אריאל: אני רוצה לדבר איתך על היחסים בעבודה שלך שבין רישום לפיסול, ואיך רישום הפך להיות לא רק אמצעי הכנה ושלב מקדים לפיסול, אלא פרקטיקה עצמאית שעומדת בפני עצמה. ההגדרה של מאטיס לרישום כ"ציור באמצעים דלים" מאוד מדברת אליי; האמצעים הדלים הם לא רק העיפרון בהשוואה לצבע שמן, אלא גם המקום והזמן שהרישום דורש.

שחר: כן, נכון. אז יש לי הרבה מחשבות על זה, אבל אני אתחיל מאחד הרגעים שממש לקחתי איתי, שהוא בכלל היה במדרשה בשנה ב׳: לכל השיעורים הייתי מביאה רישומים על נייר מילימטרי של שני גלילים, קונוסים, ובתוכם קונסטרוקציה מדומיינת. וכל שיעור הבאתי את הרישומים וסיפרתי על הפסל שאני הולכת לבנות. לקראת סוף הסמסטר, באחד השיעורים, חברה שלמדה איתי אמרה, כבדרך אגב, שהסיבה היחידה שאני מפסלת זה בשביל שיהיה לי תירוץ לעשות המון רישומים כל הזמן. בתכלס זה נכון, כל מי שלמד איתי במדרשה ידע שאני יושבת בכניסה לסדנת הפיסול, עם סקצ׳בוק, ועושה רישומים של פסלים. האמירה הזאת שלה גרמה לי לחשוב: אולי באמת כל מה שאני רוצה זה לרשום, אבל אני לא יודעת מה לרשום, אז אני מנסה לדמיין משהו שהוא בלתי מושג בתפיסה שלי, שאני צריכה כל הזמן לנסות לרשום אותו. זה משהו שמפעיל אותי ביחסים של רישום ופיסול, לדמיין את הנראות של המבנה. והמוטיבציה שלי היא אף פעם לא איך הוא נראה, אלא מה הוא עושה. למשל, הוא מעביר מים מלמעלה למטה, ובאמצע הם מטפטפים ויש איזשהו מכניזם שמחזיק את כל הדבר הזה, ועכשיו תציירי איך כל הדבר הזה נראה.

אבל החברה אמרה שהפיסול זה רק תירוץ לרישומים.

היא אמרה את זה בקשר לפסל שאת מכירה, לשני גלילי הבטון שעומדים במדרשה. אבל ביחד עם שני גלילי הבטון האלו, עמדו עוד שני גלילי ברזל שהייתה בהם קונסטרוקציה עם שמונה בלוני גז, שהזרימו מים למעלה בצינורות וטפטפו למטה. כל הגלריה הייתה כמו תא גזים.

ומה הרגשת אחרי זה? על הקיום של הפסלים האלו ביחס לרישומים?

בעיקר הרגשתי את המצב של אובדן השליטה שקשור ביצירת פסלים, שאני אף פעם לא חווה אותו ברישום. זה היה רגע מסעיר ברמות, שלא הכרתי בכלל בכל השנה של הרישומים. אבל זה היה גם קשה, באופן שלא חוויתי בכל התהליך הזה. היו לי בעיות גב נוראיות, לא ראיתי בכלל שבועיים בגלל כל הריתוכים, וגם זה A lot to handle. ואני צריכה להתמודד עם הנוכחות של זה בעולם עכשיו, אז את השיעורים האלו למדתי בשנה ב' במדרשה.

ומה הם השיעורים בעצם?

שפיסול בעיקר מסעיר אותי בגלל היחסים המאוד לא צפויים, המסוכנים

לעיתים ומעוררי ההשראה. זה איך החומר מגיב לכוחות של העולם לעומת הכוח שאני מנסה להפעיל עליו, שהוא אף פעם לא הכוח של העולם. הכוח של האמן תמיד מתנגד לכוח של העולם. הדברים נוכחים בעולם, והאמן בא ומפעיל עליהם איזשהו כוח שהוא שונה ממה שקרה להם עד לאותו רגע. כוח עם אספירציות אחרות, כוח שמנסה לשנות את הפעולה שעד כה התקיימה בעולם. ובמובן הזה, יש המון אי ודאות ואני בכוונה מהנדסת לעצמי תהליכים חומריים שמזמנים את האי ודאות הזו. כל פסל שאני עושה יש בו איזה מימד בלתי אפשרי.

וזה חלק מהמוטיבציה שלך לעשות את הפסלים? להתגבר על הדבר הבלתי אפשרי הזה?

אני חושבת שהמוטיבציה הראשונית יכולה להגיע מכל מיני כיוונים, אבל כשאני מזהה את האתגר הזה של הבלתי אפשריות, אז אני מתחילה לפסל. רק אז אני יכולה להשתמש בכל הידע שלי, בכל מה שאני יודעת על פיסול, בהיסטוריה שלו, בכל מה שפסלים גייסו בשביל להתמודד עם בעיות פיסוליות בשביל לפתור את הבעיה. ואני מחפשת את הבעיות האלו. אז כן, אם לא תהיה שם בעיה, אני אחפש משהו אחר.

מעניין, אני חושבת שרישום לפעמים, לפחות ברמה הכי פרקטית, הוא ההתחמקות שלי מהבעיות הללו שאותי מביאות למצב של תסכול, ישר אני שואלת ״ְלְָמָה?״. הרישום הוא קרוב, הוא מיידי. הוא כל כך קרוב שאפילו אין לי זמן לטעות. יש בעיות של קומפוזיציה, של צבע, אבל לא בעיות ״הפקתיות״.

כן, וכשהתהליך ארוך אז הבעיות גם נגררות, ואז זה נהיה מעין מלאכת מחשבת שבעצם כבר מה שמניע אותי זה בכלל לא הרצון שלי, אלא איך שאני מגיבה להתנהלות החומרית.

אז בעצם גם רישומי ההכנה שציינת, נידונים מראש להיות רישומים עצמאיים. אלו הרי לא רישומים אדריכליים-הנדסיים שבאמת ניתן לצאת איתם לשטח ולעבוד על פיהם.

אז זהו, אחרי המדרשה המשכתי לעשות עבודות מאוד גדולות, תמיד פיסול מאוד גדול וארכיטקטוני, מאוד מורכב הנדסית ומתמטית, והזמנים על כל עבודה כזו רק התארכו, עד העבודה במוזיאון שעבדתי עליה 3 שנים. על המתמטיקה שלה. יש לי ספר עבה של רישומים על נייר מילימטרים, רק לעבודה הזו. אבל את העבודה בפועל, כפסל, בניתי במשך 3 חודשים. וזה היה איזה שיא של כל המחשבה הזו, שמצד אחד אני סוג של מתמטיקאית שמודדת על המילימטר כל פרט במבנה של העבודה, אבל בסוף אני בוחרת לעבוד עם חומרים שיש בהם משהו שמתנגד למשטור הזה; ובסוף מה שעומד זו מין הכלאה בין המבנה המאוד מאוד מורכב שתכננתי לחומרים שיודעים רק להישפך בסוף. ואחרי העבודה הזו, הרבה מהפרקטיקה שהייתה לי פשוט התפרקה. גם העניין של המסה של הדברים, ומה עושים איתם ואיך מחזיקים אותם. וגם מעבר לבעיה האישית שלי, הבעיה של האומנות - מה אומנות הייתה בהיסטוריה? האם תמיד הייתה לה בעיה כזו של אמנים שעושים דברים גדולים ואין מי שישמור עליהם? לא, ברור שלא. המודרניזם איפשר עבודות כאלה ותגמל אותם. למשל, כשאני יצאתי מהמדרשה, הדרך היחידה לקבל תקציבים, זה אם הגשת פרוייקט שהוא איזשהו אינסטליישן מאוד גדול ומורכב. ובכלל כל מוסד הגלריות המודרניסטי מבוסס על זה שעבודת האמנות נחשפת לעולם למשך חודש בגלריה הכי יוקרתית, וכל האנשים הכי חשובים יראו אותה בחודש הזה, ומה שקורה אחרי החודש הזה כמעט לא משנה, כל עוד היא מתועדת כמו שצריך. כל הדבר הזה הוא דבר של מאה שנה במקסימום. אז ברגע הזה התחלתי לחשוב, ״אוקיי, איזה עוד מצבים יש לפיסול שהם לא המצב הזה?״; כי המצב הזה, באופן ברור, לא מספיק נכון לי. הוא מרגש מאוד, הוא מביא אותי להיי מאוד גדול, אבל די זה הספיק לי. עשר שנים עשיתי עבודות אינסטליישן מטורפות, פסלים מונומנטליים, לא מתאים לי לעשות את זה עוד.

וכשאת רואה עבודות כאלו של אנשים אחרים יש לך ביקורת? זו עמדה אידאולוגית?

אני שואלת לגבי הכלכלה ההמשכית שלהם. כן, זו עמדה בעולם. שפסל הוא לא רק רגע התצוגה שלו, אלא כל הנוכחות שלו בעולם מעתה ועד עולם.

זה באמת מתנגש עם המהות של המיצב, המיצב מתקיים ברגע ההצבה שלו.

כן, זה בעצם פיסול שויתר על הערכים הבסיסיים, ההיסטוריים שלו, לטובת ערכים של מופע. עכשיו מופעים זה דבר מדהים, אבל זה לא פיסול. ואני מצאתי את עצמי ברגע הזה באיזה מקום שבו הבנתי שאני פסלת. ולא יעזור כלום, אני תמיד אהיה חייבת את החומר. פשוט הבנתי שאני פסלת, שאני לא עושה מופעים, אני עושה פסלים. ופסלים יש להם את הכוח שלהם ויש להם את המוגבלות שלהם. חלק מההגבלות זה שהם לא מופע.

בסופו של דבר זה כן קשור לעמדה הזו. זו עמדה המתנגדת למהלך הכלכלי של אומנות כאיזשהי חוויה כוללת, חוויה של מופע מרהיב ומתגמל לצופה.

אוי זה נהדר שאמרת את זה. זה בעצם ההפך מהטענה של שנות ה-70, שפיסול וציור זה קפיטליסטי ולכן אנחנו עושים פרפורמנס ואמנות קונספטואלית. את מבינה? זה עבר גלגול. ואני ב-2011 פתאום הבנתי את ההיפוך הזה. הגעתי להבנה שאובייקט שלא תלוי ברגע התצוגה שלו הוא לא תלוי בההירכיה של המבט, בהיררכיה של הזמן, בהיררכיה של המוסד. במובן הזה אני גם מסירה מעצמי את ההתעסקות חסרת הטעם הזו בשאלה של מה הערך של האמנות שלי עכשיו ברגע שעשיתי אותה, מבחינת העולם, מבחינת החברה, האנושות.

אבל אני לא חושבת שזה חף מזה, במובן החיובי דווקא. זה עדיין מתקיים, פשוט מתקיים באופן טבעי. את יוצרת כחלק מהחיים שלך, שהם באופן טבעי נוגעים בשאר העולם.

זה מתקיים באופן מינורי. יש משהו בתערוכה שברגע הזה הדברים נמדדים. "כתבו על התערוכה בעיתון או לא כתבו עליה?" "ההוא הגיע לראות או שהוא לא הגיע לראות?" על זה אני מדברת. זה מפרק את כל המחשבה הזאת ביחס לעבודה שעכשיו אני עובדת לקראתה.

זה עוד יותר מחזק את זה שהפרקטיקה הנהוגה היום היא איזושהי הפנמה מודעת/ לא מודעת של אומנים את השוק, התהליך האמנותי הוא תהליך של יזמות - הגשת תקציבים, כתיבה של הצהרת כוונות המסבירה את העבודה, כלומר את הפרויקט ואת שלבי הפקתו, ותפיסה של הצלחה אמנותית וערך אמנותי על פי ערך המדיד - מספר האנשים שהגיעו לתערוכה וההד שקיבלה התערוכה ברשתות.

כן אני לגמרי מסכימה איתך, פשוט זה מדהים איך שזה התהפך, ושאת אומרת את זה ולא אני. וגם לאט לאט התחלתי לראות איך התגובות של העולם לפיסול שלי, תוך כדי ההתהוות שלו, מזינות אותי ומפעילות אצלי את הדמיון.

כי יש לפסל הרבה יותר מפגשים, זה לא מפגש רק עם הצופה שבא במיוחד לראות את התערוכה בגלריה, שהוא לרוב צופה ספציפי.

נכון, זה מפגש בהר ציון בלילה עם כמה ילדות מאריתריאה ששואלות אותי מה זה פסל והאם פסל זה בעצם שיר בחומר. שאף אחד לא יגיד לי כזה דבר במוזיאון תל אביב. ופתאום התגובות האלו הפכו להיות הרבה יותר משמעותיות להתפתחות שלי כאמנית.

אחרי התערוכה במוזיאון, הפסקתי עם אינסטליישן, ולא הבנתי איך לעשות פיסול. הבנתי שאני צריכה לעשות פיסול שאני יכולה להחזיק בשתי ידיים. שאדם אחד, לא גדול, יכול להרים אותו ולהחזיק אותו. ולא ידעתי איך עושים כאלו דברים. ואז שנתיים עשיתי רק רישומים. והבנה נוספת הייתה שאני לא מגייסת יותר מדיומים זה לטובת זה. אני לא מנסה להבין בעיות פיסוליות ברישום. לא משתמשת ברישום בשביל לדמיין מחברים טכניים. כי גם הייתי מוקסמת מהרישומים האלו. רישומים טכניים זה דבר מדהים.

אבל יש לזה מטען שלילי לדעתך?

כן, כי חשבתי על המשפט שהבחורה הזו אמרה לי בשנה ב׳, באותו רגע נזכרתי בו. ואמרתי לעצמי שאם אני מתרצת לעצמי לעשות רישומים, אז למה אני לא פשוט עושה רישומים. ואז גם נפגשתי עם טליה קינן, שהייתה חברה שלי עוד לפני, אבל החברות שלנו התהדקה אז, וטליה תמיד הייתה אחת האמניות שהכי הערכתי והיא רשמת. באותן שנים היא עשתה כמעט רק רישומים. ואז התחלתי לנסות להבין רישום ושמתי את הפיסול בצד. לא הבנתי בכלל איך אפשר לעשות פיסול תחת הפרמטרים האלו, שהוא הולך איתי, שהוא קטן. היה לי גם משהו נגד הפשטה באותו זמן. הייתה לי הבנה שכל הפיסול שעשיתי, כל הפיסול הגדול, היה בו המון מימד של הפשטה. היה איזה דימוי ברקע, אבל הוא עבר המון המון הפשטות טכניות וגיאומטריות.

גם להפשטה היום יש מימד קפיטליסטי לדעתי. הצופה/קונה יכול להחליט כל מה שהוא רוצה על הדבר הזה. אין ערך או עמדה חברתית, ההפשטה היא ניטרלית, אין הפרעה לסדר קיים.

נכון ובאותו רגע גם הבנתי שאני מסתירה. הפשטה יש בה מימד מאוד רציני של הסתרה. אתה מסתיר את הדימוי המיידי, את הגרוטסק, את האופן שבו הדימוי נשפך ממך בלי שום איזונים ובלמים. זה לא שיש לי משהו נגד הפשטה, אבל אצלי, בתוך תהליך היצירה שלי, את ההפשטה שאני עושה, אני עושה גם בגלל שאני רוצה להסתיר. משהו בדימוי הראשוני כמו שאני מקיאה אותו הוא לא מספיק. או שהוא יותר מדי או שהוא לא מספיק, אחד מהשניים. כל המסקנות האלו ביחד הובילו אותי להפסיק לחלוטין לעשות פיסול, שתמיד מחייב עיבוד של הדימוי הראשוני אל תוך פעולה חומרית. יש לך דימוי ראשוני ואתה צריך להחליט: ״אוקיי, באיזה חומר ובאיזו פעולה״. ועכשיו ללכת לקנות את החומרים… זה אף פעם לא נשפך ממך. ויכול להיות שהיום זה יכול להישפך ממני, אבל אז בטוח לא הבנתי איך לעשות את זה. אז שנתיים לא עשיתי בכלל פיסול, רק רישומים קטנים של עיפרון על נייר. בלי להתבונן בכלום. דמיינתי שאני בת 14 עוד פעם ואני בבדידות שלי.

אבל זה היה במעין החלטה של מוסר עבודה כזה? אני עכשיו יושבת ורושמת ולומדת את זה?

לא, לא, באמת הרגשתי שנולדתי מחדש בגיל העשרה, שאני יושבת בכיתה והעולם מתנהל סביבי. אני בעולם שלי ומדמיינת עולמות אחרים, ואותי בתוכם. אני נזכרת בחוויות ואולי החוויות האלו עוד לא קרו, כי אני נזכרת בחוויות מגיל 16 אבל עכשיו אני בת 14 אז אני יכולה לפנטז עליהן מאיזה מקום אחר. אלה היו שנתיים של לעבוד בתוך איזשהו מרחב של דמיון וזיכרון. ולחשוב על האופן שבו בין הדברים האלו אין הפרדה. בין הזיכרונות לדמיון. שכל זיכרון, ברגע שהוא עולה, הוא כבר מחובר לעולם הדמיון שלנו. כל יום הייתי מתעוררת למרחב הזה, וזה היה כמו לגלות את האומנות מחדש. ניסיתי לפסל בתקופה הזו, שרפתי עצים, עשיתי איזה פסל של יד. אבל פשוט לא הייתי מסוגלת.

וזה משהו שהציק לך? הייתה לך אולי איזו מין תחושת אשמה על זה שאת לא מפסלת?

לא. היה לי ברור שאני עוברת איזשהו תהליך מאוד עמוק עם האומנות שלי. אני נזכרת עכשיו שבתערוכה של הרישומים עשיתי פסל אחד. החלטתי שאני לא מצליחה להבין פיסול, אז אני אתן לעצמי אתגר פיסולי שאני באמת יודעת שאני לא מבינה - תעשי פסל ברדי מייד. ועשיתי פסל רדי מייד. זה היה מקפיא תעשייתי שבניתי מעליו בית ניילון, ובתוכו עמד עץ דולב שכל הזמן קיבל קור ולחות גם מהמקפיא וגם מהמזגן של הגלריה. המטרה הייתה להפוך את העלים שלו לאדומים כמו בגרמניה. זה לא עבד, אבל זה היה מין מוניומנט כזה שביטא את המצב שהייתי בו - אני לא יודעת איך עושים פיסול, אני לא יודעת אילו פסלים ראוי לעשות היום בעולם, אבל כולם מסביבי עושים פסלים ברדי מייד ואת זה אני באמת לא יודעת איך עושים. אז אם כבר קפצתי למים העמוקים של "אני עושה עכשיו את כל מה שאני באמת לא מבינה" אז אני אתאמץ ואנסה לעשות פסל רדי מייד. זה היה סיוט הפסל הזה.

למה?

כי זה סיוט לעשות פסל שהוא הפקה. זה כל מה ששנאתי בפסלי אינסטליישן. אלה היו שנתיים מאוד מאוד משמעותיות בהבנה שלי את האומנות שלי, את עצמי. ואת היחס בין רישום לפיסול, שאת שניהם אני מאוד מאוד צריכה. על הפיסול אני באמת לא יכולה לוותר, את זה הבנתי גם בשנתיים שעשיתי רישום, ידעתי שאני לא יכולה לוותר על הפיסול. התגעגעתי מאוד, אבל ידעתי שאני צריכה רגע לחכות ולהבין משהו במדיום אחר בשביל לחזור למדיום שלי.

הבנתי וידעתי שאני רוצה להצליח לעבוד בפיסול מאוד אינטואיטיבי ומהיר כמו שאני עובדת ברישום, וברישום להצליח לייצר מורכבות של יחסים כי זה מה שתמיד עניין אותי בפיסול.

אז איך את עובדת היום?

הקברים למשל, אני באה פשוט עם הגבס שלי ובפעם אחת הפסל נוצר. שום סקיצה. אני באה עם הדלי גבס שלי ועושה את הפסל. כמו שעושים רישום. אם זו תבנית גדולה, אני לפעמים עובדת 24 שעות ברצף, כדי לסיים אותו בפעם אחת. זה גם הכי טוב לגבס, וגם זו תנועה אחת ואתה מרגיש את זה בפיסול, שעשית פסל בתנועה, כמו שעושים רישום בתנועה. בתקופה שהייתי רושמת הייתי מתיישבת בשבע בבוקר על הספה, עד שבע בערב וחופרת עם העיפרון ולא מפסיקה. זו איזושהי אינטימיות עם החומר שכבר אין כלום ביני לבינו.

יש איזושהי נראות רישומית לפסלים שלך היום.

כן, כי החלוקה של התבנית היא כמו שלד חיצוני. המקום שבו הקו נמצא הוא קריטי להבנת הנפח של האובייקט שבתוכו. כי איפה את עושה את הקו של החלוקה? כשהפנים משתנות.

מעניין שתמיד התעסקת ביחסים. בפיסול התעסקת ביחסים צורניים ואחרי תקופת הרישומים היחסים הפכו להיות גם של דימוי, יחסים תוכניים.

נכון, כי אחת ההבנות הכי משמעותיות שלי בהקשר לאמנות פיגורטיבית, היא שאי אפשר לדעת אם הדימוי חי או מת. כל חי, מצויר או מפוסל, נשאלת לגביו השאלה אם הדימוי שמצויר, אם האיש שמופיע בציור, הוא חי או מת. יש מתים עם עיניים פקוחות הרי. זה ציור, אז איזו אינדיקציה יש אם היצור החי המופיע בעבודת האומנות הוא באמת חי? את רוב הייצוגים של החי, את אמורה לדמיין חיים. אותי מעניין להגיע למצב שבו אי אפשר להחליט אם הוא חי או מת. למצוא אילו עקרונות בתוך הרישום יכולות לעורר את סימן השאלה הזה. לדוגמא, אם הראש הוא הפוך. או אם יושב על הראש חתול, אז יכול להיות שהאיש לא מסוגל להעיף אותו. או אם ציפור מנקרת לו באוזן, אז כנראה שהוא לא יכול להזיז אותה משם. אז הייתי עושה רישומים ומספרת לעצמי סיפורים, ״האישה הזו היא פסל, ועליה יושב חתול מת ועליו עומדת ציפור שהיא חיה והיא מנקרת בעין לתינוק הישן״.

אז בעצם שוב עשית רישום של פסל.

כן אני מדמיינת את החומרים וגם את האנשים הספצפיים, אז יש להם גוף חומרי בדמיון שלי. אבל בנייר אין זמן ואין חוקים פיזיקליים, אין גרביטציה, ואז הרישום יכול להתעלם מהערכים האלו ולייצר קומפוזיציות שמדמיינות חוקיות פיזיקליות אחרות.

מעניין שהפיסול הפך להיות פשוט מושא רישומי. האם את עדיין רושמת רישומים שהם לא רישומי הכנה לפסל?

כן, כל הזמן. כל פעם זה במדיום אחר קצת. עכשיו אני עושה ציאנוטייפ.

הייתה תקופה שעשיתי את פסלי המצבה, קראתי להם פסלי מצבה כי אלו בעצם פסלים ארכיטקטוניים שעליהם מוטבעים או טקסטים או דימויים. ואז זה אפשר לי את המצב הזה שאני לא מפסלת את הדימוי, אלא המבנה הוא מבנה, ובתוכו יש יחסים של דברים. מין ארכיטקטורה של פסל ובתוכו דימויים מוטבעים.

אני רוצה לשאול אותך שאלה על משהו שחוזר גם ברישומים וגם בפסלים שלך, וזה השחור-לבן. כלומר, ברישום זה קלאסי - פחם, עיפרון, גרפיט, דיו. אבל למה זה גם בפיסול?

אני לא צובעת חומרים, אני לא משתמשת בצבע בכלל, רק בצבע של החומר. יש חומר ויש את התכונות שלו ואני עובדת עם התכונות שלו. זה מה שמעניין אותי. אחרת הייתי עובדת עם חומר אחר. הרי החומר אצלי הוא לא אמצעי ליצירת צורה, אני לא יודעת איזו צורה אני רוצה. אני רוצה חומר, והסיבה שאני רוצה אותו היא הרבה פעמים הצבע שלו. אני לא אוהבת חום, ורוב החומרים הם או חומים או שחורים או לבנים.

אבל את כן נמשכת לחומרים הספציפיים שהצבע שלהם הוא שחור או לבן.

כן, שוב, כי הצבע היחיד הנוסף שיש בטבע הוא חום, ואני לא אוהבת אותו.

אבל כל צבע מגיע מחומר, את יכולה ללכת ולהשיג את הפיגמנט.

כן, אבל זה עולה מיליונים. זה בסוף אבנים מאוד יקרות, אז אני אעבוד עם אבן זולה ואבן זולה היא או שחורה או לבנה. הבסיס של הדוממים הוא שחור לבן וחום. הירוק שבטבע הוא צומח, הוא לא דומם. וכשהוא הופך לדומם הוא הופך להיות או חום או לבן או שחור. להחליט לקחת צבע זו בחירה שקשורה לאספירציות רגשיות שיש לי מהצופה, ועוד הרבה פחות מזה אין לי.

אבל זה לא שהשחור לבן לא מפעיל רגש אצל הצופה, שחור לבן זה נוסטלגיה.

שחור לבן זה איך אפשר לראות מבנה, זה 0 ו-1, זה יש חומר ואין חומר.

נכון, זה אכן גורם מנטרל, אבל זה עוד הרבה דברים. גם הקונטרסט החזק של השחור לבן יכול לעורר עוצמה רגשית.

זה מאוד מקצין את היחסים בפוזיטיב-נגטיב, וכל העבודה שלי עוסקת בזה, גם ברמה הפורמליסטית. הקברים זה הרווח שבין הגוף לאדמה. אם יש ארון, אז הקבר זה הרווח שבין הגופה לארון. יש מילה לארון, יש מילה למצבה, יש מילה לגופה, יש מילה לאדמה ויש מילה לבור, אז לְמָה מבין הדברים האלו אין מילה? לְמָה קוראים קבר? אז הרווח שבין הגופה לאדמה, זה הקבר. אלה שאלות שהן מאוד מבניות, אין מקום לצבע בכלל. הרישומים הכחולים שאני עושה עכשיו, זה חומר. הציאנוטייפ הוא חומר כחול והסיבה לכחול הזה זה שהוא הזכיר לי את הציקלון בי שעל הקירות של בירקנאו. זה לא שהחלטתי לעשות משהו עם צבע כחול, זה לעשות משהו עם החומר הכחול. זה משהו אחר מלהחליט שכתם מסוים יהיה כחול.

ב- 1 באוקטובר 2024, שוחחתי עם האמנית שחר יהלום בסטודיו שלה. 

במהלך השיחה, עסקנו בקשרים בין עבודות הפיסול שלה לבין גוף העבודות העצמאי שלה ברישום. 

אריאל גיל גרינוולד

תודה מיוחדת לדולפין חיט.