נסה לדבר על הוראה של אמנים, על הקשר בין הוראה לעשייה אישית. מה אתה יכול לספר על השנים הראשונות של ההוראה שלך? על התפישה שלך את עבודת ההוראה?

זה קודם כל מקור פרנסה. אין לנו הרבה אופציות, בטח לא כאמנים צעירים, וההוראה היא אחד האמצעים – לא רק בארץ – שאמנים בעולם מוצאים בה דרך לקיים את עצמם. ואם אתה בעל משפחה, על אחת כמה וכמה. השאלה היא אחר כך איך אתה ניגש להוראה. אם מצאת מקום הוראה, השאלה היא מה אתה עושה עם זה: האם אתה מתעל את ההוראה לדבר מה שיניב תועלת לעבודה שלך כאמן? האם אתה מתייחס לזה כאל איזה מקצוע שיש לו קשר לעיסוק שלך, אבל הוא לא נוגע ישירות לפעולה שלך כאמן?

אני הייתי מורה די צעיר כשהתחלתי. משהו כמו שנה לאחר שסיימתי בית ספר. באופן טבעי, הסטטוס של תלמיד היה מאוד טרי עבורי, ויכולתי להסיק הרבה מסקנות על כיצד הייתי רוצה שההוראה תיראה. הרי יש גישות שונות. גישה אחת אומרת, אני מלמד מקצוע. במקרה שלי אני מורה לפיסול, אז אני צריך ללמד פיסול, ולא משנה אם מה שאני עושה לא כל כך קשור לפיסול או שונה ממה שמגדירים כפיסול. אני צריך ללמד פיסול: זאת היתה הגישה שלי.

ואם אני צריך ללמד פיסול, אז אני צריך ללמד את כל המרכיבים של המדיום הזה – חלל, נפח, צורה וכדומה. בניתי לי תוכנית מאוד סיסטמית שבה טיפלתי בבעיות האלה. כמובן שהבורות גדולה מאוד, ספציפית לגבי המדיום שלי, והייתי צריך להשלים הרבה מאוד חורים בהשכלה של התלמידים, וטרחתי לעשות את זה באמצעות הקרנת שקופיות והבאתי או המלצתי על חומרי קריאה. יש גם בעיה טכנית במדיום: הוא כרוך בהרבה מאוד ידע טכנולוגי. צריך לדעת להפעיל חומרים ומכשירים. גם באספקט הזה הייתי צריך לטפל. היה עומס. בבצלאל המצב היה הרבה יותר טוב, כי שיעורים היו משהו כמו ארבע שעות.

על איזה תלמידים מדובר? הזכרת את בצלאל, אז תדבר על זה. שיהיה ברור שאתה מדבר על תלמידי אמנות בבצלאל.

יש כמובן אמנים שמתנגדים עקרונית לעניין הזה של ההוראה. מבחינתם, האמן צריך לעשות אמנות ולא לבזבז זמן על דברים אחרים. אבל אם אתה מוצא את עצמך מלמד באופן טבעי, במיוחד בתור אמן צעיר, אתה מעדיף ללמד במקומות הכי טובים שיש. זאת אומרת, מקומות שיש בהם קולגות שהם אמנים ברמה גבוהה ותלמידים ברמה גבוהה.

בשנות השבעים, בעיקר, לא היו כל כך הרבה בתי ספר כמו שיש היום, והתחרות לא היתה כל כך קשה. ובצלאל היה כמובן בית הספר הכי רצוי מבחינת האמנים ללמד בו. חשוב להדגיש את זה, כי התלמידים היו אמנם ברמה גבוהה יחסית לבתי ספר אחרים, אבל גם שם היתה די הרבה בורות.

יש כל מיני שיטות. באנגליה, למשל, אתה לא מתחיל קולג' אם לא גמרת שלוש שנים קולג' פרובינציאלי. בלונדון מגיעים תלמידים שגמרו כבר שלוש שנות לימוד. זה לא תלמה ילין. למדו בתיכון אמנות, קולג' שלוש שנים, ורק אחר כך נכנסו לבתי הספר הלונדוניים. כלומר, אנשים כבר הגיעו פחות או יותר למצב שבו תלמידים גומרים פה בצלאל או בתי ספר אחרים. אז אתה רואה סוג שונה של הסתגלות, ופתרונות מסוג שונה.

הדבר החשוב ביותר בהוראה, שלמעשה לא מתקיים בארץ, הוא חיים אמנותיים. הקשר עם אמנים, קולגות. זה היה, לפחות אז, דבר שכמעט לא התקיים בשביל מי שלא לימד בתוך בית ספר. הרי בתוך בית ספר אתה פוגש עשרות קולגות, ובאופן טבעי אתה עוקב אחריהם, הם עוקבים אחרי מה אתה עושה, יש דיאלוג גם עם התלמידים וגם עם המורים.

ואם אתה לא נמצא במסגרת כזו, למעשה אתה לבד. אין לך עם מי לייצר דיאלוג, כי אין שוק אמנות פעיל ואין הרבה כתבי עת. לא היו גם מספיק גלריות, וגם המוזיאונים מאוד מוגבלים בפעילות שלהם, יחסית, אז למעשה אתה מוצא את עצמך מעורב באופן מלא, לטוב ולרע, בחיים של המוסד. חלק גדול מהזמן זה דיאלוג פנים מוסדי. השאלה היא אם יש ערך מוסף או יש איזו משמעות או דיאלוג בין העבודה שלך כאמן לבין ההוראה. הרבה מורים מלמדים את עצמם. מעניין אותם משהו ואותו הם מלמדים, כי זה מה שמעניין אותם. בעיקר בכיתות הגבוהות. אני, באופן מודע, דווקא בחרתי ללמד כיתות נמוכות, א' בעיקר, משום שהרגשתי שחסרה תשתית והרגשתי שאני יכול לתרום הכי הרבה ברמה הזאת, של התשתית.

כמובן שאין סגרגציה קיצונית. כל המורים משתתפים בביקורות עבודות, כל המורים מודעים למה שקורה בכל השנים, ויש דיאלוג מתמיד בין מורה לכל התלמידים בכל השנים – אבל אני, מבחינת תוכנית הלימודים, בחרתי ללמד בכיתות הנמוכות. גם היום, כשאני כבר מורה מאוד ותיק ורב ניסיון, עדיין אני מעדיף ללמד שנים נמוכות, למרות שאני מלמד גם בהנחיה אישית בוגרים.

מה מאפיין את ההוראה בשנים הנמוכות?

יש להבדיל בין המקרה הספציפי של פיסול לבין ציור, שבו רוב התלמידים לקחו לאורך השנים חוגים, קורסים, מגיל צעיר. קשה מאוד לייצר תנאים ללמד פיסול. זה בדרך כלל כרוך בהרבה מאוד לכלוך ובהרבה בעיות טכניות קשות. צריך הרבה סבלנות, זה עתיר עבודה, ותלמידים צעירים נשברים בדרך כלל בתהליך הזה. באופן טבעי גם לא כל כך הרבה פסלים פועלים; אנשים לא מודעים למדיום הזה בכמה וכמה רמות.

כפי שאמרתי, אתה צריך להקנות להם סוג של אהבה למדיום, להראות להם שזה מדיום חשוב ושהוא הולך ונעשה חשוב יותר, מאחר שזו אמנות של חלל, והיום כמעט אי-אפשר להציב שום דבר בלי להתייחס לחלל. אני חושב שהמדיום הזה מכשיר אנשים להתמודד עם חלל יותר טוב מהוראת ציור. אפילו תליית תמונות דורשת התייחסות לחלל. אין תליות סתמיות, מה שנקרא, תנאי ראות סבירים. קונבנציות ותיקות או עתיקות יומין. לכן אני גם היום מוצא שהמדיום הזה הוא מאוד חשוב להוראת אמנות.

תהיה ספציפי: אתה יכול לתת דוגמה מה זה תרגיל אצלך? מהו פרויקט שאתה עושה עם תלמידים בתחילת הדרך?

כמורה צעיר, באופן טבעי אתה רוצה מאוד להצליח. אתה רוצה שיעריכו את מה שאתה עושה. אתה רוצה אולי לקבל קביעות, אולי שתלמידים יאהבו אותך. כל מיני שיקולים שהם שיקולים זרים. מורה לא חייב להיות חביב כדי להיות מורה טוב. הוא יכול להיות רשע ומרושע ושולט במדיום שלו ומלמד אותו מצוין. רוב האנשים מנסים לחבב את עצמם על תלמידים. באופן טבעי, תלמידים תמיד מתעניינים במה שקורה בכאן ועכשיו. אם אתה יותר מעודכן במה שקורה, אם אתה מביא חומרים שמראים עכשיו בניו יורק או בלונדון, בגרמניה... בדרך כלל האמנים הפופולריים הם האמנים שיש להם הצלחה בינלאומית, ואם ניקח לדוגמה את בצלאל, אז בויס היה האלוהים, וגם תלמידי שנה א' מהר מאוד לומדים שבויס הוא האלוהים.

וכדי להבין את בויס אתה צריך להבין הרבה דברים על חלל, על פיסול, על אמנות. איך אתה עושה קפיצת מדרגה כזו גבוהה? כאן יש גישות שונות. הגישה שלי היא אולי יותר שמרנית, אולי יותר מציאותית. אני בא ואומר: אני אזכיר את בויס כשזה רלבנטי, ואני אדבר אִתכם על מרסל דושאן כשזה רלבנטי, ואני אדבר אִתכם על ניומן, ואם עכשיו זה ברט ניומן אז ברט ניומן, אבל אני לא מבזבז את השיעור שלי על אמנים מהסוג הזה. היום, לדוגמה, אני מתחיל שיעור בשנה א', ואני שואל: איך אפשר ללמוד פיסול אם אדם אפילו פעם אחת בחייו לא עשה פיסול פיגורטיבי?

בוא, תתנסה. יש 5,000 שנות פיסול פיגורטיבי? בוא, תחוש מה זה. קח חומר ותעשה פורטרט עצמי. והם עושים פורטרט עצמי. הדבר הזה הוא דבר שהתפתח לאחר הרבה מאוד שנות הוראה וניסוי וטעייה וכל מיני אופציות אפשריות. כרגע אני כבר כמה שנים מנהל פחות או יותר אותו נושא. לאחר שאני נותן להם לעשות פורטרט – שכבר לתוכו אני מכניס צילום, למשל, כי איך אתה עושה פורטרט עצמי? תצלם את עצמך, שתהיה לך האינפורמציה הרלבנטית. וכבר אז מתחילות להתעורר בעיות. יש כאלה שמציירים את צד שמאל של הראש, ואני אומר לו, "כשתגיע לאוזן ימין, תצטרך לחשוב על אוזן שמאל בהיפוך". וזה לא כל כך קל, לחשוב על אוזן בהיפוך ולפסל אותה. אם אתה צריך למשל פרופיל, ואין לך אותו, אין לך תחושה של עומק בין האף לעיניים. ואני מתחיל כבר ללמד לקרוא צילום באינפורמציה שהוא מספק תוך כדי שיעור פיסול. אני אומר להם מראש שאני לא דוגל באמנות מדיומלית. לא דוגל בציור, לא דוגל בפיסול. אני חושב שהיום האמנות פתוחה לכל המדיומים, אבל מאחר שאני מורה לפיסול, ועל זה משלמים לי, אני אלמד אותך פיסול – אבל אני אשחיל לך לתוך הפיסול את כל האופציות שהוא מציע בתחומים אחרים גם.

פורטרטים, חימר, עבודה בגבס, יציקות... נסה לתאר יציקה, שזה יהיה מאוד חומרי.

אז עובדים עם מראה ועובדים עם צילום. אני עושה יציקות חיות. פנים, אם צריך. אנשים יכולים לעבוד עם המסכה. כל אינפורמציה שאפשר ללקט – ואני מדגיש שאין עבודת אמנות שלא צריכים לאסוף סביבה חומר רלבנטי לנושא שבו דנים, ואת זה הם צריכים לתרגל כבר כשהם קטנים. ללקט חומר רלבנטי.

אחרי שאני עושה את הראש חימר, אני לא עושה יציקה שלו. אם אני אעשה יציקה שלו, ייגמר הסמסטר הראשון. אז אני נותן להם חומר קריאה חומר שהוא כרונולוגי פחות או יותר: מתחילים בקוביזם, מתחילים ברודן ועוברים לקוביזם, פיקסו, ליפשיץ וכדומה. ואני אומר להם, "תסבו את הראש הזה לראש קוביסטי". אני נותן להם הרצאה. מראה להם דוגמאות, כיצד התבצע המעבר הזה מפיסול פיגורטיבי הלאה, מרודן לפיסול קוביסטי. לוקחים ועושים מהראש – מהפורטרט שהם עשו בחומר – פיסול בקטעים גיאומטריים. חדירה לתוך הראש, הורדת חלקים מהראש וכדומה. בסופו של דבר אנחנו מקבלים ראש קוביסטי, ועליו אני עושה את היציקה, מלמד אותם את הטכניקה של היציקה. בגבס, כמובן, זה המון עבודה. מי שרוצה בשעווה זה בסדר.

אתה בעצם עושה איתם מסע טכני. גם מראה להם איך מערבבים גבס, איך מחממים ויוצקים שעווה... זה בדיוק הדברים שאני רוצה שתגיד.

אם אני מנסה לתאר מה שעשיתי עד עכשיו, אני נותן להם הרצאות על 5,000 שנות פורטרט: מהמצרים הקדמונים דרך היוונים, דרך ימי הביניים, כמובן... אני מתאר להם את השינויים שחלו בתרבויות השונות, אבל אני גם מדגיש שלא קרה שום דבר דרמטי ממשי ב-5,000 שנות פיסול. מסורת של פיסול פורטרט היא בעיקרון די דומה. תמיד יש אף, תמיד יש עיניים. כמובן שאצל המצרים הפיסול הוא קפוא, אצל היוונים נכנס אלמנט התנועה וכדומה. ודרך זה אני נותן להם שיעור, בקיצור נמרץ מאוד, בתולדות הפיסול.

יש לך הרגשה שאתה יודע איך ההתערבות הזאת בשנה א'-ב' תשפיע על איזה אמן הם יהיו? אתה משפיע עליהם באיזשהו אופן?

אין לי מושג. לא בשלב הזה. השיעור הזה הוא השיעור הכי אינטנסיבי, התרגיל הזה הוא הכי אינטנסיבי שיש לי בכל השנה. תלמידים עובדים בסדנה פתוחה שעות על שעות. הם מרוכזים. אין ציוץ, אף אחד לא קם מהכיסא. אנשים אוהבים לעשות את זה, והם עושים את זה ממש במסירות, אפשר לומר. ולפעמים אנשים נדהמים: עשרים תלמיד יושבים מרוכזים, יאיר מביא אורחים לפעמים לראות את זה. הבעיה היא מה קורה אחר כך, מרגע שאתה נותן לתלמיד לחשוב את התרגיל. אני לא נותן לך חומר ולא אומר לך בדיוק מה לעשות, אלא אומר לך, "תעשה לי פסל לפינה". וכשאני אומר לו "תעשה לי פסל לפינה", ואפילו נותן לו רפרנסס, אני מדבר איתו שעות על החלל ומה המשמעות של החלל ביחס לאובייקט.

למה אתה נותן תרגיל כזה? מה ילמדו מזה?

אני בא ואומר לתלמיד, "החלל הוא חלק מרכזי, יש קשר הדוק בין האובייקט הפיסולי לחלל". גם כשהם עושים ראש, למשל, אני אומר, "או.קיי, עשית ראש. עשית אותו על השולחן בסדנה. מה אתה עושה עם הראש עכשיו? איפה אתה שם אותו?". והוא אומר, "לא חשבתי על זה". אתה שם אותו על הטלוויזיה? על הכוננית בבית? על הפסנתר? אתה בונה לו כן מעץ? איזה גובה הכן? אתה חייב להחליט באיזה גובה אתה רוצה לראות את הראש שלך. מטר? מטר עשרים? מטר וחצי? אתה רוצה לראות אותו על הרצפה? בכל מקום שתשים אותו, תראה את הראש בפרספקטיבה אחרת. אם אני אשים את הראש על הרצפה, אני אראה את הפדחת. אם אני אשים אותו גבוה מדי אני אראה את תחתית הסנטר.

זו למידה פיסולית? נקודת ראייה או משהו? מה הוא לומד?

זה אל"ף-בי"ת בהעמדת גוף בחלל. אתה קובע מראש מה הם תנאי הצפייה של הצופה. אם אני תולה אותו על הקיר, אני חוסם את הגב של הפורטרט. הוא לא יכול לראות אותו מאחור. אם אני שם אותו בחלל, הוא יכול לראות אותו ב-360 מעלות.

מה שאני ניסיתי להגיד לך זה שיש פה משהו מהותי. משהו שמדבר על הסתכלות, על התבוננות ועל התפישה של התלמיד לגבי נוכחות בעולם. תפישת העולם משהו יותר עמוק קצת.

אם אתה רוצה לקחת את זה פילוסופית, תבוא ותגיד: "תמיד כל עמדה שיש לך על כל דבר היא פונקציה של הפרספקטיבה שאתה נמצא בה". אבל אנחנו לא מלמדים פילוסופיה. אני בא ואומר, תן לתלמיד להגיע לזה. הם מספיק אינטליגנטים. הם יסיקו את המסקנות.

ואתה מודע לזה?

איזו שאלה?! בוודאי. זה בדיוק העניין: שיש קשר בין הרבה מאוד דברים. כשאני לוקח פסל לפינה, אני קובע לו חלל בעל אפיונים מאוד ספציפיים. אני אומר לתלמיד, "תאר לך אסקימואי מצייר בדים מרובעים, מתוחים על קנבס. איך הוא יתלה אותם באיגלו?". זו בעיה. צריך לתלות אותם בחוט, ובגלל זה אסקימואים לא מציירים בדים מרובעים. למה בדים מרובעים ושטוחים? כי אנחנו גרים בחללים מרובעים עם קירות שטוחים, ולכן הבדים הם מרובעים, מלבניים ושטוחים. יש קשר הכרחי בין החלל לאובייקט, וזה דבר שאני מאוד מדגיש אותו באמצעות סדרת תרגילים.

אני רוצה לחדד לא את המקום הטכני הפשוט במפגש הבסיסי עם התלמידים, כשאתה משרת אותם, אלא את המקום שבו אתה מתחיל, כאמן, להפיק משהו מהמפגש הזה. יש כזה דבר?

ברמה שדיברתי עכשיו זה שיעור אלמנטרי. אני הגבלתי את עצמי למצב שבו אני צריך ללמד פיסול. פיסול הוא מדיום של חלל, יש לו היסטוריה. ואני אומר להם, "יש לי אִתכם חוזה". אני שואל למשל קבוצה של תלמידים משנה א', אני אומר להם, "תנו לי שמות של עשרים פַּסלים שחיו במאה העשרים". אם אני אתן להם רשימת סופרים, לא תהיה להם בעיה. ייתנו לך רשימה של עשרים סופרים. כשזה מגיע לעשרים פסלים, מדי פעם יש איזה אחד שיודע ואני אומר לו, אתה תשתוק. תן לאחרים לדבר. דממת מוות. לא יודעים מי זה ברנקוזי, לא יודעים שפיקסו פסל בכלל, פסל חשוב. לא יודעים דברים אלמנטריים. אני אומר להם, "אני מבטיח לכם: מי שיגמור אצלי שנה ראשונה, אני מבטיח לכם שהוא יכיר לפחות עשרים פסלים שחיו במאה העשרים, לא מיכאלאנג'לו וברניני, ויידע לזהות עבודות שלהם". זאת התחייבות שלי. אני נותן להם גם תרגיל: לצלם כל עבודה שהם עושים ולתת לי פורטפוליו בסוף השנה. פורטפוליו מקצועי, A4, עטיפה שחורה, בלי צעצוע. להכניס לתוכו כל תרגיל שהם עשו, לתוך הקלסר הזה. אני בעד ללמד אנשים כשהם קטנים, לא כשהם גדולים. אני מכיר אותם כשהם גדולים, כי הם באים אלי אחר כך ושואלים, "מה לעשות? ככה?". ואני שואל, "איפה היית בשנה א'? לא הקשבת?".

ברמה הבסיסית הזו אני לא לומד כלום. אני מעביר ידע. לקחתי החלטה עקרונית: בקטע הדידקטי אני לא לומד כלום, בטח לא מהם, אבל אני משבץ בתוך השיעור תרגילים שלא קשורים. אני אומר להם, תשכחו אצלי את המלה אמנות. זה תדברו עם המורים האחרים, לא איתי. אותי לא מעניינת האמנות. אותי מעניין ללמד פיסול, שזה סוג של אמנות, אבל אני רוצה שתבינו את השפה. בין אם תהיו אמנים או לא אמנים, אני רוצה שתבינו במה מדובר. אני רוצה שכשתראו פסל, תהיו מסוגלים לדבר עליו, להבין אותו, להבין מאיפה הוא צמח, מה היה לפניו, מה צמח אחריו. תכירו את המדיום.

זאת הוראה דידקטית לחלוטין. בקטע היצירתי, שבו אני משתעשע ובו אני מפיק, אני בא ואומר, עשינו ראש בחומר, אבל גם החימר הוא חומר. בדרך כלל הוא אמצעי למטרה, לעשות איתו פורטרטים, אבל הוא גם חומר. אמנם הוא לא מחזיק מעמד אם לא שומרים עליו רטוב, הוא מתייבש תוך שבוע ונסדק, אבל אפשר לעשות איתו עבודה. אני יכול לקחת גוש חימר ולזרוק אותו על הקיר ולתקוע בו מטאטא. שם אנחנו מתחילים. אני אומר להם, אני רוצה עבודה בווידיאו, בצילום. ואז אני מתחיל לדבר איתם על מה שנקרא פעולה.

אתה עונה לי על השאלה מה אתה לומד?

אתה שואל אותי איפה אני מתחיל ללמוד? אני מתחיל ללמוד ברגע שאני חורג מהרוטינה של הוראת המדיום ומכניס אלמנט אמנותי, במרכאות. זאת אומרת, לא תרגיל שאני מגיש על מגש, ואני יודע בדיוק מה אני מצפה ממנו. אני מקבל הפתעות. אני אומר, אנחנו עכשיו לוקחים חומר ועושים איתו עבודה. מה שאתם רוצים: אני יכול לצייר על בד עם חומר, אני יכול להשפריץ אותו, אני יכול לעשות בו אמבטיות, אני יכול לאכול אותו.

אני לא מבין: מה אתה לומד מזה?

תלמידים מפיקים לך לפעמים דברים, ואתה אומר, ואללה! תראה מה זה ראש, ראש יצירתי. האדם הזה המציא משהו נחמד.

אז מה אתה, רק מעריך או גם לוקח?

לאמץ לעבודה שלי אני לא יכול לומר. בעיקרון, כמעט אין אף אמן שהשפיע עלי ברצינות ואין אף תלמיד שהשפיע עלי ברצינות. אני אוטיסט מבחינה זאת. אני אוטונומי, למרות שגדלתי כתלמיד על רקע מאוד מסוים. כתלמיד הייתי מעריץ של המינימליזם וכדומה, אבל אני לא יכול להגיד שאחד המינימליסטים השפיע על העבודה שלי. העבודה שלי היא בלתי תלויה בהשפעות של זרים, לא תלמידים ולא מורים.

תסגור את המצלמה. מה זה, "אתה לא מושפע"?!

אני לא מושפע. מה לעשות.

אבל אתה סובל מזה.

תראה, אני אגיד לך: מרסל דושן משפיע עלי. אתה יכול לראות את זה בעבודה באיזשהו אופן. פעם באה אלי מישהי ואמרה לי, "הבנתי שיש קשר בינך לבין מרסל דושן". נו, באמת. למי אין קשר למרסל דושן? אז היא התחילה להגיד לי איפה זה בא לידי ביטוי. אמרתי לה שזה בא ממקום אחר לחלוטין. זה לא בא משם, אבל הראש שלו מעסיק אותי. המחשבה שלו, הרעיונות שלו. אבל השאלה היא לְמה אתה קורא השפעה.

אולי בעבודות שלך תחשוב על השפעה מתלמידים.

התלמיד היחיד שאני יכול להגיד עליו שיש לו השפעה על העבודה שלי, והשאלה היא גם למה אתה קורא השפעה, זה משה ניניו. אבל לא ברמה של היצירה באופן ישיר, אלא ברמה של הביקורת על העבודה שלי, הדרבון והחשיבה המחודשת על דברים מהסוג הזה. למה אתה קורא השפעה? אם אני מקבל ביקורת טובה על עבודה, היא ביקורת בונה. היא ביקורת שמשנה את דעתך, אולי, ואתה מחליט החלטות אחרות, אבל לא תמצא אותה מבחינה פורמלית ולא תמצא לה ביטויים בתוך העבודה.

לארכיון דוד וגוליית