דמותו של ג'יאן לורנצו ברניני מקובלת כדמות היוצר של סגנון הבארוק, סגנון שבמשך תקופה ארוכה נחשב כביטוי להגזמה, לתיאטרליות ולחוסר חוש המידה; רק אחרי הופעת ספרו של ניטשה על הטרגדיה, הוכר כסגנון "דיוניסי", חיוני, מנוגד לקלאסיציסם "אפוליני" שקול.

בין מבקרי האמנות היו כאלה, שקשרו את הבארוק עם האמנות הגוטית והרומנטיזם. כתופעה צפונית, גרמנית ביסודה, כנגד האמנות הים-תיכונית.

כדאי לברר, מה היו התקדימים, שאפשרו פריחתה של אישיות מזהירה כשל ברניני. קודם כל החזרה לטבע, שאינו נחשב יותר כליווי מעניין של העלילה האנושית כפי שהיה ברנסנס. חזרה זו נובעת מהרגשה חדשה (גם מדעית) על אין סופיות של הטבע על הכוחות האדירים שפועלים בתוכו. היא דוחפת למאמץ לרסן אותו ביצירה האמנותית כדי להחדיר בה חיים וערך נצחי.

האמנים הפלורנטינים הבולטים של המאה ה-16, כבר התקרבו לתפיסה זאת כל אחד באופן שונה. לאונרדו דה וינצ'י הקלאסיקן מפגין נטיה רומאנטית זו, כאשר מצייר תחתית מפורטת וחיה לתמונותיו והרקע המורכב והמעורפל שלהן.

גם הגורם הלומיניסטי, שקרוואג'יו בשנים של צעירותו של ברניני, ניצל כגורם מכריע ודרמטי של תמונותיו, הודגש על ידי לאונרדו בניגוד בין דמויות בהירות ורקע כהה ומסתורי. ניגודים כאלה אפשר לראות גם בפרסקות של מיכאל אנג'לו, ובמיוחד: תנועה בלתי מרוסנת ודמויות מרחפות בחלל; דברים אופיניים לתמונות ופסלים שיבוצעו במאה ה-17. פנייה אל הטבע מתגלית גם בדגם החדש של הנוף, רומנטי וקלאסי באותה מידה. הסינתיזה של כל הגורמים האלה עם הנטוראליזם הפלמי שהשיג רובנס בשנות שהותו באיטליה, סינתיזה איטלו-פלמית, אירופאית, כלל אנושית-עתידה היתה להשפיע על כל אמני המאה.

כל זה השפיע על הפסל הצעיר (אביו פיוטרו שעבד ברומא היה פסל פלורנטיני), שחונך להערצה של הפסלים היוונים-רומאים, אותם הכיר בהעתקים הלניסטים, על פי רוב ציוריהם מלאי רגש ותנועה.

אל הפסלים האלה התקרב כאשר טרם מלאו לו עשרים שנה. והוא התחיל לבצע (עבור הקרדינל שיפיונה בורג'זה) סדרת פסלים מיתולוגיים.

הוא העז להתחרות עם מיכלאנג'לו בביצוע של פסל (1623) "דוד" חדש. זנח עבורו את הראיה מקדימה ואת העוצמה האדריכלית, כדי לקרב את הגיבור למסתכל ולתאר את הרגע הדרמטי בשיאו. בפסל שתי הרגלים של הנער פסוקות, אחת קדימה והשניה אלכסונית אחורה והפנים קמוצות במאמץ לעומת הרצינות האידאלית של פסל קודמו.

זאת דוגמא של תפיסה חדשה, מאמץ לתאר רגע חולף ולשתף את המסתכל בעלילה ברגשות, בחלל עצמו. הציוריות בעיבוד החלקים השונים: שרירים, שיער, בדים, דומה לגישה הלניסטית, דבר המתגלה עוד יותר בפסל המיתולוגי "אפולו ודפנה", בו גוף הנערה עדין ורך, מתואר ברגע שבסיום בריחתה מכה שורשים ומצמיחה ענפים ועלים למעלה מתוך זרועותיה המורמות: זאת מטמורפוזה, כעין סמל של תופעה חוזרת של אמנות היודעת לשלב ליריות וחומריות בשילוב יחיד במינו.

ברניני היה גם צייר; למרות שמעטים הם הציורים שלו ששרדו מתוך המאתיים שאפשר ליחס אליו, ברור שהושפע מהחידושים של ציירי תקופתו שראה אותם ברומא. (גם מוולסקז שביקר בה ביקור ממושך.)

ברם אפשר לדבר עליו כעל קלסיציסט למרות שגם נסיונותיו הראשונים היו מנייריסטים. אבל נטייתו לדמויות מאורכות לא נעלמה גם בבגרותו, כאשר פיסל מלאכים בגלימות שקפליהם מסתבכים בתנועה סוערת, המרכזות את המטען האמוציונאלי בתוך משחק מופשט כמעט.

כמיכלאנג׳לו היה ברניני גם אדריכל, רגיל למימדים גדולים.

את תחילת עבודתו כאדריכל אפשר לראות באפריון שהוא הקים מעל המזבח של הבזיליקה של פטרוס הקדוש. מבנה עצום זה בעל ארבעה עמודים לוליניים, מתרומם מתחת לכיפתו של מיכלאנג׳לו וממלא את החלל בהתאמה לה.

ידים רבות של מתכננים ופסלים פעלו ביחד כדי להגשים מבנה מרכב זה מתוך הסקיצות שלו. היתה זו אחת הפעמים הראשונות שאדריכל ניהל צוות מגוון במאמץ להגשים ולשפר את הרעיון המקורי.

הוא החליף את העמודים הלולינים של תחילת ימי-הביניים ויצר נגוד מודגש עם הפילאסטרים הישרים של הבזיליקה, העביר את הדחף כלפי מעלה מהעמודים לפסלים שמכתירים אותם, וסגר בפסגה תבליטים סמלים ורצועות האפיריון המדומה עם ארבע דבשות בצורת זנב דולפין תחת סמל הצלב.

אסמבלג׳ (assemblage) מפואר זה מורכב מנחושת, מתכת מוזהבת ושיש לבן מלא רטט של פרטים פיסוליים. הוא מתרומם כגוף חי כעין צעקת נצחון של הכניסה הקתולית אחרי היסורים של הקונטר-רפורמציה.

שלושים שנה אחרי כן השלים ברניני מפעל זה עם מבנה נוסף באפסיס הבאזיליקה (כסאו של פטרוס הקדוש מורם השמימה בין עננים מוזהבים ומערבולת מלאכים קטנים, כשלמטה תומכות בו דמויות ענק של אבות הכנסיה). במבנה זה הוא יצר רקע צבעוני עשיר למראה האפריון, והוא מורכב מסטוקו רבים, תבליטים שטוחים, תבליטים גבוהים ופסלים בעלי שלושה ממדים. אין כאן מגבלות עומק, משטח, סוג. גם הגבולות המסורתיים בין ציור ופסול מבוטלים, העיקר להרשים ולהחדיר קצב חי למבנה. השיא של שילוב האמנויות הושג על ידו כבר בקפלה קורנארו של הכנסיה ״סנטה מאריה דלה ויקטוריה״ בה הוא תיאר את חזיונה האקסטאטי של תיריזה הקדושה.

הפסל של תיריזה (כמעט תבליט גבוה) מרחף על גבי ענן גם הוא משיש. מרחוק הגוש הפסולי מואר באור שמקורו מוסתר על רקע מוצל, בין עמודי שיש כהים, נראה כחיזיון מצויר קשור לציור בקמרון הקפלה, כולו צבעים בהירים ועדינים.

גם גישתו של ברניני לאנדרטה של קבר (מבוססת על תקדים של מיכלאנג׳לו עבור נסיכי מדיצ׳י בפירנצה) הביא חדושים אחדים הנובעים מתפיסתו הדרמטית של הנושא: חיים ומוות. המבנה לא מסתגר בתוך שקע הקפלה ופורץ קדימה. כאן דמויות אליגוריות מפוסלות בשיש לבן, אנושיות מאד, מגשרות בין חיים ומוות, המופיע כדמות סמלית בשיש כהה. בדגם זה שחזרו עליו פעמים רבות באירופה כולה, נבנתה אנדרטת הקבר של האפיפיור אורבאן השמיני בבזיליקה של פטרוס הקדוש והפסלים מתמקמים בה במשטחים שונים בקשר תפאורתי רב רושם.

כדי להשלים סקירה זו כדאי להזכיר שני סוגים של פסלים שברניני עסק בהם מזמן לזמן: הדיוקנאות והמזרקות. בהקמת המזרקות הוא יצר אשליה של התפרצות הטבע בתוך שטח בנוי וסלול, כשהשתמש בסלעים בלתי מסותתים כביכול, חיות, צמחים או דמויות מיתולוגיות. במזרקה של כיכר נאבונה האובליסק המצרי שהעמיד מעל בסיס כזה, משמש הקשר היחידי עם בנייני הכיכר, או דולפינים, בפורמט גדול עם דמות מיתולוגית ויצר חפץ חדש מרשים כמו הטריטון בפיאצה בארבריני.

כפורטריטיסת נחשב ברניני כמורה של פסלי-המאה בגלל יכולתו לתפוס הבעה חולפת אבל טפוסית של הדמות הנראית בתנועה. משטחי הפנים מעובדים בצורה מיוחדת היוצרת אשליה של צבעוניות ממש. במקרים מסוימים השתדל בכל זאת למצוא ביטוי לאצילות, למעמד כמו בפורטרט של מלך צרפת לואי ה-14, בו ההשתלשלות העשירה של תלתליו ומעוף האדרת, כאילו זרוקה מימין לכתף השמאלית, משמשים אמצעים לתרגם תכונות מופשטות כאלו.

לכבוד מלך זה פיסל גם דגם קטן של אנדרטה בה הוא מופיע רכוב על סוס; בדגם זה נטה להדגשה רטורית של המעמד, הוא הלבישו כמצביא רומאי, ולרגליו הדוהרות של הסוס ולסלעים תחתיו נתן כיוונים כה דינמיים (כמעט סילסול אורנמנטאלי) שלא תאמו לצרפתים (הפסל שבוצע שם על ידי פסלי משנה בפורמט גדול, נשכח כמעט באחת הפינות של גני ורסאי.)

על דהירה זו של סוס הנמצא בכוך של הכניסה לארמון הותיקן חזר בפסל של המלך קונסטאנטינוס. הוא פיסל וילון גבוה המתרומם כאילו בכוח כאשר קפליו העוקפים את הפרש והסוס, יותרים קשר בינים לבין עומק הכוך ומגבירים את הדרמטיות של המעמד (חזיון הצלב של המלך).

במקרה זה הוא השתמש בתחבולה ציורית שהופיעה כבר אצל הוונציאנים, וחזר אליה במיוחד קאראווג׳ו כדי להפוך את הוילון לאלמנט חשוב של המבנה. ברניני היה הראשון שהעביר אותה לפיסול.

ברניני עבד גם בשביל התיאטרון שפרח במיוחד במאה זאת, ונוסף לכתבי יד של הצגות דאג לצורת התלבושות, לתפאורות ולמבנים נעים שהופיעו מן הצדדים או מלמעלה על הבמה להפתעת הצופים.

אזכיר בקצרה את עבודתו כאדריכל: הוא גילה יכולת בלתי רגילה בהקמת מבנים גדולים: ארבע כנסיות, שני ארמונות (מונטצ׳יטוריו וקיג׳יו אודסקאלקי) ״חדר המדרגות המלכותי״ של הותיקן ולבסוף שתי זרועות עמודים (כל אחת בארבע שורות) המקיפות בצורה אליפטית את כיכר פטרוס הקדוש בפשטות מונומנטלית. זרועות אלו עם שורות הפסלים של הקדושים בשיש לבן למעלה יוצרות עטרת חיה ואצילית לכיפתו של מיכלאנג׳לו ומבליטים את יפיה.

יכולת זו מלווה ניגודים מסויימים. העצרתו לקלאסיציזם הביאה אותו להשתמש בסגנונות מקובלים, אבל הוא הרשה לעצמו לשבור את הכרכובים היציבים בקפלות של הכנסיות כדי להבקיע מתוכם גושים לבנים של פסלים כעין חיזיון פתאומי המתרחש תחת עינינו. הוא אהב את הרצינות ההנדסית של האורנמנטיקה הקלאסית, אבל לא היסס להפריד בין יחידותיה ועל גביהן זרי פרחים, אליגוריות או מלאכים הנראים בתנועה.

כיפות הכנסיות עגולות הן אצלו בהתאם לדוגמה המאסיבית של הפנתיאון הוא אליפטיות, כאשר קירות הכנסיה מתעגלים בצורה זאת רבת המתח.

אין ספק שברוח התקופה היתה נטיה לגרום להפתעה. טישטוש הגבולות בין האמנויות שברניני הביא לשיאו גורם להפתעה – אבל אין הוא סתמי, אלא פרי של דמיון עשיר וביטוי לרגשות עזים שהיו מפעמים בלבו.

ספרים חשובים:

[Wittkower]: art and architecture in italy [1600-1750]

a.griseri: le metamorfosi del barocco enciclopedia universale dell’arte g. briganti: il baroco