בהיסטוריה של האמנות היו אמניות, אולם הן נותרו בשולי התרבות המרכזית וקיומן היה תלוי בגברים שעמם היו במגע. גם כאשר הן  ״סופחו״ הן נדחו לאסכולות המרכזיות, לשולי האיזמים השונים. הנשים היו המוזות ונותנות ההשראה – הצד שמאחורי הקלעים. האמנים היו ״בעלי הסמכות״ על עולמה של האשה: הם אימצו לתוך אמנותם את תפישת היופי של הנשים, את עבודת הכפיים שלהן, הדקורציה ואת כל מה שקשור לגופה ולחייה האישיים. המציאות עברה דרך ראייתו של האמן. יצירתן של הנשים נשארה בדלתיים האחוריות של הטרקלינים ואילו את הייצוג אל עבר ההיסטוריה, עשו הגברים. ההיסטוריה של האמנות היא היסטוריה סובייקטיבית של אליטה גברית שלטת. לדוגמא: ציוריו הדקורטיבים, אורנמנטליים של מאטיס, שאולים למעשה מרקמות ודגמים דקורטיבים של עבודות יד שנעשו על־ידי נשים,ועבודותיו ציוריו הדקורטיביים, אורנמנטליים של מאטיס, שאולים למעשה מרקמות דגמים דקורטיביים של עבודות יד שנעשו על ידי נשים, ועבודותיו הקוביסטיות של פיקאסו, מאמנות פרימיטיבית אפריקאנית של נשים; (ביולי 80, התלונן אזרח אפריקאי במכתב שכתב לשבועון ״טיים״ על גניבות פיקאסו מהתרבות האפריקאית). אותן עבודות כאשר נעשו על־ידי הנשים קוטלגו כנחותות ושוליות אך כאשר הן ״אומצו״ על־ידי הגברים, זכו אותן עבודות לליגיטימציה של זרם חדש בהיסטוריה של האמנות ולמגמה הנלמדת באוניברסיטאות, בעולם כולו. 

מארי [קאסאט], היא דוגמא לאמנית שנדדה מארה״ב לפאריס בסוף המאה הקודמת, כדי לחיות במרכז האמנות של ״פאריס האימפרסיוניסטית״. בתקופתה היתה מוכרת כדמות מרכזית באסכולה, המשפיעה ומושפעת מדיגה, אולם עד לאחרונה היא נחשבה לאמנית שולית והואשמה בכך שסצנות היומיום שלה, ציורי הנשים והילדים שלה, הן רכות, באנאליות ו״נחותות״. כיום, עם החייאת ההיסטוריה של האמנות על־ידי הנשים עצמן עלה ערכה בקני מידה נכונים והסיקו שמארי [קאסאט] הצליחה בעצם להגיע לרגישויות ולדקויות שאף גבר לא יכול היה להגיע אליהם, וזאת הודות להזדהותה האישית עם הנושאים המטופלים על ידה כאשה. 

הנשים שיצרו במהלך ה״איזמים" השונים של האמנות נותרו במיעוט ומבודדות האחת מהשניה ולפיכך לא היו מסוגלות להתמודד בחומות המונופוליזם הגבריים. מעניין לציין שכאשר היו אמניות מעורבות באסכולה אופיינית לתקופתן, היו המוטיבים שעמם הזדהו שונים מאלו של הגברים. דוגמא לכך היא האמנית מתקופת הרנסאנס, ארטמיזיה גינטילשי (1579-1651) שלמדה אמנות בגילדה של אביה שהיה אמן ידוע בתקופתו (בתקופתה נאסר על נשים ללמוד את מקצוע האמנות) ו״בתמורה״ לרשות שקיבלה, רדף אותה כאשה, התאכזר אליה באלימות ואנס אותה פעמים אין ספור. המוטיב עמו הזדהתה לא היה זה של הגבר הגיבור, כי אם זו של הגיבורה־אשה: כמו ״יהודית ומשרתת מקיזות את ראשו של הולופרנס״. 

עידן הפמיניזם בחברה ובאמנות בראשית שנות השבעים עירער את האליטריזם הגברי ומוטט את המונופוליזם של מרכז אמנות אחד כמרכז כובד ושליטה אבסולוטיים. התנועה הפמיניסטית באמנות החלה לפרוח כחלק מההתעוררות החברתית של "המיעוטים" (תנועות השלום, מרד השחורים והנשים) – נשים ואמניות יצאו בפומבי כנגד הדיעות הקדומות נגדן, נאבקו על זכותן לקבוע את עתידן ואת חייהן והחלו לצאת מהבדידות ומהתלות הבלעדית בגברים. הן החלו ליצור תשתית רעיונית לעבודה משותפת שהתבטאה באמנות מעורבת, אישית ולוחמת, הן בשפה והן באמצעי הביטוי שלרשותן. לעומת התנועה המושגית*, המכשול של הנשים להצלחתן בממסד היה גם מיניותן וגם מהפכנותן, כשהממסד אינו מוכן לקלוט את העובדה שאת המהפכה מובילות עתה נשים. מצב זה איפשר למעשה לנשים להמשיך ול״התבודד״ בתוך עצמן כדי לגבש חשיבה חדשה, מתקדמת ומבוססת. קרה מה שלא קרה בעבר בהיסטוריה של האמנות: אמניות יחד עם מבקרות והיסטוריוניות החלו להיות מעורבות במהפך החברתי במטרה לשנות את פני המציאות וליצור תשתית אמנותית עצמאית. 

את סוף שנות השבעים אפשר לכנות כ״בלבול של פלורליזם" סגנוני, לא של פתיחות רעיונית, כי אם של סגירות וניוון. המוזיאונים והגלריות בניו־יורק, שיקפו גם כן את אוזלת היד התרבותית ואת ראשית ההתדרדרות של ניו־יורק כמרכז הכובד האמנותי העולמי, והציור החדש, שעמו נפנפו בדגל החדשנות, לא היה, אלא נסיגה. הממסד האמנותי "האליטריסטי" ונותן הטון של שנות השפע, של שנות הששים, לא היה מסוגל להתמודד עם המהפך האמנותי שהתרחש מחוץ לממסד ומחוץ למסגרת האליטריסטית של האמנות. מוזיאון ״הויטני״ הניו־יורקי, ביטא בתערוכת האוסף השנתי של סוף 79, את אוזלת היד בתצוגה של פלורליזם חסר כל אידאולוגיה וכיוון. גם המבקרים והמבקרות לא טמנו את ידם בצלחת ובמשך כל עונת הקיץ יצאו העיתונים המקומיים בכתבות ענק על ״הנפילה והכישלון של הציור ׳האמריקאי׳״ (בסדרת כתבות שפורסמו ב״ווילדג וויס״ על־ידי העיתונאי פיטר פולר). גם באירופה החלו להתעורר לקיפוח האמנותי ופייאר שניידר, הצרפתי כותב מאמר ב״אקספרס״ הפריסאי (מאי 80) על ״נפילת אמנות ניו־יורק״ ועל פשיטת הרגל של אמנות שנות הששים ושל כוכביה (ראושנברג, סיגל, וורהול, אוזהקוויסט ואחרים) ומצטט את הילטון קרימר שכתב שהאמנים איבדו את דרג הכוכבות שהמדיה הגישה להם ושאין יותר פרות קדושות עתה. הוא מצטט בכתבתו את תום וולף שפרסם חוברת בארה״ב שהפכה לרב מכר, השוללת את הפטרונים הגדולים של התקופה, הרולד רוזנברג וקלמנט גרינברג. עוד הוא כותב שמסר, מנהל הגוגנהיים, אומר, שתום וולף הצליח לעורר את המוחה החבוי בתוך כל אמריקאי ושהגיעה העת [לעשות] רפורמה, לצמצם את הרשויות, מכיון שהעם רוצה לדבר ישירות עם האלוהים. 

עם תחילת העונה (סתיו 79) נפתחה בסוהו, בניו־יורק בגלרית הנשים (A.I.R) תערוכת "שש אומניות מישראל", שהתקבלה באהדה רבה; קיי לרסון המבקרת הפמיניסטית החדשה של ה"ווילדג וויס" כתבה של-"A.I.R תערוכה חשובה ומאד מרגשת של אמניות ישראליות, ושעבודתן היא אישית, מינית ופוליטית". לוסי ליפארד כתבה ב״ארט אין אמריקה״, (ינואר 80) ש״חוץ ממה שמוצג בגלריות אורדנג, ניו־יורק רואה ושומעת מעט מאד על אמנות נשים מישראל – כך שתערוכה זאת מתקבלת בברכה מיוחדת. שש האמניות ברובן צעירות, עובדות ברישום, צילום, פיסול ומיצג מושגי ואין שום דבר פרובינציאלי באופן תצוגתן״... גריס גליק מה״ניו־יורק טיימס״, כתבה ש״תערוכה זאת מהווה פתח לתערוכה נרחבת יותר״. על אף שהאמניות עצמן (חוץ מכותבת שורות אלו) לא היו פמיניסטיות, המבקרות התייחסו לעבודות מנקודת ראות פמיניסטית ועל־פי הקריטריונים החדשים לביקורת (שהן בעצמן יצרו). האמנות של הנשים מישראל שהוצגה ב-A.I.R לא הוצגה בניו־יורק על־ידי ממסד ישראלי או אפילו אמריקאי, כי אם בזכות האמניות הפמיניסטיות של הגלריה בכלל, ורשיל בת־כהין בפרט (שארגנה אירוע זה) אשר עמלו קשה כדי להזמין את האמניות. מטרתן היתה להציג אמניות שאינן חיות במרכזים ולהראות בניו־יורק שבמקומות אחרים בעולם נעשית אמנות שאינה נחותה מזו של המרכזים ובעלת ייחוד משלה; ואמנם, בניו־יורק, הלוקאלי הפך לאוניברסאלי ולאו דוקא לאומני ושוביניסטי. 

עם תחילת תעונה (סתיו 79) בסוהו, בניו־יורק נפתחת בגלרית נשים תערוכת ״שש אומניות מישראל״ שהתקבלת באהדה רבה; בעת שהציגו האמניות הישראליות בסוהו, הוצגה תערוכה של ״שבעה אמנים מישראל״ במוזיאון ברוקלין ולעומת תערוכת הנשים מישראל שהוצגה בסוהו, היתה זאת תערוכה תחת חסותו ואישורו של הממסד הישראלי האמנותי, אשר דאג, באמצעות ״שליחיו״ בניו־יורק (גלריה ברטה אורדנג) לכיסוי האירוע בירחון ה־״ארט פורום״. מנחם כשר שכתב את המאמר, סיים אותו בקובלנה נגד אפלייה לאומית מצד השלטונות האמריקאים כלפי הישראלים והתלונן שהאמנים ״נאלצו״ להציג במוזיאון שבברוקלין במקום להציג במוזיאון לאמנות חדישה, שבמנהטן. הילטון קרימר, של ה״ניו־יורק טיימס״ המבקר ה״ממסדי״ כתב ש״בישראל מציירים כמו במרכזים אחרים בעולם ושמצדו הציור הישראלי יכול היה להיות אותו הציור שנעשה בפאריס, לונדון או ניו־יורק״. אם אמנם אמנות היא א־מינית, כפי שטוענים, מדוע הוצגה אך ורק אמנות אשה אחת – האמנית הוותיקה, אנה טיכו? 

האליטה התרבותית בישראל של שנות השבעים ואף קודם לכן, ניסתה לטשטש את שאלת הזהות הלאומית ואת הגבולות הטריטוריאלים בכך שניסתה ליצור אמנות קוסמופוליטית המטפלת אך ורק בבעיות הצרופות של השפה, ללא זהות מינית. הבינלאומיות שלהם ועצם העובדה שהאמנים נהרו לחיות במרכזי האמנות בכלל, וניו־יורק בפרט, לא הצליחה להוציאם מהבידוד הלאומי ולשלבם באמנות הבינלאומית על בסיס שיוויוני עם אמנים בני המקום. על אף העובדה שהאמנים הישראלים חיים בניו־יורק, הם עדיין מופיעים כאמנים ישראלים ונאמר עליהם שהם מציירים כמו במרכזי האמנות: לונדון, פאריס וניו־יורק. ושוב, אם אמנם האמנות היא ישות ללא זהות מינית וקוסמופוליטית מדוע אין אותם אמנים ישראלים החיים בניו־יורק מזה שנים, מוצגים בתערוכות היוקרה האמריקאיות, למרות שהאמנים הישראלים בניו־יורק, נותרים בשולי התרבות בארה״ב, הממסד בארץ קלט אותם כ״אליטה הישראלית" השלטת על הממסד האמנותי בישראל וכמביאי הבשורה החדשה באמנות. הגישה הקוסמופוליטית באמנות, האומרת שצריך לצייר כמו במרכזים כדי להיות בינלאומיים, עודדה את הפרובינציאליות בישראל וערערה את התשתית החברתית שממנה יכלה לצמוח אמנות בעלת ייחוד וישות עצמאית, מעורבת ולוחמת שמקורותיה בחברה ממנה היא צמחה. 

לקראת סוף שנות השבעים (77) החלו הסממנים הראשונים של מאבק פמיניסטי באמנות בישראל (על אף שאמניות בעלות ייחוד כבר פעלו מתחילת שנות השבעים ונותרו בשולי התרבות המקומית) וב־78 הוצגו לראשונה 3 תערוכות ״נשים ״78״ בהשתתפות כ־30 אמניות. חלקן היו מוכרות יותר ואילו ברובן היו אמניות צעירות שזה עתה סיימו את האקדמיות לאמנות. מטרת התערוכה היתה להציג לציבור ״אספקטים חדשים באמנות נשים״ ולקבוע קריטריונים חדשים להתייחסות לאמנות. אפשר היה אמנם להבחין בשימוש שונה של חמרים בזהות ובמחאה אישית והתייחסויות שונות לסביבה ולחברה. האירוע שהיה לאירוע משמעותי בנוף המקומי הפך למיתקפה מילולית אלימה בשיטת ״הפרד ומשול״ מצד המבקרים, שהרגישו כנראה מותקפים אישית מעצם העובדה שמספר נכבד של אמניות הציגו באופן עצמאי וללא הגב של הפטרון. לדוגמא, המבקר אדם ברוך, שהכתיר את שנות השבעים בארה״ב כ״עידן הפמיניסטי שבאמנות וכבשורת העשור״ (ידיעות אחרונות, דצמבר 79), דחה את שאלת הזהות המינית בישראל, בטיעון ש״בישראל אין שום בעייה של הפליה מינית ואין צורך במאבק בין־מיני״ (ידיעות אחרונות, יוני 78) מאידך. גישה פטרונאלית נוספת היא זו של גדעון עופרת שפרסם מאמר על ״אמנות נשים״ (ב״ציור ופיסול״, 79) שבו הוא יעץ לאמניות לשבת בשקט בביתן ולצייר. ועל האמניות הפמיניסטיות הוא כתב ״...כגבר.. וכאדם... מדוע שאשתף פעולה?״ שרה בריטברג, אוצרת במוזיאון ת״א, שפרסמה אף היא מאמר על ״אמנות נשיםבישראל״ (אריאל, 79 ) פתחה את המאמר באופן חד משמעי : ״כתבה זאת תעסוק בנושא שאינו קיים...: יש אמנות בישראל ויש אמניות, אבל שילוב של השנים הוא חסר משמעות...״ חשוב לזכור שרה בריטברג היא קודם כל נציגת הממסד. 

לאמניות עצמן, לא היו הכלים להתמודד, לא בגל האלימות המילולית ולא להגן על הקריטריונים שהן עצמן יצרו באופן תת־הכרתי. האמניות ש״נקלטו״ בממסד כחלק מהממסד האמנותי הן אמניות שהשתייכו לזרם גברי שדגל באמנות ללא זהות מינית. היו אלה בעיקר תלמידותיו לשעבר של רפי לביא (מיכל נאמן, תמר גטר ואחרות) ואמניות שהשתלבו בתוך החברה הגברית. במהלך השנה האחרונה ירדה הפעילות הפמיניסטית באמנות למחתרת. נערכו פגישות עם אמניות צעירות יותר, ופעילויות מגוונות, ביניהם פרויקטים בהשתתפות נשים. בבצלאל, האקדמיה לאמנות, נעשה נסיון להקים סדנא ראשונה ל״אמנות נשים״ בהנחיית אנדי אידן, ניסיון שהיה משמעותי עבור התלמידות המשתתפות וכיון שלא קבל את תמיכת הממסד, נאלץ להיסגר. כל אותן נשים אשר יכלו להיות שותפות לתודעה החדשה ולהשתחרר מתלותן בממסד האמנותי, כדי ליצור תשתית חברתית עצמאית, נותרו למעשה מבודדות ומנוכרות האחת מהשניה ומזהותן, הן החברתית והן המינית. בחברה הישראלית מושג השיוויון החברתי עדיין נתפש בהשתלבות האשה לתוך חברה הפועלת לפי דפוסים גבריים. התלות שבין הפטרון לבין האמנית/האמן הם סממנים אופייניים לתהליכי ההתבגרות של חברה הנמצאת עדיין בשלבי היניקה ושאינה מסוגלת להתייחס אל אמניה בכלל ואמניותיה בפרט, כיישויות עצמאיות. לדוגמא: גדעון עופרת/יהושע נויישטיין, ״ההתכתשויות״ הפומביות שבין אדם ברוך/תומרקין. 

*

החלק השני של המאמר יסקור את פעילותן של מספר אמניות בארץ ובעולם החל מתחילת המאה ועד לשנות הששים לאור הקריטוריונים החדשים של ביקורת. עצם התמדתן ועבודתן בסגנון בלתי מקובל על בני תקופתם, זרעה את זרעי הפמיניזם הראשונים באמנות. הן פעלו ויצרו במקומות שונים בעולם והגיעו, באותה עת, כמעט, למוטיבים דומים בעבודתן, מבלי להכיר האחת את השניה. אותן הקבלות בתוספת ההבדלים הייחודיים יוצרים תשתית רחבה לאמנות נשים בעולם. 

עד לתחילת המאה קשה היה לקבוע אם אמנם היו אמניות מהפכניות באמנות, אולם עם תחילת המאה יש מעקב יותר וודאי ומדויק בנושא זה. ייתכן והאמניות עד לתחילת שנות השבעים יצרו אמנות מהפכנית, אולם עמיתיהן, הגברים שעמן היו קשורות דחקו אותן לשולי העשייה האמנותית והתייחסו בזלזול לאופי הייחודי של אמנותן שלא תמיד ״הלך בזרם ובתלם המרכזי״. מאמר זה יתייחס למספר אמניות שנדחקו בתקופתן לשולי התרבות. 

מתחילת העשור הראשון של המאה ה-20 פועלת ויוצרת האמנית האמריקאית ג׳ורג׳יה [אוקיף], שעד היום, כשהיא מעל לגיל 90, היא חיה ויוצרת בניו־מקסיקו, שבארה״ב. בספרה שיצא לאור בארה״ב, ב-76, היא כותבת : ״אני כותבת ספר זה מכיון שכל כך הרבה דברים מוזרים נכתבו עלי במילים. לעיתים תכופות נאמר לי מה לצייר. אני משתוממת תכופות על המילה הכתובה ובעל פה המסבירה לי את מה שציירתי. אני עושה מאמץ זה מכיון שאיש אינו מסוגל לדעת כיצד ציור שלי קורה. היכן נולדת, והיכן ואיפה חייתי אינו חשוב. מה שעשיתי עם המקום שהייתי בו זה מה שמשמעותי״. הפרחים של ג׳ורג׳יה [אוקיף] הפכו בינתיים לסמל של השפה הפמיניסטית החדשה, מה גם שהיא עצמה לא היתה מודעת לכך ופעלה לגמרי בבידוד בניו־מקסיקו, עד שהממסד האמריקאי הכתיר אותה לאחת מעמודי התווך של האמנות האמריקאית. היא הופתעה לנוכח הרעש וההמולה סביבה, אבל נהנתה מהעובדה שהדור הצעיר מזדהה עם הציורים שעשתה בתחילת המאה ושהיו אז בגדר טאבו חברתי. בו בזמן שעמיתיה בני תקופתה (היא היתה נשואה לצלם שטיגליץ) היו עסוקים בטיפוח רעיון העוצמה והכח הטכנולוגי שהתבטאו בציורי ״הפעולה״, גישה שבמרוצת השנים הפכה את ניו־יורק למרכז אמנותי עולמי (עם ה״ניו־יורק סקול״), ממשיכה ג׳ [אוקיף] ליצור ולעבוד בסגנון ייחודי לה ולהתעלם ממושגי העוצמה הטכנולוגיים וליצור ציור אישי הקשור קשר הדוק עם הטבע. גם כאשר היא מתגוררת בניו־יורק, היא מציירת את קרני האור הבוקעים מבעד למבני הענק וחזיתות המבנים ואינה מקבלת את עצת בני תקופתה שתפסיק לצייר יפה ותצייר ציור חזק וגדול, ציור אמריקאי כמו שצריך. ובניו־מקסיקו היא ממשיכה לצייר את המדבר והפרחים שעמם היא מזדהה באופן אישי. על הפרח היא כותבת: ״פרח הוא קטן יחסית. לכל אחד יש הרבה אסוסיאציות עם הפרח – עם הרעיון של פרחים. מושיטים יד לגעת בפרח, מתכופפים קדימה להרים אותו ואולי נוגעים עם השפתיים בפרח, מבלי להיות מודעים לכך, או שמושיטים אותו למישהו כאות של הוכרה ומחווה. ובכל זאת – אעפ״י כן, איש אינו רואה את הפרח – בעצם – מכיון שהוא כל כך קטן ואין לנו פנאי – כי לראות לוקח זמן – כמו שלוקח זמן לבנות ידידות. ואם יכולתי לצייר פרח בדיוק כפי שראיתי אותו, איש לא היה מצליח לראות את מה שראיתי מכיון שהייתי מציירת את הפרח קטן כפי שהוא באמת. ואז אמרתי לעצמי – אצייר את מה שאני רואה – את מה שהפרח מסמל עבורי, אבל אצייר אותו גדול והם יופתעו ויצטרכו לקחת לעצמם זמן כדי לראות אותו – ואני אגרום לכך שאפילו הניו־יורקים העסוקים ביותר ימצאו לעצמם פנאי כדי לראות את מה שאני רואה בפרחים״. 

הפרחים של [אוקיף] לא היו הפרחים הקטנים סיפור על פרחים, כי אם גישה אסתטית ולא חדשה לצורה ולתוכן שעמם יכלה להזדהות כאשה. 

אמילי קאר היא אמנית קנדית שנולדה בסוף המאה ה־19 והקדימה את [התקופה] הויקטוריאנית ב-50 שנה. מתחילת דרכה היו חייה מאבק ארוך וממושך עם החברה ועם בני משפחתה כשהיא מנסה להשתחרר מגישות פוריטאניות, כדי להגיע לחופש יצירתי ואישי ללא תלות משפחתית. את אהבתה הגדולה היא מצאה ביערות ובחיי האינדיאנים עמם היא חיה ואת חייהם היא ציירה. כאמנית היא ״נקרעה״ בין הצורך לחיות במרכזי האמנות דאז, פאריס ולונדון ולהיות מערבת בעשייה האמנותית שבמרכזי האמנות (היא הציגה בפאריס יחד עם וולאמינק ומאטיס) לבין אהבתה האמיתית – היערות שבקנדה. לאחר סבל נפשי ומחלות של הערים הגדולות היא שבה לחיות בטבע ולהיות קרובה לפשטות ולחום של האינדיאנים. מרכזה האמנותי הפך לזה של העדפתה האישית ועל כך היא כתבה: ״קיימים נושאים בכל מקום; צריך לחיות בשקט כדי לשמוע ולראות; חצי מהציור זה להקשיב לאמא אדמה הגדולה והאילמת בשטף; החצי השני זה שתהיה תודעה מספיק בהירה כדי לראות בכל את האלוהות. חשוב לא לנסות לעשות דברים יוצאי דופן, אלא לעשות את הדברים הפשוטים באינטנסיביות, לדחוק את הרעיון לגבול היכולת, לעוות אותו, כדי להוליד אותו מחדש ולהשאר עם רעיון אחד בכדי שהוא יצא בכל מחיר״. בצורה זאת היא עבדה על היערות ועל העצים ומהותם. בשלב מאוחר למדי היא קבלה תמיכה ועידוד מ״קבוצת השבע״. הקבוצה הגברית ״המובילה״ של הציור הקנדי, אשר דגלה בציור הנוף ועוצמתו. תמיכה זאת עודדה אותה לשוב ולצייר לאחר תקופה ארוכה של שפל ובדידות ובעיות של פרנסה. בגיל 76 היא נפטרה בודדה; האירוני שבדבר ששנתיים לפני מותה היא התפרסמה כסופרת בזכות ספרה ״קליי וויק״ המספר על חייה עם האינדיאנים. רק לאחר מותה הוכתרה לאמנית הקנדית החשובה ביותר ולאחת  מעמודי התווך של״"אמנות נשים״. 

פרידה קאלו, אמנית מכסיקאית שחיה בתחילת המאה ונפטרה בתחילת שנות החמישים היתה בת לאם אינדיאנית ואב יהודי. בילדותה עברה תאונת דרכים קטלנית, שהותירה אותה משותקת בחצי גופה ותאונה מאוחרת יותר גרמה לאי יכולתה ללדת. המום שלה ויופיה הנדיר עוברים כחוט השני ביצירותיה. לעומת האמנים המקסיקאנים (היא היתה נשואה לאמן ריברה) שהיו אמנים מעורבים פוליטית בחברה, ודגלו בגישה סוציאל/ריאליסטית ובהעברת המסר החברתי לעם באמצעות ״ציורי הקיר״ (MURALS) במקומות פומביים, המשיכה פרידה קאלו לצייר ציורים קטני ממדים, המבטאים יותר מכל את כאבה האישי ואת סבלה כאשה: דמותה הופכת לזו של בת המאיה, האינדיאנית הנעשקת ע״י הפולש הזר ובין אם זאת האשה האינדיאנית או הספרדיה, זאת תמיד אותה דמות אשר מגופה יוצאים צינורות הזוועה של הטכנולוגיה ההורסים ומכלים את יופיה ואת גופה. ההזדהות של קאלו עם העם אינה זו של ההטפה מגבוה כי אם זו של הזדהות אישית. 

בתחילת המאה מהגרת אנה טיכו מגרמניה לירושלים והופכת את הסביבה החדשה לביתה עד ליום מותה כשהיא מעל לגיל 80, בשנה זו. היא דמות של פייטנית יהודיה צנועה וביתה (בעלה רופא העינים הנודע, ד״ר טיכו) הופך בשנות העשרים למרכז רוחני לפליטים החדשים מאירופה ולערבים המשכילים בני האיזור. את חייה היא מקדישה לציור הרי יהודה, בראשוניותם, הרבה לאחר שכוסו ברבדים של מבנים רבי קומות. במרוצת השנים ההרים אינם יותר ההרים החיצוניים, כי אם ההרים הפנימיים של עצמה; היא וההרים הופכים אט אט ליישות אחת, החיים יחדיו (ומתים יחד!). את ציורי הנוף היא רושמת בטכניקת הפחם והפנדה על נייר, טכניקה העונה לרגישויות האופייניות לעבודתה ולנושאיה. גם כאשר מבקש ממנה סנדברג (מנהלו של המוזיאון הלאומי באמסטרדם, ומוזיאון ישראל לשעבר) באחת מנסיעותיה לאירופה, לצייר את נופי אירופה, היא ממשיכה לצייר את רכסי הרי יהודה ועל  כך היא אומרת: ״הרגשתי עצמי נבחרת עצמי לצייר נוף  זה... ויש משהו שאיני יכולה להסביר לעצמי לגמרי...״ הציירים הישראלים בני תקופתה שביטאו את מושגי העליונות והכוח על הנוף ויצרו את אסכולת ״האבסטרקט הלירי״ הותירו אותה בשולי התרבות. ואילו היא, שלא התפתתה ״לצייר את האידיאולוגיה הציונית החדשה״ ממשיכה לפתח את האינטימיות הכמעט סודית של הנוף שהפך להשתקפות של אישיותה: צנוע, סגפן, סודי ונוקשה. רק בעשור האחרון הממסד הכיר בה כדמות אמנית מרכזית, אולם את ״פרס ישראל״ היא מקבלת אחר מותה. 

אביבה אורי ממשיכה את דרכה של אנה טיכו ומשנות החמישים והלאה, על רקע של האידאות של ״האבסטרקט הלירי״, היא יוצרת ציור ייחודי משלה ומציירת ״רזה״ בטכניקת צבעי הפנדה על נייר, ויוצרת רישומים מונוכרומים, האופיינים רק לה. ציורי הנוף שלה הם גם המצבים הנפשיים התת־הכרתיים שלה, והם גם השתקפות למצבים קוסמיים. היא מגיעה בעבודתה לצורות מפשטות ואישיות גם יחד שבולטת בהם הצורה העיגולית. בראיון שפורסם בעיתון הארץ (79) היא אמרה שהיקום בכללותו מעניין אותה. על אף שהיא אמנית שהשפיעה על אמנים צעירים ממנה ושקבלה הכרה בממסד, היא ממשיכה ליצור בבידוד. 

בתיה לישאנסקי היא פסלת ודמות ציורית של נוף החלוצים הקיבוצי של תחילת המאה. היא דמות נוספת שנותרה בשולי התרבות המקומית, אינה משתייכת לשום זרם מרכזי ויחד עם זאת היא אינה מפסיקה לפסל עד עצם היום הזה, כשהיא מעל לגיל 80. היא מפסלת באבן בדביקות דמויות חלוציות אופייניות לאידאות של דור המתיישבים. בתיה לישאנסקי היא הדמות הנשית של ההתיישבות העובדת, שעם אמנותה הם מזדהים ואת השקפותיהם היא מייצגת בעמלם ותפארתם כפי שזה בא לידי ביטוי באידאולוגיה החברתית של הפרחת השממה. טעות היא לסווג את אמנותה על פי קריטריונים של אמנות עכשווית. עבודתה דומה אולי לזו של אסכולת המתיישבים שבציור האמריקאי הריאליסטי של תחילת המאה (ר. ציורי וויאט). לא רק שלישאנסקי נותרה בשולי התרבות, אלא שעד היום לא קבלה את ההכרה מטעם הממסד. היא אישית אינה תלויה בשום דמות גברית, אולם היא ומשפחתה הם מבני המתיישבים הראשונים ואחותה היא רחל ינאית בן־צבי. הכח הפיזי העצום הכרוך בעבודות פיסול מעין אלו שולל את הדיעה הרווחת על האשה החלשה אשר הפך את הפיסול לטריטוריה גברית בלעדית. 

חנה אורלוף, היא פסלת ישראלית שחיה ועבדה בפאריס של תחילת המאה. גם היא נותרה בשולי העשייה האמנותית. אנאיס נין, הסופרת, מבטאת היטב את ה״בעייתיות״ של חנה אורלוף. באחד מיומניה היא מספרת שכאשר ביקרה את הפסל הנודע ברנקוזי אשר עסק אז בתגליותיו בענין מעוף הציפור בפיסול והיה שקוע כל כולו במושגים של המופשט בחלל, היא שאלה אותו אם הוא מודע לכך שבאותה עת הפסלת חנה אורלוף עסקה בפיסול נשים וילדים באותה דביקות כמוהו. על כך הוא ענה בביטול מוחלט. 

חוה מחותן היא פסלת שהתחילה ליצור החל בשנות החמישים ועל רקע שנות הששים הברוטליסטיות, היא נותרה בשוליים וממשיכה לעבוד בחומרים טבעיים כמו העץ והאבן. בשנות החמישים היא מפסלת מחימר ועץ דמויות של נשים, ונשים משולבות עם חיות שמתפתחות לצורות מופשטות בעץ ובאבן. אלו הן צורות בעלות עוצמה הרמונית שאינן כופות על הטבע, מכיון שהן מבטאות את רחשי הטבע והנוף הסובבים אותה, בנגב, שם היא חיה. שעה שהארץ מתמלאת באנדרטאות היא אינה מקבלת שום הזמנה לפיסול בנוף, מה גם שגישתה היא זו של השילוב ולא ההשתלטות. פיסולה הוא ייחודי והיא מפתחת שפה בפיסול כפי שאך מעט ואולי אף אמנית/פסלת בת תקופתה לא מפתחת. הפסלת הצרפתיה/אמריקאית, לואיז בורג׳ואה, בת תקופתה עובדת על מושגים דומים בפיסול, אולם הסגנון והגישה שונים. 

ניקי דה סנט פאלה, הקשורה לאמני "הריאליזם החדש" בצרפת, מפתחת מעין שפת פופ אורנמנטלי, דקורטיבי של דמויות נשים ענקיות ממדים אשר הקהל יכול היה להכנס ולצאת דרך הפות שלהן. ועל אף שאינה ״נחשבת״ לאחת הדמויות המרכזיות, אפשר לראות את פסליה ברחבי העולם; ובאחד הגנים בירושלים אפשר לראות את פסל ״הגולם״ שלה, שממנו יכולים להכנס ולצאת ילדים. 

מרים בת־יוסף היא אמנית ישראלית שחיה בפאריס (היתה נשואה לארו, צייר פופ, נודע) ומחפשת סגנון ייחודי לה. היא  יוצרת רישום, בטושים צבעוניים על בדי משי, מעין אורנמנטיקה דקורטיבית, אישית ועוברת לאוביקט ולמופע התיאטרלי באמנות, ומציירת גם על אנשים. אמנותה משקפת את הלכי הרוח של הנוער בני תקופתה, שברח לעולם הסמים, ומעולם השפע הכלכלי. על דרכה היא כותבת ביומניה שעדיין לא ראו אור: ״אף על פי כן נפגעתי (מחוסר ההבנה של ידידיה לדרך עבודתה, ולחיפושיה), יותר ויותר הייתי רוצה לצייר רק עבור עצמי ובעיקר כשאני נעשית יותר אינטימית בציור ולא מציירת יותר דברים שיש בהם, לפחות מבחינה אופטית, משהו משותף עם אחרים, המשהו של הנושא. גם הנושא וגם העצם וגם הצורה וגם הצבע, אני מנסה עכשיו להוציא אותם ממש מקרבי. וכך זה אבסטרקטי״... (3.7.56)...״מכאן הגעתי למסקנה שככל שעובדים יותר זמן על תמונה היא יותר אישית! כי היא כוללת את האמן בימים ושעות ומצבים שונים, מורכבים לתוך תמונה אחת (וככל שהשנים עוברות, האישיות יותר בשלה). הציירים המעניינים אותי כיום במיוחד הם פול קליי, קנדיסקי, ווירה דה־סילבה, בעיקר משום שהיא אשה, ואמן״ (13.8.56). החברה הגברית אינה מקבלת את אמנותה וחייה הופכים לגיהנום של נדודים, כדי למצוא חוף מקלטים לה ולאמנותה. היא נושאת את אות הקלון של ״היהודי הנודד״ על כתפיה ורצה נואשות אחר הכרה ושלוות ההזדקנות. גם בישראל נועלים את השערים בפני אמנותה בכינויים של ״קיטש״ ו״דקורטיבי״ ועבודתה נפגעת מסימפטום של אי התפתחות בגלל קרקע בלתי קולטת. 

מרי באומייסטר היא אמנית גרמניה שמפתחת גם כן בשנות הששים פופ אורנמנטלי שהוא כמו שאר האמניות של הזרם ״פופ אורנמנטלי נשי״ (להבדיל מהאמנות הקינטית הסטרוקטורלית של אגם ווסרלי) ועובדת על סיגנון ייחודי לה. החברה הגברית שאינה מקבלת את אמנותה, על אף שהיתה קשורה ועבדה עם שטוקהאוזן, מרחיקה אותה מרצון לחיות מחוץ מרכזי העשייה האמנותיים, וליערות שבפרוורי קלן שבגרמניה, שם היא יוצרת מרכז אמנותי משלה. 

ג׳ודי שיקאגו, להבדיל מעמיתותיה בנות התקופה היא האמנית הפמניסטית הראשונה, בארה״ב ובעולם. את ״בעייתה״ האישית היא הפכה לכלל נשית, כאשר הבחינה שהערות האמנים שעמם באה במגע חוזרות על עצמן – שתפסיק לעגל את צורותיה; שתפסיק להצטעצע ב״קישוטיות״ יתר; שתפסיק לצייר כמו אשה – היא הבינה שמדובר כאן באלמנט שהוא משמעותי לה ולאמנותה ושאינו מקובל על חבריה האמנים שהיו עסוקים בעיקר בבעיות שבטכניקה של העבודה בסגנון העשוי טוב ונכון, בעוד שאותה עניינו בעיקר התוכן של הצורה והמשמעות של העבודה. אלמנטים אלו הפכו לתשתית של השפה החדשה ושעל זכות הגדרתם יצאה למאבק. למאבק מצטרפות אמניות, ומבקרות ויחד הן יוצרות את התשתית הרעיונית החדשה. הממסד הגברי נשאר עויין וסגור בפניה ובפני גישתה הפמיניסטית. רק בסוף שנות השבעים, בשנת 79, הוצג הפרויקט הענק שלה, ״הסעודה החגיגית״, במוזיאון סאן פרנציסקו. פרויקט זה הוכן במשך כחמש שנים ע״י 200 נשים וגברים, כמחווה לנשים יוצרות בכל התחומים שבתרבות המערבית, החל מהאלות העתיקות ועד לאמנית ג׳ורג׳יה [אוקיף]. סמלו של הפרויקט היה הפרפר, שהפך בינתיים לסמל המסחרי של האמנות של ג׳ודי שיקאגו. מקורו בואגינה, סמל ההתחדשות והלידה. פרויקט זה העלה לראשונה על נס את כל הטכניקות האופייניות לנשים שנחשבו לאומנות נחותה בעיני החברה וכל הפרויקט דמוי השולחן המשולש (הסמל הנשי) נעשה בטכניקות החרסינה, הריקמה, האריגה ועוד. עם פתיחת התערוכה בסאן פרנציסקו, ערכו נשים בכל העולם סעודות כמחוה לנשים בתרבותן הן, וספר על כך עומד לראות אור. כתב מבקר אמנות על תערוכת שיקאגו והגדיר את התערוכה כניצחון אישי שלה, "משום שהיא הוכיחה שגם, כאשר, לאורך כל הדרך כששערי הממסד נעולים בפניה, הצליחה היא לעקוף אותם על־ידי יצירת אסכולה שלמה אלטרנטיבית לממסד הקיים ושאי אפשר יותר להתעלם מקיומו". עוד הוא מציין עצמו שהתכחש לדרכה, מוכרח עתה להוריד בפניה את הכובע ולחגוג יחד עמה את נצחונה (במאמר שפורסם ב״ווילדג וויס״, יוני 79). שיקאגו פרסמה ספרים על עבודתה ודרכה האמנותית מכיון שכפי שהיא אומרת ״עדיין צריך להסביר כל צעד שאשה עושה ולפרש כל צעד וחשיבה של האשה משום שמה שכל כך מקובל ומובן באמנות הגברים, אינו מובן ומקובל כאשר אשה עושה זאת...״[.] 

* באמצע שנות הששים ובתחילת שנות השבעים היתה התנועה המושגית תנועה לוחמת וסוציאליסטית אשר נקלטה במהרה על־ידי הממסד האמנותי כמצרך אופנתי.