הכרתי מלך. המלך נולד למשפחת אכרים ואת ממלכתו נשא עמו והקרין סביבו החל מילדותו וכלה ביצירתו, הממשיכה את קיומה עד מעבר לתחומי הזמן, לאחר מות המלך : קונסטנטין ברנקוזי.

כשנתכוונתי לרשום כמה שורות על משהו המתרחש בפאריז, ומה לא מתרחש בפאריז? ירדה עלי עייפות גדולה שלמפרע, נוכח כל אותו ערב-רב של מוצרים הממלאים את שוק הגלריות.

אנדרה מאלרו, בדברו על דור האמנים שלאחר פיקאסו, אמר: ״אין הם יוצרים יצירה אלא מפגינים מצבים פסיכיים״. אכן, כל אחד מנסה להפגין מצב פסיכי מעניין יותר משל זולתו. ואילו האמן באלף רבתי, הרי זה המעפיל להגיע אל מעל ומעבר לתחומי אישיותו הפרטית, כולל כל מצביה הפסיכיים כאחד. אלא שנדרשת כידוע אישיות גדולה כדי להחלץ ולהתייצב מעל לאישיות.

מדוע לא לרשום משהו על המלך, שממלכתו החלה במקום שמסתיימות כל ההפגנות הפסיכיות של אחרים ושל עצמו, ושהיה מביא לכלל יאוש את אלי הפרסומת ויחסי הציבור, אלה קברניה הזריזים של האמנות?

באדישותו לכל גינוניה של האישיות, אדישות משותפת לכל הגדולים באמת, וביחוד מן הטיפוס הקלאסי שמעמיד את הצורה הטהורה מעל להתלבטויות החויה הסוביקטיבית, הרחיק ברנקוזי לכת יותר מאחרים וחי את חיי היום יום שלו באותה פשטות מוחלטת ומעורטלת של המיסטיקאים היושבים בראשו של הר קרח.

גרם מזלי והייתי שכנתו לחצר של אמן זה, ואם בדרך כלל מוצדקת המימרה: ״מוטב שלא להכיר מקרוב את הנעשה במטבחו של אמן גדול״, הרי במקרה זה, אדרבא, הרי הנעשה במטבחו של היוצר הוכחה היה לאמת החיים הגלומה ביצירתו ; האיש והיצירה היוו שלימות אחת.

היכרותי הראשונה עם ברנקוזי נעשתה בגיל שבע, כשראיתי באחד מירחוני האמנות שהיה אבי מקבל מאירופה רפרודוקציה של ראש אבן. הגילוי היה מרעיש כל כך שהייתי משוטטת לאחר מכן בשדות בתקוה למצוא אבן נוספת ״בדיוק כזו״. כדי לשים קץ לשיטוטי סיבר אבי את אזני בת השבע שאכן כזו אין מוצאים בשדה אלא ממציאים. החדשה שאדם יכול לחולל בעצמו נס כזה שנראה לי רק בגדר כוחו של הטבע, היתה בשורה מרעישה עוד יותר שהטביעה את חותמה על כל עולמי. כשספרתי ספור זה לברנקוזי הזקן, לאחר שנים, בפאריז, הרכין את ראשו בארשת מבוכה ומלמל לעצמו ״איזו אחריות״!

את ברנקוזי עצמו פגשתי כשהיה כבר איש זקן וחדל לפסל או לטפס כבר על הגג כדי לתקן שם בעצמו איזה רעף. אלא שעדיין היה מוסיף ללטש את מספר הצורות המושלמות, מספר לא רב, שבמחיצתן חי חיים של פשטות מוחלטת.

אותו מספר צורות שעליהן עבד כל ימיו, יצרן בגירסאות רבות. את ״הצפור״ פסל ב־29 גירסאות שונות, כדי להתקרב ככל האפשר אל מהות המעוף. ״כל חיי שאפתי לחוש את מהות המעוף״, אמר לי. ״לעוף! איזה אושר״!״ בעבודתו לא היתה שום ספונטניות במובנה המקובל. מלכתחילה כיוון אל השלמות הסופית, ובה בשעה טען שאין יצירת אמנות נשלמת לעולם. בשפתו הצנועה היה אומר ״עדיין אני משפשף״. לאחד מפסליו שהגיע לכלל ליטוש שטוף כולו אור, כנטול משקל, קרא בשם ״פסל לעוורים״. כוונתו היתה שהנגיעה בפני השטח ביד בלבד חייבת להעניק אותו עונג כמראה העינים.

כשהכרתיו, היה איפוא מלטש עדיין צורות שכבר הוציאו את פרסומו בעולם כולו ורק לגביו בלבד טרם הגיעו לכלל שלימותן. בערבים יש והיה מזמין אותי לשתיה קלה במטבחו, ובשיחות שלא היו אף פעם משוללות משמעות, היה מזכיר אגב אורחא כמה מספורי חייו, שדמו כולם לאגדה פשוטה וודאית, והיוו קו ישר ואחיד. בן למשפחת אכרים דלה בקארפאטים, רומניה, היה רועה צאן בגיל 7, ורשמיו הראשונים היו כרוכים בממדיהם הסגוליים של כוחות הטבע, שעליהם נסמך כל חייו. בגיל 9 עזב את בקתת הוריו ויצא בעקבות עוברי אורח. איזה ילד אינו חולם בגיל 9 להסתפח על חבורת צוענים? אבל ברנקוזי הסתפח, כי בעולמו היו האגדה והמציאות לאחדים.

בחריצות כפיו ושמחת החיים שציינה אותו עבד מילדותו בכל עבודה קשה, בחוות אכרים, במצבעה כפרית, וברעיית צאן, אלא שלאחר מכן היה משחק באבק הדרכים עם הילדים בני גילו כילד לכל דבר. משהגיע לעיר, החל עובד כפועל, כאופה, כמגלף עץ. בעודו ילד החל מגלף בשלימות מפליאה כלי נגינה עממיים, ובסופו של דבר גם כנור מושלם שמשך את לבו של יועץ החינוך העירוני. זה שלחו לביה"ס לאמנות שבעיר ולאחר מכן לביה"ס לאמנות בבוקרשט. קרוא וכתוב למד אז בעצמו ואת הטכניקה האקדמאית המבריקה והמליצית רכש לעצמו כלאחר יד.

ב-1898, באותה ודאות חיים שאינה מניחה שום פער בין המשאלה והבצוע, שם תרמיל על שכמו ויצא לדרך כדי לעבור את כל גרמניה ושויצריה ולהגיע לפאריז, ברגלו. את דרכו עשה תכופות בשירה ואכרים קטנים היו מקבלים את פני האכר הנודד ביד פתוחה. ב־1904 הגיע לפאריז שעמדה אז בפריחת האסכולה, על כל גדוליה; בראשית הפוביזם, הקוביזם, והוא אז בן 30, וידו קלה לו לעשות בכל עבודה קשה ולהשלים פורטרט מצויין בכמה שעות.

שנותיו הראשונות בפאריז עברו עליו בעוני מהול דמעות וחדוות חיים. עסק בשטיפת כלים במסעדות, בשירת מזמורי תפילה גריגוריאנים בכנסיות, ובחדרו שבקומה חמישית רשום היה על הקיר: ״אל תשכח שאתה אמן. אל תתיאש, אל תפחד מדבר. תגיע. יצור ״כאלהים״, פקד כמלך, עבוד כעבד'״.

בספרו על אותה תקופה היה סח לפעמים במלחמת האלוהים והשטן, ומפליאה היתה סמיכותן של האמונות הכפריות והשגתו המיסטית, סמיכותן ואולי אף זהותן. בכל ראה נס. כל חייו נראו לו כנס.

לכוחות הטוב והרע ייחס קיום אוביקטיבי המתערב בגורלנו. האלוהים והשטן מעורבים תמיד בעת ובעונה אחת בכל דבר. האלוהות היא מהות הדברים והשטן הוא החיצוניות הטפלה, המשלה, התלויה בחסדי המקרה. על האדם להבחין בקרבו בין שני כוחות אלה ולשוב תמיד אל יסוד האלהות. שיבה זו ראה כפעולה, ולדבריו ״להרחיק ראות הרי זה ענין אחד, אבל ללכת שמה – הרי זה עניין אחר. ואילו העיקר הקובע הוא ללכת ; העיקר היא הפעולה״. הסבר פשוט ועמוק לכל אורח חייו של ברנקוזי ולכל פשר יצירתו.

משהבחינו ידידיו בכשרונו והמליצו עליו לפני רודן שהאיר אז את שמי פאריז ושברנקוזי רחש לו הערצה, סרב ברנקוזי לקבל את הזמנת רודן לעבוד באטלייה שלו ואמר: ״אין דבר הצומח בצילם של גדולי העצים״. רודן לא נפגע מסרוב זה ואמר – הצדק אתו. הריהו עקשן כמוני.

ב־1907, לאחר שהופיע בסאלונים לאמנות בפורטרטים מצוינים במינם, חלה התמורה הגדולה בעבודתו של ברנקוזי, בה ויתר לגמרי על העטיפה החיצונית, התיאוריות של הדברים שהיה מכנה אותה דרך לגלוג בשם ה״ביפסטק״, ופנה אל מהות הדברים הסינתטית, הנסתרת, אל הנפח המלא, המונוליטי, אל שווי המשקל השלם אל מעוף הצורה וליטוש שטחה. צורותיו דמו לסמלים ארכאיים, הביצה, הזרע, הגזע, המעוף, השינה, הנשיקה, המספר החוזה לאין סוף. ברנקוזי עמד אז בתהליך לידתו השניה, הרוחנית, זו המובילה אל התנועה האין סופית. בפסל ״הדג״ לא עסק בסנפירים אלא בתנועת הברק של הדג. בפסל ״הצפור״ לא עסק בכנפים אלא בתנועת הזינוק למעלה. ברנקוזי האמין בעבודה הישירה בחומר, שראה בה הצטלבות עם תמצית הדברים. לחומר יחס חיים וגורל משלו, מציאות אוביקטיבית, והכרה. התערבות האמן באה רק לערטל מציאות זו, אלא שלשם כך על האמן לציית למידתו הסגולית של החומר, המידה המהווה את שווי משקלו, חוקיותו ומבנהו, את הסינתיזה של הפכיו, שאי אפשר לבטאה ביטוי אוניברסלי אלא באמצעות האמנות. ״הפשטות״, אמר, ״היא בעצם מורכבת ועל האמן להיות ניזון ממהות עצמו כדי לרדת לחקרה. האמנות היא המציאות עצמה״. אמנותו החלה להיות באותה תקופה אמנות השלווה, פרי הכרות עמוקה של החיים.

בדברו על החומר לא התיחס ברנקוזי מעולם לקליפתו החיצונית, עמוסת הפרטים, הדקורטיבית, אלא לסינטיזה הסמויה הנוגעת את החדות – המוחלטת הנמצאת בטבע, שכשלעצמה היא משוללת כל ספרות ופרושים פסיכולוגיים. ״הליטוש״, אמר, ״נדרש רק לצורה המתקרבת אל החדות המוחלטת. אבל אצל [?] עלול להיהפך הליטוש להיות קאטאסטרופלי״.

הצורות העוסקות ב״ביפסטק״ (בחיצוניות החמרנית) יתכן ונקנתה לברנקוזי תחושת מדתו של החומר בזכות הארכיטקטורה הכפרית שהיתה מותנית בארכן ועוביין של קורות האלון, ותחושה זו עברה עד לאסתטיקה המודרנית ביותר.

איך להדגים את כל האמור בצורה מוחשית? זכור לי יום קיץ אחד בחצרנו, שהיתה חצר כמה אמנים צעירים, מהם נודעים כיום בעולם, שלושה ארבעה גברים ניסו לנסר גזר עץ גדול ולא הצליחו אלא להזיל זעה. ברנקוזי בן השמונים ישב על דרגש והסתכל בהם בחיוכו הדק שמתחת לשפמו, ולאחר שהניח להם להתיגע כהלכה, נכנס לאטלייה שלו ונטל אחד ממכשירי העבודה שהמציא בעצמו, מין גרזן, סובב את בול העץ כה וכה ביד קלה והתבונן בו כמה דקות, ואז נתן נקישה יחידה במקום מסוים שבגזע וזה נבקע לשנים כאותו תפוח... מחה את גרזנו בשולי סנורו דרך ליצנות ואמר: ״צריך לכוון אל מהות הדברים״, וחזר לשבת עם מקטרתו בשמש.

ב־1913 נערכה לראשונה בארה"ב תערוכת אמנות מודרנית אירופאית שזכתה להתנפלות סוערת של העתונות וכל מיצגי האמנות האקדמאים. את סיזן, ואן־גוך, מאטיס כינו בשם ״דגנרטים פריזאיים״, אלא שבקהל הרחב הטביעה התערוכה את חותמה והיכתה בו שרשים.

ברנקוזי שנתגלה אז לשוחרי האמנות המודרנית בארה"ב החל חי חיי רווחה שנמשכו עד לסוף ימיו ושהניחו לו לגלות את כל רוחב ידו ואדישותו לכסף. הוא המשיך לחיות באותה הפשטות, ואת גדולי הרוח היה מקבל במטבחו ומכין להם ארוחת צלי על אש תנורו הכפרי שבנה בידיו. ״קראתי באיזה ספר שאני הטבח השני בעולם באיכותו״ אמר לי ״חבל שאינני יודע מיהו הראשון״. על ההערות המעמיקות לגבי עבודתו היה עונה במשיכת כתף: ״אל תחפשו נוסחאות מעורפלות ומיסתורין. הרי זו שמחה טהורה שאני מציע לכם״.

״התהילה״ אמר לי לא פעם גרועה מחלירע. מחלירע אפשר לרפא, מתהילה – לא״. תהילתו שלו לא שונה מתעלוליו הילדותיים. בימי ידידותו עם מודליאני, סוטין, סאטי ורוסו האהוב עליו מכולם בתומתו, היו מקימים מהומות פרחחים בירידים ובתיאטרון העממי. ברנקוזי אהב לשתות אלא שלא השתכר מעולם. היה גבר נאה ואהב את האשה, אלא שחי בבדידות. לא היתה זו בדידות עצובה. היתה זו מעין בדידותה של שמש.

—

כמה מאמרותיו של ברנקוזי

היד חושבת ועוקבת אחר המחשבה הטמונה בחומר. כששוב איננו ילדים, כבר אנחנו משולים למתים. היופי – הרי זו החדות המוחלטת.

יש להעפיל גבוה מאד כדי להרחיק ראות. להרחיק ראות הוא ענין אחד, להגיע – ענין אחר.

הפשטות אינה התכלית, אבל מגיעים בהכרח לפשטות כשמתקרבים אל משמעותם הממשית של הדברים. יש משמעות לכל דבר. כדי לרדת לחקרה צריך אדם להתערטל מעצמו.

לכל דבר מדתו, תכליתו ואמיתותו הסופית.

את הכל אפשר לעשות בתנאי שנכנסים למלכות השמיים.

היופי הוא מלכות השמיים.

—

רק בגיל חמישים יצא לראשונה בתערוכת יחיד בניו־יורק. כשעברו יצירותיו את המכס, נקנס בקנס של 210 אחוז, בטענה שאין אלה פסלים אלא חלקי מוצרים תעשייתיים. הצפור במעופה לא אמנות משום שלא גרמה לפקיד המכס שום עונג אסתטי[.] במשפט הפומבי הגדול שנערך אז בניו-יורק הוצגה לראשונה השאלה החוקית מהי יצירת אמנות, ובסיום נאלצו הסמכויות המשפטיות להכיר בחופש ביטויו של האמן.

ב-1933 ביקר אצל ברנקוזי המהרג'ה אולקר שרכש מידו שלש גרסאות בשיש של הצפור במעופה והזמינו להקים מקדש בשם מקדש ההתבוננות והשחרור. הרעיון קסם לברנקוזי שהשקיע כמה שנות עבודה בתכנון הבנין. ב־1937 נסע להודו, אך המאורעות הפוליטיים ומותו של המהרג'ה שמו קץ לתכנית.

ב־1938 חזר לרומניה לביצוע הזמנה להקים שם פסלים מונומנטליים; ״העמוד לאין סוף״, ״שער הנשיקה״ ו״לוח השתיקה״. גם כאן התנפלה עליו הבקורת האקדמאית, ואילו פשוטי העם עלצו למראה.

כבפאריז ובניו-יורק הפיח גם פה רוח צחה בחשיבותה הקפואה של האמנות. בינתיים נתחוורה גם הזדהותו העמוקה עם רוח הזמן. אמנותו לא היתה מופשטת ולא התייחסה לשום אסכולה, אך בתחושתו העמוקה של דברים חש את רוח הזמן. ״ביטוי הזמן החדיש היא המהירות״ אמר, ״ואם גם מוליכה לפעמים מהירות זו אל המוות, בעוד שהאמנות יוצרת את מה שאינו ניתן לכליה, הרי עליה לבטא את רוח תקופתה״. את המהירות בטא ברנקוזי בקוים של תנועה מהירה, מלוטשת, ובמגע הקל של הפסל עם כנו, שלא נשען עליו אלא כעל קרש קפיצה. הרבה מיצירותיו נולדו בה בשעה בעולם הארכיטקטורה והתעשיה, אלא שביצירתו נלוותה עליהן גם מין רוח תמה של אגדה. במלחמת העולם השניה נסגר לגמרי באטלייה ויצר את עבודותיו האחרונות. החל מ־1946 היה אומר – שוב אינני בן העולם הזה. הריני מרוחק מגופי ומצוי רק אצלו תמצית הדברים.

בגיל 83, לאחר ששבר רגלו וכוחותיו התדלדלו והלכו, סרב לאשפוז בבית חולים ואמר – ״לאלהים אמתין אצלי באטלייה״. יום אחד אמר לי כמעיר הערה שאיננה נוגעת לגופו: ״השמש מצטננת״. ב־1957 כבתה שמשו.

כשם שקשה היה להתבטא במחיצתו במליצות, כך נמנעו גם בהלוויתו ממלים גבוהות, ומנהל מוזיאון הלובר אמר בקצרה: תודה לברנקוזי על הדוגמה המופלאה שנתן לנו ביצירתו ובחייו.