top of page

ו. הערה ארוכה המקדימה את הטקסט


החלטתי לכתוב את המאמר הנוכחי המצורף לגיליון חגיגי המלווה את פרישתו ההיסטורית של רפי לביא מהמדרשה לאמנות בבית ברל גם משום שאני משער שיש לי מה לתרום ל"שיח לביא" (בנוסף למה שכבר כתבתי בעבר). ואולי יותר למרות, למרות שרפי לביא הוא במידה לא מבוטלת מי שאחראי למהלך שהחל אצלי בראשית שנות השמונים, מהלך שהביא אותי לחדול כמעט לחלוטין מכל יצירה חזותית. רפי לביא היה זה שייצג כאן יותר מכל את הישראליות המתנגדת לאסתטיקה הפריזאית אירופית שהחלה להתפתח בפוסטמודרניזם המוקדם של סוף שנות השבעים וראשית שנות השמונים, מי שהקים חומה סרבנית וקולנית לצילום בכלל ולהצגתן של עבודותי בפרט. ומי לא מכיר את המשפט המהדהד של לביא ש"צילום זה לא אמנות", או תגובה אלימה אופיינית ל"החדר הבהיר", טקסט שלי שפורסם בקו מס' 9 "את המאמר של חיים לוסקי לא הבנתי" (העיר, 1989)?

ברור כי רפי לביא היה זה שהוביל את המהלך האנטי-פוסטמודרני המקומי בשנות השמונים, הן בכתיבתו הכוחנית והאנטי-תיאורטית בהעיר, ואולי עוד יותר בשלטון שהוא פיתח בתודעות ובעשיות תלמידי המדרשה, מוריה ושדה השיח הרחב שנוצר סביבם. לביא הוא מי שיזם וביצע את החסימה לכל מי שניסה, כמוני, לעשות אמנות שאינה שייכת ל"אסכולת המדרשה" או ל"דלות החומר", הסגנון הסרבני שנוסח על־ ידיו והרס כל אמנות שאינה מתכתבת בהכרח עם הנושאים שהוא חשב אותם כראויים ל"אמנות". אפשר היום לומר בביטחה כי עד להופעתה של אריאלה אזולאי בגלריה בוגרשוב לא נוצר כאן אותו הרגע ההיסטורי שפתח את השיח על אמנות החוּצָה אל העולם (וגם אם היה זה לרגע קצר מרוכז), שיח חדש שהצליח לפתוח את אמנות שנות התשעים בארץ לאותם מרחבים שנחסמו על-ידי לביא ותלמידיו. הלביאיות, המלווה

ב"אנטי" לצילום, לתיאוריה, לביקורת, לכל נימה של עשייה תיאורטית בתוך האמנות, שלטה בכיפה המקומית שלטון ללא עוררין במשך שני עשורים, ו"יזמה" את הנסיגה הגדולה שחלה באמנות המקומית הצעירה בשנות השמונים, שנים שבהן אירופה ואמריקה היו משופעות בפעילות של אמנים, אוצרים, פילוסופים ומבקרים השואלים שאלות והעוסקים ביצירתיות משוחררת ופתוחה בבעיות שנולדו מתוך הצילום, בעיסוק במרחב הציבורי ובמה שהצילום הביא, כשפה ביקורתית ביחס לאמנות, מבפנים, וביחס למדיה ולתקשורת, מבחוץ.

אבל כל זה לא בא הפעם אלא לומר ולהדגיש שגם אם קשה לי עם אישיותו ההרסנית של לביא, עם פעולותיו כ"חָרָשׁ תרבות" (פרפרזה על המושג הביקורתי של אסכולת פרנקפורט, "חרושת התרבות"), שהצליחו להרוס הרבה מעל ומעבר למשוער בדיכוי מתמיד ואלים של כוחות יצירתיים רבים, הרי שיצירתו הציורית נשמרה מנותקת לחלוטין מכל זה, והיא עומדת בְּשֶׁלָּהּ, בְּשֵׁלָה וטהורה, מושלמת, זכה ועליונה מעל לכל ויכוח. מבלי שאחטא לעצמי הרבה אני יכול לומר כי את הציור של לביא אני אוהב כמקום שקט של התבוננות שממנה ניתן להשכיל וללמוד לא מעט. לכן גם חשבתי שכדאי, למרות העובדה שרפי לביא האיש ניסה במשך חייו לקלקל ולהסתיר את רפי לביא הצייר, להתגבר על המיסוך והחסימה ולהתמודד עם המחשבה על האמנות של לביא, העומדת בניגוד גמור לאישיותו.


2. הציור של לביא כמבוא אל חילול הגבול


במבט לאחור על עבודתי, לאחר עשרים שנות עבודה, אני רואה שבכל פעם הצלחתי לעשות משהו אחר.

  • רפי לביא בשיחה עם נילי נוימן, קו מס' 4/5, 1982 (המאמר מופיע גם בגיליון זה, עמ' 242)

לאחרונה התעוררה בי מחשבה בהקשר לעבודותיהם של רפי לביא ושל מישל פוקו, מחד, ובין רפי לביא למארק רותקו, מאידך (מחשבה שמפאת חוסר המקום אני שומר למאמר הבא על לביא). דיבור ההתבוננות באותו רוח אחר שהחל להתפתח גם כאן בשנות החמישים והשישים המוקדמות (ורוח הוא זכר ולא נקבה), הכרה שיש דבר כזה "רוח", אורה של תרבות שהיא מעבר למקום ומעל לקשרים ברורים ונראים בין אנשים או בין תרבויות, אוויר המאחד אירועים פרטיים לכלליות המתרחקת מכל יכולת המבר של השפעה ישירה. אני מבקש לחשוב את מחשבת הטרנסגרסיה (מחשבת חילול הגבול) אותה מחשבה שהחלה להתפתח אצל מישל פוקו ונעצרה, כמחשבה המאירה את אופי עבודתו של לביא לא רק דרך הדיון של פוקו במיניות, בניטשה ובבטאיי, אלא כמחשבה שנוצרה בד בבד עם המחשבה של פוקו, מחשבה המבינה מבפנים את הפָּנִימִיוּת של הדברים כמהות ההתנגדות העוטפת את העשייה של האמנות.


יש לחשוב על לביא כמי שניסח את מחשבת הטרנסגרסיה כדרך של עבודתו, שיצאה כנגד כל ייצוג הגמוני בתקופה שבה הייצוג היה העיקר (מה שלא נכון לאמנות שנות התשעים, שבה הייצוג אינו אלא פרט בתוך מכלול), אסטרטגיה מודעת את עצמה שנבחרה על-ידי לביא כדרך של פעולה ומאבק לייצר גבול חדש באמנות ולחלל אותו, לבנות מיתווה אחר ולמחוק אותו תוך כדי, שלא ייקבע כסגנון או כשפה, לייצר רקע ולכסות את המישטח שבו הרקע הזה נתון, ולכסות את הכיסוי של המישטח הזה עצמו על מנת לחשוף את הרעש העוטף את הציור. להבין את ההחלטות הציוריות כקרובות מאוד להכרעות העמוקות של הצורה המוסיקלית, של השמע הלשוני דווקא של הדיבור היומיומי, הרחובי, הנמוך מאוד, שאבות ישורון היה חוצה שוב ושוב על מנת לקלוט אותו במיטבו ולא להחטיא את המנעד הייצרי והרגשי של השפה. לביא הבחין במישטח כבמרחב ההתנסות הריק של השפה הציורית, של המיניות שאין לה יכולת ביטוי, שאינה יחס בין האדם לעולם, אלא מקום שבו ניתן לבקש, לייצר אחריות כלפי הסרת "הגבול של הבלתי מוגבל", כפי שפוקו מסביר את מרחב ההתנסות שנפרש בפני בטאיי, משמעות מות האלוהים שלא היה קיים ולא לא קיים, "התנסות שבה שום דבר אינו יכול עוד להכריז על החיצוניות של ההוויה האנושית, להתנסות שהיא אפוא פנימית וריבונית" (תרגום: א. אזולאי). היחס הפנימי והריבוני בין דימוי לרקע, משמעות היותו רקע של ציור ובו בזמן ציור בעצמו שאינו נתון ליחס בין קו למחיקה, כל אלה נחשפים אצל לביא כמימד מאלביצ'י של רצף והמשכיות גנאולוגית של קצב הציוריות, זמן המשיכה, זמן המריחה, זמן הציור וקצב חשיפת עולמיות התמונה. הדיקט של לביא הוא החלל השטוח השחור שפוער מאלביץ' במרחב ההיסטורי של הציור, ייצורה של סופיות שהיא ריק בלתי מוגבל, ריק שכל כולו מחשבה על מרחב החציה של החיים, המפריד בין מוות אחד למוות מסוג אחר, ויותר מכל את ה"אפשרויות של מחשבת המוות שמות האלוהים פותח באותה בלתי אפשריות שהוא עירב בה את המחשבה", כדברי פוקו. ובהמשך למחשבה של פוקו על המיניות אני מבקש לקרוא את המיניות של הדיקט אותו דבר שהוא הנעלם הגדול של לביא, כמישטח האינסופי של שחרור רדיקלי מהמחשבה על המוות בציור, אך גם ההנכחה הגמורה של המחשבה הזו עצמה בציור, דברים הקובעים את המערך הציורי אחרי מאלביץ', שבו אין דבר מלבד נוכחותו של ה"זה", השחרור הבלתי מוגבל של התנועה היוצרת את המרקם הקובע את ערכי התמונה: במישור האופקי של הציור לעולם תהיה האוזן המונחת על גב האדמה נוכחת יותר מן העין, הטקסט יתמיד בהיותו מעל הדימוי, המיניות החסרה יותר מנמיכותו הפּוֹפִית של הדיקט. היד של לביא קשובה לעבודת הרקע ומטשטשת את מה שמונח מעליו ומסתיר מעצמו את היותו "תמונה של משהו", ביטוי לרצון הקיומי של אותו משהו הנותר מעבר ליכולת ההכרה.


דרידה, בהמשך למחשבה הפנומנולוגית, פיתח את הרעיון המטפיזי של ה"הקדמה", "המבואיות" (רעיון הנמצא גם ב"מבוא לטרנסגרסיה" של פוקו. דרידה מקדים את פוקו בהבנתו את מימד מישטח הדברים הנמצא שם לפני בואם של הדברים עצמם, לפני בואו אל הטקסט. גם אם כותרת הטקסט של פוקו היא "מבוא לטרנסגרסיה", הרי שהוא לא פיתח שם את רעיון ה"הקדמה" והשאיר לדרידה פתח רחב לחדור דרכו). כך אצל לביא, הדיקט ומה שעליו הם "הקדמה" לציור, הם אינם ציור. הציור מצליח להבליח לחצאי שניות פה ושם במשך הקריירה הציורית הארוכה, אך הוא לא נותר שם, הוא לא מתקבע לכלל פילוסופיה שלעתים משבשת את מהותה וקושרת אליה את המשהו הלגמרי אחר. הציור של לביא הוא הלגמרי אחר הזה של הפילוסופיה, השיבוש של הדרך, ההקדמה של מה שיבוא, "הקדמה לתמונה", מה שבא לפני הנגלה. הדיקט האינסופי של לביא, המותח אותו מרחוב יונה הנביא ועד הים, הוא מישטח ההדמיה, "מבוא" לאמנות במובן הדרידיאני, שלב מהותי בתופעה החושפת את ההקדמה לדברים שיונחו מעליה בתהליך שלא יתרחש, שהרי לביא גומר כל כך מהר את הציור עד שאי אפשר עוד להניח עליו מאומה, אי אפשר להסיר את ההקדמה שבה נמצא הטקסט של האמנות לפני שהוא הופך את עצמו ל"טקסט", להותיר את הרקע של התמונה כמשהו קדם-מילולי וקדם היותי ולשמור עליו "שם" לפני שהוא נעשה "רקע לתמונה" אחרת.


כך גם העיסוק ב"מהי תמונה" ביחס לאלימות האינסופית של הדימוי הפיגורטיבי שאותו מבקש לביא לטשטש, למחוק, לחלל את ההיסטוריה של הציור הקלאסי, את ההיסטוריה של אירופה. לכן, כפי שמתאר פוקו את המעשה של בטאיי, כך גם אצל לביא (תרגום שלי; ח.ד.ל):


הגבול והטרנסגרסיה חייבים זה לזה את דחיסות הווייתם: חוסר הקיום של הגבול, שהוא בלתי ניתן לחציה בשום אופן. הבל כתגובה לטרנסגרסיה שאינה חוצה אלא גבול של אשליה או של צל. אבל הגבול, האם יש לו קיום ממשי מחוץ למחווה שעוברת דרכו ברוב פאר ושוללת אותו? (שם)


הגבול החדש שלביא מצייר כל חייו בין התמונה, הייצוג, ובין המציאות הוא גבול מסוג אחר, גבול שאינו רה-פרזנטציה של משהו שהיה שם, ממול, אלא פרזנטציה, נוכחות ברציפות שטוחה של משהו שהוא גם כאן ועכשיו, יחד עם הגבול המוחק את סימן המקום ומקרב אותו אל הגוף, אל המיתר הפנימי בעל הוויברציה החושנית חומרית של חומר ההוויה של תנועת האני, המרגיש ברגישות אין קץ את נוכחותו של העולם המתנסח ממול, בלי שיש ביכולתו של הצייר להביא התנסחות זו לידי גמר. אי האפשרות לחצות את מה שהוא חצוי (ייצוג), את הגבול שאינו אלא מעשה של חמיקה המאפשר את הציור כעבודת הסף של האמנות, את מה שלא נותר לו אלא לחולל את הגבול בינו לבינה, לבקש למחוק את מה שהוא מחובר, להביא את הנשיקה (ואצל לביא מופיעה הנשיקה כתריס החוצה והמאחד בינו לבין האשה שהוא אוהב) לידי מיצוי; חיפוש הגבול בחוץ של הציור דרך אמצעי הייצוג הקיימים שהיו שם בבואו של לביא לתמונה (לתולדות האמנות), ביחס של צורה תוכן שהיה היחס ההגמוני באותן שנים, בידיעת המותר והאסור בתהליך הייצור של הייצוג. "זה כאן ברזון של הקו", אומר פוקו, "שבא לידי ביטוי ההבזק של המעבר... הסימן שעימו חילול הגבול מצטלב" (שם), ובמושגים של היום, מעשה היצירה של הרזון של הקו, הפילם השטוח של חציצת ההיות והייצוג של ההיות, הרזון של הקו המחולל מופיע עתה כ"אינטרפייס", שאיננו "מִמְשק" אלא מרחב של מעבר כ"בֵּינְפָּנִים", ריזום, שהוא פקעת פרועה של אמצע ואמצעיות, של חומר שהוא מחוץ לכל גבול או שרטוט גבול אפשרי, שהוא תמיד "בחוץ", במקום שבו אין אפשרות להעמיד כל חיץ, מקום שאותו בלתי ניתן להגביל. ולכן הדיקט, המשהו שהוא כל כולו שטיחות ואחידות, המישטח החוסם את חלונות המעברות של שנות החמישים, שלא יראו את מה שהתמונה (המדינה, הפוליטי, הציבורי, ההיסטוריה של הציונות) מראה, החיים המתנהלים אל מול מסך ההשפלה.


סף הציור, כמו סף הדממה, נמשך מקייג' למאלביץ', לרותקו, ומשם ישר לדיקט. צליל המיתר החוצה את המרחב התלת-ממדי והופך אותו לדו הוא הרדי-מייד הישראלי של לביא המשתיק את נוכחותה של הצעקה, מיקומו של הסאונד הבוקע מפנימיותו של המישטח המקשיב בכאבו לקולות הבאים מהצד האחר של ההוויה. השאלה של לביא אינה באה מבפנים כלפי חוץ, איזה צליל הנוצר מתנועת המיתר של המישטח הדו-ממדי, אלא היא שאלת הפרצופיות, הקו שהוא פנים והוא חוץ, קו החוצה בין לביא, שהוא כאן, לבין מה שלביא לא מוכן לקבל והוא שם, אירופה, תרבות, דתיות, אלוהים, קדושה, מסגרת היסטוריה, ערכים. הוא גם העיסוק האובססיבי של לביא בשרטוט טריטוריות, אך גם מה שהוא רוחני, מטפיזי, מה שמחפש את מקום המנוחה של התמונה - הזהות של ריקנות הזמן המחפשת את הפנים של האנושיות שלאחר מות האל, את פירוש המחווה שהרגה אותו, שמבקשת מלביא לצייר ציור חילוני שעדיין לא בא אל הניסוח, להרוג את האל על מנת להמציא את הגוף, את הגופניות של הנשיקה, החיבור המתמיד של גוף לגוף המתווה את הגבול ברזון של הקו.

.Michel Foucault, Preface a la Transgression, Critique 195/196, p. 755

סוג הטקסט

כתב עת

מקור

המדרשה, גיליון 2, 1999, עמ׳ 92-103

נכתב ב

שנה

1999

תאריך

שפת מקור

עברית

תרגום

באדיבות

זכויות

מוגש ברשות פרסום

הערות