top of page


הרצאה זו ניתנה במדרשה לאמנות בשנת 1997


כשנעניתי להצעה להכין את ההרצאה, היה לי מושג קלוש לגבי התוכן שלה. אני חושבת שאחת הסיבות שבגללן רציתי להכין את ההרצאה הזאת, היא הצורך שלי להסביר, אולי בעיקר לעצמי, את העשייה הציורית שלי בארבע חמש השנים האחרונות. שנים אלה נבדלות ממה שקדם להן בכך שאני מציירת מאז דמויות אדם בחלל תלת ממדי. עד אז, אפשר לומר שהייתי חלק מן המגמה השלטת באמנות המאה העשרים, של ציור שחותר תחת עצמו, שמתאבד אל תחומים אחרים, או אל גילויים שונים של מינימליזם וריקון. הציור של המאה העשרים אינו חי לצד הכתיבה כמשלים אותה, הציור הזה רוצה להיות כתיבה. אפשר אולי לומר, בגסות מה, שהציור של המאה העשרים הוא מין ציור יהודי, ציור שהוא ספר. הכיוון הזה של איפוס הציור היה השער שדרכו יכולתי להיכנס לציור. בתחילת שנות העשרים שלי, עם תחושת ריקות ובלבול, ציור שהוא כתיבה, שמוותר על גוף ועל תלת ממדיות, היה כלי לעשיית סדר, זאת היתה התחלה מאל"ף. היה משהו משכר באפשרות לדרוך שוב ושוב על גופו של הציור, לעבור עליו עם מכבש המחשבה ולייצר רוחות רפאים של ציורים, שלדי כתב מפורקים. החדווה הזאת אינה יכולה להיות מנת חלקנו היום. המיתות הרבות שעבר הותירו את הציור בחיים. הוא זקן אומנם, אבל בדיוק משום כך הוא מתאים לי.


המחשבות שלי פנו בכיוון של יומרה גדולה: לפענח את סוד קסמו של הציור, ולהשפיע עליכם, דור המיצב והווידיאו, מן הקסם שהוא מהלך עלי. להוכיח את הכרח קיומו, להוכיח שאין לו תחליף. לא היה לי מושג כיצד אני עומדת לעשות זאת, ידעתי רק שאני מתכוונת להיעזר בויטורה קרפצ'ו, צייר מונציה של הרנסנס (1526-1465), שגיליתי רק בשנה-שנתיים האחרונות (דגנית ברסט היתה זאת שהצביעה עליו, וכך נקלט בתודעתי). כאשר התוודעתי אליו, הרגשתי שיש לו נגיעה לעבודה שלי, שאולי יש משהו משותף בטמפרמנט הציורי שלנו. ייתכן שהקירבה שחשתי כלפיו קשורה במגבלותיו כצייר, בן דורו של ליאונרדו האלוהי, שאין בו דבר שמעבר לאנושי. ציוריו אינם נסים, אפילו כשהנושא שלהם הוא נס, כמו באוגוסטינוס הקדוש בחדר עבודתו (תמונה 1).


הציור הזה הוא אחד מסידרת ציורים על חיי הקדושים, אשר שלושה מהם נושאם הוא ג'רום הקדוש, אבי הכנסייה. עם זאת האיש המצויר בו אינו הקדוש ג'רום, אלא אוגוסטינוס, והסיפור העומד בבסיסו הוא אחד מקובץ אגדות על חיי קדושים, שמקורן במכתבים אפוקריפיליים (בעלי אותנטיות מפוקפקת) מסוף המאה השלוש-עשרה. הציור שלפנינו מבוסס על האגדה הבאה, כאשר המספר הוא כביכול אוגוסטינוס הקדוש:

אך על מנת שהמעלות של ג'רום הקדוש ביותר לא יישארו חבויות, אספר את אשר קרה לי, בהשראת החסד האלוהי, ממש ביום מותו. אכן, באותו יום ובאותה שעה שבה הפשיט עצמו מלבושו הבשרי, המזוהם והבלתי טהור, ג'רום הקדוש ביותר, ועטה את לבוש האלמוות הנצחי שלו, שכולו חדווה ותהילה שאין ערוך להן, ישבתי אני בתאי בהיפו, חושב בהשתוקקות כמה תפארת וחדווה נופלות בחלקן של נשמות שוכני עדן, השמחות בצוותא עם הצלוב, ומתאווה לחבר מסה על נושא זה... ובנוטלי לידי נייר, עט ולוחות כתיבה, חפצתי לכתוב מכתב קצר המיועד לג'רום הקדוש ביותר, כך שהוא יוכל לענות לי מהי הרגשתו בקשר לכך. אכן, לא הכרתי אף אדם חי שיוכל להדריכני בבהירות רבה ממנו בשאלה קשה כל כך. מיד כשהתחלתי לכתוב בראש המכתב את הברכות הפותחות לג'רום, לפתע פתאום, אור שלא ניתן לתארו, שאין לראות כמותו בימינו, בקושי ניתן לתארו בשפתנו הדלה, נכנס לתא בו הייתי, מלווה בניחוח לא ידוע, שלא ניתן לתארו, מופלא מכל הריחות, בשעת התפילה האחרונה של היום. משראיתי זאת, נרגש מפליאה ומהערצה, אברי חלשו לפתע. באותו זמן באמת לא ידעתי שיד ימינו של האל המופלא הקימה את משרתו, על מנת להודיע את סגולותיו לבני האדם; ובאמת לא ידעתי שאל החמלה הקדמונית שיחרר את משרתו הנאמן מן הבשר הטמא, והתכונן להכין עבורו מושב כה נשגב בשמים; כמובן שלא ידעתי את דרכי האל, שאין חקר להן; לא ידעתי את אוצרות חוכמתו האינסופית של האל; לא ידעתי את החלטותיו הסודיות והנסתרות של האל; כי מי אשר יחפוץ הוא מביא אל נוכחותו בחוכמתו שאין לבטאה. יותר מכך, אותם אשר להם יקרא – יועיד, יצדיק ויברך בהתאם לצוויו. כך, מאחר שעיני טרם חזו אור כזה, אף לא הרחתי ניחוח כזה, נתקפתי אובדן חושים מפלאים חדשים אלה שלא נשמע כמותם. אך כשניסיתי בלהיטות לקבוע מה היה זה, קול בקע מבעד לאור, אומר את הדברים הללו:


אוגוסטינוס, אוגוסטינוס, מה מבקש אתה? האם חושב אתה שתוכל לשים את כל הים בצנצנת קטנה? להכיל את העולם באגרוף קטן? לעצור את השמים כך שהם לא עוד יוסיפו לנוע בתנועתם המורגלת? האם עינך תוכל לראות את אשר עין אדם לא תוכל? אוזנך תשמע את אשר לא תשמע שום אוזן באמצעות קול? החושב אתה שתוכל להבין את לא הבין שום לב אנוש, ואפילו לא חשבו? מה יהיה סופר דבר אינסופי. באיזו מידה תמדוד את העצם? מהר יותר הים בכלי מוגבל, מהר יותר יפסיקו השמים את תנועתם המתמשכת, מאשר תוכל אתה להבין חלק קטן מן התפארת האינסופית לה זוכות נשמות שוכני עדן, אלא אם כן למדת מן הניסיון, כמוני. לומר בקיצור: אל תנסה לעשות דברים בלתי אפשריים עד אשר ייתם מסלול חייך. אל תבקש כאן או במקום אחר, אלא במקום שניתן למוצאם במהירות ובאושר. כאן הסתפק בביצוע עבודות אחרות, עד אשר יותר, שם, היכן שמי שנכנס לא ייצא יותר, יהיה לך בשלמות מה שאתה מנסה להבין כאן במידה מסוימת ראיתי בסיפור זה אזהרה שמכוונת גם ליומרה הגדולה שלי, להבין סוד קסמו של ציור, ואכן אסתפק בהרצאה זאת בהבאת שרשרת של הרהורים, לא מגובשת במיוחד אפילו, באשר לציור. ספציפית יותר - באשר לאופן מסוים של טיפול בחלל בציור. הפנייה שלי לקרפצ'ו היתה אינטואיטיבית, ועל מנת להכין את ההרצאה הייתי צריכה להצדיק את האינטואיציה הזאת. אחד השמות שהתכוונתי לתת להרצאה היה "אנטומיה של אנכרוניזם".

בתערוכה של רפי לביא שהוצגה באמצע 1997 בגלריה גבעון, קישקש לביא על רפרודוקציות. זה מה שאני מתכוונת לעשות כאן - לקשקש על גבי קרפצ'ו תובנות פסיכולוגיות מן העולם שלי, להביא אותן לחיים כאן לצדי. נישאר עם אוגוסטינוס הקדוש. אגדה נוספת בעלת משמעות דומה נקשרת בשמו. האגדה מספרת על התגלות על-טבעית, שאירעה לאוגוסטינוס כאשר תיכנן את עבודתו על השילוש הקדוש. בטיילו על שפת הים, התגלה אליו ילד מסתורי שניסה לרוקן את הים אל תוך בור באמצעות קונכייה. כשאוגוסטינוס אמר לו שמלאכתו בלתי אפשרית, הילד ענה שהיא אפשרית ממש כמו הסבריו של אוגוסטינוס למסתרי השילוש הקדוש. הוא השווה את הבור לספר, את הים לשילוש, ואת הקונכייה להבנתו של אוגוסטינוס. כך הקונכייה שעל השולחן, שהיה לה תפקיד שימושי (החלקת המחיקות על הקלף), מקבלת כאן תפקיד סימבולי.

הקונכייה היא משל להבנה מוגבלת. פתחתי עם מוגבלותו של קרפצ'ו כצייר, ומוגבלות אנושית תהיה אחד הנושאים בדיון שלי על קרפצ'ו. בציור בו אנו עוסקים, נוכחותו החזקה של הכלב, שניצב בסימטריה מלאה לדמות. אמורה להזכיר לאוגוסטינוס את מידתו. פתחתי עם ציור של אדם כותב. והצבעתי על מקורות מן הכתוב שהם רקע לו. יחסים בין ציור לכתיבה יהיו נושא נוסף - ייתכן שניתן לקשור בין השניים, בין כתיבה למוגבלות. כתיבה מייצגת את אופן החשיבה האופייני לאדם ואת מוגבלותו. הכתובים הם האופן שבו קיבלו בני האדם את הקדושה, הם האופן שבו יכול האל להיות נוכח בקרבם, לפחות בברית הישנה. בברית החדשה האלוהות התגלמה באדם בשר ודם. את המתח בין שני אופני קבלת האל, דרך הטקסט או דרך הגוף, או את ההשלמה שלהם זה את זה, אפשר לקשור לשאלות של ציור, כמו יחסי דימוי ורקע, שטיחות ותלת ממד, מרכז ושוליים, פיגורציה והפשטה. המשיכה שלי אל קרפצ'ו קשורה במיקום המסוים של ציורו על גבי הקר שמחבר בין שני הקטבים האלה, טקסט וגוף, מיקום שאני רואה כקרוב לשלי, אם כי אנחנו באים מכיוונים מנוגדים. נראה לי שבסיס האם שלו הוא הגוף - ציור רנסנסי מאוחר - והוא נע לכיוון הטקסט, בעוד את עצמי אני רואה כעשויה טקסט, וחותרת לעבר גוף. המשיכה שלי קשורה גם לייצוגי החלל אצלו. החלל נראה כאומר משהו מאחורי גבו של הדמויות. הוא לא רק רקע להן, הוא העצמה של נוכחותן, הוא נוכחות חזקה בפני עצמה ששמה גבולות לנוכחות האנושית. מידיעת מוגבלותו האדם מרוויח את האפשרות להכיר את מה שמחוצה לו. דבר נוסף שהתקשר לעבודה שלי, היא דחיסות החלל. החלל ממולא ככל האפשר ואינו מאוורר. באמצעות קרפצ'ו קיוויתי להבין את התופעה הזאת אצלי.

בתחילת ספרו של אוגוסטינוס, וידויים, ישנו דיון על מיכלים. על האל, האדם והעולם כמיכלים. אם הרשיתי לעצמי קודם להשוות את עצמי לאוגוסטינוס, ואת שאלות הציור לשאלות הדת, ארחיק לכת עוד יותר ואקיש מן הדיון על האל לדיון על ציור. ואני מצטטת מן הוידויים (בתרגום חופשי שלי):


ואיזה חלל ישנו שם בתוכי, אשר אל תוכו יכול אלוהי לבוא בתוכי? אל איזה מקום יכול אלוהי להיכנס בי, אלוהים אשר עשה שמים וארץ? האומנם ישנו, באמת, הו אדוני אלוהי, דבר בתוכי אשר יוכל להכילך? שמים וארץ, אם כן, אשר בראת, ואשר בתוכם בראת אותי, האם הם מכילים אותך? לכן, אם

כך, אף אני קיים, מדוע חפץ אני שתוכל להיכנס אל תוכי, כאילו לא הייתי, האם לא היית בי? מדוע? משום שלא ירדתי לשאול, ועם זאת, אתה, גם שם הינך. כי אם ארד מטה לשאול, שם אתה. לא יכול הייתי להיות אז, הו אלוהי, לא יכול הייתי להיות כלל, אם לא היית בי; או מוטב, אם לא הייתי אני בתוכך. ממי כל הדברים, על ידי מי כל הדברים, במי הם כל הדברים? אף על פי כן אלוהי, אף על פי כן. לשם מה אני קורא לך, הרי

בתוכך אני? מנין יכול אתה להיכנס אל תוכי? כי איך יכול אני לעלות מעבר לשמים ולארץ, כי אז על אלוהי לבוא אל תוכי,

אשר אמר, לי הארץ ומלואה. האם השמים והארץ, אם כן, מכילים אותך, באשר אתה ממלא אותם? או האם אתה ממלא אותם ועם זאת עולה על גדותיהם, כי הם לא יכילוך? ואי־אנה, כאשר ימלאו שמים וארץ, שופך אתה את שארית עצמך? או האם אין לך צורך בדבר להכילך, אתה מכיל את הדברים כולם, כי את אשר אתה ממלא אתה ממלא על ידי הכילך אותו? כי הכלים אשר אתה ממלא אינם מחזיקים בך, באשר אף אם היו נשברים, לא היית נשפך החוצה, וכאשר אתה נשפך עלינו, אינך נזרק מטה, כי אם מגביה אותנו; אינך מתפזר, כי אם אוסף אותנו, אך אתה הממלא את כל הדברים, האם אתה ממלא אותם בכל מלוא עצמיותך? או, מאחר שכל הדברים לא יכילון בשלמות, המכילים הם חלק ממך? וכולם יחד אותו חלק? או כל אחד חלקו הוא, הגדולים יותר, הקטנים פחות? והאם, לכן, חלק אחד שלך גדול יותר, האחר קטן יותר? או האם נמצא אתה בשלמות בכל מקום, ודבר לא יכילך בשלמות?


השאלה בטקסט היא בדבר נוכחותו של האל בעולם, ובתוך האדם. אוגוסטינוס חושב את השאלה הזאת במונחים של חלל, של מקום, אבל בקריאה אנחנו ערים לכך שהיחסים עם האל נבנים מן הדיון ובתוכו, מן הטקסט. אפשר לומר אולי שהמילים הן המיכלים שבתוכם ודרכם מקבל האדם את האל, מיכלים שטוחים, אוגוסטינוס מייצג את האמונה שבאה מתוך עבודה, מתוך מסע ארוך של ספקות, של שאילת שאלות, הוא כמו בונה את האל בהדרגה, אבל פרדוקסלית בונה אותו כאינסופי. ציור הוא הדבר המוגבל ביותר בעולם. הוא מוגדר מתוך גבולותיו, ועם זאת הוא מתיימר להכיל את כל העולם. הוא דו ממדי ומתיימר להכיל את התלת ממדי. אפשר אפילו לומר שהמוגבלות שלו ודו הממדיות שלו הן אלה שמאפשרות את היומרות הללו – משום הנחיתות הפיזית שלו, אין לו ברירה אלא להיתפס כמראה. הוויתור שלו על קיום כאובייקט בעולם מאפשר לו להיות אינסופי וחסר גבולות.

הטקסט של אוגוסטינוס מהדהד שאלות לגבי תכולה של ציור, לגבי מה הוא מכיל. האם ציור מכיל את העולם, או שהוא כלול בו? האם הציור הוא שיקוף של תודעת האמן, או שהוא פרט מן השדה שהתודעה הזאת סוקרת? האם יש לאמן שארית שאינה כלולה בציור? האם יש לציור שארית שהתודעה אינה מסוגלת להבין? איזה ערך מוסף קיים מעבר לתהליך הבנייה המודע של הציור? הצייר חולש על הציור, אבל זה לוכד אותו לבסוף, אולי נותן את העדות הטובה ביותר לקיומו. אפשר גם להמשיך ולשאול האם הצייר כולל בהווה את הציורים שהוא יצייר בעתיד, או שמא הציוד כולל את עתידו של הצייר, אומר לו משהו לגבי עצמו, או נכון יותר, הוא זה שמעצב את העצמי הזה. ניתן לשאול האם ציורי העבר מכילים את אמנות המאה העשרים, במובן זה ששמים אצל קספר דוד פרידריך כוללים כבר את מארק רותקו, או אולי רותקו הוא זה שכולל את פרידריך, ומכתיב לנו את האופן שבו אנו מבינים אותו היום.


נפנה אל ציור חדר נוסף של קרפצ'ו, הפעם חדרה של קדושה - חלומה של אורסולה הקדושה (תמונה 2), אורסולה היתה בתו של מלך צרפתי קתולי, שאמורה היתה להינשא לבנו של מלך אנגלי עובד אלילים, היא התנתה את החתונה בכך שהנסיך יתנצר, ויבוא עימה לרומא בלוויית עשרת אלפים בתולות. הזוג נוסע לרומא, מקבל את ברכת האפיפיור, אך בדרכם חזרה הם נטבחים על ידי ברברים בקלן.

בציור, שהוא חלק ממחזור על חיי אורסולה, מלאך מבשר לאורסולה בשנתה על מות הקדושים שלה. אם הציור הקודם היה על כתיבה, הרי שזהו ציור על שינה. הציור הקודם היה של אדם דרוך, קשוב, נתון בתוך פעילות. בחדר של אוגוסטינוס הכול גלוי - הארונות פתוחים ווילונותיהם מופשלים, הכול ערוך כך שהצופה יוכל לראות, תווי המוזיקה מונחים ממש לפני אפו (יש מי שטוען שניתן לנגנם), הדברים פרושים זה בצד זה כעל מגש. זהו ציור שעוסק בניסיון הבנה של האדם, שהכלב קצת מגחך אותו. בהמשך לטענה על האפשרות לנגן את תווי המוזיקה שבחדר, נאמר שהתווים הנמצאים על הריצפה הם של שירה חילונית, ושהם רמז לאהבת התענוגות החושים של אוגוסטין טרם טבילתו לנצרות. אפשר למצוא בציור גם פסלון של ונוס, זכר אהבתו הישנה לתרבות יוון.


החדר של אורסולה הקדושה סתום וחתום כמו אדם ישן. מבעד לדלת הפתוחה נראית עוד דלת פתוחה, בארון - חשיכה. אין כאן חפצי חולין, הכול קשור לתפילה ולאמונה. הכלב, בחדר הישנה, הוא כעין סמל של צניעות. החדר דומם מפעילות וכולו זרעי עתיד: הציפורן וההדס בחלון מסמלים אהבה שמיימית וארצית, את האירוסין והחתונה הקרבה. המלאך מבשר את המוות. החדר, שמצד אחד הוא תמונת תודעתה של אורסולה, ניתן מצד שני מנקודת מבטו של צופה מבחוץ. מלבד כנפי המלאך, הכול בתחום הריאליה. מתאים לקרפצ'ו לצייר את המלאך ניצב על הריצפה ולא מרחף. גילויי האמונה אצלו אינם תוצרים ישירים של הנפש (פרפור כנפי מלאכים כביטוי של הפנימיות, של הנפש), אלא לקוחים ממאגר של דימויים מן הכתובים, כלומר כאלה שעברו את המכבש המשטיח והמפרק של כתיבה. מדובר בשינה ומדובר באשה, וקרפצ'ו מציב עצמו על הסף, אינו מנסה לפענח. זה ציור שאחד הנושאים שלו הוא צניעות וקבלת הדין. ברצוני לפתח כאן נושא שקשור לפסיכולוגיה שמאפיינת את ציוריו של קרפצ'ו, ושעל ריקעה אני חשה הזדהות עמו. בציור שלי מן הזמן האחרון, דמות יורדת בחלל חדר מדרגות, עשויה מציור פורטרט ריאליסטי הצף מעל גפי עץ של בובה, כאשר הגוף הוא פרח חבצלת. זמן קצר לאחר שציירתי את הציור הזה, חלמתי על ראש כרות של בובה או ילדה מוטל במעלית. בחלום לא היה זכר לציור, והדימוי נחווה כרווי אימה וככזה שבא ממעמקים, מן התת-מודע. חשבתי על כך שיש משהו מוזר בעובדה שהדימוי קודם צור, ואחר כך חדר לתת מודע. מן הסוריאליזם אנחנו מכירים כיוון הפוך - דימויים בציור נראים כנובעים מחלומות וכמו עשויים מחומר החלומות עצמו, המופיע כנוזלי, נטול חלוקות פנימיות, ואשר בו כל דבר הופך לכל דבר (למשל, הציור של דאלי אשה בלתי נראית ישנה מ־1931). אם נניח שהרגש הדתי ניזון אף הוא ממעמקי הלא-מודע, בדומה לחומר החלומות, נוכל להתבונן באותה צורה גם בציורו של ג'ובני בליני, מורהו של קרפצ'ו, תחייה (תמונה 3). גם בו יש משהו מתחושת חלום: הקומפוזיציה נראית כעולה כלפי מעלה, מה שמתקשר כמובן לנושא הציור - קימה מן המתים (החלק העליון כמעט יכול היה להיות ציור של דאלי). היפוך הכיוונים שחל אצלי; התחושה שהחוץ קודם לפנימיות, שהפנימיות נבנית בהדרגה; התחושה שיש לבנות מדרגות ולעלות בהן על מנת לרדת (תפקיד המדרגות אצלי דומה לתפקיד שיש לטקסט, הן מתייחסות לאופן ההבנה והעשייה של בני האדם. התודעה יודעת לבנות דרך פירוק, היא מתבטאת דווקא כשהיא מחלקת. to Articulate, פירושו גם לבטא וגם לבצע חלוקות בחלל); שמה שיש בפנים זאת רק יכולת הבנייה ולא תוכן; ההבנה שהנפש איננה נתון, שנחוצה מין ארכיטקטורה של הנפש כדי להעמיד אותה – כל אלה הם כיוונים שזיהיתי בציור של קרפצ'ו מתוך הזדהות.

.

ניזכר בטקסט של אוגוסטינוס מן הוידויים: "ואיזה חלל ישנו שם בתוכי, אשר אל תוכו יכול אלוהי לבוא בתוכי? [...] אל איזה מקום יכול אלוהי להיכנס בי [...] האומנם ישנו, הו אדוני אלוהי, דבר בתוכי אשר יוכל להכילך [...] מדוע חפץ אני שתוכל להיכנס בי כאילו לא הייתי?" האל בתוך האדם או בתוך הציור איננו נתון. צריך למצוא דרכים להביא את האל, צריך למצוא מקום אליו יוכל להיכנס, למשל הציור, מקום שהוא מחוץ לי. השוואה אנכרוניסטית נוספת. יש מי שאמר על קרפצ'ו שהוא ראשון ציירי הז'אנר, ושניתן להשוותו לורמיר (ורמיר, אשה ישנה, תמונה 4). הצופה בשני הציורים מביט אל תוך חדר בו ישנה אשה. גם הצבע השולט – אדום, משותף לשני הציורים, וניתן להצביע גם על מוטיב הדלת הפתוחה. כקוריוז, אפשר לציין שבדיקות רנטגן של הציור של ורמיר העלו שבמקור היתה בחדר הפנימי דמות גבר בכובע, ובדלת היה כלב שהביט אליו. אך העובדה שורמיר החליט להיפטר משני אלה אינה קוריח, ורמיר אינו מעוניין בנראטיב. עמליה כהנא-כרמון בקטע לבמה בטעם הסגנון הגדול, מסה על רמברנדט, אומרת על ורמיר שהוא "הנוזל המקבע את היסוד של שקט שבתוך הרגע, הרגע הנתון." אכן האשה של ורמיר נראית כמי שנרדמה לרגע. היא זקופה, אנכית, בעוד אורסולה – השינה שלה כמו מתמזגת עם מותה המובע בבשורת המלאך. חדרה הוא מפגש של זמנים שונים, הוא פרישה של זמן במרחב. אצל קרפצ'ו לא לגמרי ברור מי הגיבור של הציור - אין מרכזיות לדמות האנושית, היא חלק מן המארג של החדר - זה החדר האמור לשמש מיכל לסיפור. החדר נפרש ככל שנחוץ להכיל את הסיפור, והדברים בו ערוכים זה בצד זה כבכתיבה. אני חשה שגם בציור של ורמיר יש ממד של קדושה, אולי קדושתם של חיי אדם. הרושם אצלו הוא שהרגע יקר, שכל רגע הוא יקר ובר הנצחה. ישנה נוכחות בלתי אמצעית של האל באדם ובכל מה שמקיף אותו, דבר שמובע דרך האור והזוהר של הדברים, והאדם הוא כמובן המרכז. אפשר אולי להרחיק לכת ולומר שהחלל כולו הוא אמבלמה של הנפש האנושית, עם הצל הגדול הבלתי מוסבר התופס כשליש מן הציור - אולי תת המודע שלו. בתוך הצל הזה מסתתר חלק של תמונה, בו רואים מסיכה ורגל של קופידון - אזכור לתחריט של אוטו ואן וין, העוסק ברצינות האהבה ובהתגברות על הונאה, אולי מן הנושאים המעסיקים את מחשבותיה של האשה הישנה. שלא כמו אצל קרפצ'ו, החלל כאן נדחס לעומק, דברים מסתירים זה את זה, וגם במובן זה הוא יכול להדהד את העומק והסכסוכים הפנימיים אשר בנפש הגיבורה.


אצל קרפצ'ו באה הקדושה באמצעות התיווך של הכתובים, והעומק כמו נצבר מן הדברים הנאספים זה בצד זה על פני השטח. גם אצלו יש לאור נוכחות חזקה, אלא שאין בו שום דבר טבעי, הוא כמו משומר. זהו אור שלא בא בניגוד לצל, אלא נובע מן השימוש בצבעים, במדיום. לתיווך - בין של המילים, ובין של הצבעים - ישנו תפקיד מרכזי, ובזה אולי קרפצ'ו מודרני יותר מורמיר, המאוחר ממנו בכמאה וחמישים שנה. זאת למרות שהעולם המתואר מבעד לציור של ורמיר נראה לנו הרבה יותר קרוב לזמננו. אני רוצה לחדד את הדיון בדבר הנפש או העומק הנתונים, ובדבר הנפש הנוצרת בתהליך בנייה הדרגתי. נשווה פורטרט של קרפצ'ו (תמונה 5), שצויר בתחילת שנות התשעים של המאה החמש עשרה, לפורטרט מאוחר ממנו בכחמש-עשרה שנה של בן עירו, לורנצו לוטו (תמונה 6). בפורטרט של קרפצ'ו קשה לדבר על פנימיות. המבט שלנו נעצר על פני השטח: הפה חתום, העיניים מחזירות מבט שאינו מסגיר דבר. קרפצ'ו כמו מתנגד לאפשרות להטעין את המראה החיצון במשמעות, מסרב לתת סימנים לקיומה של הנפש במראה הפנים, מה שלורנצו לוטו מיטיב כל כך לעשות - פתוח מעט, המבט החודר, הבעה של נסערות עצורה, כל אלה מעבירים תחושה של דינמיות בין פנים וחוץ. קרפצ'ו מטיל ספק באפשרות של תנועה פשוטה בין פנים וחוץ, הוא נראה כמי שאינו חווה את הפנימיות שלו כנגישה עבורו, ועל כל פנים הוא חושד בה. אצל לוטו, מאחורי הבד הלבן, היפהפה ממש כמו הדמות, בקצה הימני העליון, בחשיכה, ישנו נר דולק. המבנה הזה של מסך או כיסוי שמסתירים נר דולק, יכול בקלות להיתפס כמטאפורה לאדם. אני מרשה לעצמי לשער שקרפצ'ו לא היה מצייר נר דולק. בחדרו של אוגוסטינוס יש מספר נרות, כולם כבויים. נר דולק, כמו גם כנפי מלאכים או בדים מתנפנפים, הם סמלים מוסכמים לתנועה פנימית. כשקרפצ'יו מצייר כנפיים או מלאכים בכלל, אלה ייראו כסימנים מודבקים. השיחה הקדושה – נשווה שוב בין קרפצ'ו ללוטו (תמונות 7 ו־8). בציור של קרפצ'ו הדמויות והחלל נראים כמנותקים זה מזה, כאשר לחלל יש עוצמה לא פחותה. לא מדובר על ניתוק מן הסוג של: ישנם הגיבורים, ומאחור נמשכים ללא מודעות החיים הרגילים. החלל, ככל שהוא מנותק מן הדמויות, נבנה ממש לצרכים התוכניים של הציור, מוזר ומגושם כפי שהוא. הציור אינו מסתיר את מלאכת העריכה שלו, אינו מכסה על התפרים. זהו ציור שהמשמעות שלו נצברת בצירוף ובעריכה, ולא מתוך מהויות פנימיות. אצל לוטו כל הסצינה חגה סביב המרכז. כולם פונים ומביטים לאותו מקום, כל מה שמופיע הוא הדהוד והעצמה של הרעיון המרכזי, ישנה נביעה מן המרכז והכול רוטט; הקדושה עולה כאד מאותו מרכז. אצל קרפצ'ו העין נודדת, ישנו ריבוי של מרכזים. מה שמתגלה מבעד לגשר הסלע ומוצב במרכז הציור, גונב את ההצגה. הקדושה נצברת כאן מן הצירופים. הגשר נותן לסצינה מעמד על־טבעי ונורא הוד, הוא כמו כתר, או הילה מפלצתית לראשה של הבתולה, שאינה תואמת את צניעותה ואת אי־מודעותה. הכול מתרחש מאחורי גבה. הגשר נראה כמתהווה עכשיו לכבודה, חלקי סלע מתרוממים ונפתחים משני הצדדים על מנת להיפגש במאמץ עצום, שהוא אולי מטאפורה למאמץ להאמין (אנחנו מכירים את הגשר צר מאוד" מן החסידות). הגשר יוצר מעין ציור בתוך ציור, הוא מקיף את העיר, גשר של קדושה שבונה לעיר מסגרת וכך מרומם וזוקף אותה. הסידור של הדמויות, עם שתי הדמויות הכפופות משני הצדדים, מהדהד את צורת הגשר. הדמויות הללו הן הגשר לאמונה, דוקא בצניעותן ובאי-מודעותן (על הגשר משמאל - כנראה דמותו של ג'רום הקדוש עם האריה, סמל האמונה הטהורה). כאן, כמו אצל אוגוסטינוס בוידויים, הרגש הדתי אינו נתון, נאבקים עליו. קשה למצוא אצל קרפצ'ו גורם מלכד. ידוע שהוא השתמש בציורים שונים באותם דגמי ארכיטקטורה ונוף, ואפילו בקבוצות מוכנות של דמויות. ידוע גם שברנסנס ניתן היה למצוא ספרים שמכילים דוגמאות שונות לשימוש בקומפוזיציות גדולות. עבודה באופן כזה דומה אולי לכתיבה, שבה האותיות והמילים נתונות מראש והמשמעות מתקבלת מן הסידור. נקודת המוצא של ריק פנימי, של תוכן שצריך להצטבר בעבודה, גורמת לדחיסה של הציור, להבאת כלים רבים ככל האפשר אל הציור, אשר יכילו את האל. אני חוזרת שוב לדברי אוגוסטינוס: "האם השמים והארץ, אם כן, מכילים אותך, באשר אתה ממלא אותם? או האם אתה ממלא אותם ועם זאת עולה על גדותיהם, כי הם לא יכילוך? ואי אנה כאשר ימלאו שמים וארץ שופך אתה את שארית עצמך?" ציורו של קרפצ'ו ההגות בייסורי ישו (תמונה 9) נראה שואף לכך שנוכחות האל תעבור בו על גדותיו. הוא מתיימר להיות הכלי המכיל את העולם כולו - נאספו בו זמנים ומקומות שונים. הדמות מימין היא של איוב, היושב על אבן עליה כתוב בעברית "גואלי חי", ביטוי הלקוח מפרק י"ט בספר איוב: "ואני ידעתי גואלי חי ואחרון על עפר יקום" – הפרק הזה מסמל את הגאולה. משמאל מצויה דמותו של ג'רום הקדוש, אבי הכנסייה, אשר קרא לאיוב בשם "מבשרו של ישו", באשר הוא סבל את גורלו בתמימות, ולדברי איוב קרא - "נבואה על הגאולה הנוצרית". איוב נחשב לאבטיפוס של הנוצרי ולפטרונם של החולים. הפסוק הבא באיוב י"ט, "ואחרי עורי נקפו זאת ומבשרי אחזה אלוה" - סבלי כתוב מאחורי עורי, והייסורים שהאל מביא עלי הם בבשרי - היה יכול להיות מילותיו של הצלוב. הגאולה מסומלת על ידי ציפור מתעופפת, והצמחים העולים מן ההריסות הם החיים החדשים העולים מקורבנו של ישו. משמאל, על הסלע הקרוב, צבי ניצוד על ידי נמר, סמל לנפש האנושית האבודה בלעדי ישוע. מימין - בנוף המרוחק יותר, הצבי מצליח להימלט - ההגות בקימה לתחייה ובעלייה השמיימה עשויה להציל את הנפש מחורבן. הציור מכיל מחזור שלם של חיים ומוות ושיבה לחיים. הוא נראה לי דוגמה נפלאה לכישוריו המיוחדים, או לתכונותיו המיוחדות של החלל הציורי. מצד אחד הוא נראה כמייצג עולם לכיד ורציף: הסימטריה של הדמויות בונה אותו כשלם הכרחי. מצד שני, בתוך המסגרת הקשיחה הזאת הוא מכיל פערים של זמן ומקום, מכיל הרבה יותר זמן והרבה יותר מקום ממה שנראה במבט ראשון. החלל הציורי הוא מין ספוג או מניפה, מתכווץ ומתרחב, אבל בתוך גבולות נתונים, בגוף. אני חושבת שהזיע הפנימי הזה בא לידי ביטוי מלא דווקא בציורים בעלי חזות ריאליסטית מטעה. פעמים רבות אני שומעת מאנשים טענה לגבי הציורים האחרונים שלי, שהם וסים עד מוות, שהם אינם נושמים, ואני אכן ממלאת את הציורים ככל האפשר. ההרגשה שלי היא שכאשר מאווררים ציור דרך משטחים ריקים או פחות צפופים, מתחילה דינמיות על פני השטח, דינמיות שמאפשרת לדברים להיראות בתזוזה, אבל דווקא אז מחמיצים את הנשימה הפנימית הכבדה של הציור, נשימה של מי שקם לתחייה, נושא ציורו של קרפצ'ו. בציוריו של קרפצ'ו קשה למצוא דינמיות. כשדמויותיו בתנועה, גם אז הן נראות יותר כפסלים. הציור ציד אנפות בלגונה (תמונה 10), שנושאו דינמי, שדמויותיו שקועות בפעילות ונמצאות על גבי כלי שיט - ציור ריק יחסית ומאוורר - אף הוא ובעיקר הוא, נותן תחושה של זמן שקפא ושל דממה שמיימית. עליו ניתן היה לומר מה שעמליה כהנא-כרמון אמרה על ורמיר, ש"הוא הנוזל המקבע את היסוד של שקט שבתוך הרגע". יש משהו כל כך מושלם בקומפוזיציה שלו, שההרגשה היא שלא ניתן להזיז דבר, שכל אלמנט תפס את מקומו הסופי והמושלם. ג'והן רסקין מאשים את קרפצ'ו בכך שהים שלו חסר גלים כלוח עץ, אשמה שהוטחה אגב גם בסזאן, צייר נוסף שתיעב דינמיות ומילא את ציוריו עד אפס מקום.


ההתרכזות בדימוי אחד אינה מתאימה לקרפצ'ו, העולם שלו רב רבדים בדרך כלל, דימוי בודד בציור הוא סטטיות מסוג אחר. אצל קרפצ'ו הסטטיות של פני השטח באה דווקא לחזק תנועה פנימית שמתוך ספק וסתירות פנימיות, בעוד הסטטיות של דימוי בודד היא של עולם נטול קונפליקטים, ויש לה מעמד של התגלות, של חיזיון ברור ומובחן. ואכן קראתי הוכחה באותות ובמופתים, שהציור הזה של קרפצ'ו היה חלק עליון של הציור שתי גברות ונציאניות (תמונה 11). הרעיון לחבר את שני הציורים מקורו בחבצלת המוזרה בתחתית ציור הלגונה, שבציור המקורי כנראה עמדה באגרטל על המרפסת. לאותה הוכחה מצורף מונטאז' (תמונה 12), המראה כיצד נראה הציור המקורי, וכאן קל לנו יותר לזהות את קרפצ'ו שציוריו בנויים יותר כנראטיב ופחות כאיקונות. איקונה מתקשרת לדימוי הבודד עליו דיברתי, המופיע כהתגלות מופתית. הנראטיב הוא רצף של התגברות על מכשולים. האנקדוטה הזאת מזכירה לי דברים שנאמרים לי, שאפשר היה מכל ציור שלי לגזור מספר ציורים.

שני ציורים מן המחזור על חיי אורסולה הקדושה מביאים לשיא את הבנייה הנראטיבית של קרפצ'ו (תמונה 13 ו-14). בפגישת המאורסים ויציאתם לדרך של העולים לרגל, הציור מקבץ נופים ומקומות שונים ומכווץ אותם אל תוכו. הוא מכיל שש אפיזודות שונות ויוצר מין קליידוסקופ היסטורי. ההר שמשמאל נראה כהמצאה לצורך הציור, מין הר ספירלי שדוחס דרך ארוכה אל תוך גוף מלוכד. בבואם של השגרירים האנגלים קרפצ'ו יצר מבנה ארכיטקטוני שיוכל להכיל מספר מאורעות שאינם יכולים להתרחש בו-זמנית (דמות המלך, אביה של אורסולה, מופיעה פעמיים). הציורים האלה הם מיכלים לזמן, לנראטיב. כל הפרטים שבהם מצוירים בפוקוס, יש נקודות מבט רבות. הציור הוא אוסף של שדות ראייה, וההיגיון שלו מוכתב על ידי הסיפור. בתוך החלל הכללי הגדול נפתחים חללים נוספים, מה שכמו מגדיל את הפני השטח של הציור, בונה אותו כקפלי מוח.

ציור מציע אפשרות לכתיבה באמצעות גוף, נותן גוף לכתוב, ובכך מתמודד עם החלום הגדול לשלמות.

במעלה המדרגות היורדות - הרהורים על חלל בציור

סוג הטקסט

כתב עת

מקור

המדרשה גיליון 1, 1998, עמ׳ 58-67

נכתב ב

שנה

1997

תאריך

שפת מקור

עברית

תרגום

באדיבות

זכויות

מוגש ברשות פרסום

הערות

הרצאה הניתנה במדרשה לאמנות בשנת 1997