנים את היותו, לראשונה, במחיצת גריד התשוקה."[46] (תרגום חופשי שלי – ג.ב) האין משמעותו של דבר זה בקע בחומת ההגנה של ייצוגי התחליף?


/37/ קראוס מזהה את הגריד המודרניסטי כסטריאוטיפ (אב טיפוס), המתגלה בהתמדה ובאופן פרדוקסלי בכל פעם מחדש - The grid can only be repeatd [47. אבל החזרה, (Repetition) אומר לאקאן, דורשת את החדש. הדרישה שהסיפור יהיה תמיד זהה, כפי שהיא מתנסחת אצל ילדים, היא אינה אפשרית. אני מוצא את המשפט הזה מנחם מאוד. הוא הופך את הגריד המודרניסטי לגריד של תשוקה, לדרישה שלעולם אינה יכולה לבוא על סיפוקה. כל זאת משום שהחזרה, אצל לאקאן (במובן של ההעברה בטיפול אנליטי), אינה סתם סטריאוטיפ של התנהגות, אלא חזרה ביחס למשהו מוחמץ תמידית .[48] באופן דומה קורא האל פוסטר את החזרה אצל וורהול של דימויי אסון. החזרה שם אינה יכולה להיות רפרודוקציה, זוהי חזרה שנולדה ממפגש כושל עם הממשי (טראומה). הממשי כמפוספס אינו יכול להיות מיוצג, הוא יכול רק לחזור על עצמו.


/38/ לאקאן מבחין בין ה־Aim לבין ה־Goal של הדחף. ה־Goal הוא היעד הסופי, ואילו ה־Aim הוא מה שבכוונתנו לעשות, הדרך עצמה. התכלית (Purpose) האמיתי של הדחף אינה ה- Goal (סיפוק מלא), אלא הAim (הכוונה) לשחזר את עצמו כדחף, לחזור למסלול מעגלי בדרך מ/אל היעד. העונג העיקרי נובע מהתנועה הרפטטיבית הסיזיפית. הדחף כרוך בדרישה (Demand) מסוימת, בהתעקשות המכנית שלה שאינה נתפסת: אני דורש משהו ואני מתמיד בכך עד הסוף. הדחף כדרישה ללא תנאי. יש משהו משותף בין המבנה הזה לבין העדפותיו של בואה – ריימן במאמר זה, אד ריינהרדט במאמר אחר – שני אמנים המתייחסים בצורה דומה לדרישה (Demand) של המודרניזם.


/39/ במובן מסוים לאקאן הוא רוח הרפאים במאמרו של בואה. זמן רב לאחר קריאת המאמר הטריד אותי השימוש המטאפורי, כדבריו, שהוא עושה במונחים הלאקאניאניים: הדמיוני, הסימלי והממשי. כל זה נראה לי היום כמשיכת יתר, כהוצאת אנרגיה לא הכרחית שמעוררת את האפקט הקומי. במאמר הזה, "לאקאן" הוא הוצאת הלשון המלווה את ידו של הכותב, ובמובן זה ניתן לזהות כאן את קול הילד של בואה. המטאפורה של בואה "שוכחת" שהמושגים הללו אינם הבחנות ברורות, אלא רשתות דינמיות החוצות זו את זו ונחדרות זו על ידי זו. המטאפורה מאותרת כמבנה, לראשונה, בשלב האנאלי; היא דרך למלא חסר מסוים בתחליף, לשים משהו במקום מה שאיננו. המטאפורה של בואה פוערת חור במקום לסתום, או מכסה חור אחד באחר לפי הטרמינולוגיה של לאקאן.

רולאן בארת, למשל, משתמש באותם מונחים לאקאניאניים כדי למפות את חייו, אך לא בצורה מטאפורית, ולכן בזהירות יתירה. בארת מדגים את הממד הדיאכרוני של המושגים. בואה, דווקא באמצעות הביטול ("רק מטאפורה"), מכשיל את פעולת המיפוי וזונח את הממד הדיאכרוני החשוב.


/40/ פעימות הכנפיים, פעימות הסיבתיות המנבאות פורענות, הן הסיפור של תולדה נסיבתית, של השרשרת "הורים וילדים", הקושרות אותי בדיאלקטיקה של חזרה אשר תמיד תדרוש את החדש. זו הטראומה של הגילוי, שאתה הופך למה שסלדת ממנו עד כה, לאביך, ושמולך עומדת אותה מפלצת אוכלת כול שהיית קודם אתה כילד. זהו הרגע שבו הופך איב־אלן בואה לקלמנט גרינברג.

/אפילוג/ 23 שנה לאחר כתיבת בדיחות ויחסן אל הלא-מודע חוזר פרויד לעסוק בהומור. במאמר קצר מ־1928 מתגלה ההומור כאחד המקומות היחידים בתיאוריה הפרוידיאנית בהם הופכת נציגות של דמות האב למנחמת עבור נציגות הילד. [49]

כשמדובר בהומור עצמי, האני העליון, ירושת ערכאות ההורים, הוא שמנחם את האני. מי שלרוב נוהג שררה באני ממש כמו האב – האדון הקפדן הזה – הופך את עורו בעמדה ההומוריסטית. דווקא הוא דוחה כאן את עקרון הממשות למען עקרון העונג, ומדבר אל האני הנבוך והמוכה בלשון אהבה כדי להביא קצת נחמה. רגע נדיר ומפויס של חולשה הדדית.


1. Freud, Sigmond, "The History of an Infantile Neurosis", in: Case Histories 2, Penguin, 1991,

p. 363.

2. לאקאן, דאק, טלוויזיה, תרגום: בןצן כדמשה, הוצאת חנות הספרים, 1992, עמ' 42. 3 324 .Freud, p. הכוונה לסיפור אודות קרובת משפחה של המטופל, שנולדה עם שש אצבעות ברגלה. האצבע העודפת קוצצה במכת גרזן. נשים, אם כך, מסורסות משום שהאיבר נלקח מהן עם לידתן.

4. ברנסון, אנרי, הצחוק, תרגום: ד"ר יעקב לוי, הוצאת ראובן מס, תשמ"א, עמ' 28-23.

5. שם, עמ' 15, 96.

6. Freud, Sigmond, Jokes and Their Relations To The Unconscious, Penguin, 1991, p. 228.

7. שם, 294 .p. אם הבדיחה אצל פרויד היא האפשרות היעילה להתגבר על עכבה באופן נסבל וקל מבחינת משק האנרגיה הנפשי, ההומור הוא הדרך לניחום או תוכחה אל מול מציאות בלתי נסבלת, או אל מול המוות;

מולו אין לנו כל אפשרות לתגובה אחרת.

8. ניימסון, פרדריק, "פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר", תרגום: עדי גינזבורג הירש,

קו מס' 10, 1990.

9. Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, Penguin, 1994, p. 73. Road Runner and Wilo E. Coyote, Animator: Chuck

10. Jones, Warner bros. 1954-1960. Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts, .11 pp. 139-140.

12. פרויד, זיגמונד, "השלילה", תרגום: חיים איזק, מתוך: מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות, דביר, 1988. בהקשר זה ניתן לפנות להשוואה שעורך לאקאן בין הסובייקט השולל/מאשר אצל פרויד, לבין הסובייקט המחפש ודאות על דרך הטלת הספק אצל דקארט.

13. Lacan, The Four Fundamental Concepts, Chap. 4. Eagleton, Terry, "Capitalism, Modernism and Post modernism", in: An Anthology of Art in Modern Culture: Critical Texts, Phaidon Press.

14. שלום עליכם, טוביה החולב, תרגום: י.ד ברקוביץ, דביר, תשכייז.

15. Freud, Sigmond, "The History of an Infantile Neorosis", in: Case Histories 2.

16. Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, p. 38.

17. Lacan, Jacques, "On a Question Preliminary to Any Possible Treatment of Psychosis" Ecrits.

18. Freud, Sigmond, "The History of an Infantile .Neorosis", p. 266.

19. Julien, Philip, Jacques Lacan Return to Freud, Trans: Devra Beck Simiu, N.Y University Press, 1994, p. 137.

הכוונה היא שהמעבר יתרחש מרגע שהאובייקט הדמיוני יקבל ערך של מתנה. זאת אומרת: שהפאלוס יהפוך לאובייקט אשר יובטח לילד, לשימושו בעתיד, כהעברת נחלה מאב לבן.

20. Freud, Sigmond, Jokes and Their Relations To The §Unconscious, pp. 249-258.

21. Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts, p. 25.

22. ברגסון, אנרי, ההתפתחות היוצרת, תרגום: יוסף אור, הוצאת מאגנס, תשל"ח, עמ' 169-159.

23. קאנט, עמנואל, ביקורת כוח השיפוט, תרגום: ש.ה ברגמן, נ. רוטנשטרייך, הוצאת מוסד ביאליק, 1984, עמ' 147.

24. פרויד, זיגמונד, "טוטם וטאבו", תרגום: חיים איזק, מתוך כתבי זיגמונד פרויד, כרך ג׳, הוצאת דביר, 1988, עמ׳ 127-133.

25. Sartre, Jean Paul, The Words, Trans: Bernard Frechtman, New York, 1964, p. 52.

26.Freud, Sigmond, "Notes Upon a Case of Obsessional Neurosis", in: Case Histories 2, p. 43.

27.Bataille, Georges, "Van Goch as Prometheus", in: October 36 (Spring 1986).

תורגם מצרפתית: שרה בליך, סטודיו 42, מרץ-אפריל 1993. בהידרשו למקרה של סירוס עצמי של נאטון פ.. לאחר בהייה בשמש, נאטאיי, תוך שימוש בחיבור הסימבולי שנין עיוורון לסירוס, קורא את ציורי השמש של ואן גוך לאור אינו הכרותה.

28. פיאז'ה, ז'אן, תפיסת העולם של הילד, תרגום: אליהו פורת, הוצאת ספרית הפועלים, 1988, עמ' 185-177.

29. Freud, Sigmond, "Group Psychology and The Analysis of The Ego", in: The Penguin Freud Library, vol. 12, Penguin, 1991, p. 159.

30. ניטשה, פרידריך, כה אמר זרתוסטרא, תרגום: דייר ישראל אלדד, הוצאת שוקן, 1975, עמ' 11, 252. הנוסחה הלית של לאקאן לאתיאיזם היא הארה הנשמעית "האלוהים הוא לא-מודע". ואת המיתוס של ניטשה הוא קרא חומת מגן מפני חרדת הסירוס.

31. Freud, Sigmond, "On Transformatios Of Instinct As Exemplified In Anal Erotism", in: The Freud Library, vol. 7, Penguin, 1991.

32. Zizek, Slavoy, Looking Away, An Introduction To Jacques Lacan Through Popular Culture, An October Book, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1992, p. 74.

33. Krauss, Rosalind, "The Originality Of The Avant- Garde: A Postmodernist Repetition", October 13,

1981.

34. Zizek.

35. ראה למשל ההבחנה בין הפטיש, כפי שמופיע אצל פרויד, לפטיש כפי שמופיע אצל מארקס במאמרה של:

Mulvey, Laura, "Some Thoughts on Theories of Fetishism in the Context of Contemporary Culture", October 65.

36. Luce Irigrary, This Sex Which Is Not One.- A Reader. Colombia University Press, 1996

Feminism And Sexuality

איריגררי, תלמידה של לאקאן ומי שאומנה על ידו כאנליטיקאית, יצאה נגד מה שהיא כינתה "תיאוריית המציצן" של פרויד, וכנגד אופן קריאתו של לאקאן את פרויד זכתה, עקב כך, להיות מגורשת מהסמינרים של לאקאן. הביטוי "תיאוריית המציצן כן נגד תפיסת האשה כריק, כחסר, כ"יבשת האפלה", ונגד השימוש המועדף, עדיין, בחוש הראייה ובמבט הגברי, בחברו

כך את הפאלוצנטריזם לאוקולארצנטריזם.

37. לאקאן, טלוויזיה, עמ' 52.

38. Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts, Penguin, 1994, p. 86.

39. Zizek, p. 88.

40. לאקאן, טלוויזיה, עמ, 10.

41. אוואנס, קרייג, "שיחם של האחרים, פמיניסטיות ופוסטמודרניזם", תרגום: איה ברויך, מתוך: קטלוג הנוכחות הנשית/אמניות ישראלית בשנות השבעים והשמונים, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1990.

42. אזולאי, אריאלה, "האם ניתן לעשות יצירות שאינן אמנות?", מתוך: פלסטיקה, הסמינר החדש, גיליון מס' 1, קיץ 1997.

43. Freud, Sigmond, "The History of an Infantile Neorosis", p. 329-330.

44.Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts, p. 22.

45. גליק, ג'יימס, כאוס מדע חדש שנולד, תרגום: עמנואל לוטם, ספרית מעריב, 1991, עמ' 26.

46.Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts p. 76.

47.Krauss.

48.Lacan, Jacques, The Four Fundamental Concepts,p. 143.

49. פרויד, זיגמונד, "ההומור", מתוך: מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה ומסות אחרות, תרגום: אריה בר, הוצאת דביר 1988, עמ' 219-217.

גריד התשוקה

סוג הטקסט

כתב עת

מקור

המדרשה, גיליון 1, 1998, עמ׳ 39-47

נכתב ב

שנה

1998

תאריך

שפת מקור

עברית

תרגום

באדיבות

זכויות

מוגש ברשות פרסום

הערות