לא רק אמנות היא נושא לבקורת, גם מבקרים וקוראטורים (אוצרים) אמביציוזיים היוצרים את ההלכה הנלוית על מעשה האמנות אינם משוללי מבקרים.

זאת למדנו כאן לאחרונה בעקבות תערוכת ה״פופ״ האמריקאי אותה ארגן המבקר לורנס אלווי במוזיאון וויטני לאמנות אמריקאית. אמנות ה״פופ״ כשלעצמה היא כבר ״אבנט-גארד״ מבוסס שמחירים טובים;

דווקא משום כך נסיונו המלאכותי של אלווי לחזור ולבסס את המבוסס ולהסביר את מה שבעקרו כבר מובן לכל, לא עבר כאן בשתיקה, כאן מצפים ליותר.

אלווי שהוא אחד ממבקרי האמנות שכתב רבות על ה״פופ״ ואף היה הראשון או מן הראשונים שהשתמש או טבע את המושג ״פופארט״ באנגליה בשנות החמישים המאוחרות, ניצל היטב את המנגנונים המשומנים של מערך האמנות האמריקאי; מוזיאון וויטני שהזמין אותו [כאוצר] אורח נתן לו את שרותיו הטובים וסייע לו בארגון התערוכה ובפרסום הקטלוג [1] שהוא המסמך והפרסום הנלווה אל כל אירוע אומנותי ונותן לו את המימד ההיסטורי. באמריקה קים, כידוע, קוצר רוח ודחף להפוך את ההווה לעבר ולתת לו מהר ככל האפשר מעמד של הסטוריה ולכן הקטלוג הוא, כמובן, חשוב ביותר. במקרה שלפנינו היה הפרויקט כשלון. התערוכה תוארה כארוע שלא בעיתו ושאין לו סיבה כאן ועכשיו. ״אולי עבור טוקיו או סטוקהולם זו תערוכה סבירה״ כתב קנוורת' מופט [2] האוצר לאמנות עכשווית במוזיאון לאמנות בבוסטון, ושלל את התערוכה כבעלת חשיבות בניו יורק. על תוכנו של הקטלוג אמרו שהוא שגרתי וחסר כל חידוש פרשני.

בחיבורו ניסה אלווי להגדיר את הפופ. עצם הנסיון להגדיר את התופעה הוא ביטוי לגישה בלתי היסטורית במיוחד לאור התוצאה שהיתה להגדרה כזו שחייבה את אלווי להשאיר אמנים חשובים בחוץ, על אף שאמנים אלה היו ללא ספק חלק מן התופעה הקרויה ״פופארט״. המחשבה המדריכה גישה כזו היא לקויה שכן את ההגדרה (אם בכלל כדאי להגדיר) יש להתאים לתופעה ולא להיפך. כך קרה שאל ספקנותם המסורתית של האמנים [3] השונאים הגדרות משום שהן אינן מטפלות בהם באופן אישי אלא באופן סכימאטי, הצטרפו גם מבקרים שטענו מבחינתם שיש אמנם מקום להערכה מחודשת של ה״פופארט״, אך הערכה כזו צריכה להיות הסטורית ולנצל את עשר השנים ויותר שעברו מאז הופיע ה״פופ״ לראשונה. אלווי בהגדרתו מציע שיצירת ״פופארט״ תכלול תמיד לפחות אחד (או יותר) מסימני ההיכר הבאים:

1. מורכבות סינטקטית, תחת כותרת זו יש לראות את דו הקיום בין הכתוב לצורות הציוריות כמו האותיות הספרות או המילים אצל ג'ונס או המשפטים והספרות אצל אינדיאנה.

2. הקף רחב של אמצעים: הציורים המורכבים של ראושנברג (הקשורים לאסאמבלאג', להפנינג בכך שהם מכלילים אוביקטים שונים). הרחבה של אמצעים כמו במקרה של רוזנקויסט שהחל לנצל טכניקות בהם משתמשים בציור לוחות הפרסומת בציורים הרגילים שלו.

3. נושאים מוכרים: (הקומיקס של ליכטנשטיין, צלומים מתוך עתונים אצל וורהול) המצאותם הממשית של אוביקטים בעבודות. (חדרי האמבטיה של ווסלמן או האוביקטים אותם מצרף דין לבדיו).

4. קשרים עם טכנולוגיה. ראושנברג באופן מיוחד, אך מכונות הנן אף חלק מהותי בצורות המטמורפיות של אולדנברג.

עד כאן הקריטריונים של אלווי, חדש אין בהם.

זוהי הצורה בה הוצג הפופ תמיד. האמנים אותם בחר אלווי לתערוכה הם: ארטשוונגר, בנגסטון, דין, דארקאנג'לו, הפרטון, גוד, ג'ונס, ליכטנשטיין, אולדנברג, ראמוס, ראושנברג, ריברז, רוזנקוויסט, בושה, וורהול, וסלמן. בולטים בהעדרם אמנים כמו ג'ורג' סיגל, אדווורד קינהולץ, מריסול. ג'ורג' סיגל למשל לא נכלל בתערוכה משום שאלווי מוצא בו יסוד של פאתום וכן משום שהוא שיך לקטגוריה של ״ראליזם״ [5]. הטענה האחרונה היא המוזרה ביותר מכיוון שהיא מציעה חוסר הבנה של המושג. הפוטוריאליזם החדש שהופיע לאחרונה מסייע לדעתי להבין שה״פופ״ היה באופן עקרוני התחלתה של מגמה לחזור את המציאות, הרצון להתבונן בעולם לחזור ולהתערב בו וזאת לאחר תקופה של ציור אבסטרקטי שלא היה לו כמובן כל ענין במציאות. אני סבור שה״פופ״ הוא ריאליסטי ושתפיסתו של אלווי את המושג היא נאיבית. ברור שריאליזם אינו ״העתקת המציאות ותאורה כמות שהיא״ זה בלתי אפשרי. כן ריאליזם הוא מה שתרבות מגדירה במציאות שלה. מבחינתו של האמן זהו הנסיון לתאר עובדות נבחרות מסוימות שהן מיצגות לדעתו מציאות. האמנים למעשה התבטאו בנושא זה במפורש. ליכטנשטיין אמר ש״הפופארט מסתכל אל תוך העולם, נראה שהוא מקבל את הסביבה״.

ג'ים דין אמר שה״פופ״ זה ״חלק מן הנוף שלו״ והשימוש במילה נוף שהיא טעונה בהקשר האמנות היא כמובן חשובה. אנדי וורהול אמר ש״פופ״ זה ״לאהוב דברים״ [6]

הריאליזם של ה״פופ״ הוא בחיוב מחודש של המציאות, ובחירת כל מיני צדדים בלתי הרואיים שלה. אלווי בהגדרתו ניסה להגביל את הריאליזם הזה למציאות השלטים והמספרים או המלים ואת הקומיקס של ליכטנשטיין הוא שם תחת ״נושאים מוכרים״. כך למשל המטה האנכית של ראושנברג היא חלק מקטגוריה מספר 2. אך מה שחשוב ביותר לדעתי שעבודה זו בה הפך ראושנברג את מטתו ל״תמונה״ הוא שזו צורה קיצונית של ריאליזם (החוב לפיקאסו, לאסמבלאז', לדושן, להפנינג הוא חוב פורמלי). כך קרויות עבודות אחדות אחרות של ראושנברג פשוט ״פקטום״. עובדות חדשות נכללות בהן: גרפיטי, צילומים מתוך עתונים קומיקס רפרודוקציות של ציורים של רובנס, לכלוך מצוי. ג'ונס שהוא תמיד מתוחכם ואינטליגנטי הפך את כל התאוריות הפורמאליסטיות של הדור הקודם על פיהן ויצר תמונות שהן גם ריאליסטיות (יש להם נושאים מן המציאות הנראית) אך יש להן גם את כל התכונות שמגיני האבסטרקט הפורמאליסטיים מדברים עליהם. באותו כיוון הלך ליכטנשטיין עם ציור ״משיכת המכחול״ שלו שעשוי כמובן באופן אירוני בטכניקה המחקה את נקודות הדפוס של הקומיקס. באותו כיוון פחות או יותר הלך גם מל ראמסוס שהציג בגלרית מיזל תמונות חדשות שהן גירסאות מודרניות ״ראליסטיות״ של ציורים ידועים מן העבר כמו אלה של אנגר או בושה. הערומים הקלאסיים הוחלפו בצעירים וצעירות קליפורניים שזופים. תערוכה זו התקימה באופן די אירוני בזמן שעבודותיו המוקדמות מוצגות בווטני כ״פופ״ לכל דבר. יש בפופי איפוא מגמה לחזור למציאות, ובאותה העת עצמה לחתור תחת האקדמיזם שמתחיל להשתלט בעיקר בצורה של אמנות אבסטרקטית. ״המונגרמה״ של ראושנברג (בסטוקהולם) שהובאה לתערוכה (זוהי עז מצמר מלאכותי ראשה צבוע בצבעים, על גופה כרוך צמיג גומי והיא עומדת על מעין קולאג' אבסטרקטי). ״מונוגרמה״ זו היא כמובן חשובה ביותר להסביר את האלמנט [החתרני] ש״פופ״ רצה להעלות.

ישנם גם אומנים כמו למשל בילי אל בנגסטון שהתפתחו דווקא מ״פופ״ ריאליסטי לעבר האבסטרקט. אם כי ציוריו האבסטרקטיים של בנגסטון הם מעין ״פופאבסטרקט״. אלה הם ציורים אבסטרקטיים שאין בהם שמץ מן היומרה או התודעה העצמית המוגזמת של הרבה מציירי הדור השני של האבסטרקט (נולנד, אוליצקי ברנד, פונז).

כאן עולה שאלה היסטורית הקשורה ביחס בין האמנים האבסטרקטיים, אלה שיצרו בשנות השישים במקביל לצירי ה״פופ״. כיום מסכימים בדרך כלל שיש קשרים פורמאליים דווקא של תודעת צורה משותפת בין שתי הקבוצות. קיימת עדיין השאלה מי הם האקדמאים ומי הם הציירים האמיתיים אבנגארדיים.

קרל בולדווין שכתב על תערוכתו של לורנס אלווי מאמר מענין בארטפורום אומר: ״מכיוון שלאחרונה מדברים הרבה על הקשר הקיים בין ה׳פופ׳ ואמנות אבסטרקטית שנוצרה באותה העת, בואו ונצרף לתערוכה (תערוכתו של אלווי) ציור של סטלה או נולנד משנות השישים; אחת התוצאות המענינות של קונפרונטציה זו עשויה להציע שהאבסטרקט הרבה יותר מן ה״פופ״ נוטה ופונה אל עבר דקורטיביות שאננה, אותה ״טפלות בורגנית״ בה מאשימים לרוב את ה׳פופ׳״. בכך נוגע בולדווין למעשה בשאלה פוליטית הקשורה לפונקציה הסוציאלית שמצפים מן האמנות למלא. בולדווין אמנם מתיחס לשאלה מנקודת ראות אסתיטית כשהוא טוען שהאמנות האבסטרקטית דווקא ולא ה״פופ״ היא קלה ומחניפה לטעם שהוא כיום כבר בבחינת טעם הכלל. מן הבחינה האסתיטית נראה לי שסטלה דווקא אינו הדוגמא הטובה ביותר שכן לדעתי ציוריו הם טובים. הכללתו בתערוכת ״פופ״ לא היתה מגלה בעבודותיו ״טפלות בורגנית״ משום שהן חופשיות מכל אקדמיזם חנפני של צבע או צורה (ואל לנו לבלבל את אלה עצם הצורך בשיטה ומחשבה) דבר שלא הייתי אומר באותה מידה של בטחון על עבודותיו של נולנד וודאי לא אלה של לארי פונז.

אך בואו ונחזור אל ה״פופ״ עצמו שהוא בראש ובראשונה פיגורטיבי, ואל תוכנו החברתי. זהו תוכן חברתי גלוי אך לא מוצהר. בולדווין טוען למשל, ובצדק, שכדאי היה בתערוכת ״פופארט״ המתקיימת כעשר שנים ויותר אחרי ההופעה הראשונה של הסגנון לנסות ולשחזר כמה מן האירועים המוקדמים הקשורים ב״פופ״ ובדרך בה בחר להציג את עצמו. הכוונה היא למשל ל״חנות״ של אולדנברג אותה הקים עבור עבודותיו, נסיון עליו חזר יותר מפעם. בולדווין חושב בעיקר על שחזור היסטורי, אך יש לכך חשיבות להדגשת היסוד החברתי אבנט גארדי שהיתה ל״פופ״ כשהופיע, יסוד ההפנינג שהיה מקביל לתקופה של מהומות קאמפוס וכמובן ההפנינג של קאפרו. ההומור אף הוא מרכיב יסודי. כל אלה נעדרו מן התערוכה בוויטני. במקום זה היתה מעין רצינות יבשה ״מקצועית״ מוזיאלית של תליה למופת. אך גם צד זה לא היה שלם שכן לדעתי מבחינה אסתיטית עבודות כמו אלה של אינדיאנה אין להן ערך אמנותי והן נראות כיום כשלטים מצוירים.

המוזר בכל הענין הוא שגישתו של אלווי ל״פופ״ היא ביסודו של דבר פורמאליסטית כפי שמציעים הקריטריונים שלו שהבאתי למעלה. הוא לא עסק בתכנים באופן ישיר או כיסודות המסבירים משהו מן הצורה. משום כך לא היתה התערוכה אפקטיבית כעמדה פרו-פופ היכולה לעמוד בהצלחה נגד בקורת כמו של קנוורת' מופט שהוא פורמאליסט מובהק וכזה הרואה את הפופ כאופנה חולפת שאין לה כוח התחדשות, וכאמנות-תגובה פרזיטית נוסח דושן הזקוקה תמיד לאמנות טובה ורצינית תחתיה היא חותרת.

כדי להסביר את הנקודה כדאי להתיחס לעבודותיו האחרונות של אנדי וורהול שהחל שוב לצייר ויצא בסדרת תמונות שנושאן הפורטרט הרשמי של היו"ר מאו. תמונות אלה שיש בהן יותר ציוריות ופחות מן הפורמאליות הקרה של טכניקת הדפס המשי (בה נעשו למשל ה״מרלין״ או ״ליז טיילור״) ורואים שירבוטי עפרון (יש כאן אירוניה, אנדי וורהול ״רושם״ את מאו, הוא עושה עכשיו רק פורטרטים בהזמנה ובאותו סגנון). קיים גם ציור ענק על אותו נושא. עבודות אלה לא נכללו וחבל, שכן הם ביטוי לאותו היסוד החברתי שקיים ב״פופ״ ושלא בא ממש לידי ביטוי בתערוכה. עוד בשנות השישים אמר וורהול בראיון עם המבקר ג'. ר. סוונסון ״מישהו אמר שברכט רצה שכולם יחשבו אותו הדבר. אבל ברכט רצה איכשהו להגיע לכך באמצעות קומוניזם, רוסיה משיגה זאת באמצעות הממשלה. כאן הדבר מתרחש בלא כל ממשל חמור. אם כן זה עובד בלי שמשתדלים באופן מיוחד, למה שזה לא יעבוד בלי קומוניזם, כולם נראים אותו הדבר ועושים את אותו [הדבר] ואנחנו הופכים לכאלה יותר ויותר״ [8]. כל אמריקאי כמובן חושב שרק בסין כולם חושבים את אותו הדבר, אנדי וורהול מתאר את המצב באמריקה באמצעות היו"ר מאו שהוא מצייר. ה״פופ״ הוא איפוא ראליזם המתיחס למציאות חברתית ממשית ביותר גם באמריקה של היום (ווטרגייט היתה דוגמא טובה לאיקונוגראפיה של תמונות רשמיות, הנשיא הנוכחי ניסה פעם את כוחו בדוגמנות[!] ובאטלנטיק סיטי, ניו-ג'רזי הוכתרה לפני כשבוע ״מלכת היופי״ של אמריקה לשנת 1975). אך עדיין כנראה שלא מכובד לעסוק בשאלות של תוכן באופן ישיר.

אלווי לא הבין שבלי לעסוק בתוכן אי אפשר להבין את הצורה וכל ההגדרות המשוכללות של צורה הינן פלפולים חלקיים. גם הנרי גלדצאהלר ממוזיאון המטרופוליטן, רואה את ה״פופ״ רק כמעין המשך למסורת הראליסטית הפרובינציאלית באמריקה.

התוכן והפופולאריות של ה״פופ״ הוא ביטוי לנוסטלגיה. כך הוא מונע את הדיון בתכנים של ה״פופ״ [9]. ג'ון ראסל שארגן ביחד עם סוזי גאבליק את אחת התערוכות הטובות ביותר על ה״פופ״ בלונדון בשנת 1969 [10], גילה הבנה לצד החברתי ופירש את האכל (EAT) אומות (DIE) של אינדיאנה למשל כבעלי משמעות על רקע המשבר הכלכלי של שנות השלושים [11] . אם זהו הפירוש הנכון זוהי שאלה נפרדת אך המגמה במאמרו היא ללא ספק נכונה.

אלווי, כאמור, בכל אלה לא נגע. כפי שמראה משפט הסיום בקטלוג הוא סבור שה״פופ״ מוכר אך לא מובן. נסיונו לחזור ולהסביר אותו באופן פורמאלי הוא כשלון משום שה, פופי הינו אמנות מובהקת של תוכן שהצורה נגזרת מתוכו. התערוכה, בטריביאליות שלה, היא איפוא ״פופ״. אפשר רק לחזור ולצטט את אנדי וורהול שאמר עוד בשנת 1963: ״ספרי היסטוריה נכתבים מחדש כל הזמן. לא משנה מה שאתה עושה, כל אחד פשוט ממשיך לחשוב את אותו הדבר, ובכל שנה זה נהיה יותר ויותר דומה".

1. Lawrence Alloway American Pop-Art, New York, London 1974

2. Art News (May), 1974

3. דעה אחרת חיובית אם כי חובבנית יוכל הקורא למצוא בחוברת Art in America[,] "'Classic' Pop revisited" by John Perreault

4. השווה למשל תגובתי של ראושנברג לשאלה בנושא שהפנה אליו קרל בולדווין במאמרו של בולדווין. "Art forum "On the Nature of Pop יוני 1974.

5. עיין ל. אלווי שם, עמ' 19. התרגום הוא שלי.

6. בולדווין התרגום שלי.

7. האמנים בסדרת ראיונות עם ג. ו. סוונסון ב-[?]

8. בולדווין, תרגום שלי.

9. בראיון עם ראנסון בארטכוז. תרגום שלי.

10. בראיון עם ראנסון בארטכון. תרגום שלי. מאי 1974.

11. 1969

12. The New York Times Magazine, July 21, 1974 .12 John Russell & Suzi Gablik, Pop-Art redefined, London,