למעשה, אני יצאתי בתור אמן קונספטואליסט. כמו שאתם רואים לפי העבודות שמאחורי, ככה זה עדיין. אין לי מושג למה אני התחלתי ללמד במקום הירש. ממש אין לי מושג. אני יודע שיום אחד, ביום שישי בבוקר, דפקו אצלי בדירה שלי בנחלאות צבי טולקובסקי וצבי גולדשטיין, ושאלו אם אני מוכן ללמד רישום בבצלאל.

זה היה חמש שנים אחרי שסיימתי, וזה נפל עלי מהשמים. אף אחד לא הרים טלפון קודם, אף אחד לא בירר שום דבר, פשוט צבי טולקובסקי גר לידי בשכונה. אמרתי כן, וחשבתי שתוך חמש-שש שנים אני אסיים שם את הפרק הזה בחיים שלי ואעבור הלאה, וזה יהיה מין קרש קפיצה כזה ל... איך נגיד... לכוכבות האמנותית שחלמתי עליה.

אבל אני שם כבר 25 שנה, ואני מאוד נהנה מכל רגע שם, למרות שיש תקופות יותר טובות, פחות טובות, אבל בסך הכל מתברר שבלי שידעתי ההוראה כנראה נותנת לי סיפוק בשילוב עם האמנות. כלומר, אני רואה את זה כמשהו משולב, אמנות והוראה.

את הקטע הזה, של אמנות והוראה בשילוב הזה, לקחתי מיחזקאל ירדני. אני זוכר למשל שהזמינו אותו להציג בביתן בילי רוז במוזיאון ישראל, ב-1976. הזמינו אותו בתור אמן, אני הייתי אז בשנה ג' בבצלאל, ואז הוא אמר שהאמנות שלו זה העבודה של התלמידים שלו, ופשוט הוא לקח עשרה תלמידים שלו לבילי רוז ושמנו שם את העבודות שלנו. זאת היתה התערוכה הראשונה והלפני-אחרונה שלי במוזיאון ישראל, ואיכשהו הקונספט הזה של אמנות והוראה, אמנות וחברה, פריצת הגבולות של עולם האמנות, במרכאות – את זה למדתי ממנו.

יוסף הירש, אני חוזר אליו עכשיו, היה יותר איש מקצוע. דבר ראשון היה המקצוע, המלאכה, עבודה של מאייסטר, אחריות, מחויבות. הוא גם היה קומוניסט והיתה לו איזושהי אתיקה, אידיאולוגיה, שהאמנות צריכה איכשהו, מהקטע המקצועי ומהמחויבות למלאכה, להדהד בחברה גם כן. כלומר, לא פעולה ישירה של לעבוד בקהילה, אלא שאמן יפתח את האיכויות שלו וזה לאט-לאט יחלחל לחברה.

זה חלק מההשפעות. בגדול, מה שלמדתי אצל הירש זה באמת איך להבין את המלאכה של הרישום, החל בהחזקת העיפרון והמכחול וכלה באידיאות היותר גדולות של מה זה אמנות, מה זה אמן. כלומר, כל הסקאלה – מהדברים הכי קטנים של איך לעשות קו איך או איך לעשות כתם עם מכחול, איפה כתם מתחיל ואיפה הוא נגמר ואיך כתם מתפתח, נגיד, מימין לשמאל או משהו כזה, איך לארגן תמונה, איך לבנות קומפוזיציה, איך להכניס דמות לרקע, יחסים בין דמות לרקע... כל הדברים האלה, בצורה מאוד שיטתית. מאוד מקצועית. השיעור היה שש שעות, לא שלוש-ארבע שעות כמו היום, ולמדתי אצל חלק מהמורים שלי ארבע שנים, שנה אחרי שנה. משהו מאוד מקצועי. זו היתה הזדמנות לקבל חינוך מאוד יסודי. לא היו קפיצות מקורס לקורס, לא היה דבר כזה שנקרא "הנחיה", אני חושב, אבל אני זוכר שהיו שיעורים, למדנו, והיה זמן. כלומר, אם השיעור הוא שש שעות, משמונה בבוקר עד שתיים אחר הצהריים, שבוע אחרי שבוע, משהו נכנס לראש. אני זוכר שמשרה בבצלאל היתה 24 שעות בשבוע – בדיוק כפול ממה שזה היום.

זה לפני האקדמיזציה ב-1977/8.

זה נכון. הסיפור הזה של אקדמיזציה, האמת, לקח את זה לכיוון אחר. זו היתה אחת התוצאות של המהפכה או של המהפך שקרה שם. כל הסיפור של האמנות הלא אקדמית אִפשר לי לסיים את בצלאל בלי לעשות, נגיד, סמסטר אחד של שנה של לימודים עיוניים. אחרי סמסטר אחד כבר הבנתי שזה לא בשבילי, הלימודים העיוניים שם, ופשוט לא הרגשתי שאני אקבל שם משהו רציני. סיימתי בלי תואר. קיבלתי תעודה שסיימתי מחלקה לאמנות, ואף פעם לא טרחתי להשלים את זה. הרבה חומר חסר, זו לא שנה אחת שהחסרתי, החסרתי כמעט הכל, אז בסדר, אני חי בלי זה.

איפה היינו?

באינטנסיביות של השעות.

אז באמת חשוב להדגיש עכשיו, בהקשר של היום, שבצלאל היה בית ספר אקדמי, זה היה בית ספר לאמנות, והיתה שם כל הסקאלה של המורים, החל במורים מאוד-מאוד שמרנים – הירש, נגיד, היה בן אדם מאוד לא שמרן בתודעה שלו ובאידיאות שלו, אבל הוא היה מאוד איש מקצוע, למרות שהוא גם כן לא היה אקדמי – הוא מאוד הושפע מהאקספרסיוניזם הגרמני – לא היה שום דבר אקדמי מסורתי בהוראה שלו. היו מורים כמו גרשוני הצעיר, רפי לביא, שלימד שם בתקופה ההיא, אביטל גבע לימד אז... באמת היה שם מזל, כל הסקאלה, מימין לשמאל, והיו ויכוחים והיה עם מי לדבר והיה על מה לדבר. היתה אמונה שאמנות באמת הולכת קדימה לאנשהו, ושיש איזשהו כיוון, מה שהיום כבר לא קורה בכלל.

מה חשבת שהכיוון? מה חשת שהכיוון?

הייתי, ככה, במין בפיצול אישיות כזה. מצד אחד, למדתי אצל הירש ולא הפסדתי אף שיעור אצלו. למדתי אצלו שנה אחרי שנה, קורס אחרי קורס, לקחתי אצלו קורסים נוספים וגם למדתי אצלו אחרי שכבר סיימתי את בצלאל, היתה איזו קבוצה אצלו בסטודיו, ועוד לקחתי אצלו שיעורים כשכבר הייתי מורה. מצד שני, דיברה אלי מאוד אמנות קונספטואלית, האמנות המושגית, שהיתה אז מאוד חזקה. כל החיבור הזה של אמנות וטקסטים, אמנות ומלים, דברים שאני עוסק בהם מאז שאני בשנה ג' בבצלאל. כבר שלושים שנה זה דברים שאני עוסק בהם בכל מיני וריאציות. כיוון שאני גם איש של מלים, הדברים האלה של הדימויים או האימג'ים לא סיפק אותי אף פעם.

תמיד חיפשתי להגיד משהו בשפה של המלים. לא אמן קונספטואליסט נטו, עם טקסטים, אלא משהו אולי יותר לכיוון הפיוטי: לקחת מלה ואיכשהו לתת לה להדהד בחלל. לא ככה, טקסטים מובְנים.

מורים כמו... בעיקר אני זוכר כרגע את מיכה אולמן...

אפשר אולי לחלק את זה. יש, נגיד, את המורים המקומיים שחוו את המעבר אל הקונספט ומהקונספט. נראה לי שבשנות השבעים בבצלאל היה באוויר הקונספט, למרות שאנחנו הסטודנטים לא ידענו את זה. זה אחרי מלחמת וייטנם, ומרד הסטודנטים באירופה זה בויס, אז אולי תנסה להגיד באופן יותר ברור: מי האמנים שחשנו שהם מחנכים? מה הם ציפו מאיתנו אז?

בויס היה האליל, היה הכוכב בתקופה ההיא, עם כל מגוון הפעילות שלו, הפוליטית, האנטי-אקדמית, כל הדברים האלה. אני זוכר שהיתה משלחת שנסעה לגרמניה, משהו של משרד החינוך הישראלי והגרמני, אחרי שסיימתי את שנה א'. זה היה ב-1975.

תחזור על זה.

כן. בויס היה האליל של המחלקה לאמנות בתקופה ההיא, בעיקר של התלמידים היותר בוגרים. אני הייתי אז בשנה א'-ב', היו אז הבוגרים גבי קלזמר, שרון קרן, יורם מרוז, ז'ק ז'אנו. אלה פחות או יותר השמות. מין שניים-שלושה מחזורים שהכניסו המון רוח חיים והמון אנרגיה למחלקה. ואז, כשנסעו למשלחת לגרמניה – זה היה ב-1975, אירוע חד-פעמי בתולדות בצלאל, שהיו מימון וטיסות וכל מיני דברים כאלה – אז נורא קיווינו לראות אותו באקדמיה שלו בדיסלדוף, אבל הוא לא היה שם בתקופה הזאת, וכל הנסיעה היתה שלושה שבועות ואיכשהו פספסנו אותו, אבל יש כאלה שנשארו שם ונפגשו איתו יותר מאוחר.

מה זה, הסטודנט הזה שכאילו גדל אז בבצלאל? מה חשבת אז, כסטודנט, ואולי מה המבט שלך היום?

קודם כל בן אדם, באמת, עם איזו אמונה ואופטימיות באוונגרד, שאמנות הולכת קדימה, ודבר שני, שכל האמנים שותפים למפעל אחד גדול. כלומר, היה הרבה פחות העניין הזה של הצלחה אישית, של כניסה אישית לעולם האמנות, והיתה הרגשה יותר של שיתוף. המון פעילויות קבוצתיות, משותפות, הפגנות ברחוב.

למעשה, בבצלאל היו שני מחנות: היה מחנה של הציירים, שרצו ללמוד לצייר ולפסל, והיה מחנה של המתקדמים, במרכאות, האוונגרדיסטים. היו שם די מאבקים, די מלחמות.

בביקורות עבודות, למשל, היו ויכוחים עד מוות בין מורים שדגלו בללמד לייצר ומה השטויות האלה שעושים, אבל לפחות היו ויכוחים עם תוכן. אבל כל הסיפור הזה של ההצלחה האישית, כל הפלישה הזאת של עולם האמנות לתוך בית הספר וכל השליפה של תלמידים, זה לא היה קיים. בקושי היה עולם אמנות בתקופה ההיא. היו כמה גלריות בתל אביב, שום דבר בירושלים, ולא היו כל הסיטואציות האלה של כל הכסף, כל האספנים וכל הדברים האלה. והיתה הרגשה שלפחות בשני הכיוונים האלה, גם בין אלה היותר ציירים וגם בין אלה הקונספטואליים, שעושים משהו משותף. שאמנות הולכת לאנשהו, שיש לה משמעות. וזה מאוד שונה מההרגשה של היום, שכל אחד מנותק באי שלו וכל אחד מנסה להיתפס לאיזשהו זנב של הצלחה כדי לנסות לטפס משם.

קודם סיפרת שחשבת שתהיה מורה חמש-שש שנים, כקרש של קפיצה. ומהו עולם האמנות הזה, שחשבת שיחכה לך בחוץ אחרי חמש שנים? מה היה הדבר הזה שדמיינת?

קשה לי לשחזר את זה עכשיו, אבל כאן בארץ, נגיד, היה מוזיאון ישראל, היה מוזיאון תל אביב... אולי בחו"ל או משהו כזה.

ואם אני נהיה אמן, אני כאילו יכול להרשות לעצמי להתנתק מההוראה.

כן. אבל דבר אחד חשוב ששונה היום הוא שאף פעם לא חלמתי להתעשר מזה. בכלל לא דמיינתי שאפשר להתפרנס מדברים כאלה, מה שאולי היום אנשים כן חושבים. זה בכלל לא היה בתמונה. חשבתי שאני אעבוד בכל מיני דברים, עבדתי אז בתרגומים, אנגלית לעברית, עריכה, גם היום אני ממשיך בזה, וחשבתי שאני אבוא עם כל האידיאות שלי, הרעיונות שלי, עם כל העבודות – ושיהיה לזה מקום. העניין הוא שגם עולם האמנות נראה שונה מהבחינה הזאת. דברים שמוצגים במוזיאון, למשל. המוזיאון נראה כמו תו איכות, וברור שאם זה מגיע למוזיאון, אז זה איכותי. וברור שאם זה מגיע למוזיאון, אז זה חשוב. והיום זה ממש לא ברור לי. היום אני לא רואה שום קשר בין איכות של עבודה לבין...

אבל אולי זו היתה נקודת מבט שלך כצעיר אז. ופתאום אתה אולי בוגר. הזכרת את השיתוף, את הערכים המשותפים שבגללם יוצאים אפילו לרחוב, להפגנות וכו'. אז דבר שוב על המוטיבים האלה, שהשפיעו. אנחנו עדיין בחינוך שלך. עדיין מדברים על מה שאתה חשת.

בוא ניקח למשל את הפעולות האלה ברחוב. זה היה בשנה לפני שהתחלתי ללמוד, זה היה ב-1973, אבל זה אירוע ששווה לספר עליו:

ביום העצמאות, כמה חודשים לפני מלחמת יום כיפור, המדינה החליטה שיהיה מצעד צבאי בירושלים. ואז תלמידי בצלאל יצאו לרחוב בן יהודה עם מטרות דמות מקרטון של הצבא ועשו שם הפגנה ועשו מצעד של מטרות דמות וחטפו מכות. אנשים ברחוב נכנסו בהם, המשטרה נכנסה בהם, אזרחים נכנסו בהם. זה היה שיעור בבצלאל, ואני לא זוכר, אולי גרשוני ארגן את זה.

אירוע אחר שאני זוכר היה אחרי מלחמת יום כיפור. היו אז הסכמי שביתת הנשק עם מצרים, דובר על נסיגה מתעלת סואץ, גולדה מאיר היתה ראש ממשלה וקיסינג'ר בא לכאן וכל מיני דברים כאלה. ואז אנשי הימין – גאולה כהן, משה שמיר וכל אלה – עשו שביתת רעב מול הבית של גולדה ברחביה כדי שלא תהיה נסיגה מהתעלה ולא יהיו הסכמי שביתת נשק עם מצרים. שבתו רעב. ואז שני תלמידים מבצלאל, גבי קלזמר ושרון קרן, החליטו לעשות פעולה. הם ארגנו טנדר, החנו אותו ברחבה מול הבית של גולדה מאיר ברחוב אוסישקין, יצאו מהטנדר לבושים בטוקסידו, ערכו שולחן עם מפה לבנה, בקבוקי יין, גביעים, מלצרים, ועשו שם שביתת אוכל מול שביתת הרעב שלהם, בעד הסכמי הפסקת האש עם מצרים. ואז עשו שם ארוחה, ואז כמובן שוב היו מהומות וכמעט מכות ומשטרה ודברים כאלה. זאת היתה אחת הפעולות, והיו עוד דברים שאני לא זוכר כרגע, אבל כשדבר כזה קרה, חצי מהתלמידים היו שם. והמורים, המורים בדרך כלל הלכו אחרי התלמידים, כמו שקרה ב-1977, במהפכה. המורים הלכו אחרי התלמידים בדברים האלה, למרות שהמורים דיברו ונתנו השראה, אבל אם התארגן משהו, התלמידים ארגנו והמורים תמכו והשתתפו. אפילו זאת היתה האווירה בבצלאל אז.

המורים נתנו לתלמידים לבצע, ולתלמידים היתה התמימות.

כן, התמימות, אבל גם האמונה וגם האידיאולוגיה וגם ה... איך להגיד, גם אלה שהתעקשו שייתנו להם לצייר ויעזבו אותם בשקט ויביאו מורים מקצועיים יותר, פחות קונספט ויותר מקצוע, גם שם היתה אווירה של שיתוף כלשהו. שעושים משהו ביחד. לצערי הדבר הזה נחתך במכת גרזן ב-1978/9.

מה קרה? זה לא היה משהו טכני באקדמיה? איך זה קרה?

טוב, את זה אתה גם אולי זוכר יותר טוב ממני. אני סיימתי ב-1977, וכל סיפור המפץ הגדול קרה, נדמה לי, ב-1978, אבל הייתי בעניינים עדיין, ואחרי כל הסיפור הזה, שהמשרד של הנהלת האקדמיה נכבש בידי הסטודנטים, ואחרי שכל הסיפור הזה עם ג'ון בייל, שנאלץ לעזוב את המשרד שלו, וכל מיני דברים כאלה... הרי בסוף דדי בן-שאול היה ראש מחלקה והיו כל היום, כמו במאי 68', ישיבות ועניינים ופוסטרים ודיבורים. ואז הגיע אוסבלדו רומברג להיות ראש מחלקה, ואז פתאום, מבן אדם שהיה מורה – ואני חושב שהוא היה מורה מעולה, ולא רק אני חושב ככה – פתאום הוא נהיה מנהל, ואז התחילו פיטורים של מורים.

הוועדה שבאה לכבות את המרד או להפוך את זה למבנה של בית ספר מינתה את אוסבלדו, ואוסבלדו התחיל לבצע מדיניות מסוימת. מדיניות שהיא התחלה של איזה תהליך ששוב היה חלוץ בחברה הישראלית, אולי. אנחנו כל הזמן מדברים על הדילמות של המורה. האנשים, המורים, הם היו עם יד על הדופק בתהליכים האלו?

אני אז לא לימדתי, אני הייתי בוגר בצלאל, והיו לי שם חברים וחברות ושמעתי מהם. לא לימדתי עדיין. מה שאני כן זוכר, ואני חושב שאפילו הייתי שם בסיטואציה הזאת, זה את אוסבלדו צועק: "מעכשיו אני לא רוצה לראות שום דבר כתוב על הקירות של המחלקה, רק כני ציור וציורים וזהו! האוונגרד נגמר ומעכשיו פוסט-מודרני!". וטאק – והוא פשוט חד-משמעית הכניס את הפוסט-מודרניזם לבצלאל.

וזה נכנס טוב.

כן, זה נכנס טוב, וזה עדיין שם. ואז פתאום כולם התחילו עם כל מיני בדים גדולים ומגעילים, כל מיני מריחות צבע, Bad Painting, ניאו-אקספרסיוניזם כל מיני דברים כאלה. וכשאני באתי לשם ב-1982 זה מה שמצאתי שם. ואוסבלדו כבר לא היה ראש מחלקה, נורית כנען הביאה את הדור שלנו, אותי, את איציק ליבנה, את דרורה דומיני יחד עם כל המורים היותר ותיקים, טולקובסקי, ג'ון בייל, שעוד לימד שם, דוד בן-שאול, אבל זהו זה. פשוט הדלת נטרקה על כל התקופה שלי כסטודנט בבצלאל, ובחמש השנים שעברו זה כבר היה מקום אחר לגמרי. עכשיו המורים הוותיקים – טולקובסקי, דדי ואחרים – צריך לשאול אותם איך הם עברו את המהפך הזה. בעיקר את דדי בן-שאול, שהיה אז ראש המחלקה המהפכנית. צריך לשאול אותו איך הוא עבר את זה ואיך הוא המשיך ללמד עוד 25 שנה.

זה מעניין, ונחזור לזה אחר כך, אם תרצה. וממש לא ברור הציר הזה, כי הציר הזה הוא בין חדש לישן. מי הוא החדש ומי הוא הישן?

דדי בן-שאול, הוא היה טיפוס לא ברור. הוא כזה והוא חי עם זה לא רע בכלל. בביקורות ובדיבורים הביא תמיד את האיפכא מסתברא ותמיד את הראייה הביקורתית. ובהוראה שלו, כשאני למדתי בבצלאל, היה מושג כזה של אוונגרד. שהאמנות הולכת קדימה לקראת איזושהי תכלית של לעשות את העולם יותר טוב, יותר צודק ויותר נכון.

בסדר, זה היה ככה. האמנות המודרניסטית, הקונספטואלית. ופתאום אוסבלדו רומברג הביא מסר אחר: שכל מה שהאמנו בו כבר מיושן. ופתאום כל מיני דברים שנראו ישנים – כמו החזרה לציור, כמו הניאו-אקספרסיוניזם, כל הניאו-, כל הדברים הישנים עם הכותרת ניאו- שהדביקו עליהם – כל הדברים האלה פתאום קמו לתחייה, ובאמת מאז אין כיוון. כבר אין חדש ואין ישן. הכיוון היחיד, הדבר היחיד שמכתיב את האמנות, זה ההצלחה בעולם האמנות והכסף שאמן יכול להביא. כבר אין שום דבר שקובע איכות וערך של אמנות חוץ מזה, בעצם.

דורון, אתה חוזר שוב, כבר כמה פעמים, על העניין של הכסף. ואני רוצה להבין... אני כמעט רוצה לשאול אותך, להגיד לך, תגיד לי, על מה אתה מדבר?! זה כסף ששמעת שיש בעולם האמנות? כסף שראית אותו? על מה אנחנו מדברים פה? אני לא יודע, מספרים שיש קריירה ויש כסף, אבל אולי זה שקר? זה בלוף. מי בכלל מאמין לצעירים שיש להם קריירה או כסף? יש אמן אחד, שבכלל לא חי פה ואני לא אזכיר אותו בשמו, והוא אולי מתחיל לראות כסף באמנות. אז מה אנחנו בכלל מדברים על כסף?

יש לי תשובה. לגבי העניין שהאיכות והערך של האמנות נמדדים בכסף, אז פה בארץ באמת זה עדיין פנטזיה או חלום ברוב המקרים. אבל כשאני שומע על מחירים של קלטות וידיאו, של קלטת וידיאו של אמנית שלא נזכיר את שמה, שעשתה תערוכת עתק בהלנה רובינשטיין, כשמישהו מוכר קלטת וידיאו ב-7,000 דולר, ואני מכיר את האספן, כבר יצא לי להכיר כמה אספנים בירושלים, בעיקר בגלל הקשרים של אשתי, שמאמנת אותם אימוני כושר, כל מי שמשלם לה את ה-250 שקל לשעה ואז היא באה אליהם והיא רואה מה שיש להם בבית, זה דבר שאף אחד לא חלם עליו, קלטת וידיאו שתעלה כמה אלפי דולרים.

אז כן, יש כאלה שמתחילים לראות ויש צילומים באלפי דולרים. לא מזמן נמכר ציור של גוסטב קלימט ב-140 מיליון דולר, אז אני ככה סתם נכנסתי לאתר של משרד הפנים באינטרנט ובדקתי מה התקציב השנתי של עיר ממוצעת בארץ. התקציב השנתי של טבריה מתקרב למחיר של הציור הזה. כלומר, זה מה שקורה עכשיו בעולם. זה תהליך של הארבעים-חמישים שנים האחרונות. זה קצת מחקר שאני עשיתי: מעולם, לא באימפריה הרומית ולא באימפריה הביזנטית ולא ברנסנס, שום אימפריה לא נמכרה במחירים כאלה, יחסית. בארבעים-חמישים שנים האחרונות פשוט יש איזושהי גאות פנטסטית במחירים של יצירות אמנות, והשאלה היא, שוב, מי קובע את הערך ואת האיכות של יצירה. זה בעיקר אנשים שהכסף נמצא אצלם. בעיקר הם.

זה דבר שאני, כסטודנט, לא הייתי מודע אליו בכלל. גם בחלומות שלי על הצלחה הגורם הזה בכלל לא היה קיים, והיום זה חלק מהעניין, למרות שבארץ, שוב, זה פנטזיה.

נחזור לזה אחר כך. בינתיים, בוא נדבר על איך אתה מלמד עכשיו, ואז גם תוכל לשלול את ה...

טוב. קודם כל, בוא נגיד ככה: בעיקרון, אני עברתי המון שינויים עד שהתחלתי ללמד לפני 25 שנה. כשהציעו לי, כשהפילו עלי את הדבר הזה, באתי עם אידיאה מאוד ברורה של מה מורה צריך להיות ואיך צריך ללמד וכל מיני דברים כאלה, גם מבחינת המקצוע גם מבחינת הקשר עם התלמידים, מבחינת הציפיות. והיום זה סיפור אחר. זה סיפור אחר גם כי אני השתניתי וגם כי העולם סביבי השתנה.

זה דבר אחד. דבר שני הוא שאני אף פעם, למרות שאני מלמד רישום 25 שנה, אף פעם לא היה לי קורס שחזר על עצמו. בכל שנה יש איזה נושא אחר שאני מתלבש עליו. פעם זה יותר חומרים וטכניקות, פעם זה יותר פרספקטיבה, פעם זה יותר גוף האדם, פעם זה... יותר אני לא יכול לזכור כרגע.

מה שמעסיק אותי השנה, למשל, זה יחסים בין רישום וצילום, איפה רישום וצילום נפגשים. זה דבר שאני מתכוון לעבוד עליו בשנה הבאה. כל קיץ אני כאילו עושה לעצמי קורס, אני לוקח נושא ומפתח נושא לשיעור הראשון, וכל הקורס נהיה סביבו. אני מלמד קורס אחד לשנה א' קורס אחד לשנים ב'-ג'-ד'.

אני קצת חוזר על מה שאמרתי קודם, אבל מה שנראה לי חשוב ברישום הוא שזו עבודה שנעשית עם הגוף, להבדיל מצילום. בצילום הגוף יכול לעבוד נורא קשה בשביל למצוא זוויות צילום. אתה יכול לטפס על מקומות גבוהים ומקומות נמוכים וכל מיני דברים האלה, אבל האימאג' נעשה ללא מגע יד אדם חוץ מהלחיצה על הכפתור. הרישום מתחיל מדף ריק, לא מאיזה דבר שאתה שם עליו את הפריים. אתה צריך להמציא את האובייקט, אם זה מראייה, מזיכרון או מהדמיון. להמציא אותו לדף הריק באמצעות פעולה גופנית.

אני מראה לתלמידים תמונות של מטיס כשהיה בן 98, שוכב על המיטה ומחזיק מקל ארוך – וזה עדיין הגוף. יצא לי גם לעבוד עם אנשים מוגבלים שמציירים בפה או ברגל, ובאיזשהו מקום המודעות הזאת לפיזיות של הרישום והקשר בין העין ליד, בין מה שהעין רואה לבין מה שהיד מבצעת, מאוד עקרוני לי. ושוב אני אומר, עקרוני לי דווקא בתקופה שאנחנו נהיים בה יותר דיגיטליים ויותר אלקטרוניים ויותר פוטו-שופיים. ודווקא אז דברים כאלה, לקחת חתיכת נייר ועיפרון ולהתחיל להגיד עם זה משהו, דווקא אז זה נראה לי מאוד עקרוני.

דבר שני – וזה שוב אחד הנושאים שהתעסקתי איתם, שהקדשתי להם שנת לימודים – זה הקשר בין רישום וכתיבה. סימנים של הרישום וסימנים של הכתב, ההתפתחות ביחד וההתפצלות שלהם לשני עולמות שונים. בסוף הם יהיו שני עולמות שונים.

אתה מלמד את זה כמיומנות של אמן או שאתה מלמד את זה כמשהו שנוגע במיומנות של אדם?

זה מה שאני למדתי מהירש: החיבור בין שני הדברים. יש לזה הרבה אספקטים. אספקט אחד הוא ההתייחסות לאובייקט. אתה שם סתם אובייקט ומתייחס אליו, אז מצד אחד אתה צריך לפתח איזה קשר אישי לאובייקט כדי להתייחס אליו בכלל, כדי לצאת מהקטע המכני-הטכני, ומצד שני אתה לא יכול לרכוש עליו בעלות, להשתלט עליו, לתת לו לעבור דרכך.

זה סיפור די מורכב: מצד אחד להתרגש ממנו ולהתפעל ממנו ולפתח קשר רגשי, ומצד שני לא לבלוע אותו, לא להשתלט עליו. זה אחד הדברים שלמדתי מהירש.

העניין של רישום הוא דבר שמתפתח. בצילום, נגיד, אתה יכול לפתח את זה. אתה יכול לקחת את האימאג' ולעבוד עליו במעבדה או במחשב ולפתח אותו, לשנות אותו. אתה יכול לעשות סדרה של צילומים. אתה מצלם פורטרט של מישהו ואתה גומר עליו סרט.

ברישום זה מקביל, אבל ההתפתחות שם היא מהדברים הקטנים, מקו שמתפתח. אתה לוקח קו מימין לשמאל או משמאל לימין, התחלה של קו וסוף של קו. החל בדברים האלה. אתה יכול לעבוד חצי שנה על אותו רישום, עם אותו אובייקט ואותה תאורה כל הזמן. כל העניין הזה, של חשיבה לטווח ארוך ושל התפתחות ושל בנייה של אימאג', מהפרטים הכי קטנים, זה גם כן דבר שיכול לעבור.

אתה מדבר על להתפתח בהתבוננות על משהו, וזו לאו דווקא המיומנות של העשייה.

נכון. תלמיד שנה א' ששמו לו איזה אובייקט, הוא לא יכול יותר מעשרים, 25 דקות להסתכל עליו. אחרי זה כבר הכיסא מתחיל לזוז. תלמיד שממשיך אחרי שלוש-ארבע שנים יכול לשבת גם שלוש שעות מול אותו דבר ועדיין לראות בו דבר חדש כל פעם. כל הסיפור הזה של התבוננות גם הולך ונהיה יותר קשה בעולם שלנו, כשאנחנו מוצפים בגירויים. אתה פשוט כל הזמן מותקף, ובהרבה מקרים גם צריך להתגונן, כלומר, לסגור את העיניים כדי לא לראות יותר מדי, כדי לא לקלוט יותר מדי דברים בעין. לכן גם הרבה יותר קשה ללמד רישום היום מאשר לפני 25 שנה.

תן איזה משהו שקשור להצהרה, לאחיזה בסלע של הוויזואליה. משהו על התפקיד של הציור הסטטי. כלומר, דרך הרישום אתה מצהיר הצהרות על האמנות.

בוא נגיד שבשנים האחרונות יש לי קצת בעיה עם העניין הזה, עם השאלה מה המקום של הרישום בעולם.

כשאני למדתי, היה ברור שהרישום זה אמנות שמוצגת ושהיא חלק מההיסטוריה של האמנות. אבל מה המקום בכלל של אמנות בעולם היום? מה המקום של הרישום, בפרט? אין לזה תשובה ברורה, ואני חושב שכל אמן או כל קבוצה של אמנים צריכים להמציא לעצמם את המקום שלהם. נראה לי שהיום אין איזושהי פירמידה כזאת, שאתה מציג באיזשהו מקום מכובד, באיזה מרכז אמנותי מכובד בראש הפירמידה, ואז אתה צריך לשאוף לשם כמו שאני שאפתי בזמנו.

תלמידים שואלים אותי, "מה נעשה עם זה אחר כך, עם המיומנות הזאת ברישום?". ואין לי תשובה. אני יכול להגיד מה שאני עושה: אני מנסה למצוא לעצמי את המקום בעולם ולדבר לקהל ולקהילה, איך נגיד, שפחות או יותר בסביבה שלי. וזהו. אין לי.

איך אפשר לחיות בשלום, בעצם, עם הוראה? אתה דורש משימות והכוונה, ומצד שני בכל רגע אתה מבין, במודעות שהולכת וגדלה, שסימני השאלה גדלים ואין לך תשובות באמת. מה התפקיד שלי? מה התפקיד של האמנות? מה אני מלמד? כל הזמן אתה מתחיל עם מערך השאלות האלה: אולי יש פה איזה טעות עקרונית באיך מלמדים? אולי ללמד אחרת בכלל? ללמד זה לתת משהו, ומה אתה נותן? כלי ריק שאתה אומר, הנה, תיכנסו לכלי ותתחילו למלא אותו.

מבחינתי, ללמד זה לתת משמעות או לתת כלים לתלמיד, שימצא משמעות. אני מחפש את המשמעות כל הזמן, ודברים משתנים כל הזמן, אבל בוא נגיד שזה עניין של מדרגות, של קפיצות כאלה. אני עכשיו מארגן לי את העולם ככה, שיתאים לי לטווח הקצר והבינוני, בוא נגיד, אבל אני גם מאוד מקווה להשאיר פתח, שמישהו יגיע לאופק, שיראה גם מעבר לאופק שאני שם לו.

עכשיו, גם האופקים שלי משתנים כל הזמן, אבל זה בפירוש עניין כזה, של לתת לאדם איזשהו כלי להיות בעולם. לדעת מה חשוב, מה לא חשוב, מה עיקר, מה טפל, מה יכול לעזור לו, מה לא יכול לעזור לו. המיומנות של רישום, של התבוננות ושל לפתח דברים – למשל לעבוד באופן אינטימי, ישר מהגוף לנייר, בלי כל מיני אמצעי עזר וכל מיני תהליכים ומעבדות ומחשבים, אלא ישר – נראה לי שזה נותן לאדם איזשהם כלים לבנות מדרגה בשביל לעמוד עליה. אולי לא להיתקע שם כל החיים שלו, אבל מדרגה לעמוד עליה ולבנות ממנה את השלב הבא.

[אבשלום סולימן:] זה קשור אולי לאיזשהו סוג של אתיקה?

בהחלט. עניין האתיקה של הרישום, על זה בדיוק דיברתי. אם אני עדיין מנסה להרגיש אל אמנות משהו ערכי, אז אמנות מבחינתי זה שם נרדף לאחריות. קודם כל, באמת אחריות: יש לך דף 50X70 או 35X25, לא משנה מה, ויש לך עיפרון, ואתה אחראי למה שקורה בו. לא משנה שהדף הזה יכול להיזרק לפח אחר כך, נגיד שזה תרגיל או חתיכת נייר עיתון, אבל יש לך את הזמן שלך מול הדבר הזה, וזו הטריטוריה שלך לגמרי.

משם יש לך אחריות בכלל לכל עולם הדימויים שלך, לכל מה שאתה רוצה להגיד באמצעים האלה. ואחר כך מעגלים הולכים וגדלים. זה, מבחינתי, מה שנשאר מאמנות. כל מה שאפשר להגיד על אמנות, נראה לי, וזה הדבר היחיד שנשאר לי עדיין, הוא איך לפתח בני אדם אחראיים.

והדבר השני... או.קיי, אמרתי שזה הדבר היחיד, אבל אני כבר חוזר בי, יש שני דברים... הדבר השני הוא כל המושג הזה, של איכות שקשורה לאחריות. איכות זה לא רק איזשהו סטנדרט. זה גם איזשהו סטנדרט, שאיפה למשהו שהוא הכי טוב, זו אחת המשמעויות של המלה איכות, אבל איכות זה גם קטגוריה של ההבדל: דבר שהוא מיוחד במינו ושאי-אפשר לחקות אותו ואי-אפשר לעשות לו רדוקציה לשום דבר. זו ההוראה השנייה של "איכות" לפי אריסטו, נגיד ככה.

בוא נחדד קצת את כל הנושא הזה של קשר בין מורה לתלמיד, אם אנחנו כבר בעניין האישי, ומדברים על להביא מהמקום של לתת. מה אתה מביא להם, ואיך התהליכים המקבילים – האם קורה לך משהו?

יש הסיטואציה הזאת של כיתה. יש מורה מול כיתה, אז אחד הדברים שאני שואל אותם בהתחלה הוא מין שאלה כזאת, רטורית: מה זה מורה ומה זה תלמיד?

אז הם אומרים כל מיני דברים, "זה שנותן, זה שמקבל", ואז אני זורק להם כל פעם איזו הגדרה, ככה, שתלמיד זה אדם שנותן למורה כוח ללמד. תלמיד זה אדם שנותן למורה כוח לתת לתלמיד. מין כזה לופ. זה קודם כל.

אחר כך יש את הדבר הזה של האמנות להיות תלמיד, ואני למדתי מהמורים שלי שגם להיות תלמיד זו אמנות: לדעת איזה שאלות לשאול, לדעת מה לקחת מהמורה, לדעת איך להביא את המורה. כמו שלהיות מורה זה אמנות, גם זו אמנות. הדבר הנוסף שאני משתדל מאוד להעביר להם הוא הצורה של איך מדברים על עבודות של תלמידים. קודם כל איך מקשיבים לעבודות של תלמידים, הקשבה, תשומת לב, ואני מאוד משתדל לקיים בכיתה שלי שיח שהוא לא ביקורתי, כלומר, לא עניין של הערכה של מה טוב ומה לא טוב, אלא לתאר מה אתה רואה ולהשוות בין עבודות של תלמידים. והעובדה היא שהתלמידים היותר מנוסים והיותר מוכשרים, במרכאות, יכולים ללמוד המון מאלה שהם פחות מנוסים, שהם מגמגמים, עילגים, שלא יודעים לרשום או כל מיני דברים כאלה. העניין הזה, של ללמוד אחד מהשני, זה אחד הדברים שאני מאוד מדגיש בכיתה. אני לומד מהם המון.

ואיך זה בסוף מגיע גם לעבודות שלך, אם תעז להסתכל על זה שם?

קודם כל, אני כל פעם נתקל בכל מיני פתרונות לא צפויים. אני משתדל מאוד להפנים את זה: אני נותן תרגיל, וכאילו פחות או יותר יש לי ציפיות מה אמור לצאת מהתרגיל הזה. פתאום תמיד יש משהו לא צפוי, ואני משתדל מאוד להפנים את זה. מורה גונב מתלמיד ותלמיד גונב ממורה? אין דבר כזה, אין הבחנה כזאת. ככה זה צריך להיות, יש לופ של לתת ולקבל כל הזמן. אני לא מקבל את המושג הזה של גניבה כאן. זה בכלל לא רלבנטי, כל הסיפור הזה. מורה צריך לקחת מתלמיד ותלמיד צריך לקחת ממורה, וזהו.ומי שלוקח יותר הוא יותר חכם – אם התלמיד לוקח יותר מהמורה התלמיד יותר חכם, ואם המורה לוקח יותר וכו'. אני לא יכול להסביר באופן מדויק על דברים של תלמידים שלי שנכנסו לעבודות שלי. אני לא יכול להסביר בדיוק, כי אין לי את התמונה, אני לא רואה את זה מבחוץ. אולי אם מישהו יעשה פעם מחקר ויראה דברים של תלמידים שלי ודברים שלי, הוא יוכל למצוא נקודות. אני אישית לא יכול לזהות בדיוק מה.

יש תלמידים שהבולטות שלהם היתה ברמת ההקשבה שלך אליהם? יש איזו קורלציה? והם גם אחר כך הופכים לאמנים?

כן. אני לא יודע אם זה המקום להזכיר שמות, אבל יש תלמידים שהוציאו ממני את המיטב. זה בדרך כלל בא בקבוצות: יש כיתות כאלה, שכיף לעבוד איתן, ויש כיתות שהן על הפנים, ואתה סופר את הדקות עד סוף השיעור.

ויש בפירוש תלמידים ספציפיים, שגם נהיו אמנים מוכרים יחסית, שמאוד אהבתי לעבוד איתם וגם מאוד אתגרו אותי, שהיה לי כיף לעבוד איתם, ואני עדיין בקשרים איתם פה ושם. לא הרבה, אבל מעט. נתקעתי.

דיברת קודם על אלה שמשקיעים.

אני לא יודע אם זה המקום להזכיר שמות, אבל דבר אחד אני רוצה להגיד: כשאני מציג עבודות שלי במקומות הצנועים שאני מציג בהם, הקהל הראשון שאני רואה בדמיון שלי זה התלמידים. כשאני מציג אמנות בגלריה או במוזיאון, לא משנה איפה קהל היעד שלי, בדמיון הקהל המדומיין שלי זה התלמידים שלי או תלמידים לשעבר, לא אף אחד אחר. כל השאר פחות חשוב לי. אולי חברים קרובים, הכמה חברים שיש לי, אבל אלה האנשים שחשוב לי מה הם יגידו וחשוב לי לנהל איתם את השיחה. כל השאר ממש לא, נגיד, יצאו לי מה...

זאת אומרת שגם העבודה שלך היא סוג של השקעה בהמשכיות. מיועדת לכאלה שבאים לקחת. כאלה שלדעתך הם לוקחים ועושים עם זה...

כן. אמנות זו הוראה, אמנות זה חינוך, ועבודה שאי-אפשר ללמוד ממנה היא לא שווה כלום, לדעתי. אפשר ללמוד המון דברים בהמון צורות והמון תקופות. דברים גם משתנים, וכל תקופה יש לה את היכולת שלה ללמוד או לקחת דברים מיצירות אמנות, אבל בסך הכל, לדעתי, זה המסר: אמנות זה דבר שנועד ללמד ולחנך בצורה הכי פשוטה, בנאלית ונאיבית.

***

איך אפשר לחיות בשלום, בעצם, עם הוראה? בכל רגע אתה מבין שסימני השאלה גדלים, ואין לך תשובות באמת. מה התפקיד שלי? מה התפקיד של האמנות? מה אני מלמד? כל הזמן אתה מתחיל עם מערך השאלות האלה: אולי יש פה איזה טעות עקרונית באיך מלמדים? אולי ללמד אחרת בכלל? ללמד זה לתת משהו, ומה אתה נותן? כלי ריק שאתה אומר, הנה, תיכנסו לכלי ותתחילו למלא אותו

כל הסיפור של האמנות הלא אקדמית אִפשר לי לסיים את בצלאל בלי סמסטר אחד של שנה של לימודים עיוניים. אחרי סמסטר אחד כבר הבנתי שזה לא בשבילי, הלימודים העיוניים שם, ופשוט לא הרגשתי שאני אקבל שם משהו רציני. סיימתי בלי תואר, ואף פעם לא טרחתי להשלים את זה. הרבה חומר חסר, החסרתי כמעט הכל, אז בסדר, אני חי בלי זה

בכלל לא דמיינתי שאפשר להתפרנס מדברים כאלה, מה שאולי היום אנשים כן חושבים. זה בכלל לא היה בתמונה. חשבתי שאני אעבוד בכל מיני דברים, עבדתי אז בתרגומים, בעריכה. גם עולם האמנות נראה שונה מהבחינה הזאת. דברים שמוצגים במוזיאון, למשל. המוזיאון נראה כמו תו איכות, וברור שאם זה מגיע למוזיאון, אז זה איכותי וזה חשוב. והיום זה ממש לא ברור לי

כשאני מציג עבודות שלי במקומות הצנועים שאני מציג בהם, הקהל הראשון שאני רואה בדמיון שלי זה התלמידים. כשאני מציג אמנות בגלריה או במוזיאון, לא משנה איפה קהל היעד שלי, בדמיון הקהל המדומיין שלי זה התלמידים שלי או תלמידים לשעבר, לא אף אחד אחר. כל השאר פחות חשוב לי.

לארכיון דוד וגוליית