הקדמה: מקובל היה עד לפני שנים מעטות לראות במילה "רישום" הגדרה די ברורה לטכניקה או טכניקות, שאופייני להן הוא שימוש בדו מימד, צבע אחד (עפי״ר שחור-לבן), על נייר באמצעים שונים. נראה שמושג זה נעשה מעורפל מאד ובשנים האחרונות כמעט ואיבד את משמעותו המקובלת. הרישום הפך ממשמר מטרה — למטרה עצמה, או במילים אחרות, מאמצעי הפך למסר עצמו. נפרצו הגבולות בהן ניתן היה להגדיר מונח זה. דובר תמיד על קו ככלי עיצוב עיקרי בידי הרשם והנה דור שלם חוקר את הקו, מנסה לחדור לעומקו ולברר שאלות רבות ונוקבות בניסיון לעמוד על טיבו. האם הוא מוחשי או דמיוני? האם הוא חומר על גבי נייר או חלק מן הנייר עצמו? ודעות רבות צצות בניסיון לבודד את הטכניקה ולראות בה מהות כשלעצמה. מובן שניסיון לפתוח שאלות כאלה הוליד חומרים ורעיונות שונים, לעתים מפתיעים במקוריותם, ואלה התווספו אל הרשימה הארוכה של חומרים המקובלים עלינו עד עתה כחומרי הרישום הקלאסיים. מעתה נוספו למילון מושגי הרישום גם מכונות תפירה, מרגרינה, חבל או כמעט כל דבר שעליו נחה עינך ברגע זה. הניסיון לערוך סקירה חטופה על טכניקות של רישום תהיה על כן תמיד לוקה בחסר אולי שמרנית ובודאי לא ממצה. יחד עם זאת, יש עניין בטכניקות מקובלות ומרכיביהן לגבי חובבי האמנות שהכרת החומרים וההבדלים ביניהם תרחיב את ההבנה והערכה לגבי הפריצה הגדולה לעבר אותו חופש גמור הניתן בשימוש בכל מדיום השווה ערך ליצירת רישום. סקירה זו תהיה מוקדשת להכרת הטכניקות הקלאסיות או המקובלות בידיעה ברורה שבזאת אנו מחזיקים רק בקצה החבל המוביל אל אמנות העתיד[.]

האמן החותר להביע רעיון משעבד לצורך זה את הטכניקה המתאימה. המבחר העצום דורש חלוקה סכימתית לכמה סוגים. כמובן, שאפשרויות ההרכב בין החומרים השונים הן בלתי מוגבלות; יבש עם רטוב, נמרח עם נדבק וכו' וכו'. מאידך יש לדעת את המגבלות ולאפשר לחומרים להרגיש בנוח זה עם זה. התוספת של טכניקות חדישות כחומרי פלסטיק, ניאון, פילמים וכו' לא יכנסו הפעם לקטיגוריות החלוקה ואולי נעסוק בהם במאמר נפרד[.]

מבדילים בחומרי רישום בשתי חטיבות עיקריות המחולקות אחר-כך ליחידות משנה: הטכניקות הנמרחות (abrasive media) והטכניקות הנספגות (absorbent media).

הטכניקות הנמרחות: צבעים המונחים ע"י גרור מריטה או משיחה בצורה יבשה כך שהחלקיקים שלהם [משתטחים] על פני המשטח המצוייר ונדבקים אליו.

הטכניקות הנספגות: הצבעים הרטובים המוחזקים ע"י מים או שמן (עם תוספת דבק וחומרים אחרים) ואשר הנחתם נעשית תוך אידוי הנוזל (שמן או מים).

הטכניקות הנמרחות קלות יותר לטיפול כיוון שאינן דורשות בדרך-כלל תוספת של חומרים, הן מוכנות לעבודה באופן מיידי. על אלה נמנים הגרפיט (עפרונות), הפחם, הגירים למיניהם והעפרונות השמנים.

נסקור בקצרה את תכונותיהם היסודיות, קצת מן ההיסטוריה שלהם ונצביע על דוגמאות באמנות לשימוש נאות בהם.

גרפיט: חומר פחמי שצבעו אפור-שחור, חצי גבישי ושומני, המשמש כפיגמנט לתעשיית העפרונות. נתגלה באנגליה בשנת 1664, ושימש לכתיבה כגביש קטן המורכב על פיסת עץ. רק במאה ה-18 נקבע הרכבו ע"י כימאים, וקיבל את שמו גרפיט. לפני כן חשבו שזו עופרת ומכאן גם שמו המעות עפרון עופרת – lead-pencil. בעפרונות קיימים משתמשים בתערובת של גרפיט וחומר שהשימוש בו הוחל באופן סימולטני ב-1795 בצרפת ע"י ניקולא ג'אק קונטה (Conté) ובאוסטריה ע"י יוסף הרסמוט (Hardtmuth). השתמשו בגרפיט גם בתעשייה בגלל עמידותו בטמפרטורות גבוהות. עפרון הגרפיט החליף כמעט לחלוטין את מחט הכסף ששימשה קודם לכן ליצירת רישום בעל אופי קוי. עפרונות מיוצרים בכ-17 סוגי קשיות. הקשים ביותר מסווגים באות H, הרכים באות B, הבינוניים ב-HB וכן באות F.

[ראו תרשים בטקסט המקורי]

דרגת הקושי של העפרון טמונה בכמות החומר המעורב בגרפיט. את הקשה ביותר מסמנים ב-9H והמספרים הנמוכים (7H, 8H) נעשים יותר רכים. את הרך ביותר מסמנים ב-8B עד B ואלו הם העפרונות המכילים כמות קטנה מאד של חומר ולכן גם שבירים יותר. עפרונות סטנדרטיים מסומנים במספרים 1, 2, ½2 , 3 והם משמשים לכתיבה רגילה. עובי הגרפיט בדרך-כלל הולך וגדל בהתאם לרכותו. מקובל מאד להשתמש בגרפיט בתוך עפרון מיכני שבו ניתן להחליף את המילוי לפי הצורך. עפרון בינוני לשימוש כללי מומלץ כ-3B – 4B. הגרפיט ניתנת למחיקה אך מחיקה רבה גורמת לשינויים בנייר ובגון העפרון. עם עפרון ניתן לשלב צבע מים, גואש, אקריליק ופסטל ללא אפקטים בלתי רצויים. הגרפיט מצויין להשגת מעברי אור וצל עדינים וכן ליצירת קוים דקים ורגישים במיוחד אפשר להגיע לדרגת השחרה ניכרת, לאפקטים של מעברי אור וצל ולטכסטורות עשירות.

פחם: מתחלק לטבעי וסינתטי: הפחם הטבעי הוא אולי הסוג העתיק ביותר של חומר המשמש לרישום. זהו ענף עץ גפן או ערבה מחומצן בשריפה וככל שהשריפה עמוקה יותר המקל רך וצבעו כהה יותר ניתן להשיגו בדרגות קושי ורכות שונות, לפי הצורך חלקיקי הפחם מונחים בקלות על גבי הנייר ללא דבק ולכן בקלות רבה יכולים גם להעלם. כדי למנוע זאת משתמשים בספריי פיקסטיב עשוי לכה (shellac) המתיז שכבת לכה אחידה ודקה המדביקה את הגרגירים אל הנייר ומונע את מריחתו בעתיד[.]

הפחם הסינתטי הוא פחם עץ טחון המעורב עם דבק ודחוס חזרה לצורת מקלונים עגולים או מרובעים. האופי השחור חזק יותר ופחות מחיק מפחם עץ טבעי. מיוצר בדרגות קושי ורכות שונים ובהתאם לכך גם ממוספר גם הוא זקוק לפיקסטיב. בפחם סינתטי קשה אפשר להגיע לדיוק רב וכן לשלב בו סוגי פחם אחרים וכן צבעי מים. עפרון קונטה (לפעמים חום סנגווין) נמרח כמו פחם אך מכיל חומר שומני בכמות קטנה המהווה מעבר בין הפחמים המחזיקים לבלתי מחיקים (השמנים יותר). נייר פחם המגיב יפה לשימוש בפחם הוא נייר רך ובעל משטח קשה ומלט גרגירי (כמו אנגר באירופה או סטרטמור באמריקה).

גירים: קיימים גירי פסטל רכים וגירי פסטל שמן.

פסטל: זהו חומר ציור העשוי כמקל שבו הפיגמנטים דחוסים יחד ונמרחים על גבי הנייר ע"י משיחה. הפסטל מכיל מעט מאד דבק לכן פריכותו רבה והוא רגיש ללחץ ולנפט. הפיגמנט נמרח בקלות ומונח על פני הנייר כאבקה. שימוש בפסטל דורש טיפול זהיר ועדינות רבה ויש צורך לקבוע אותו אל הנייר, לאחר הציור, בעזרת פיקסטיב. האפקט הצבעוני שלו הוא של שטח ולא קו והוא בעל רכות מיוחדת במינה, עם מעברים מדורגים מכהה לבהיר או מצבע לצבע בעדינות רבה.  כדאי לזכור לא להתיז שכבה עבה מידי של פיקסטיב. ראשית, מכיוון שהצבע עלול להפוך לגושים וליפול מן הנייר ושנית, כיוון ששכבת לכה תגרום להצהבה. במסגור כדי מאד להרחיק מן הזכוכית בתוך פספרטו עם חלון. בעצם הטכניקה של פסל היא עתיקה מאד, האדם הפריהיסטורי הניח בעזרת עצבעו פיגמנטים בציורי המערות. במאה ה-18 הפך החומר לפופולרי תודות לוונציאנית רוזאלבה קריירה (Carriera) שפיתחה את השימוש בו, ובמיוחד שימש את האסכולה האימפרסיוניסטית שהיתה זקוקה לברק, להנחה הישירה ולרכות הגוונים של הפסטל.

גירים שמנים: גירי פסטל המעורבים בכמות שומן (בדר״כ דונג דבורים ו-tallow) ואשר מונחים ע"י משיחה. אינם זקוקים לפיקסטיב כיוון שהשמן שבתוך המונה חומר מדביק. במשך הזמן הוא גם מתייבש ומתקשה ולכן עמידותו רבה. מיוצר בסוגים שונים ומשונים, החל מצבעים לילדים (המכילים שמן ודונג בכמות גדולה) וכלה בחומרים לציור אמנותי. גירים משתלבים יפה בחומרי רישום אחרים (ראה הנרי מור). עפרונות פחם לשימוש ליטוגרפי מכילים כמות גדולה של שומן וכן ממוספרים לפי רכותם ושמנוניותם. אפשר גם להשתמש בהם על נייר רגיל. גירים שמנים פופולרים מאד כיוון שקל לשאתם ואין הם מלכלכים כפסטלים רכים. מאידך אין הם מתערבבים יפה בצבעים אחרים (כמו אלו על בסיס מים). עפרונות פחם שמנים אפשר ליצור במקרה חירום גם בסטודיו ע״י טבילת פלם במשך יום בשמן-זית או שמן אחר בלתי מתייבש.

פיקסטיבים: לפיקסטיב כמה צורות הכנה וכמה סוגי חומרים. להלן אפשרויות הכנת פיקסטיב במתכונת ביתית.

שלק לבן — 5%

טרפנטין — 5%

אלכוהול — 90%
שמים את הלכה בתוך שקיק בד מלמלה, שנתלה בתוך מיכל עם אלכוהול. הלכה נמסה בתוך האלכוהול ועוברת מן השקית אל המיכל. אחרי כמה ימים כשהתערובת נמסה לחלוטין מסננים והפיקסטיב מוכן.
פיקסטיב אחר הרכבו יהווה 5 גרם לכה לבנה (white-shellac), עם 5 גרם גרגירי Copal טחונים מעורבים ובחושים בתוך חצי ליטר אלכוהול. לחכות עד שנמס לגמרי ושוב לסנן ולשמור סגור בבקבוק.

פיקסטיב זה ניתן לעשות מתערובת לכה שלק לבנה ואלכוהול עץ מעורבים חצי חצי, לשימוש בפסטל ניתן לעשות פיקסטיב כדלקמן:

ערבב 20 גרם אבקת כזאין עם 4 גרם בוראקס (borax) ומעט מים. נוצרת תערובת סמיכה שאחרי כמה שעות ניתן לדללה עם מים נוספים עד שלוש כוסות. לכל זה מוסיפים כוס אחת אלכוהול נקי ונותנים לעמוד עד שהתערובת הופכת לשקופה. אפשר להשתמש באמוניה במקום בוראקס. לפנים היו נוהגים לטבול נייר כתוב עפרון בתוך חלב רזה שבהתיבשו היה הופך פיקסטיב שהחזיק מעמד שנים רבות.

מחט כסף (silver point): מחט כסף מחודדת, ששימשה לרישום בעיקר עד להמצאת העפרון. העברת המחט על גבי נייר מוכן בשכבה של צבע לבן (צינק) מורידה חלקיקי כסף אפרפרים ומותירה רישום דק שמשחיר עם הזמן עקב ההתחמצנות. בדר"כ עשוי כמחט שאורכה כ-12 ס"מ ואשר קצה האחד מחודד לקיום דקים והשני שטוח לקווים עבים יותר. אפשר לעשותה אצל צורף או ע"י חוט כסף בתוך עפרון מיכני. הנייר חייב להיות נטול עץ ומוכן ע"י שכבת גואש לבן. בתקופת הרנסנס השתמשו בתערובת של אפר עצמות עם דבק במקום הגואש. בתקופה זו היה השימוש במחט כסף נפוץ למדי. השתמשו בה לרישום על נייר וכן על לוח עץ לפני הנחת הצבע. היה מקובל להכין רקע אפור קל ולהוסיף אזורי אור בעזרת מכחול עדין עם צבע לבן. עפרון לשימוש כזה ניתן לעשות גם מחוט זהב, נחושת, ועופרת אך אין תכונתם להשחיר כמו הכסף ולכן האפקט שלהם נשאר חיוור למדי.

טכניקות בחומרים-לסופגים:

(absorbent media)

דיו וטוש: סוגים שונים של חומרים, אשר המשותף להם הוא פיגמנט חריף על בסיס נוזלי הניתן לציור בעזרת ציפורן מכחול או כל חומר אחר בעל תכונות הולכה של הנוזל אל המשטח המצויר כבמוליכים ניתן להשתמש באמצעים שונים כענף עץ, גפרור אצבע, סמרטוט וכו' וכו'. ההרכב של דיו הכתיבה מבוסס על התחמצנות החמצן שבאויר עם חומצה מעורבת ממלחי Tannin שהוא מוצר לוואי של שרף אגוזים. הדיו המודרנית מכילה גם מלחי מתכת אחרים עם חומצה הידרוכלורית וחומר משמר הנקרא phenol. לכל זה מוסיפים צבע כימי כחול או שחור[.] הריאקציה הכימית של חומרים אלה עם החמצן נמשכת יום ויומיים ועד שההרכב נקבע סופית ונראה לעין יש צורך להוסיף לו צבע כימי כדי שייראה מייד עם הכתיבה. סוג זה של דיו הוא פופולרי ובעל אמינות רבה, כיוון ששימש מאות בשנים. בכל זאת הוא נתון להשפעת אור ונוטה לדהות.

צבעי הדיו (dyes) הם תרכובות חומרים כימיים לצרכי כתיבה. ישנם סוגים שונים לפי הצורך אלו המשמשים עטים נובעים עשויים ללא חומר מדביק וחסרונם הוא ברגישותם הרבה (למים) וכן נטייתם לדהות ולהעלם במשך הזמן. יתרונם הוא בקשת גוניהם הימים בעלי שקיפות וזוהר נפלאים ואפשרויות גיוון בלתי מוגבלות. הצורות שהרכבם הוא כימי ולא פיגמנטים טבעיים הוא הסיבה לתכונתם לדהות ולכן אין תועלתם, אלא לצרכי גרפיקה המשמשת לרפרודוקציה. ציירים יסלדו מהם כיוון שאורך חיי הצבע קצרים. לעומת זאת טושים לדפוס ולטיפוגרפיה עשויים פיגמנטים (ולא חומרים כימיים), שמנים ודבק, הנותנים להם חיי נצח כמעט.

אחד העתיקים בסוגי הדיו בא מן המזרח הרחוק ונקרא דיו סומי (sumi) עשוי פחם ודבק הומס במים (אך הרכבו המדויק נשמר תמיד בסוד) עשוי כמקשה אחת לכעין מקל הניתן לשימוש ע"י מסוסו במים. ביפן מייצרים מקלות סומי בדרגות רבות וכהות שונים. ניתן להשיג דיו זאת גם בצורת משחה או נוזל. (הנוזלי עשיר וכהה מאד).

הדיו הסינית chinese ink והדיו האינדיאנית (הקרויה indian ink) מאד דומות ובנויות בעיקר חלקיקי פחם טחון בתוספת לכה-שלוק ובוראקס לשם הפיכתן לבלתי נמרחות במים (water proof). אלו שאינן מכילות לכה ניתנות להישטף במים אפילו וייבשו ויתרונן בעדינות הרבה של הקו שאינה מתאפשרת בדיו המכילה שלק. הן פחות סמיכות ובעלות נזילות גדולה.

הטוש האינדיאני הוא סמיך בחומריותו ונטייתו לגרגיריות לעומת טוש הסומי החלקי. נקודת הסיום שלו על פני הנייר היא חדה לעומת המעבר העדין של דיו הסומי. (אך זה גם תלוי בסוג הנייר, באופן ההנחה ובציור עצמו).

הרומאים השתמשו בטוש הנקרא atramentum שהתקבל משריפת שרף עצים וכן ידוע שהשתמשו בטוש משריפת עצמות דג (cuttlefish). צבע הטוש שהתקבל היה חום כהה בגוון זית.

צבעים על בסיס מים

צבעי מים שחורים וחומים: הם חומר רישומי מצוין ומקובל מאד עשויים פיגמנטים יבשים (ולא dyes) וכן תוספת של גומי ערביקום רטרצר וגליצרין וניתנים בצורת עוגיה להמסה ע"י מים. גומי ערביקום או נכון יותר לקרוא לו גומי סנגלי, משם הוא בא, הוא המדביק המקובל ביותר ומעורב בכמויות שונות בהתאם לפיגמנט. אלה שלאליהם מוסיפים dyes לחזק את הגוון נטייתם לדהות חזקה! צבעי מים נעשים אטומים בעזרת תוספת של chinese white וזו המשחה המשמשת בסיס לצבעי גואש.

כזאין: עשוי מפיגמנט מעורב בדבק חזק שנוצר מקרום חלב. תכונתו הבולטת ביותר היא קשיותו של משטח הצבע, מכאן נובע שימושו על מצע קשה: דיקט מוכן בג׳סו קרטון או נייר אך לא בד כיוון שנטייתו רבה להתבקע בעיקר בשכבות עבות. הוא מתייבש מהר מאד ואינו ניתן לשטיפה במים. הפיניש שלו יפה ובעל ברק מט קטיפתי. אינו ניתן לעבוד בשקיפויות כיוון שנראה גס וחסר אחידות. שימושו טוב להנחה ראשונה של צבע שמעליו ישנה כוונה לעבוד בשמן ושקיפויות. עדיף לא להשתמש בסכין להנחת צבע בגלל התבקעותו.

טמפרה: שם שניתן בטעות לצבעים אטומים על בסיס מים כמו צבע פוסטר גואש וכו'. לאמיתו של דבר זהו שם לטכניקה המשתמשת באמולסיה עשויה מביצה לשם הדבקת הפיגמנטים אל המצע. פריחתו בימי הביניים באירופה (למרות שימושו הקדום אצל המצרים, היוונים והרומאים) והוא התפתח במיוחד בציור קטן ממדים. הצבעים מוכנים ע"י עירוב משחה של פיגמנט ומים עם צהוב ביצה. הציור נעשה בעזרת מכחול סבל מחודד כדי להשיג הפרש גוון מכיוון שבטמפרה אי אפשר להשיג מעברי צבע. ולכן מתאים הצבע לעבודות של קו, קוקוו או הצטלבות קוים, המשיגה אפקטים של בהיר וכהה. יתרונותיו: יבוש מהיר ושכבתו נעימה בטמפרטורה הקטיפתית שלה וכן אינו נשטף במים. לאחר כמה חודשים מתקשית שכבת הצבע ומחזיקה דורות רבים. ציורי הרנסנס מג׳וטו עד בוטיצ'לי פותחו מאד את הטכניקה הזאת והיא נעלמה לזמן מה עם עליית ציור השמן. בסוף המאה ה-19 והתחלת ה-20 שוב חזרו אמנים אל הטמפרה ורוב הרצפטים להכנה עשויים בעצם על סמך הניסיון המאוחר הזה. קיימת אמנם ספרות עתיקה יותר על הטכניקה הזו שבאה מבית מדרשו של ג'וטו ונכתבה ע"י Cennini. עפ"ר מכינים אמנים את התרכובת בעצמם.

אקריליק: פיגמנטים בעלי דבק פלסטי סינתטי מחומרים ממשפחת הפולימרים. תכונותיו הנוחות הקנו לו פופולריות רבה מאז שהחל השימוש בו. יבושו מהיר הוא גמיש ואינו מתבקע. ניתן להשיג בו אטימות ושקיפות לפי הצורך ויש לו ברק נעים וקטיפתי. אפשר להוסיף לו חומר המשהה את התיבשותו וכן חומרים ליצירת יותר ופחות ברק לפי הנדרש.

צבעים על בסיס שמן: שימושם המקובל הוא לציור בצבע ובמשטחים, אך יש רבים המשתמשים בו לרישום ולכן ראוי להזכירו. התפתח במאה ה-16 ע"י ואן דייק והיווה המשך ישיר להתפתחות צבעי הטמפרה. יתרונו באפשרות להגיע למעברים עדינים של צבע וגוון, אפשרות טובה להשגת טכסטורות שונות ע"י סמיכות שקיפות וחומריות. אלה מקנים לו פופולריות רבה. מצבעים לציור התפתחו צבעי השמן לשימוש מסחרי ולצביעת אמאייל ופולאור. היום מייצרים צבע שמן בצבעים באיכויות שונות, עמידות רבה בדרגות יבוש וברק שונות.

כלי רישום:

עט: הצורה העתיקה להעברת טוש אל הנייר. תחילתו כמקל רגיל או קנה הקנבוס חתוך, שבו נעשו קוי הרישום. הקנבוס נחתך בזוית אלכסונית מפוצל לשניים בקצהו החד להגביר את הגמישות והוא סופג מעט את הטוש לתוכו. הקוים מיד לאחר הטבילה הם כהים וגסים, אך עם ירידת כמות הטוש בצפורן הקנבוס, נעשים הקוים דקים ורגישים מאד. יש המוסיפים בקצה המקל תוספת בצורת S המשמשת מחסנית לטוש ומאריכה את משך הכתיבה. צפרני המתכת שהחליפו את קנה הקנבוס והנוצה בערך ב-1800 באנגליה עשויים בצורות אין ספור ושונים בעוביים ובחדותם. צפורן מתכת שומרת בתוכה יותר דיו מאריכה ימים, ניתן להשיגה בעובי הרצוי והמדויק ולפי דרגת גמישות הנוחה לצייר. ראוי לציין את החשיבות של התאמת הנייר לצפורן ולכך קומבינציות רבות מאד והניסיון הוא קנה המידה הטוב ביותר לשפוט את הצירוף הרצוי. נזכיר את הנוצה (אווז או טווס), ששימשה לכתיבה שנים רבות. חשיבותה בקלות משקלה ורגישותה הרבה ללחץ היד הכותבת. צורות העטים השתכללו מאד החל מן הרפידוגרף המשמש לשרטוט ועבודות גרפיות בעיקר וכלה בצפורני הניילון המשמשות לסקיצות ותרשימים מהירים. העט הכדורי פופולרי ביותר (לא תמיד לציור דווקא) וכן העט הכדורי לטוש (pante, unispen) וצפורני הלבד המשמשים לכתיבה גסה או סקיצות צבעוניות במקצועות הגראפיקה והשרטוט.

מכחולים: הצורה הקלאסית להעברת דיו או צבע נוזלי אל המצע. ניתן בשני סוגים: א. העבים והקשים יותר עשויים משער חזיר נקראים bristle וכן חיקויי הניילון המשמשים לאקריליק בעיקר. ב. מכחולים רכים וגמישים עשויים מפרווה בעיקר sable או סנאי.

מכחולי הקריסטל עשויים בארבע צורות עיקריות: העגול, השטוח,הקצר והמעוגל. ממוספרים לפי הגודל מ-18-ס. אורך השיער במכחול שטוח כ-½2 פעמים רוחבו. במערב מכחולים אלה עשויים מחזיר ואילו במזרח מקובלים מאד גם מכחולים של שיער ארנבת ועיזים וכן זאב או סוס למכחולים גדולים יותר מכחולים רכים הם השימושיים יותר לרישום וצבע מים. הטוב ביותר שקיים הוא ה-sable שהוא שיער חיה הנקרא גם kolinsky המצויה בסיביר ודומה לסנאי. המיוחד בשיער ה-sable הוא שלכל שערה ישנה בטן באמצעיתה והיא נעשית דקה יותר בקצותיה, דבר הנותן למכחול גמישות רבה. הסוג הטוב ביותר מצוין תמיד כ-pure red sable או ”finest quality red sable“, צבעו אדמדם וגמישותו רבה והוא מחודד בקצה. לסוג

הפחות טוב המעורב בשיער אחר (סנאי או שור) קוראים פשוט sable. סוגים אחרים של שיער רך עשויים מגמל שהוא רך מאד ומשיער שור שהוא קשה וקפיצי יותר משיער גמל ולכן שימושו נרחב. כמו-כן משמשת פרוות הגירית והחולדה לתעשיית מכחולים רבים. מכחולי ה- sable מיוצרים לפי גודל במספרים מ-0 שהוא 1/32 של אינטש עד מס' 12 שהוא ½ אינטש, אך קיימים גם מכחולים גדולים יותר. המלצה למכחולים לשימוש כללי: 2,4,6,9,12. מכחול דק יכול להגיע לקו דקיק יותר מכל עט מצוי יתרונו באפשרות לשנות עובי בקלות ע"י שינוי בלחץ. מכחולי sable מעולים נתונים בתוך ידית עץ כיוון שידית מתכת חותכת את הסיבים בשימוש רב.

נייר משטח רישום (מצע)

חשיבותו של הנייר רבה בתהליך היצירה. הנייר מגיב לקוי הרישום, הוא קולט את הצבע ומקרין אותו בחזרה, והברק והטכסטורה שלו הם חלק בלתי נפרד מן היצירה. לכן חשוב ביותר להתאים את הנייר לטכניקה המתאימה. נייר טוב לרישום עשוי בדר"כ סמרטוטים של כותנה ופשתן. נייר עשוי עץ הוא פחות עמיד ונוטה לספיגה. הנייר מסווג לפי משקלו במטר מרובע ואופי המשטח. מאמר על תעשיית הנייר ראה בחוברת "ציור ופיסול", מס' 10. אזכיר רק כמה סוגים: נייר סמרטוטים דחוס בחום, הוא חלק ובלתי סופג כמעט. מתאים לעבודות צפורן וטוש מדוייקות. נייר סמרטוטים דחוס בקור מחוספס בינוני וכושר ספיגתו רבה. נייר אורז עשוי עפ"י רוב מעץ התות (ולא אורז!) והוא סופג במיוחד! (הוא מתאים במיוחד להדפסים). נייר בונד משמש לכתיבה במכונה וקיים בעוביים שונים. הבריסטול עשוי תאית עץ והוא חלק, קשה ובלתי סופג. להלן גדלים מקובלים ושמותיהם המסחריים:

[ראו טבלה במסמך המקורי]

נייר אימפריאל מול 100 ק״ג נחשב נייר קרטון.

נייר arches ו-j. green's נחשבים ניירות מצויינים לצבע מים משני עבריהם.

נייר מוכן צבוע נוטה לדהות ויש להיזהר בשימוש בו.

הרישום הוא הסמלי שבאמנויות הפלסטיות. הציור עוסק בהגדרת משטחים צבעוניים ויחסיהם בהקבלה למשטחי צבע במציאות. הפיסול מתייחס אל נפחים שגם הם קיימים במציאות (נפח פיסולי מול נפח מציאותי), ואילו הרישום מייצג אך ורק סימבולים המוכרים לנו על סמך הנסיון. הרי ידוע לנו שאין במציאות קו. אין הוא ניתן למישרש כמר כתם צבע או נפח פיסולי. הקו הוא הגדרה המהווה הסכם בין הצייר לצופה. המניחים שקר יסמן סיומו של אזור אחר ותחילתו של אזור  חדש. מערכת הקוים על הנייר הוא החומר עליו מושתת הרישום וככל שהצייר עושה בו שימוש מעניין יותר כך יווצר דו-שיח מפותח יותר בינו לבין הצופה. הרשם אם כן הוא אמן הכותב בשפה של סימנים מוסכמים. פעולתה של שפה זו גורמת לגרויים חזותיים המעוררים את תחושותינו הפלסטיות ובעקבותיהם מביאים עלינו חוויות שונות. הבה ונשווה את הגרוי שיגרום לנו שרטוט טכני ורישום מכחול ונבין טוב יותר את פעולת הגרוי. הראשון פועל באופן קר ותכליתי. הקווים מייצגים את ההפרדה הפיזית והמתימטית בין חללים ברורים והתחושה הכללית היא של רציונליות מובלטת. אין מקום לקן ספונטני, שכן כל קו מייצג מערכת סבוכה של קירות, תקרות, חלונות וכו'. ברישום במכחול לעומת זאת מצויים אנו בתוך עולם של תחושות. תנועות המכחול חופשיות וסוגסטיביות ועיקרן לחת הרגשה של... ולא ציטוט מדויק. כאן לדעתי טמון שורשו של רעיון הרישום שממנו צומח עץ ענף על כל פירותיו ועל הסתעפויותיו וענפיו ההיסטוריים.

הפורמט

כשאנו מתאמצים להעלות בדעתנו במעוף אחד את ההיסטוריה של הרישום, ישנה מגבלה רצינית אחת. רוב היצירות שאנו מכירים מועברות אלינו באמצעות רפרודוקציות ואלו אינך מוסרות אלמנט חשוב ביותר ברישום והוא הפורמט. גם אם מידותיו של האורגינל ניתנות ליד הרפרודוקציה אין אפשרות לחוות את האפקט האמיתי שבא בעקבות תחושת מימדיו האמיתיים, בעיקר שהיא גם מסתירה את איכות הנייר, גונו והטכסטורה שלו, שהם ללא ספק חלק אינטגרלי מן היצירה.

האפשרות לגלות פרטי פרטים חשובה מאד להנאה מן הרישום כמו חשיבות ההרגשה שהרישום נעשה בהינף זרוע או בקווקוו עדין ורגיש. ברור אם כן שהגודל או הפורמט מכתיב לאמן את הטכניקה. רישום פחם בדרך כלל ייעשה על פורמט הרבה יותר רחב מאשר רישום בצפורן טוש דקיקה הזקוקה למרחב מחיה מצומצם כדי להיות אפקטיבית. ובכן הקשר בין הטכניקה לפורמט הדוק ביותר ולעוברה זו לא תמיד אנו מייחסים את מלוא החשיבות כשאנו מסתכלים בספר רפרודוקציות.

הרישום כשפה

כפי שכבר נוכחנו הרישום הוא שפה בעלת סימנים וסממנים המוסכמים על דעתו של האמן והצופה. בשעה שהאחד מקבל את כלליו של השני נוצר ביניהם דו שיח שהתפתחותו תלויה מאד בכושרם של שני הצדדים. אבל בל נשכח שלא כל סימן מוסכם המובן על ידי שני הצדדים הוא בהכרח יצירת אמנות. כדי להפוך את שפת הסימנים ליצירת אמנות ישנם מרכיבים רבים שעליהם עוד נתעכב בהמשך.

בשפה זו ניתן ליצור קומוניקציה בדרגות שונות. שפת הגאים בדיבור היא בעלת הירארכיה משלה. היא משמשת אמצעי קומוניקטיבי בין חיות על בסיס של ציוץ. נהימה וכו' בין בני אדם (שפת הדיבור, עיתונים וכו') וברמת ביטוי גבוהה בשירה ובפרוזה. כך גם שפתה של אמנות הרישום היא בעלת הירארכיה מסויימת. בצורתה הפשוטה תשמש את האמנות השימושית והגרפיקה (בסמלים חזותיים, בתמרורי דרכים וכו') ובצורתה המורכבת יותר ברישום תפעל על גרויין העריך של שכבות בלתי חדירות לגרויי היומיום. כשאנו מדברים על אותה שפת גרויים "אמנותית" אנו נכנסים לשדה הרחב והמעניין של "אמנות הרישום".

שפה קומוניקטיבית זו מן הראוי לבדוק אותה ביסודיות. נראה שהיא מורכבת משני אלמנטים עיקריים: הנושא והמוטיב. אחד מחזק ומרחיב את השני ואיך הם יכולים לעבוד זה ללא זה. למרות הויכוח המר באמנות המודרנית העושה מץ לדחוק את הנושא מחשיבותו כמרכיב. הנושא היה תמיד התירוץ והסיבה לתחילתו של התהליך האמנותי. כך אצל ציירי המערות שנושאי ציוריהם היו ביטוי למציאות האכזרית של מלחמתם בחיות וכך באלפי שנות ציור דתי ואח"כ חילוני-בורגני.

המאה העשרים מצטיינת בנסיון לדחוק בכלל את הנושא ולחזק ע"י כך את האלמנט השני. הוא המוטיב. המוטיב הוא הסגנון, נותן את המשמעות לכל יצירת אמנות. שני אלמנטים אלה, הנושא והמוטיב פועלים כמו אוהל המורכב ממוט ועליו מתוחים יריעות. המוט המרכזי הוא הנושא, אבל הוא עדיין אינו בבחינת אוהל עד שימתחו עליו יריעות המוטיב ההופכות אותו למבנה יציב. היחס העמוק בין שני מרכיבים אלה בא לידי ביטוי בסיפור המפורסם על ורונזה האיטלקי שצייר את "הסעודה האחרונה" עם גמדים שיכורים ושאר טיפוסים. הכנסיה ביקשה ממנו לשנות את הציור והוא הסכים לבקשתה, אך תחת זאת שינה ורונזה לא את הציור אלא את שמו ל"משתה בביתו של לוי". כאן מודגמת הבעיה. שלא הנושא המוכתב בלבד הוא הציר ליצירה אלא הנושא מבחינת האינטרפרטציה שלו. הנושא הוא הרעיון האמיתי של כוונת האמן והטכניקה באה להבהיר אותו ולהופכו למשכנע. במקרה זה הנושא הוא תיאורם של קובץ הדמויות המסוימות שהתקבצות לקומפוזיציה זו. בדרך כלל קיים קונפליקט מסורים בין הנושא למוטיב ואולי אפשר לומר שקונפליקט זה יוצר חיוניות ביצירה. כאמנים הנושא ישמר עבורנו ככלי אליו ניצוק את רעיונותינו הציוריים או את האמת הפנימית שלנו וכצופים נשתמש בנסיוננו כדי לקבל או לדחות את האינטרפרטציה המוגשת. ההיסטוריה משמשת אמצעי סינון לאותן יצירות שהאמת באינטרפרטציה שלהן הוכחה כמזויפת ולכן משתמרות רק אותן עבודות שעמדו במבחן. בדיקת הנושא בהיסטוריה תבהיר לנו נקודה זו. אירופה הדתית משמרת את הציורים הדתיים בכנסיות, סוף ימי הביניים ופריחת הבורגנות משמרים נושאים בעלי אספקט חילוני והמאה העשרים מספקת נושאיה מתחום הפופ ונושאים אנטי-ממסדיים. זהו החיפוש אחר האמת בת התקופה. האמנות המודרנית ניסתה בשנים האחרונות שתי אפשרויות שונות. האחת: לבטל את הנושא (אמנות אבסטרקטית) והשניה: לבטל את המוטיב (אמנות קונצפטואלית או קונקרטית) המתבססת על נושא בלבד ולא על ״רגישות אמנותית״. קשה לדעת היכן מונחת האמת.

לויטגנשטיין תיאוריה מעניינת על הקשר בין קומוניקציה ומשחק. הוא טוען שקומוניקציה בנויה ממערכת חוקים כשם שמשחק בנוי על חוקים וכללים שהמשחקים מוכנים לקבל. לכך נאמר "הרגשתי לא טוב" שלא באתי למקום מסרים והכל יודעים שהסיבה האמיתית היא אחרת. לקומוניקציה באמנות ישנם גם כן חוקים, אלא שליתר דיוק נקרא לכך משחק בעל עקרונות. חוקים מביאים לקפיאת האמנות וניוונה ואילו עקרונות נשמרים ומשתנים בהתאם לתקופה. לטעם ולדרישות האמן. לכן אמנות חיה היא זו ההולכת בצילם של עקרונות ולאור זה אפשר גם לדון בהתפתחותה. כדי להנות מיצירות אמנות חייבים אנו ללמוד את העקרונות ולבחון אותם על רקע תקופתו של האמן.

התנועה ברישום

הרישום כביטוי קוי בנוי בעצם מנקורה הנעה על פני הנייר ויוצרת קוים. צורות חללים וכו'. נקודה זו יוצרת תנועה דו-מימדית בחלל והיא מהותו ורוח חיוניותו של הרישום. קודם אנו רואים באוסף הקוים רק תוצאה של תנועות היד אבל הם מייצגים בצורה הברורה ביותר את נבכי נפשו של האמן. כל הטכניקות באו בעצם לבטא את התפתחותו של סגנון התנועה על פני הנייר. תהיה זו תנועה מיכנית או רועדת, עשויה ביד קמוצה או בזרוע נטויה, ביסודו של כל רישום מושרשת התנועה שבה הוא נוצר. זהו בעצם קסמה של אמנות הרישום שאין אנו מוצאים בציור שמן או פיסול שפניהם חתומים ואינם מעידים על תהליך העשייה. מעט מאד אמנים הצליחו ליצור אותה הרגשה אותנטית וספונטנית בציוריהם כפי שזה בא לידי ביטוי ברישומיהם. יוצא דופן הוא הציור במזרח הרחוק המרגיש מאד אלמנט זה ו"אקשן פיינטינג" בתחילת שנות החמישים.

המיכניזם של עין-האדם מעניין בתיפקודו. העדשה מעדכנת את הפוקוס במהירות פנטסטית ונעה בין רחוק לקרוב ללא הפרעה. פעולתה של עין הצופה הולכת יחד עם תנועת היד הרושמת. הסימנים והתנועות שמשאיר לנו האמן מחנכים את הערך לראות יותר ולהגביר את רגישותינו לגבי הסובב אותנו. יש אמת בטענה, שאנשים הרגילים לראות אמנות רואים בעצם יותר מאשר אלה שחסרים השכלה אמנותית.

הבסיס להבנת הרישום נעוץ ביסודו של דבר בהבנת האמן את המציאות שאותה הוא מביע. כל מערכת הרגישויות והטכניקות מטווחות בעצם לאותה נקודת מוצא שהיא הראייה הסובייקטיבית של האמן. השקפת העולם שלו מתבטאת באופן ישיר באמצעות הרישום. אופיים של רישומים מן המזרח הרחוק שקוויהם ברורים וחדים ללא הבדלי גוון. טמונים עמוק מאד במסורת הציורית והבנת העולם של בני המזרח הרחוק. המתכחשים לקביעות ולמוחלטות הצורנית של אמנות המערב. אצל היפנים באה לידי ביטוי אלגנטיות ונקיון צורני זרימה תוססת של הקן עם כתמי צבע חדים בבהירותם בניגוד גמור לצורה האמנותית הידועה בעולם המערבי באותה תקופה. הרישום יהווה מיקרוקוסמוס מקביל בתכונותיו לעולם המציאותי כשהאמן נוסך לתוכו את השקפתו האישית ומסורתו התרבותית. כביטוי תמציתי וחסכוני הוא משקף את האספקטים המטרידים את אמני התקופה. האמן האקספרסיוניסטי הרושם דמות מחפש בה זויות אנטומיות שיעוותו אותה, תוך קשר בלתי מודע ברוב המקרים לכל שרשרת היצירות שקדמו לו ושהאנטומיה שימשה נר לרגליהם. לעומתו מן סיני מעניק זרימה ורכות לקו מתוך קשר חזק למסורתך הציורית והשקפת עולמו.

אנשים הרגילים להסתכל ברישומים מפתחים עולם של השוואות הן לגבי יצירות אמנות אחרות והן לגבי דברים במציאות ותוך כדי תגובה אנלוגית מתפתחת הבנת הרישום והבנת העולם הסובב אותנו. הרבה מפלאי הבריאה מסתברים לנו טוב יותר דרך הנצחתם ברישום וציור. לכן שומעים אנו לא פעם את הביטוי "יפה כמו בציור". הרישום דומה בהרבה מובנים לשירה המשתמשת במטאפורות ודימויים להשגת ציון מדויק לתחושה ומקום. כאן מופעלת מערכת מורכבת של זכרונות ואסוציאציות שתוכלנה אותנו בסופו של דבר אל שבילו הנסתר של האמן. הרבה מכוחו של הרישום בא לו מן הצופה עצמו. אותה פגישה של צופה ותיק עם רישום גורמת לפריקת שכבות אסוציאטיביות ואימוץ מחדש של ערכי רישום חדשים. מטען הידע של הצופה עוזר לפענוח מהיר של שפת הסימנים שהרישום מציע לו וככל ששפה זו מקורית ועשירה יותר כך תגדל הנאת הצופה השוחר לטעמים חדשים. הבנת הרישום תלויה גם בידיעת הקונטקסט הסוציולוגי וההיסטורי שלו, למר נעשה הרישום? לאיזו מטרה ומה היו פני האמנות באותה תקופה? רק כך אפשר להבין את ההבדל בין סקיצות חפוזות לקראת עבודה גדולה או רישומים מלוקקים של אותו אמן העשורים לסבר את עיניהם וטעמם של קונים פוטנציאליים.

הרישום כמבנה מורכב

כשאנו עוסקים בעקרונות עליהם מבוסס הרישום, חשוב לדעת את המפתח להבנתו ה עקרון המבנה הפנימי של הרישום. לרשום חפץ מסוים בקוים חיצוניים יכול כמעט כל אדם. אבל ליצור מערכת יחסים של צורות נפחים, קוים ואור צל על פני משטח יכול רק רשם המודע לאלמנטים אלה. ברישום דמות למשל, חייב אמן להתייחס למערכת האיברים והפרופורציות ביניהן לבין עצמן, ליחסה של הדמות אל הרקע השובר אותה. אל כמות האור הנופלת לבעיות פרספקטיבה וכו' וכו'. ככל שמורכבות התמונה גדולה יותר כך מערכת היחסים סבוכה ונדרשת הבנה רבה של חלוקת השטח. בניתוח של יצירות רישום, יהיה המבנה הפנימי השלד עליו יושתתו העקרונות הנזכרים כולם. הבנת ההתייחסות של נפחים ומשטחים זה לזה תורמת לחיזוק הבנת מורכבותו. האמנות הקונסטרוקטיביסטית ניסתה לבנות רישום על יסוד אחד בלבד והוא המבנה הפנימי ויחסי הצורות בתוך מסגרת דו- מימדית והגיע לתוצאות מרשימות.

בבואנו לדון ברישום יש צורך לפרקו למרכיביו הטכניים. יש צורך ללמוד כל אחד בנפרד באמות מידה המתאימות לו. המבקר הנבון אינו יכול לשפוט רישום כ"יפה" או "לא יפה", אלא להפריד את הטוב מן הרע ולהעריך את האלמנטים החשובים בלא להתייחס לטעמו האישי. למידת הקריטריונים האמנותיים גם נותנת לאמן כלים ליצירת רישומים מורכבים יותר מבחינת חומרים, טכסטורות והשפעות חיצוניות.

הציר המרכזי בכל הטכניקות הוא לדעתי השוני וכושר ההמצאה. אין אמן גדול נבחן ברישום בודד אלא במכלול יצירתו המקיף תקופות שונות נושאים מגוונים הקשורים בתפיסתו האמנותית. לכן יש צורך לבחון רישום בקונטכסט של אלה שקדמו לו ואלו שבאו אחריו (במקרה של רטרוספקטיבה). אמן היודע להשתמש במרכיבי-הרישום בצורה שאינה חוזרת על עצמה והנמצאת תמיד בשלב של רענון והתחדשות יוצר תגובה חיונית אצל הצופה. כך אמצאותיו הציוריות של רמברנדט וכך אלו של פיקאסו וגאונים אחרים.

המוטו החריף ביותר של האמנות המודרנית במאה העשרים הוא השאיפה לתת לדף לחיות בגבולות היאים לו. כלומר, להישאר דו-מימדי ולא לחרוג מעבר לגבולות אלה אל התלת- מימד. אסכולות רבות עוסקות בכך מאז ימר סזאן ותוצאותיה של גישה זו הביאו את האמנות לקיצוניות כזו שהיא מתחילה לערער את עצם קיומה. פיליפ רוסון בספרו על הרישום טוען שכוחו של רישום טוב נבחן במאבק בין אלמנטים דו-מימדיים מפותחים לבין אלמנטים תלת-מימדיים מפותחים. המקרים הבוררים שבהם הגיע המאבק הזה לשיאן מוכרים לנו כיצירות מופת. בדרך כלל תמיד ידו של צד אחר על העליונה ואז אין הרישום מגיע לשיא כוחו.

הכתם

הכתם הוא שטח כהה השולט ברישום בכוח כהותו ומימדיו. הכתם מופיע בצורות שונות ומגוונות החל ממילוי ברור וקפדני של משטחים וכלה בכתמים אמורפיים בעלי כהות משתנה. השימוש בכתם מקובל כטכניקה עצמאית ולאו דוקא כנלווה אל הקו או צורה מוגדרת. היפנים רושמים במכחול כתמי צבע כהים ובהירים ואמנים מודרניים שופכים כתמי צבע חופשיים כאמצעי סטימולציה להמשך עבורם. אמנים קלאסיים ראו בכתם אמצעי עזר לקו, העוזר להם ליצור ממנו נפח ומשקל. כך הפכו קווי הטוש לכתמים במריחת אצבע ומספר משיכות מכחול לכתם המחבר אזורים שונים. צורתו של הכתם היא בעלת סוגסטיה חזקה; לפעמים יכולה להיות בעלת משמעות רבה יותר מן הקו הנלווה אליו. ישנם אמנים הרושמים כתס וקו בשני מישורים מקבילים בתוך אותו רישום (לג'ה) ויש היוצרים אחדות מוחלטת ביניהם (רמברנדט). משמעותו של הכתם תלויה בקונטקסט בו הוא מופיע. אמנים מערביים במאה ה-17 משתמשים בכתם כאמצעי הצללה במערכת אחת של אור וצל כעוד אמונים סיניים משתמשים בו כאלמנט דיקורטיבי או להדגשת מרחק.

הקו

הקו הוא הסימן הנראה ע"י תנועת כלי הרישום. הקו פועל במישור הדר-מימדי ומידת חשיבותו נקבעת בתיאום עם אלמנטים אחרים. איכותו שונה בהתאם לכלי שבידי היוצר ובצורת הפעלתו. קו תיאורטי ישמש לחלוקת השטח לצורות גדולות ולשטחי משנה עד פירוט זעיר. באופן מעשי על פני הנייר, מקבל חקר איכות נוספת (טכסטורלית, דיקורטיבית וכו') בעזרת הטכניקה בה משתמש האמן. קו מכחול יהיה עבה ורך וקו ציפורן דק ונוקשה יותר.

לקו תכונה קינטית ביסודה. הוא מתחיל בנקודה מסויימת ומסתיים באחרת ומהלכו משקף את תנועת היד ורצונו של האמן. התוצאה היא אמנם סטאטית במהותה אבל מהווה תשקיף של אלמנט התנועה, לכן תמיד אפשר להבחין בין רישום שנעשה בפרק זמן קצר בהינף יד לבין רישום שזמן ביצועו מתמשך והוא קפדני ומורכב. קריאתו של הקו תורמת חלק נכבד להנאה שברישום ואמן טוב אינו מסתיר יסוד חשוב זה.

הקו הוא פונקציה ישירה לתכונותיו הספציפיות של הרשם. עד כדי כך שאיכותו משתנה אם האמן הוא ימני או שמאלי (ראה לאונרדו דה וינצ'י), כותב מימין לשמאל או מלמעלה למטה. לחץ היד תורם לאופי הקו. וכמובן גם אופיו של הכלי ומידת השפעתו על הנייר בחינה נוספת התורמת לאופי הרישום היא תנוחתה של היד הרושמת. יש הטוענים שיר המשוחררת מתמיכת השולחן יוצרת חופש תנועה גדול יותר והשפעתה על הרישום ניכרת. הציירים הסיניים, למשל, האמינו שנשמת האמן מושפעת מתנועת הקוסמוס ותמיכת היד מונעת זרימה ישירה של תנועה טבעית זו. למעשה תלוי הדבר ברצונו של האמן וביכולתו. ישנן דוגמאות של אמנים שונים שניסו להגביר את תנועת היד החופשית ע"י מכחולים ארוכים מאד המוחזקים בקצותיהם (מאטיס) או ע"י התזת צבע חופשית בעזרת מכחול רווי.

כדי להבין את הקו יש לסווגו לכמה צורות בסיסיות שהרכבים שונים מהם יוצרים את כל קשת הקווים המוכרים לנו. חלוקה סכימטית וראשונית זו מבדילה בין קו ישר לעקום. ואילו הקו העקום מתחלק למספר סוגים נוספים. רק הרישומים הטובים מאופיינים על ידי דו-שיח משמעותי בין הקו הישר והעקום. גם במקום שאין אנו רואים באופן ברור קו ישר מספיק שהוא קיים בצירים סמויים.

הקו הישר הוא המוחלט ומעיד על כיוון וגיאומטריה, קשור בארכיטקטורה ודיאגרמות מתימטיות. במהותו הוא הקו הבטוח בעצמו, בלתי ניתן לשינוי ואפקטיבי ביותר. הקו העקום הוא בעל חיות ומזכיר צורות טבעיות של חיים, צמחיה, פרי וטבע.

הקו נוטה להשתנות, להיות בעל ואריאציות רבות ולתת הרגשת חמימות לשטח. הציור בתקופות מסוימות, במיוחד במנייריזם שבא אחרי תקופת הרנסנס, ניחן בעודף קוים מעוגלים חסרי דמיון וואריאציה והביא לתוצאות גרועות ולהתנוונותו של הרישום. עיקוב אחרי תנועת הקו מביא את הצופה לחוש באיכותו. זה דבר הדורש מן הצופה זמן ומכריחו לחזור אל הרישום מספר פעמים כדי ללמדו היטב. ניתן איפוא לומר ששני האלמנטים-הקו הישר והקו העקום-תומכים זה בזה ורק בעזרת שניהם אפשר להשיג יציבות סטאטית עם תנועה זורמת. יש צורך לשים לב גם אל כיוונו של הקו במשטח הרישום כי הוא הנותן לו את משמעותו. האם הוא זורם מלמטה למעלה, האם הוא צף או מתערבל, לכל תנועה משמעות משלה וחלקה בקונטכסט הכללי חשוב ביותר הצופה קורא את הסימנים הללו, מקשר בין התנועות השונות, היוצרות יחד יחידות הרמוניות ומבין את שפת הרישום. תקופת הארט-נובו מאופיינת בכך שהקו הגיע בו לשיא של עושר צורני מבחינת העיקולים והפיתולים. על חשבון איכויות אחרות ניתנה לקו משמעות קינטית מוגזמת.

מגבלתו של הקו הוא בהיותו פעיל על מישור דו-מימדי בלבד הוא מפריד בין שני נפחים או בין נפח וחלל ומסמן לצופה את צידו הרחוק של האובייקט. בעצם קוי ההיקף יוצרים לפנינו סילואטה דו-מימדית של אובייקט שבמציאות הוא בעל שלושה מימדים כך שכדי ליצור עכשיו את תחושת העומק דרוש לרישום אלמנטים נוספים מלבד קוי ההיקף.

האפשרויות להרחבת הרישום לעבר המימד השלישי רבות. הן מופנות בעיקרן כלפי משיכת העין אל מרכזו של השטח המוקף בקו. טכניקה זו יוצרת תחושה פלסטית. כדאי להוסיף שתרבויות שלמות הצמיחו ציור ללא שאיפה להשיג את התלת מימד והגיעו לתוצאות נפלאות. הרשם הסיני השולט במכחולו יוצר בהינף ידו זרימה של קו בעל חיוניות רבה ללא כל נפח. יופיו של הרישום נובע מתוך האהבה של הרשם להתפתלות הקו ולא לבעיות פרספקטיבה או הצללה. זוהי חגיגה של צורות וצבעים. הנאתו של הצופה נובעת מהישגי שנים רבות בהן רכש האמן שליטה מוחלטת בידו. עם זאת משתדל הרשם הסיני לא לסגור

את קוי ההיקף בקו אחד כי אם שובר אותו לקטעים קטנים שדווקא הם נותנים חיים לשטח הסגור על ידו. גם רמברנדט בקצה השני של העולם היה מזהיר את תלמידיו לא להקיף לעולם חפץ בקו אחד סגור. הרישום מתפתח למשיכות מכחול או צפורן שתפקידן הכללי לרמוז על שטח ולא להקיפו במדויק. בכך הם רומזים על תחושה כללית ללא פירוט מיכני. ישנם עוד סגנונות ברישום של קוי היקף ברורים, מסוגננים ובעלי אופי חוזר על עצמו. סטריאוטיפים אלו יוצרים אפקטים דיקורטיבים במהותם ומשאירים את הרישום שטוח. אלו בעיקר סגנונות פרימיטיביים כמו זה של אמנות המאיה בדרום אמריקה אך גם יש הדים לכך וסימנים באמנות המערב, אפילו אצל דירר שבהם יש העדפה מסוימת של צורה הנראית כיפה מאחרות (צורת s למשל). היו תקופות שבהן האמינו שחזרה על מוטיב מסוים או 2 קשרים בין מוטיבים יוצרים דרגה גבוהה של סדר ביצירה ובכך מקרבים אותה לשלמות. כך למשל חשב הפילוסוף קאנט שייחס יופי אצילי לערבסקה. כך גם האיקונות שנעשו מתוך חזרה על צורה מסוגננת מתוך מחשבה שצורות אלו חזקות ודיקורטיביות יותר.

שבירתו של הקו והפיכתו לרצף של קטעים הסוגרים על האובייקט תוך שמירה על הפסקות מכוונות ביניהם היתה טכניקה מקובלת ליצירת אפקט תלת-מימדי. העין רצה על פני הקו, נעלמת עמו בעיקול וחוזרת אל קו חדש במשטח אחר. תפיסה זו אופיינית לסגנון הרישום בתקופת הרנסנס ואחריו (בוטיצ'לי, רמברנדט, בושה) ובמיוחד השתמשו בו לחיתוכי עץ שבהם לא ניתן להוסיף כתמי צל להפקת מימד פלסטי. טכניקה נוספת ליצירת אשליה תלת מימדית בעזרת קו, היה רישום חלקים מן הנפח כאילו בחתך הדבר בולט במיוחד בקפלי בד הרשומים במעין רישום איזומטרי הדומה לרישום פרספקטיבה בארכיטקטורה. חלקים אחוריים של האובייקט מוסטים קדימה כאילו שהם נראים מזוית אחרת ופריסה זו יוצרת רושם של נפח. מטכניקה קוית זו התפתחה אחר כך אשלית נפח ע"י אור וצל שאופיו רשת קוים המקיפה וממלאת את הנפח והצורה. התחריטאים והרשמים הגרמניים (דירר, גרינוולד וכו') השתמשו בטכניקה זו שאפשר לקרוא לה "צמידי-צל" כיוון שהקוים סביב הנפח נראים כצמידים דקים העוטפים אותו. לשם המחשה ניזכר בצורתה של גרב רשת העוטפת את הרגל והמחריפה ומחזקת בגלל קויה את התחושה הפלסטית.

איכותו של קו סביב נפח משתנה בהתאם לאור. הקו מגיב לאור בהיחלשו והיעלמו או בהתחזקותו עד שהוא מקבל עובי במיוחד במקומות המוצלים. אופיו זה של הקו מוסר אינפורמציה לצופה על ריכוזי אור וצל ועוזר ליצירת אשלית המימד. כשקו זה מקבל תוספת של קווקוו לכיוון מרכזו של הנפח מתחזקת התחושה התלת-מימדית. ציירים רבים משלבים בקו המשנה את עוביו להצללה של "צמידי צל" ומחזקים בכך את הרישום. יש המצלילים את הנפח ע"י הדרגתיות בעזרת חומרים רכים כמו פחם ועפרון, וטכניקה זו באה לעזרתם של פסלים הרוצים ליצור נפח ולהפרידו מרקעו. לשיא מגיע רישום האור וצל בארצות השפלה ואיטליה בתקופתו של רמברנדט.

הטכניקה הזו הנקראת בלעז כיארוסקורו (chiaroscuro) הביאה את האמנות ליצירת אשליה פלאסטית ועומק בלתי רגילים. רמברנדט הניח שטחי צל גדולים על פני דמויותיו והן מבצבצות מתוך הבהובי אור רמזניים. מעניין שכריאקציה לכך פיתחה האמנות דרכים שונות להיחלץ מכובדו של רישום האור וצל והחזירה לרישום הקו את עטרתו. כך היה זה ויליאם בלייק באנגליה שכפה את הקו על רישומיו וכך אמנים בני זמננו המסתייגים משימוש בכתם.

רשמים צעירים בעלי יד מיומנת נוטים להפגין את הוירטואוזיות שלהם ע"י השגת נפח בהינף אחד של צפורן, כך מתקבל קו בעל רצף מלא תנופה וחלקלקות המעורר התפעלות אצל הצופה. אולם נראה כי אמנים גדולים זונחים זאת לטובת קו רגיש ורוטט, שלא נוצר ע"י משיכת קולמוס אחת, אלא הוא אוסף קוים הנחרזים יחד לקו הרמוני סביב הנפחים. כך היה אצל מיכאלאנג'לו, רינואר ואחרים.

קו היוצר הצללה נבנה מרשת צפופה של קוים מקבילים ההולכים ונעשים צפופים וכהים במקומות המוצלים. כדי למנוע היווצרות נוקשות ואחידות על פני הדף ולשמור על שינוי טכסטורה בתוך הרישום, נוטה הרשם לשנות את צורות ההצללה. ניתן לעשות זאת ע"י שינוי אורכי הקו וכפיפתו בהתאם לאופי האובייקט. ברישומי נוף אנו מבחינים בטכסטורה מבולבלת בתוך קטעי צמחיה הנותנת גם היא את הרגשת החומר אמנים צרפתיים כואטו ופראגונאר השתמשו באופן חופשי בקו ובכתם, הפרידום וחזרו ואיחדו אותו בתוך הרישום או עבדו בכתמי צל ללא קו בכלל. מאוחר יותר סזאן אף הגדיל לעשות וביטל את הקו בכלל לטובת מבנים בעלי צל שונים. הסטרוקטורה של הנוף שלפניו הונצחה ע"י מאסות קטנות של צללים בצורת קווקוו ובמקומות שנעלמה המאסה נעלם גם הקו. מתקבל איפה רישום בו אופיינים קטעי צל בלבד. הקוביזם שבא בעקבותיו נבנה בעצם רק ע"י שטחים, אבל באופן פרדוקסלי, דווקא הוא החזיר לקו את יוקרתו. אגב, כשעוסקים בכתמים ובצללים קיימת הבעיה מתי ישמש הכתם כצל ומתי הוא יהיה כתם צבעוני. על פי רוב כתם כהה בתוך רישום ימשוך תשומת לב רבה ויהווה את מרכזו. לכן יש לשים לב תמיד לבניית מערכת אור וצל ללא קשר לכהות הצבעוניות ומצד שני לבנות את מערכת הכהויות ללא קשר לאור וצל. כך יתלכדו שני אספקטים אלה ליחידה אחת הרמונית והומוגנית. הציור הבארוקי התעלם במכוון מהאפקט של כהות צבעונית והתרכז רק בפלאי המערכת הסבוכה של אורות וצללים, דבר שחיזק את אופיו השבור והסוער של הרישום.

גויה היה אחד האמנים הבולטים שהצליח ברישומיו לאחד את אפקט האור וצל עם מערכת כתמים כביכול צבעוניים ובזה עיקר כוחו. הוא גם השתמש בטכניקה של רצף קוי מכחול חופשיים שאינם בהכרח מקיפים את הנפח, אלא יוצרים סביבו מעין ריקוד ויחד יוצרים אפקט המגדיר את האובייקט תוך קלילות רבה. טכניקה זו ראויה לתשומת לב מיוחדת. ישנו הגיון וסדר בצורה בה מצטרף קו לקו לשם יצירת רצף. אפשר אף לסווג התחברויות אלה: קו מקביל לקו, קו המתייחס לשני כקונטרה-פונקט (כמו קעור מול קמור), קו הנשבר בכיוון ההפוך לזרימתו הטבעית, וקו המצטרף לשני באותו כיוון, כל אלה נעשים ע"י האמן באופן אינטואיטיבי וחופשי ויוצרים וריאציות מעניינות של צורות דו-מימדיות השואפות להביאנו אל תחושת המימד השלישי. הצופה הרגיל בהתבוננות ברישומים קורא את קטע הקו כמו שורות בספר ומקבל מהם תחושת סגנונו של האמן. הסגנון נבחן כאן באופי הקו, בזרימתו, קלילותו ומשמעותו.

רישומים קלאסיים רבים מאופיינים בכך שהרישום השחור נעשה על גבי רקע אפור כשמעליו נוספים קוים ושטחי אור בצבע לבן. טכניקה זו בנויה כך ששטחי האור יצומצמו למינימום ההכרחי ובכך יקלטו על פני השטח בעוד האזורים האפורים יהוו את פני המשטח. כאן נוצרים שני מישורי רישום העובדים בנפרד ויחד עם זאת חופפים באופן מוחלט. האפור כגון ניטרלי ואמצעי כשמעליו מונחים הבהירים ומתחתיו הכהים. שתי מערכות אלו אפשר לפרק ולבחון כל אחת כבעלת מבנה עצמאי.

הקליגרפיה ביסודה היא רישום בעל חוקים משלו ומקביל לרישום החופשי והציורי. זו בנויה ממערכת סימנים מוסכמים וברורים החוזרים על עצמם במילים השונות שמובנן ידוע מראש. הקליגרפיה התפתחה בראשיתה מסימנים חזותיים סמליים בעלי דמיון למציאות והשתחררה מהם למערכת סימנים עצמאית. הקליגרפיה המערבית בנויה על צורות שאינן ניתנות לשינוי ומסודרות ברווחים קבועים. האינטרפרטציה החזותית קטנה ביותר. לעומתה יוצרת הקליגרפיה המזרחית כתב חופשי ברווחו ובצורת אותיותיו שהכותב יכול לעשות בו כאמן בתוך שלו. כתב זה מגיע באיכויותיו לדרגת אמנות ממש כיוון שהוא מושפע מתנועות המכחול של הכותב, בזרימת היד כמות הדיו, סוג הנייר והשראת האמן. התבטאות ספונטאנית זו היא ויזואלית בעיקרה, ואין פלא שהשפיעה השפעה עמוקה על אמנות המערב.

ראינו בקליגרפיה יסוד שכבר נזכר בסקירתנו קודם והוא ההפסקות ברצף הקו. נמצא שקיימות הפסקות ברצף שהן ארוכות ויותר קשות להבחנה. זרימתו של קו על פני מישורים קשים רצופה בהפסקות. הנאת הצופה תלויה ביכולתו לגשר על פניהם. נציץ רגע בטיפוסים ארכיטקטוניים בהם קו מסוים (נאמר קשת) משמש מוטו לאורנמנטים שונים המסתירים אותו ואשר רק התבוננות חדה תשוב ותגלה אותו. קשתות במבנים בארוקיים מכוסות אורנמנטים עד לטשטושם המוחלט ורק עין חדה תבחין במבנה הבסיסי. כך גם ברישום. האמנות המודרנית משתדלת תמיד להוריד את "עודפי השומן" או היסודות הבלתי הכרחיים וחושפת את הקונסטרוקציה בלבד. דוגמא מצוינת לכך הם רישומיו של פאול קליי. הוא יוצר רשת קוים על פני הנייר, מצייר בעזרתה מספר עצמים ומוחק את הרשת. קוים מסוימים השורדים מן הרשת מקפיצים את העין ויוצרים את הקשר הלוגי בין מרכיבי הקומפוזיציה.

קוי ההיקף

קוי ההיקף מייצרים את הדיאגרמה לפיה אנו בוחנים את אזורי הרישום. באופן תיאורטי וסכימתי הם בנויים ממשולש, עיגול וריבוע. זהו בעצם שטח המוקף ע"י קו סגור או פתוח ואשר לו צורה דו-מימדית מסוימת. קו ההיקף יכול להכיל בתוכו חלק פוזיטיבי (כמו דמות כהה בכד יווני) או חלק נגטיבי שהוא בד"כ פועל יוצא מהשטח הנוצר בין שני עצמים (החלל בין דמויות בכד יווני). הצופה חייב לקרוא את מה שהשטחים מבטאים כמו שהוא קורא את מה שסגנון הקו מבטא. הרישום אם כך בנוי מאותו שיווי משקל בין קטעים פוזיטיביים לנגטיביים. קריאתם הנכונה של הקטעים הנגטיביים אף חשובה מזו של הפוזיטיביים כיוון שהם משתנים כל הזמן בהתאם לזוית הראיה בעוד האובייקטים נשארים בכל מצב באותה צורה. כל הצורות הללו נקראות בצורה דו-מימדית גם כשהרישום הוא בעל אופי תלת מימדי מובהק. היות ומדובר כאן בצורות על פני השטח, נקרא המרחק בין דמות קדמית לבין קטע הר מרוחק כאילו נוצרו על מישור אחד, הוא משטח הגליון. נוסף על כך יש לקרוא את קווי ההיקף של מוטיבים זעירים יותר כגון צורות עצים הנשקפות בשטח הנגטיבי בין שתי דמויות. לכן כל כך חשוב למקם נכון כל פריט ופריט על פני הגליון. יש לציין שרישומים בעלי אופי קליגרפי שבהם הרישום הוא פתוח בכל הכיוונים והצורות אינן נסגרות, נקרא כרישום קווי ולא כבעל קווי היקף.

קווי ההיקף הראשיים כאן, אלה המקיפים את כל הדמות, מתחלקים לקוי היקף של צורות משנה כגון איברי הגוף וקפלי הבד. אלה באים להסיח את הדעת מקוי ההיקף הבולטים ולהעשיר את הצורה במרכיבים נוספים. דוגמאות בולטות לכך אפשר לראות בציורים יווניים וברישומים הודיים. כמו הקו גם הצורות נחלקות לסוגים שאופיים וצורת חיבורם יוצרים את הסגנון הבולט. סגנון אמנות המאיה, למשל, מבוסס על רישום סגור בתוך ריבוע או קבוצת ריבועים בעוד רישומים הודיים נוטים לקו מעוגל ורך יותר בציורי מערות פאליאוליטיים ברורות מאד הצורות הפוזיטיביות והנגטיביות. בכלל, הדמות האנושית משמשת לאורך כל ההיסטוריה כמודל ליצירת אפשרויות צורניות מורכבות ומופשטות במהותן.

מעניין למצוא את הקשר בין התפתחות עיצוב הדמות האנושית והתפתחות השפה. בתרבויות פרימיטיביות שבהן אוצר המילים היה קטן התפתח ציור פשוט שתאם את מושגי השפה. המונחים "יד", "רגל", "גוף", היוו יסוד לציור האיברים בקו היקף המגדיר אותם. עם התפתחות השפה נוספו לאוצר המילים מושגים כ"סנטר", "אמה", "ירך" וכו' וכך גם התפתח הציור, כשקווי ההיקף מגדירים פירוט של איברי הגוף. ומכאן והלאה מתפתחים קוי ההיקף גם לחלקים שאינם ניתנים להגדרה מילולית לעבר צורות שאינן ניתנות לפירוט. כלומר הרישום האקדמאי המפרט אנטומיה מילה במילה אינו בהכרח רישום טוב. מסתבר שככל שהרישום מפותח יותר יוצרים קוי ההיקף שבו איזורים מתוחכמים יותר. כך מוצאים אנו בציוריו של דיביפה דמויות הבנויות מאוסף צורות בעלות קוי היקף מעניינים ביותר וכלל לא אנטומיים.

מצורה לנפח

המעבר מן הדו-מימד לתלת-מימד קשור בעצם בהפיכת הצורה לנפח. זהו יסוד חשוב ברישום. הטכניקה המקובלת לכך היא תוספת צל מקווקו מקצה הצורה לעבר מרכזה. סגנון זה היה מקובל בתקופת הרנסאנס והגיע לשיאו במאה ה-17. כל הצורות הפוזיטיביות מקבלות נפח ע"י תוספת צל באגפיהן ואז הופכות לנפחים, שבחלוקתם הסכימטית היא: כדור, צילינדר וגליל. נסיונותיו של סזאן לברור חלוקת הנפחים הובילו אותו להתעניין בבעיה זו. הוא ביקש לטפל בטבע-דומם כאילו היה צורה נפחית הנדסית ולהתייחס לרישום דמות כאילו צייר טבע-דומם. חשוב לראות אצל ציירים את פיתוחם של הנפחים. עושר הווריאציה בהרכב הנפחים הוא סם חיים למבנה הרישום. משום כך בתקופות שאספקט זה הוזנח הפך הציור למאנייריסטי. בתקופה המאנייריסטית הפכו הדמויות המצוירות לבובות מורכבות באופן שרירותי כמו בלוניים, ללא תשומת לב ליחסים האמיתיים בין הנפחים השונים. זו ללא ספק נסיגה בהתפתחות הציור.

כדאי לציין כאן את גישתו השונה מן המקובל של טיציאן לרישום. הוא יצר את רישומיו מאוסף קווים היוצר טונים ללא הגדרה ברורה של הנפחים. בגישה זו מושם הדגש על הקשר בין נקודות האור המפוזרות על פני הרישום והמציינות את מרכזם של הנפחים. העין אינה מתעכבת על כל נפח לחוד אלא מקפצת מנקודת אור אחת לשניה ויוצרת בהכרח תנועה. הרישום בכללותו הוא כהה ורק בליטות הנפחים נוטות להיות מוארות.

רישום אור וצל עוסק בטונים ומערכת היחסים ביניהם. ראשית חשוב לראות את הטון הכללי של הנייר ואין נייר לבן פועל כאפור או צבעוני אחר. על פני הראשון עוברים הטונים בעדינות מן הלבן לשחור, ובהירות הנייר מציינת לובן האור בנייר אפור הקונטראסטים פחות חריפים והרושם הכללי הוא של אחידות. מבחינת הכהות בכתם רואים אנו שאין כתם אחד דומה בכהותו לרעהו וכך גם איזורי האור רק מערכת מאוזנת היטב של איזורי האור והצל יכולה לתת תחושת מרחק נכונה בתוך הרישום.

רשמים מתחלקים לשתי קבוצות. אלה הרואים את הרישום כמערכת של יחסים קוויים ונפחיים ואלה המתייחסים אליו כאל מערכת טונים בלבד בתקופות שונות עלתה וירדה קרנם של אמנים אלה או אלה בהשפעת בני דורם וגם בינם לבין עצמם ניטשו על כך ויכוחים מרים. אנגר ודלקרואה, בלייק ובני דורו, פיקאסו ושאגל.

הצורה בה נופל אור על גוש חפצים, דמויות או נוף הוא הגורם המאחד את הרישום ליחידה אחת. קומפוזיציות מורכבות בתקופה הקלאסית נשענו על אלמנט זה. לצורך בדיקת הבעיה, בנו ציירים רבים מעין מודל תיאטראלי של המציאות והטילו עליו אור כדי לבחון את מערכת האור והצל לפרטיה. כך טינטורנטו ופוסן, שני גאונים בעיצוב דמויות מורכבות, השאירו תיאורים נרחבים על השימוש בשיטה זו. כמובן שכל הקומפוזיציות בתקופה זו היו תיאטראליות והפכו אחר כך את המוקד למרידתם של אמנים בציור הקלאסי. פוסן מאחד את דמויותיו הרבות ע"י הנחת נקודות אור על גבי דמויותיו אשר יוצרות יחד רצף שהוא שלדו החזותי של הרישום. פיקאסו החוקר את פוסן משתמש בקומפוזיציה שלו ליצירת רב-גוניות צורנית ולא של אור-וצל בסידרת "חטיפת הסבינות" המפורסמת. הקשר בין רצף של אור וצל לבין הרצף הצורני הוא הדוק וחשוב ביותר[.]

רצף הקשרים המוליכים קבוצת דמויות או חפצים ברישום יוצרים אחדות על פני הרישום. הם מוליכים את העין בהתאם למגמה ידועה מראש. הקבוצות יכולות להיות בעלות אופי שונה כמו מאלמנטים בעלי טכסטורה, צבע או צורה דומים. העין תאחז באלמנטים אלה ותנוע על פני הרישום מאחד לשני.

לא נוכל לסיים את סקירתנו בלי להתעכב מעט על מרכיב טכני נוסף והוא הטכסטורה. תשומת הלב לטכסטורה היא חדשה יחסית. האמנות המודרנית הביאה אלמנט זה לשיאו והעמידה אותו בדרגת חשיבות ראשונה במעלה. אסכולות שלמות נבנו עליה החל בטאשיזם וכלה בארט-פוֹוֶרה (אמנות עניה). תחושת החומריות היא גורם מסייע להבנת היחסים בין מרכיבי הרישום כיוון שהעין נענית לגירויי הטכסטורה וההפרדה בין החומרים נעשית ברורה יותר. הטכסטורה ברישום גורמת לעין להיעצר בחומר ולא לחדור דרכו ובכך מחזירה את מבטינו אל פני המשטחים. הרשם משתמש בטכסטורות לאיחודם של אזורים קשים ועושה בהם שימוש כמו ביחידות צורניות או נפחיות. אמנים מודרנים יוצרים אותה באופן מלאכותי כדי להעשיר את הנאת העין. כאן נמצא כר נרחב לאפשרויות הנאה ויזואלית ושימושיהם רבים גם באמנות הארכיטקטורה ועיצוב פנים. ההבדלים הטכסטורלים בין רישומים מבליטים את אופיים וסגנונם. רישומים מן המאה ה-18 רוויים בטכסטורה לטפנית ומתוקה כפית שנושאיהם הם כאלה, בעוד רישומים מודרניים הבאים לבטא רגשות אלימים עשירים בטכסטורות חריפות של חריטות, שרבוטים וקווקווים עצבניים.

אמנות המאה העשרים מצטיינת בכללותה בפירוקם של מרכיבי הרישום ובנייתם מחדש באופן נפרד ציירים רבים הקדישו את חייהם לבידודו של אספקט אחד בלבד באמנות ומיצוי אפשרויותיו השונות. כך מקדיש דיביפֶה שנים רבות לחקירת הטכסטורה, ג'קסון פולוק ודה קונינג לחקירת תנועת המכחול והיד ופאול קליי למציאת חוקיות בקו ובצבע. הצופה המודע למרכיבים השונים של היצירה ימצא בה את האספקט האופייני ולכן תהיה הנאתו מן האמנות שלמה יותר.