בין ביטוי כאב לבין תנועה של ריפוי בפרקטיקה האמנותית

מבוא

בשנת 2016 מחלת הזאבת התפרצה בגופי בפתאומיות ובעוצמה. שלוש שנים לאחר מכן, בעקבות הטיפול התרופתי שנאלצתי לקבל, נפגעו עצמות הירכיים שלי והכאב שחשתי הפך לכרוני, עד כי לפרקים כמעט ולא יכולתי ללכת. הכאב והמגבלה הפיזית הפכו למציאות המתמשכת, שהרפואה הקונבנציונלית אינה מבינה ואינה יודעת לפתור. הכאב איננו עוד תסמין חולף, אלא יסוד קיומי שעיצב מחדש את חיי והשפיע עמוקות על תהליכי החשיבה והיצירה שלי.

במהלך השנים הללו נאלצתי ללמוד את שפתו המורכבת של הכאב ואת אופני ההתמודדות האפשריים עמו, החל ממשאבים רפואיים ושיטות טיפול שונות וכלה בפרקטיקות אישיות ומנטליות שדרכן ניתן לשאתו. בהגדרתו, כאב כרוני הוא כאב המתמשך מעל שלושה חודשים, ועשוי להופיע באזורי גוף שונים בעקבות פציעה, זיהום או מחלה. מקורו עשוי להמצא ברקמה, באיבר ואף באזור מוגדר במוח. אך מעבר להגדרות הקליניות, הכאב הכרוני חורג מן הגוף. הוא משתרע על המימד הנפשי והרגשי, ומשפיע על מהלך התודעה, על שגרת היום-יום ועל הפעולות הפשוטות ביותר כמו תנועה, עבודה, ושינה [1].

כאב כרוני הוא תופעה מורכבת ושנויה במחלוקת, אשר עוררה לאורך שלושת העשורים האחרונים ספקות רבים באשר לאבחונה ולטיפול בה כמצב קליני מובהק [2]. ברפואה הקונבנציונלית, האבחון באמצעות כלים קליניים נחשב לאפשרות הלגיטימית היחידה, אך הוא אינו עולה בקנה אחד עם הממצאים ה״אפורים״ שמצב זה מעלה שוב ושוב.

עבורי, חוויית הכאב לוותה לא אחת בתחושת תסכול נוכח אי־נראותו, הקושי לאתר את מקורו באופן חד־משמעי, והפער המתמיד שנפער בתרגום החוויה, הן מול רופאים ומומחי כאב, והן מול סביבתי הקרובה, בני משפחתי ואהוביי. חוסר האונים והיעדר היכולת למצוא מזור או לרפא את הגוף, הלכו יד ביד עם חוסר האפשרות לנסח, לייצג או לתווך את מה שאני חווה. כל אלה הטרידו אותי וליוו מאחורי הקלעים את חיי היצירתיים.

מטרת מחקרי אינה להציג את האופן בו התמודדתי עם הכאב הכרוני או מצאתי לו פתרון, אלא לנתח ולתאר את תפקידו, ואולי אף את כוחו המניע, בפרקטיקה האמנותית שלי. במחקרי אבקש להתמקד בפן זה של יצירתי, ולבחון כיצד העבודות שיצרתי בשנים האחרונות, ובפרט אלו שהוצגו בתערוכת הגמר שלי באוניברסיטת חיפה, משקפות את המתח שבין ייצוג הכאב לבין תנועה של ריפוי.
השאלה המרכזית שהובילה את מחקרי היא כיצד עבודות הרישום והוידאו נעות בין הבעה וחשיפה של כאב, לבין אפשרות ותנועה לריפוי ולטרנספורמציה?

העבודות בתערוכה, הן יצירות הרישום והן עבודת הווידאו, היוו את שיאו של מסע עיבוד החוויות שעברתי. הן נוגעות בטראומה ומחפשות לשהות ולהכיר בה, אך לצד זאת מבקשות לשקף את הטרנספורמציות המתרחשות מתוך מצבי הסף הללו ואת מסע ההחלמה שלי.

חיבור זה נובע מתוך התבוננות פנימית בפרקטיקה האמנותית שלי, דרך פריזמת הכאב. עם זאת, הוא אינו עוסק אך ורק בפצע ובמסע שלי, אלא גם מבקש להתבונן במשמעות של היותנו כולנו בתוך גוף, יצורים אנושיים פגיעים, המנסים להתקיים ולשרוד, כל אחד בנסיבותיו.

בתערוכת הגמר הוצגו עבודת וידאו וסדרת רישומים בעטים אקריליים על ניירות קוזו מיוחדים (ניירות העשויים בעבודת יד מקליפות של עץ תות בטכניקה יפנית מסורתית ועתיקה). סדרה זו התגבשה לאחר תהליך ממושך של יצירה והתמקצעות בשיטת עבודה שפיתחתי במהלך השנים האחרונות, בה עבדתי ברישום קווי בלבד, בעטים אקריליים ובדיו, ללא אפשרות שינוי או מחיקה ובפאלטה צבעונית מצומצמת של אדום, כחול ושחור.

ברישומים אני משלבת סימנים ממקורות שונים בתוך רישום קווי של איברי גוף, שלדים, מפרקים ודמויות ספק אנושיות ופיגורטיביות - ספק יצורי כלאיים. בנוסף, בתוך הרישום אני כותבת בשפת קוד שהמצאתי, המבוססת על כתב ברייל, ומשלבת סימנים ואלמנטים מכתבי תנועה שונים כמו כתב אשכול וכמן, פרטיטורות של מוזיקה ניסיונית, תרשימי כוריאוגרפיה מהמאה ה-18 ועוד. הסימנים מאבדים את משמעותם המקורית, הופכים לכלי רישום ויוצרים שפה ואירוע בעלי היגיון פנימי.

בחלל נפרד, לצד הרישומים, הוצגה הקרנה של עבודת הווידאו ״תעשי תנועה קטנה״, שהתפתחה בעקבות עבודות הרישום. עבודת הווידאו הינה מעין מדריך עזרה עצמית, המכיל אמרות/משפטים קצרים הקשורים להתמודדותי. משפטים אלו (המודגשים מטה) מקושרים למוטיבים בהם עוסקת עבודת המחקר:

תנועה קטנה

תרגלי כל יום
שימי לב לתנועות שלך
תעשי שמונה חזרות
תישארי בתנוחה
תנשמי

תכתבי
תדברי עם עצמך
תעזרי באחרים
תבכי

תלמדי לנוח
תנסי להיזכר
איך זה להפעיל כוח
מתוך אין כוח

תעשי תנועה קטנה
הכי קטנה שאת יכולה
זה מספיק לגוף
חיזרי עליה
עד שהיא תשתנה
ויברי לתנועה אחרת

קודם תעשי
אחר כך תביני
שחררי
תרגלי כל יום
שימי לב לתנועות שלך

 https://vimeo.com/837311750?share=copy    : קישור לצפייה בווידאו ׳תנועה קטנה׳

1. תבכי
דימוי הגוף ביצירה

במהלך השנים האחרונות עברתי עשרות צילומי רנטגן ובדיקות MRI ו CT. ההדמיות הללו, שנראות לעין לא מיומנת כמעט זהות זו לזו, נועדו לאפיין את מצב גופי ולגזור את גורלי הבריאותי באופנים שונים: השוואה בין עובי נימי הדם שלי בבדיקות CT שונות קבעה שחליתי בלופוס ועלי לקבל סטרואידים, לא להיחשף לשמש ולא לעשן ועוד, צילומי רנטגן כל חצי שנה קבעו אם חלה הידרדרות במצב עצמותי ואם אני יכולה לדרוך על רגליי, ובדיקות MRI קבעו מה מצב הדלקת והבצקת בגופי ואילו תרופות עלי לקבל.

הדימויים המצולמים תמיד נראו לי מעורפלים ועמומים, ועם זאת כל צל או שינוי גוון קטן החזיקו בכוח לשנות את התמונה כולה ולהשפיע על חיי מקצה לקצה. כמובן שלא הצלחתי לפענח את הבדיקות, אך במשך השנים הסתכלתי לא מעט על הדימויים הללו, והם נצרבו עמוק בתודעתי. התרשמתי בעיקר מהאסתטיקה שלהם (כמה יפה הוא גוף האדם) ולמדתי עם הזמן לפרק את החלקים, להבין את החיבורים ואת האנטומיה, ולנסות, ולו במעט, לקרוא את התמונה כדי להבין בעצמי את מצבי, לנוכח חוות הדעת הרבות והלעיתים סותרות של רופאיי.

הגוף העסיק אותי, הן בויזואליות הפנימית והחיצונית והן באופני הפעולה והתפקוד שלו. מחשבותיי היו נתונות לעצמותיי שנפגעו ואותתו לי את נוכחותן במשך היום, לכלי הדם שהוצרו ולזרימת הדם שנפגעה. נוכחתי בהדרגה שדימויי גוף נעשים דומיננטיים יותר ויותר במחברות הסקיצות שלי (תמונה 4), ועם הזמן גיבשתי החלטה מודעת לעבוד עם הדימויים הללו גם מחוץ לרישומים הקטנים, ולעקוב אחר אופן התפתחותם ושינויָים בעבודה, מרישום לרישום ומסדרה לסדרה.

בעבודתי שילבתי רישום פיגורטיבי של חלקי גוף, אשר היוו קו ראשון המסמן את הגוף שהופיע בעבודה כחסר, חלקי, מפורק, חלול, עקום או מעוות. עשיתי שימוש חופשי באלמנטים שונים כאשר ידיים, גולגולות, עמודי שדרה, אגן וכלובי צלעות ועוד, הופיעו במנותק או מחוברים לחלקים אחרים, ויצרו היברידים (תמונה 3).

בזמן הצגת תערוכתי באוניברסיטת חיפה, נחשפתי לעבודותיו של פרנץ ברנהיימר, שהוצגו במקביל במוזיאון הכט: סדרה של רישומים ובהם עצמות, חוליות חוט-השדרה ועצמים שלדיים, שלהרגשתי התכתבו עם רישומיי. בבלוג שלו ״המחסן של גדעון עפרת״, מייחס היסטוריון האמנות והחוקר עפרת את הדימויים לנכות הגב שממנה סבל ברנהיימר קשות מאז פציעתו החמורה בשנת 1941 בתאונת דרכים, וזאת בניגוד לדבריו של ברנהיימר עצמו, שדיבר לרוב על ערכים פורמליסטיים טהורים.

״הייתי ועודני משוכנע בדבר הזיקה העמוקה שבין נכות לבין אמנות. כיוון שנוכחתי לא מכבר במגבלת הזרוע של תמר גטר כמפתח חשוב להבנת יצירתה וכיון שעקבתי לאורך שנים אחר ביטוי נכות האגן של מוטי מזרחי בעבודות ה"הילֶריות" והאחרות; וכיון שאף למדתי אודות הקשר המפרה בין תאונת הזרוע של רפי לביא לבין דימוי האדם בציוריו המוקדמים, או בין מקרה הרגל של לארי אברמסון לבין מוטיב ההזדקפות ה"גופנית" ביצירותיו; ועוד– למדתי להכיר עד כמה רלוונטי גופו של האמן לצורות ולתכנים של יצירתו..״ [3].

עפרת מעלה, כמעט בעקיפין, מעט ממגוון הדוגמאות המצויות באמנות הישראלית לעיסוק הישיר בדימוי הגוף והקשר בין תמות ביצירה לבין מקרים קיצוניים של פגיעה בגוף האמן, גם אם האמן אינו מתייחס לכך ישירות.

בהמשך לדבריו של עפרת, עבורי, ייצוגם של חלקי הגוף והעצמות ברישומים היווה חלק מהרצון לבטא באופן ישיר את העיסוק הנפשי והפיזי בגוף. היה זה רגע הכרחי בתהליך ההסכמה לעסוק במשבר של גופי, לבכות ולהתאבל עליו בתוך היצירה, ולהכיר בדומיננטיות הנושא בחיי.

בראש ובראשונה, רשמתי את הגוף מתוך הרצון להתמודד עם כשליו והבגידה שלו בי, להבין אותו חרף השינויים שחלים בו. הרישום מתוך מחשבה על הגוף היה קשור בשאלה: איך להיות גוף?  
רציתי לכעוס ולהתנגד אליו ברישום, ובה בעת לקחת עליו שוב בעלות וריבונות, לקבל אותו יחד עם מגבלותיו, לראותו ולחוותו שוב כשלם.

מלבד הצורך להנכיח את הגוף כדימוי, חלקי או חסר ככל שיהיה, עשייתי לוותה בצורך פנימי עמוק לגעת בתהליכים המתרחשים בגוף ולסמן את שקורה בתוכו. הקווים האדומים, הכחולים והשחורים שהתפתלו בתוך הרישומים, היוו עבורי אפשרות לשהות ולהסתנכרן עם החוויה הפיזית, הסומטית והנפשית של גופי, וזו החלה להתבטא בדרכים שונות בעבודה.

ההבנה הפנים-רישומית, שהגוף נוכח בעבודה גם אם לא מופיע גוף בפועל פתחה את מחשבתי לתפיסת גוף הוליסטית יותר. בהדרגה, מרישום לרישום נוכחתי שתודעה של הגוף כבר נמצאת אצלי: תחילה, מחשבה על גוף פנימי וחיצוני, כדימוי המתגלם בגרמיותו האנטומית והשלדית, ובתהליכיו, בתנועה הפנימית, הדמית והתאית. בשלב מאוחר יותר, בתחושה שלו, ובתנועה כמסמנת נוכחות של גוף, שאינו רק סך האיברים או סך או התחושות אלא גם סך הרגשות והמחשבות. ולבסוף, במחשבה רעיונית ומושגית, הגוף הרוחני ואף הסביבתי והחברתי – הגוף הוא החיבור שלו עם העולם והמפגש שלו עם זמן וחלל.

לאורך העבודה על הסדרה, התפתחות זו בחשיבתי איפשרה תהליך הדרגתי של שחרור בשפה הרישומית, שעברה מעין אבולוציה בתוך עצמה. הקומפוזיציות הפכו חופשיות ופחות ממורכזות, והתחלתי לכלול בהן ייצוגים שונים בהם הגוף נוכח גם אם הדימוי שמופיע אינו הגוף המובהק, הפיגורטיבי.

דימויי גוף המשיכו להופיע בדרגות שונות של פיגורטיביות ברישומיי, אך אופן התיאור השתכלל. לעיתים הדימוי יצא מתוך איבר כלשהו (תמונה 6), ולעיתים היה מופשט ומפורק יותר, ובחלק מהרישומים השלתי לגמרי היאחזות במימטי (תמונה 8). מתוך התפתחות זו התייחסתי לרישומים כמערכות או יישויות, דבר מה חי, שאינו ייצוג של משהו סופי, אלא דבר בהתהוות, המנסה לגעת ברגע בזמן המכיל בתוכו רב- מימדיות, כמו לרשום השתנות.

המחשבה על השתנות ברישום נבעה מההבנה שכאב מצוי כל העת בתנועה, מושפע ישירות באופן ומיידי מפעולותיי וממחשבותיי. חוויתי בעוצמה ובקיצוניות הן את המנגנון הפסיכוסומטי שעל פניו יכול להראות לרובינו בנאלי להחריד, והן את היחסים המורכבים והבלתי ניתקים בין הגוף והנפש, שהפכו להיות אמיתיית ונוכחים מאוד בחיי.

הרישום מתוך הכאב הבהיר כי יחסים אלו אינם ניתנים לייצוג ישיר או לאחיזה מוחלטת, אלא מתגלים כחוויה גבולית, חמקמקה, המתקיימת תמיד במרחב שאינו מילולי. הכאב מייצר עבורי בו־זמנית מגבלה ותנועה, פגיעה אך אפשרות להתפתחות ביטוי; הוא מסמן את חדירותו של הגוף ואת תלותו במימד הנפשי, ובה בעת מגלם את חדירתה של התודעה אל תוך החומר. חוויית היצירה איפשרה לי לחוות את הכאב לא כאובייקט שניתן לפענוח, אלא כתהליך מתמשך של השתנות, המגלם את הקשר הבלתי ניתן להתרה בין הפיזי לנפשי ואת כוחו של הרישום לשמש עדות פועמת לקשר זה.

לפי גיאורג שנבכלר, תחושת הכאב ממוקמת בצומת של הגוף והנפש ובכך מעוררת, בין השאר, את הדיון על הדיכוטומיה המתמשכת בינהם, ומכאן גם את צורך לטפל בתחושה זו בכלים המתייחסים לפן הנפשי שבה [4].

בספרה ״להשתחרר מכאב כרוני״ כותבת עדי דוידוביץ׳, מתוך מחקר וניסיון קליני ממושך, כיצד שיחה יכולה לשמש מנגנון התערבות יעיל בכאב כרוני:

״כאב כרוני הוא פרשנות שהמוח מייצר, התלויה בהיסטוריית הלמידה שלנו ובגורמים חיצוניים ופנימיים כדי להתקיים. כאב הוא אמיתי ונוכח, למרות היותו סובייקטיבי. כאב הוא פשוט חוש לסכנה, והוא יכול להיות יותר מדי רגיש, או פחות מדי. אם העיניים משמשות אותנו לחוש הראייה, הרי כל הגוף משמש אותנו לחוש הסכנה. כאב נמצא במוח כמו שראייה נמצאת במוח, וכמו שראייה היא סובייקטיבית, נתונה לשינויים ובעלת הטיות ונטייה להסתמך על ידע קודם, כך גם הכאב. ומכיוון שכאב הוא סובייקטיבי, יש לנו היכולת להשפיע עליו״ [5].

מבחינת דוידוביץ׳, הכאב מגיע מתוך המנגנון הפנימי כצורך להגן ולשמור מפני סכנה. לשיטתה אפשר להשפיע על הגוף בעזרת העבודה על הנפש, לשנות את ההרגלים והחיווט במוח ובכך לשנות תחושות פיזיות אמיתיות לחלוטין. היא מחדדת ואומרת כי ״זה לא שהכאב נמצא בראש, זה שהכל נמצא בראש, גם הכאב״ [6].

הפילוסוף מוריס מרלו-פונטי (Merleau-Ponty) מתייחס לאקטיביות של הגוף ועל היותו רווי בנפשיות: זה הוא גוף מודע, שיש לו העדפות, שמפרש את מה שהוא פוגש ואף מושפע על ידו. בספרו ״העין והרוח״ הוא מתאר את הגוף כמארג של ראיה ותנועה. משמע, מספיק שאראה משהו כדי שאדע כיצד לחבור אליו, ולפיכך התנועה היא המשכה הישיר של הראייה. הגוף גם רואה את עצמו, ולפיכך הוא רואה ונראה.

״תנועתי היא ההמשך הטבעי של הראייה, היא הבשלתה. על דבר אני אומר שהוא מונע, אבל גופי מניע את עצמו, מתנועע: תנועתי פורסת את עצמה, מתפרסת. היא אינה שקועה בבורות עצמית, היא איננה עיוורת לעצמה, היא קורנת מעצמי כלשהו…״. [7]

מרלו-פונטי מציג את התפיסה כחוויה דינאמית שבה הגוף נע לעבר ומסביב לאובייקט התפיסה שלו. כך התפיסה, שהיא האמצעי דרכו מגיעים הדברים לידיעתנו, היא גופנית לא פחות מאשר מנטלית. ישנה אינטראקציה הדדית ותנועה המתקיימת בין הגוף לבין המיינד ולהיפך באמצעות התודעה.

לתאימות בין אפיון התפיסה כדינמית ומשתנה, לבין הנחה שהתפיסה נובעת מתנועה, יש ערך אסתטי רב בעיניי. המבט עצמו חדל מלהיות "עין מרוחקת" והוא נטען בגופניות. במובן זה, האסתטיקה אינה מבוססת רק על הצורה הנראית, אלא על תחושת החיבור הפיזי-חושי למרחב, לאובייקט ולאנרגיה המשתנה בתוכו. ויותר מכך, אם התפיסה כרוכה בתנועה, אז היא תמיד כרוכה בזמן. מכך ניתן להסיק כי התפיסה, גם זו האסתטית, נובעת מהאפשרות לחוות רצף, שינוי, והתפתחות, לא מצב קפוא אלא דינמיקה. על כן, החוויה האסתטית היא תמיד זמנית, חומקת, ותלויה בנוכחות וכוונה.

כשישעיהו ליבוביץ׳ דן בבעיה הפסיכופיזית, הוא מתייחס למקרה של כאב, ולחוסר היכולת להוכיחו ולגשר בין העולם החיצוני לעולם הפנימי, הוא כותב: ״הכאב הוא הוא עולמי הפנימי״ [8], ופוסק כי ״אין לנו כלים מחשבתיים לתיאור מעבר מאירוע בגוף לאירוע בנפש, או מאירוע בנפש לאירוע בגוף, רק במופשט אנו "מבינים" שמעבר זה ייתכן, אך אין ביכולתנו להמחיש לעצמנו מעבר זה" [9].

באמירה החריפה זו מתלכדים יחד חוויית הסובייקט והכאב לכדי ישות אחת. אין הכאב נתפס אצלו כמצב נוסף המתרחש בתוך הסובייקט, אלא כצורת קיומו עצמה ברגע נתון. חוויית הכאב אינה מצב שניתן להרחיקו או לאפיינו מבחוץ. מכאן נובעת עוצמת טענתו כי איננו מחזיקים כלים מחשבתיים או לשוניים שיכולים לגשר בין הגוף לנפש, לא מפני שהגשר חבוי מאיתנו, אלא מפני שבחוויה עצמה אין כל מעבר או חיץ.

באופן זה, ליבוביץ' מצביע על כך שהכאב אינו תופעה חיצונית שניתן לאמוד או לנסח אלא אופן של הוויה, מצב שבו הסובייקט שוכן כל כולו. הכאב אינו עוד סימפטום המתווסף לגוף אלא צורת נוכחותו של הסובייקט בעולם. ההזדהות המוחלטת עם הכאב, עד כדי טשטוש הגבול בין העצמי לחווייתו, הופכת את חקר הכאב לא רק לבעיה פסיכופיזית בלתי ניתנת ליישוב, אלא גם לשאלה קיומית, הנוגעת בלב ההוויה האנושית.

כשאני שבה ובוחנת את הקו הראשון של התייחסותי אל כאב דרך הדימוי הפיגורטיבי, אני נוכחת כי חלקי הגוף שתיארתי היו כמעט אך ורק העצמות. הפשטתי את הגוף מהבשר ומהעור, ניתקתי אותו מקשרו הישיר אל גופי שלי, אל עצמי, אל זהותי, ובפרט זהותי הנשית. פעולה זו שיקפה חווית ניכור מהגוף, את נישולו מתפקידו. הגוף איננו עוד חי ונושם, אלא שלד, רוח רפאים, נוכח בהיעדרותו. דימוי העצמות אינו רק ייצוג חזותי אלא תרגום של מצב נפשי, רישום של מה שאיננו שם ובכל זאת מסמן את עצמו.
הבחירה לייצגו כך היא עדות לחווית ניתוק מהגוף ואולי במידה מסוימת גם מעצמי, נוכח הכאב שאותו ביקשתי לבטא. אוכל לומר שלתקופה ארוכה הכאב, כפי שלייבוביץ ניסח, אכן היה עולמי הפנימי.

2. תכתבי, תדברי עם עצמך
הסתרה וגילוי בתוך הפרקטיקה האמנותית

בשנים האחרונות הפרקטיקה האמנותית והמחקר עם ודרך האמנות שליווה אותה, החלו להתערבב ולהשתלב יותר ויותר בחוויות חיי. בהתחלה ניסיתי להתעלם ולהתנגד לביטוי של חווית הכאב ביצירה, ובוודאי שנמנעתי מהתייחסות ישירה. חיפשתי להתמקד ברצונות ויומרות אחרות של הרישום שהיו קשורות במחשבות על מיפוי, יצירת שפה, גבולות הרישום, עניינים פנים-רישומיים ועוד.

גם כאשר נעשיתי מודעת לכך שהיצירה שלי עוסקת כעת, בין היתר, במצבי הפיזי, וחשתי בצורך לתווך זאת בכתיבה, ולומר את הדברים כפשוטם ובאופן ישיר, לא היה זה דבר של מה בכך. לאורך העבודה על גוף הרישומים ליווה אותי קונפליקט פנימי, מודע רק בחלקו, סביב הרצון לומר את הדברים כפי שהם, ולתת לחוויה ולהתמודדות שלי להישמע בקול צלול ובהיר. מצד אחד רציתי לתווך את החוויות ולתת להן מבע, אך מצד שני לא השלמתי באופן מלא עם נוכחותן בתוך היצירה. גם תהליך כתיבת המחקר התארך, שכן היה שזור בתהליכים רגשיים עמוקים שהותירו אותי חסומה במשך חודשים רבים.

באותו הזמן לא יכולתי לגעת בכאב, לא הרגשתי שיש לי יכולת לתווך את הקשיים במילים, וזה גם לא היה מוקד העניין. חיפשתי להתפתח ממה שקרה לי, בחיים וביצירה. סירבתי שהכאב או המחלה ישתלטו ויהפכו להיות הנושא והמרכז של יצירתי. ובכל זאת, הבנתי כי עצם ההתנגדות שלי מצביעה על מקום משמעותי בתוכי המבקש התייחסות ושההתעלמות ממנו אינה פעולה כנה.

המתח בין הרצון לחשוף לבין הדחף להסתיר אינו זר לאיש, ובמיוחד באלה שיוצרים או נושאים בגופם מחלה ומוגבלות. זהו צורך אנושי לרצות לומר, לכתוב ולתווך את הקושי, לפרק את הרגשות שעולים מול עצמך ומול האחר. אך עבורי הכאב התגלה כצל חמקמק, נוכחות אמורפית, שאינה ניתנת למיפוי, חומקת מכל נסיון לתחום ולהגדיר. הוא מתעתע, מחליף צורה, נודד בין מימדים פיזיים, נפשיים וסביבתיים, ומותיר אותי מול תנועה מתמדת, מול חוויה שאין לה צורה קבועה אלא רטט משתנה שאין בידי לייצב.

כאב אנושי הוא תופעה רב-ממדית. מצד אחד, זוהי חוויה אנושית אוניברסלית; כל אדם, במידה כזו או אחרת, פוגש כאב במהלך חייו. מכאן שזו חוויה משותפת, היכולה להפוך לצורות של שפה, לאמצעי תקשורת, לשיתוף, הבנה והכלה של האחר. מצד שני, הכאב הוא נחלתו של היחיד, סובייקטיבי, שייך רק למי שחווה אותו. למרות שכל אחד מאיתנו חש כאב וכולנו פוגשים בבגידה של הגוף באגרופים קפוצים, הכאב שאנו יכולים להרגיש הוא תמיד רק הכאב האישי שלנו. את הכאב של אחר נגיש  לנו רק באמצעות האופן שבו הוא בוחר לתקשר אותו. יתרה מכך, עוצמת החוויה משתנה מאדם לאדם. יש שזעזוע קל בעורם, עקיצת יתוש או חיסון, מטלטל אותם, בעוד אחרים חווים את אותו אירוע כמעט בלי תגובה. יש מי שבוחרים דווקא לחפש כאב, לחצות באמצעותו גבולות, למשל בספורט, בגוף הנדחף אל קצה יכולתו, או בטקסים שבהם הכאב הופך שער למימד אחר. יש שיגידו שהכאב הוא טרנספורמטיבי, ג'וליה אנגלס (Engels julia) אף טוענת במאמרה שהכאב הוא חוויה אנושית חיונית, ומכאן ערכית לתפיסה וכינון הזהות האישית שלנו. משום כך היא גורסת כי לכאב ערך מרכזי בחיי אדם, וכי לא ניתן לשאוף לחיים משמעותיים בלעדיו [10].

ללא ספק חוויות של סבל וכאב היוו קרקע פוריה ללא מעט כתבי יד ויצירות אמנות. דוגמה קטנה ועדות מכמירת לב לחיים עם כאב מצאתי בספר "בארץ הכאב", שנכתב על ידי הסופר הצרפתי אלפונס דודה (Alphonse Daudet) ופורסם לאחר מותו ב-1931. דודה סבל מנוירוסיפיליס ב-15 השנים האחרונות לחייו, ובמשך שמונה שנים ערך רשימות שתיעדו את המציאות היום-יומית אך גם הטרנספורמטיבית של סבלו. למרות תיעודו האינטנסיבי והעקבי, שואל דאודט האם יש בכלל תועלת במילים:

“Are words actually any use to describe what pain [...] really feels like? Words only come when everything is over, when things have calmed down. They refer only to memory and are either powerless or untruthful” [11].

מאחר שעסקתי בחוויה שהייתה עדיין חיה ופועמת, ולא במשהו שכבר עבר ועוכל, לא יכולתי לגשת ליצירה מתוך מרחק מתבונן. יצרתי לצד הכאב, ובו בזמן ניסיתי לבטא את עצמי. בתוך כך והחזקתי תסכול וביקורת על כך שעבודתי נבלעת בתוך רגשותיי וסיפורי האישי. דבריה של המשוררת מאיה אנג׳לו הדהדו את תחושתי באותה העת:
[12] “I can be changed by what happens to me, but I refuse to be reduced by it"

רציתי לחשוף ולגלות משהו על עצמי מתוך העבודה, אך גם חיפשתי להיות כנה. פעולת הרישום החופשי שירתה אותי גם כמדד של אמת וחיפוש אחרי מודעות גבוהה יותר ביחס ליצירה: כאשר אני עובדת באופן חופשי וללא סינון, נקלטים הרטט והאנרגיה המגיעים מהגוף, והם נושאים עמם כנות מהגוף אל הדף. אני מאמינה שבכך אני מביאה את עצמי אל הרישום באופן האותנטי ביותר, ולתוצאתו יש פוטנציאל לשקף לי את המקום שבו אני נמצאת. לעומת זאת, במחשבה ובדיבור יכולתי ״לשקר״ לעצמי ביתר קלות, לספר לעצמי סיפור על הכוונה שלי, אך כאשר היד עובדת, היא חושבת לפני הראש, והמניפולציה העצמית הזו כמעט שאינה מתרחשת. הגוף אינו משקר.

ואכן היד החלה לשקף את רגשותיי בבחירת הדימויים. מצד אחד בחרתי איברי גוף שמחזיקים מטען רגשי או ביקורת. רשמתי עמודי שדרה מעוותים כיוון שנתנו לי ביטוי לתחושת הבושה שחשתי נוכח צליעתי, הליכתי המעט עקומה והקושי ליישר את הגב. בנוסף, נמנעתי מלרשום רגליים ובמקומם רשמתי שוב ושוב מקלות הליכה, כצורך לבטא את רגליי שכשלו באותה התקופה. היעדר הרגליים הפך לפרדוקס נוכח: מה שלא צויר נעשה למוחשי יותר ממה שנרשם. מנגד, הידיים מגלמות עבורי מקום של יכולת והבעה, ולכן הן חוזרות ומופיעות שוב ושוב ברישומים, כמו מסמן מתמיד של פעולה ונוכחות (תמונות 9-11).

הרישומים שיקפו את הפערים בין מה שסיפרתי לעצמי ושהסכמתי להכיר בו, לבין מה שהיה בי וביקש לבוא לידי ביטוי. בתהליך ההשלמה והקבלה ההדרגתי של מצבי, ובניסיון לעבד את החוויה באמצעות הרישום והכתיבה, השתנה גם הסיפור שסיפרתי לעצמי על היצירה לאורך התפתחות גוף העבודות.

מצד אחד, הכאב היה כוח זר שהתנגדתי אליו וניסיתי להדוף ולהילחם בו, אך בו בזמן הוא היווה גם מקור תנועה וכוח מניע. נוצרה תנועה דו-כיוונית שבה ההבנה והקבלה ההדרגתית של נוכחות הכאב בתוך היצירה לקחו חלק בעיצוב השפה האמנותית, ובמקביל, השפה שנבנתה בהדרגה מתוך התהליך, היא זו שאפשרה ועיצבה את אופן עיסוקי בחוויה.

כדי להתמודד עם הקונפליקט שבביטוי, פיתחתי לעצמי כלי רישום אידיוסינקרטיים, שבאמצעותם יכולתי להביע את עצמי באופן ששמר עלי. כלים אלו נטמעו בשפת הרישום והמשיכו להשתנות ולהתפתח מעבודה לעבודה: החל מרישום קווי ודימויי גוף, דרך המצאת קוד אישי וכתיבה בכתב סתרים, ועד לגיוס סימנים בהשראת כתבי תנועה, תרשימי ריקוד מימי הביניים ותרשימי צ׳י.

באמצעות פרקטיקה זו התאפשר לי להחזיק מרחב פתוח ובטוח, שבו ביקשתי להיות כנה ככל שיכולתי בזמן הרישום ביחס למה שמתרחש ברגע הנתון. ועם זאת, היצירה המשיכה לשקף את הדיסוננס הפנימי שחוויתי ביחס לאופן שבו אני מתקשרת: דרך מבע שנע בין חשיפה להסתרה, בין קרבה לריחוק.

א. כתיבה בקוד

ברישומים אני כותבת בשפת קוד שהמצאתי, המבוססת על כתב ברייל בעברית. הנקודות הבולטות של הברייל הופכות לקווים, וכך הכתב מומר משפה טקטילית חזרה אל הויזואלי (תמונה 12-14). הכתיבה בקוד ברישום נולדה במקרה, מתוך תהליך קודם שבו השתמשתי בדפים הכתובים בברייל כמצע. בדיעבד יכולתי ללזהות שהדבר נבע מתוך הצורך לדבר בזמן שהרגשתי שאיני יכולה לדבר. השימוש בסימנים ובשפת קוד שידועה רק לי יצרו ההרחקה, ואיפשרו לי לגעת ולהתחבר לעצמי ולכאב, וליצור ללא הפרעה. במובן מסוים, השימוש בסימנים ובקוד היווה אמצעי לעקוף את הרגש ולהתחמק מהצפה רגשית, עם זאת, הוא זה שהעניק לי את היכולת להביע ללא עין מבקרת, ואף לא זו הפנימית. במובן זה, הכתיבה בקוד הופכת למרחב ביניים: היא איננה שתיקה ואיננה דיבור, אלא שפה סודית שנולדה מתוך הצורך לנשום בתוך הכאב, לגעת בו מבלי להיבלע.

מנשה קדישמן כותב במסגרת הספר ״גבולות השפה״ טקסט קצר בו הוא יוצר את ההקבלה בין הכתיבה והרישום: ״יש רישום שהוא תוצאה של התבוננות במשך שעות בטבע, ויש רישום שהוא תוצאה של שנות התבוננות פנימה, התבוננות שאינה נפסקת לעולם. למה אני כותב- אינני יודע. הכתיבה היא דו שיח ביני לבין הנייר. הכתיבה בשבילי היא רישום" [13].

להשקפתי, הכתיבה בתוך הרישום מציבה אותה כפרקטיקה רישומית, ואת הרישום כפרקטיקה של כתיבה. מתוך השילוב ביינהן בעבודה וההלימה שנוצרה עלו עבורי שאלות על מהותן של שתי הפעולות והקשר בינהן לצד שאלות על הגבולות והאפשרויות של שדה הרישום.

הכתיבה המקודדת לא מאפשרת הבנה, כיוון שהתוכן הכתוב אינו חשוף לצופה. התוכן המילולי נוכח אך נותר חבוי, והצופה פוגש את המידע רק בצורתו החזותית – סימן הנראה ככתב. לכן במצב זה הצופה מתבקש לפרש בעצמו, או פשוט להשתהות אל מול המידע החזותי. בהיעדרה של  אפשרות קריאה, הפן החזותי של כתב הקוד מתפקד כדימוי בתוך העבודה, ובכך מתקשר ומכיל אינפורמציה, בדיוק כפי שציור או רישום נושאים אינפורמציה. כאשר אנו מביטות/ים בכתב חרטומים למשל, אנו מתפלאות/ים מהמאפיינים הצורניים של הסימנים מבלי להבין את משמעותם (תמונה 18). לסימן יש אסתטיקה, וגם היא, כמו התוכן, נושאת עימה רשת של הקשרים והתייחסויות. כתבים לא פונטיים (שהם למעשה ציורים), אשר משמעותם היא הרעיון של המילה או המושג, ממחישים את הקשר הראשוני בין כתב לבין ציור/רישום. התפתחות הכתב העברי למשל, היא דוגמא נוספת, אחת מיני רבות, המוכיחה זאת (תמונה 21). הכתב שהמצאתי, אף שהוא מבוסס על בליטות כתב הברייל, מזכיר מבחינה ויזואלית דווקא כתב יתדות (תמונה 19), ועל כן, באופן אירוני, הויזואליות שלו מעוררת אסוציאציה והקשר לשפות עתיקות.

אפשר לטעון כי הקוד מכיל את האינפורמציה החבויה של התוכן של מה שנכתב, אך מעבר לכך, הוא נושא גם  את האינפורמציה של נראותו. בהיעדר ההבנה, הטקסט המקודד ברישום חוזר להיות אלמנט בסיסי - היותו סימן, ובכך הופך למרכיב צורני-ויזואלי בעל הקשרים משל עצמו, ולכלי רישומי שאפשר לעבוד וליצור איתו, כמו קו או כתם.

קיומו של הטקסט המקודד מרמז על קיומו של מידע ואפשרות של קריאה, אך באותה נשימה גם שולל מהצופה את הגישה אליו. אף שאין ביכולתנו להבין את הכתוב, אנו מזהים/ות בו טקסט, סימנים הנושאים טקסטואליות, עדות לכך שיש כאן שפה ואולי אף רצון לתקשר, הצבעה על כך שמה שנמצא לנגד עינינו נושא מסר. עצם הופעתו של הטקסט מפנה את המבט אל ההקשר של השפה ולשאלת התקשורת, ומעלה תהיות באשר לדרכים האפשריות ליצירת משמעות:
מה מתקשר כאן? מה אפשר להבין כאשר לא ניתן לקרוא?

במאמרו  ״גילוי וכיסוי בלשון” [14], חיים נחמן ביאליק מתאר את השפה כמרקם כפול. השפה לעולם איננה רק כלי לגילוי: היא גם מכסה, מסתירה, ולעיתים אף מחפה על מה שלא ניתן לומר. היא נולדה מתוך רעד נפשי ראשוני, אך עם הזמן נשחקת והופכת קליפה ריקה. דווקא במקום הזה אני מוצאת הדהוד לכתיבה המקודדת שלי: הטקסט קיים, נוכח, אך משמעותו נחסמת. הקוד מחזיק גם את ההבטחה לגילוי וגם את פעולת הכיסוי. כך הכתיבה הופכת לא רק אמצעי תקשורת אלא גם זירה המגלמת את המתח המתמיד בין הרצון לחשוף לבין הצורך להסתתר או להסתיר, בין האפשרות להישיר מבט אל ״התהום” שביאליק מתאר, לבין הנטייה לחצוץ מפניה באמצעות המילה.

יחד עם זאת, כאמור, הסימן הופך לדימוי. בתוך המתח הזה, בין גילוי להסתרה, בין לשון לדימוי, נפתחת אפשרות חדשה: השפה עצמה הופכת לשדה רישומי, שבו הפערים, החסימות והמרחקים הם חלק בלתי נפרד מן האסתטיקה ומן החוויה.

דברים אילו מהדהדים את האופן שבו פעל האמן סיי טוומבלי (Cy Twombly), שאצלו המתח בין שפה, סימן ודימוי היה בלב היצירה. טוומבלי, שפעל בארה״ב ובאירופה במחצית השנייה של המאה ה־20, שילב ברישומיו וציוריו מילים, ציטוטים, שמות מיתולוגיים ושרבוטים שנראים לעיתים כאילו נלקחו מתוך מחברת אישית. הכתיבה אצלו מהווה פעולה פיזית וחזותית בפני עצמה, קו שנע בין מילה לציור. ויתרה מכך, עצם קריאה וכתיבה (בין אם בציור או לאו), יחד עם פעולות אחרות שנעשות בסטודיו, הם חלק בלתי נפרד מהפעולה היצירתית. טוומבלי לא רק קרא אלא ממש עבד עם הספרים. הוא סימן, מחק, הדגיש, צייר עליהם. הספרים היו חלק מסביבת הסטודיו שלו, כמו מכחול או צבע. ועל כן השרבוטים, הסימנים, הטקסטים והשילוב בין טקסט לדימוי המופיעים בעבודותיו, שנבעו גם הם מהיחס הזה לספרים, אינם תוספת משנית, אלא מסמכים חזותיים־מחשבתיים המגלים את תנועות החשיבה, הקריאה והדמיון בתהליך היצירה.
כפי שנכתב על ה״אנתולוגיה״ של טוומבלי:

"The Twombly 'anthology' permits unique insight into an artist's processes and working methods —the reading, brooding, and imagining that take place during the extended processes of pictorial composition” [15].

ההתייחסות לתיאוריה, הרצון לכתוב, והבחירה לשלב את הכתיבה בתוך העבודה, כולם מהווים חלק מההתכוונות לעבר פעולת הרישום. אלו מניעים פנימיים של התהליך, זרזים ליצירה ולעיתים אף חלק אינטגרלי מהעבודה עצמה.  בדומה לטוומבלי, הקריאה והכתיבה הן עבורי פעולות שמפעילות ומכוונות אותי למקום שכלי, רגשי, אנרגטי, נפשי וחזותי, שממנו אני יוצרת. כך, הכתיבה בתוך הרישום אינה רק פעולה טכנית בלבד, אלא דרך לחשוף את תנועת המחשבה והדמיון ברגע היווצרותם. היא מתפקדת כמעין שכבה נוספת של רישום, עדות חיה לתהליך, ובכך מהווה חלק מהרצון להפוך את פעולת הרישום לשדה שבו שפה, מחשבה ודימוי מתלכדים.

ב. כתיבה אוטומטית ברישום [16]

הכתיבה בקוד בתוך הרישומים היא כתיבה אוטומטית, כתיבת רצף, הנעשית ללא תכנון או חשיבה מודעת, כתיבה של זרם תודעה. כפעולה המזמנת חוסר הגיון וחוסר קוהרנטיות, היא נזכרת לרוב בהקשר לזרם הדאדא, שהתאפיין בשימוש במנגנונים של אקראיות לצורך ערעור על הסדר הקיים ועל דפוסי החשיבה המקובלים באמנות ובחברה. מאוחר יותר, הסוריאליסטים אימצו את הכתיבה והציור האוטומטיים כאמצעי גישה אל התת מודע [17].

כתיבת רצף עשויה להיות גם פעולה קונסטרוקטיבית, המשמשת זרז לתהליכי חשיבה ולמידה. פיטר אלבו (Peter Elbow), פרופסור לאנגלית מאוניברסיטת מסצ'וסטס, הזכיר אותה לראשונה כפרקטיקה יומיומית שנועדה לסייע לכותבים להתגבר על מחסומים, בדגש על כתיבה ללא עצירה לפרק זמן מסוים וללא פידבק כלל. לדבריו, כאשר זו מתורגלת באופן קבוע, היא מבטלת את הנטייה המושרשת שלנו לערוך את עצמנו בזמן הכתיבה והופכת את הכתיבה לפחות חסומה, כך שהמילים נובעות בקלות יתרה [18].
מאוחר יותר הופיע רעיון זה של חיבור למקום חסר צנזורה, המאפשר חשיבה וביטוי חופשי, אצל הוגים נוספים, כמו אצל הסופרת, מבקרת, מחזאית ותסריטאית הקולנוע ג׳וליה קמרון (Julia Cameron), בהקשר רחב ופופוליסטי יותר, שהתייחסה ב״דרך האמן״ לכתיבה חופשית ככלי שיקום יצירתי [19].

במקביל, כתיבה אוטומטית נתפסה ככתיבה פארנורמלית בחוגים איזוטריים כפרקטיקה של תקשור. הפן הרוחני שיוחס לה בחוגים אלה נובע מתפיסה שכתיבה נטולת תכנון מאפשרת נביעה של מידע חיצוני. במצב כזה האדם אינו מנותק מהמידע, שכן בהיותו כלי או צינור לביטוי, הוא בלתי נפרד מתהליך הביטוי עצמו. המידע לא רק עובר דרכו, אלא מתעצב ומתממש באמצעותו. הקורא המסוייג עשוי להסביר זאת באמצעות האפקט האידיומוטורי [20], אולם חוויה זו אינה זרה לאמנים המתארים פעמים רבות הרגשה דומה של נביעה מתוך זרימה והתרכזות מוחלטת ברגעי יצירה.

מאחר שכתיבה חופשית היא לרוב פעולה שנעשית למען עצמנו בלבד, ללא קריאה חיצונית וללא קהל, היא מעודדת שחרור שליטה, ספונטניות וחוסר שיפוטיות. כפעולה הנעשת ללא תכנון, עבורי, היא יוצרת תנועה וזרימה חופשית של מחשבות ומאפשרת לבטא רעיונות ותכנים הקיימים בתוכי וממעסיקים אותי (גם ללא ידיעתי) ומהווים מעין זמזום מתמשך ברקע. דרכה אני מוציאה על הדף את טרדות היום וכל מה שמפריע ומעסיק אותי, ובכך מנקה את שדה המחשבה ומפנה מקום לכל מה שנמצא עמוק יותר ואולי לא הצליח לקבל ביטוי בהיר עד כה. לעיתים קרובות אני מגלה באמצעותה רעיונות ותובנות חדשות, התורמות להתפתחות תהליכי חשיבה, באמנות ובחיים.

הכתיבה האוטומטית היא במידה רבה כתיבה ללא כתיבה: כתיבה שבה כותבים בשביל לכתוב, ולא בהכרח כדי שתהיה לכך משמעות. בראיון שערכתי עם האמנית והסופרת מרב שין בן-אלון לצורך מחקרי, שוחחנו על הכתיבה האוטומטית שמלווה את חיי היצירה של שתינו, על הקשר של הכתיבה האוטומטית לגוף ולרישום, ועל האופן המיוחד שבו היא רושמת.

מרב מתארת את פרקטיקת הכתיבה ככתיבה גופנית, גם במובן של היותה כתיבה ידנית:

״למעשה הכתיבה הידנית והכתיבה המכאנית (הקלדה במחשב) הן שתי פרקטיקות שונות, הן משתמשות ביכולות גופניות אחרות ומפעילות פעולות מוחיות שונות. למעשה גם בכתיבה ידנית וגם כציירת את עובדת על הקשר בין העין והיד. יש מעין סנכרון שקורה בתוך הגוף בין הפעולה שהיד עושה לבין פעולות מוחיות אחרות. אנחנו מכירים מסרטים את הבוס שמסתובב במשרד ומכתיב למזכירה שמקלידה, הנה הפיצול, היא רק מקלידה, היא רק הידיים, והראש הוא במקום אחר. בכל אחד מהמקרים האאוטפוט יהיה אחר בסופו של דבר״. [21]

בדומה למה ששין בן-אלון מתארת, בכתיבה אוטומטית הנעשית בכתב יד, הגוף משתתף בפעולת הכתיבה, והיוצר הופך למעין תחנת קליטה של מידע פנימי. כתיבה כזו לאורך זמן משחררת בהדרגה ממנגנונים וקיבועים. לאט לאט עולה התת-מודע יחד עם רעיונות והבנות שלא נחשבו ונותחו קודם במחשבה ולא נובעים ממה שכבר נכתב, אלא מחיבור פנימי שמתחיל להתרחש מתוך פעולת הכתיבה עצמה. זהו המקום של הגוף בתוך הכתיבה. מתפנה מרחב ישיר יותר לחוויה ברגע נתון, ללא תכנון מראש וללא עכבות. הנישול הזה  מהשליטה מפנה מקום לביטוי לא מסונן ולמה שנובע באופן בלתי אמצעי מהגוף ומהחלק במיינד שאינו שכלי (בדומה לרישום ללא תכנון).

במהלך העבודה על הרישומים, כאשר מיקדתי את תשומת הלב בפעולת הכתיבה, עלו תובנות שנבעו ישירות מהחוויה הגופנית אך לא הופיעו קודם לכן, כאשר כתבתי מחוץ לרישום. בנוסף הופיעו תובנות בעלות אופי גופני מובהק, כך למשל הבחנתי שאני נוטה לכתוב במהירות, ומתוך הפעולה עצמה נפתח בפניי המרחב להתבונן בקצב זה ולהסיק כי ברצוני להאט, שאפשר ואף כדאי לי לכתוב לאט יותר. ההכרה בצורך להאט, להיות קשובה לקצב הכתיבה ולפעול מתוכו, הייתה תובנה גופנית שצמחה מתוך פעולת הכתיבה עצמה.

כבר קודם לכן, במקומות אחרים בחיי, צפו הבנות דומות. למשל, כחלק מהתהליך השיקומי, כאשר למדתי לשחות חתירה, גיליתי שגם בשחייה אני מתאמצת מדי בתנועותיי ושוחה מהר, ולכן גם מתעייפת מהר מאוד. וכך שתיהן, השחייה והכתיבה, היוו תרגול שבו אני מדייקת רצון או צורך פנימי כחלק מתהליך הריפוי. הצורך הגופני והנפשי להתאים קצב, שעלה נוכח הכאב הכרוני והמגבלה הגופנית, נכח גם בתוך היצירה דרך פעולות הרישום השונות, והמחיש לי את הקשר שהתהדק בין תחומים שונים בחיי.

3. שימי לב לתנועות שלך
שימוש בכתבי תנועה

במהלך השנים שלאורכן התמודדתי עם הכאב והמגבלה הפיזית, נוכחתי כי לתנועה יש תפקיד משמעותי וחשוב בהקלה. ככל שזזתי יותר ונשארתי בתנועה, כך הוטב לי. ככל שלא נכנעתי לכאב והמשכתי לפעול בחיי, להתעמל ולנוע, כך מצבי השתפר. גם ברישום התנועה הפכה לאלמנט ולאיכות שאני מחפשת בעבודה. אני סבורה שבאופן טבעי הפעולות שעשיתי בחיי הסתנכרנו עם הפעולות היצירתיות. יחד עם זאת, מכיוון שהייתי מוגבלת פיזית בתנועה, הרישום היווה עבורי מקום שבו אין לי מגבלה תנועתית.

הדומיננטיות והחשיבות של התנועה ברישום, לצד הצורך שלי ליצור שפה רישומית, להשתמש בסימנים ובכתיבה ולייצר מבעים סמליים ככלי רישומי, הביאו אותי להתייחס במפורש לשפה הרישומית כמעין קידוד של הגוף, מיפוי של מצבו, ניתוחו והשלמה עימו.

מתוך המחשבה על התנועה בחיים וברישום התעניינתי בסוגי תרשימים שונים שייצגו תנועה בצורות שונות: פרטיטורות של מוזיקה אקספירמנטלית (תמונה 25), בתרשימי ריקוד מימי הבניים (תמונות 24,30,32), בתרשימים מרפואה סינית של צ׳י הממפים את הגוף ואת נקודות האנרגיה שלו (תמונות 26,27), במסמכים קרטוגרפיים שונים, בעיקר מפות עתיקות (תמונה 28), ובתרשימי זרימה של רעיונות ומחשבה, בעיקר מימי הביניים (תמונה 29).

חשתי משיכה לאסתטיקה של המערכות הללו ולקומפוזיציות שיצרו. הם היוו בעיניי רישומים יפהפיים, והסימנים כשלעצמם עניינו אותי בויזואליות שלהם ובאופן שבו הם ייצגו, לבדם או בחיבורם יחד, תנועה במרחב או צליל לאורך זמן.
בכל אילו נוצר רישום כתוצאה מסימון פעולה ותנועה, בין אם מדובר בתנועה במרחב או בתוואי שטח, בתנועת גוף, במסלול אנרגטי או בתנועת מחשבה. בכולם קיים ייצוג של תהליך ושל אירועים שהתרחשו בחלל ובזמן, המתבטאים בתרשים - מבע דו-מימדי אחד. זו בדיוק האיכות שחיפשתי בתוך עבודתיי, והיא עלתה בקנה אחד עם תהליכיות בניית השפה שלי, עם ההשתנות שלי ושל הכאב לאורך זמן, עם עומס התכנים שביקשתי להעמיס על כל עבודה ועם המוטיבציה לתאר ברישום תהליכים חיצוניים ופנימיים גם יחד. רציתי למפות את התנועה של מה שאני חווה וליצור ממנה שפה גרפית וציורית.

אפשר גם לומר כי היכולת של הרישום לייצג מקום, או ליתר דיוק, ליצור תרשים של מקום, העניקה לי אפשרות לא להיות מוגבלת על ידי גבולות התנועה המרחבית של גופי. הרישום, במובן מסוים, הפך למרחב חלופי: הוא מסוגל לייצג את המקום, ודרכו אני יכולה להגיע רחוק יותר מכפי שרגליי יכולות לשאת אותי. כשם שבטיול אנו חווים/ות את הנוף דרך הצעדים, דרך הרגליים, כאן אני חווה דרך הרישום, רואה ונודדת באמצעות הקווים והסימנים, וחולשת על מרחקים כרצוני. ברישום מתאפשר לי לנוע במרחב שאינו פיזי אלא מדומיין; להרחיב את גבולות התנועה הממשיים ולהמיר אותם בתנועה של קו, מחשבה ודמיון. כך נפתח מרחב חדש של חירות לנוע גם מתוך מגבלה, חירות לנסוע רחוק גם מבלי לעזוב את מקומי. הרישום מאפשר לי לגעת במרחבים אחרים, הן גיאוגרפיים והן פנימיים, ולהפוך את המוגבלות הפיזית לנקודת מוצא למסע בלתי מוגבל על הנייר.

הצורך שלי למצוא כלי רישום חדשים ולגייס דרכי ביטוי נוספות למצבי, לצד ענייני בשפה ובויזואליות של הסימנים, הוביל אותי לאסוף סימנים מתרשימים שונים, לשאוב השראה מהאסתטיקה שלהם ולעיתים אף לעשות בהם שימוש. בחנתי באפשרותם לשמש כסימן או כסמל בהקשר חדש, להפוך למחווה רישומית קווית כחלק מהמערכת והאירוע הרישומי (השוואה בתמונות 30,31). ברוב המקרים לא היה חשוב לי לשמר את משמעותם המקורית של הסימנים; מה שהניע אותי היה עצם האפשרות להשתמש בהם מחדש ככלי רישומי, להעניק להם חיים חדשים בתוך הרישום, ללא קשר לפונקציה המקורית שלהם, להפעילם בעבודה, לשנותם ולגייסם לצרכיי, מתוך אמונה שהרישום אינו נוצר אך ורק באמצעות דימויים, אלא גם באמצעות שימוש בסימנים.

בעקבות העניין שהחל להיבנות אצלי במערכות תרשימיות שמייצגות תנועה בזמן ומקום, החלה גם משיכה לחקור כתבי תנועה שהינם ייצוג סמלי של תנועה וריקוד בכתב או בציור, תוך שימוש בסמלים ודמויות גרפיות, מיפוי תנועות גוף, מערכות מספריות ותווי אותיות ומילים. התעניינתי באופן שבו הם מתארים תנועה או מצב גופני ובפילוסופיה שעומדת מאחורי המוטיבציות לעשות כך.

מתוך כך התעניינתי בכתב אשכול וכמן וניתוח התנועה של רודולף לאבאן אשר נוצרו מתוך הצורך ״לקבע״ תנועה וליצור מערכת סימון אחידה. עבודתם מצביעה על ההקשרים בין תנועת הגוף ותפקודו לבין היכולת לסמן אותו בדימוי ויזואלי, ומחזקת את ההלימה שבין פעולת רישום וכתיבה לבין תנועה במרחב. אין זה מפתיע ששניהם עסקו גם באמנות, ובעבודתם היה פן רישומי ויזואלי. לאבאן עסק גם בגרפיקה, ציור ובאמנויות נוספות, וכך גם נועה אשכול, שעבודתה האמנותית התרחבה ליצירות פלסטיות כדוגמת מודלים עיגוליים תלת מימדיים ואריגת שטיחים צבעוניים. בנוסף, שניהם עסקו גם בכתיבה לסוגיה.

כתב התנועה אשכול-וכמן פותח ע״י נועה אשכול ופרופ' אברהם וכמן בסוף שנות החמישים של המאה הקודמת, כשיטה אובייקטיבית להגדיר ולסמל את מרכיבי התנועה של גוף האדם. זוהי שפה אוניברסלית המתבססת על שיטה אנליטית המגדירה יחידות נחוצות לתיאור הגוף במרחב ולמיפוי סך האפשרויות לנוע. הכתב מציג את הגוף כמודל של מערכת צירים וסימנים המתארת את מיקומו ומסלולו של כל איבר במרחב ובזמן, בדומה לפרטיטורה מוזיקלית [22]. בשיטה קיימים שלושה צירים: ארגון השפה לפי עקרונות ברורים ואוניברסליים, יצירת כתב המתאר את מכלול התנועות האפשריות, ולבסוף ישנו הריקוד שמדגים הלכה למעשה את הכתב ועושה בו שימוש.

ההיכרות עם פועלה של אשכול חידדה אצלי את המחשבה על הרישום כמעין כוריאוגרפיה על הנייר ומתוך כך יצאתי למחשבה על הגוף ברישום הקווי. אם כתב אשכול-וכמן מבקש לתאר את היחסים המרחביים בין איברי הגוף והשינויים שלהם, הרי שהרישום שלי מבקש לתאר יחסים פנימיים ותהליכים הקיימים בגוף ובמחשבה, ושואף באמצעות סימנים וקווים להתייחס לאפשרויות וחוסר אפשרויות של התנועה.

יחד עם זאת, יש לומר שהפעולה האמנותית שלי, המחפשת במידה רבה למפות, היא מעין כישלון ידוע מראש ומכוון של הרישום ליצור מערכת סדורה. המערכות הרישומיות שנבנות על הנייר אינן מושתתות על מתווה ברור וקבוע כמו אצל אשכול, אלא יוצרות מערכת כאוטית, המשתמשת בסמלים ובתנועה באופן שרירותי. השפה שפיתחתי היא אידיוסינקרטית, ועל כן מבקשת השתהות ופתוחה לפרשנות. היא אינה נאמנה לצורך לתווך ופועלת על פי ההיגיון שלה. הרישום מתעד פעולה לא במובן של ״action painting״, אלא כסימון כל רגע נתון והצטברות כל הרגעים יחדיו.

בפרקטיקה שלי אני מגדירה כתב תנועה מחדש, כפעולה שנעשית בזמן אמת וככזו היא אינה סדורה, או לפחות אינה סדורה מראש. הרישום, בין אם הוא בקו, בסימן, צורה, דימוי או כתב, יש בו מן הניסיון להתחקות אחרי תנועה בזמן שהיא מתרחשת, לתפוס את המקרי, לנסות לנכסו בתיעודו ולהחזיר את השליטה — לקחת מצב של זרימה ותנועה ולקבע אותו לרגע, לראות לאן תנועת היד לוקחת ומה התוצאה שלה, להתבונן בה ולפעמים אף ליצור ממנה תבנית חזרתית. כלומר, לאפשר את התנועה והמקריות, אך להתבונן בה ולהסיק ממנה מסקנות. תשומת הלב היא זו שמבדילה בעיניי בין פעולה של שרבוט לבין פעולה של ציור, רישום או כתיבה, כאשר אלו מתרחשים ברישום. במונחים של מחול, אפשר לומר שאני מתרגלת ובונה כוריאוגרפיה דרך אימפרוביזציה. התוצאות של מה שארע על הדף מצטברות לכדי מעין תרשים או מפת דרכים של הפעולות.

בנוסף, מתוך למידה וניתוח מעמיק של מיפוי המרחב התנועתי שפיתחה אשכול, יכולתי לזקק תכונות מסוימות ברישום שלי, המושפעות מהעיסוק בתנועת הגוף. מיכל שושני [23] מסבירה שאיברי השלד הם בעלי אורך קבוע, ומחוברים זה לזה במפרקים. ״תכונה מבנית זו היא הסיבה לכך שכל התנועות של איבר יחיד, שקצהו האחד חופשי, מתוות תמיד מסלול קשתי-מעגל או קטע ממעגל, על פניו של כדור דמיוני״ [24]. תובנה זו מסבירה עבורי את ההבחנה שהרישום בקו בעבודתיי הלך הפך עם השנים לזורם ומתעקל ככל שהרבתי לעסוק בגוף, גם במקרים שבהם לא תיארתי את הגוף או איבריו באופן ישיר.

העניין בכתב אשכול-וכמן הביא אותי להתעמק גם בניתוח התנועה של רודולף לאבאן מתחילת המאה העשרים. לאבאן חקר את מהות התנועה ושאף לתאר, לפרש ולתעד את התנועה האנושית. במיפוי התנועה שלו הוא חושף את יחסו הייחודי לגוף ולאופן שבו הוא מבין את פעולתו. המוטיבציה שלו לנסח חוקיות וכללים ולקבע את התנועה, חושפת תהליך מחשבתי מרתק, הנוגע בהקשרים העמוקים הקיימים בין תנועת הגוף לנפש ולמיינד. לשיטתו, כדי להבין איך פועל גוף, יש להבין את המוטיבציה הרגשית-מחשבתית המנחה אותו.

לאבאן טען כי ניתוח התנועה הוא: "..מעין דקדוק ותחביר של השפה של התנועה, העוסקים לא רק במבנה החיצוני של התנועה, כי אם בתוכן המנטלי והרגשי שלה" [25]. הוא התייחס לכוונה הפנימית כאל משתנה הכרחי לקביעת ההגדרה של כל תנועה, ונתן תוקף ומשמעות לרגשות בנוסף למבנה. לתנועה ישנה השפעה על הגוף, הדעת והנפש, ובו זמנית היא גם מבטאת אותם. הנחה זו הפכה את ניתוח תנועה שלו לגוף ידע רלוונטי גם בתחומי הנפש, הגוף ואמנויות רבות אחרות [26].

ניתוח תנועה לאבאן מורכב מארבעה מרכיבים המצויים בכל תנועה אנושית, שניתן לנתחם באמצעות תצפיות: גוף, צורה, מרחב, ומאמץ (תמונות 38,37). הניתוח מתבצע באמצעות פירוק התכונות הגלומות במרכיבים אלו מתוך שילוב של התנסות חווייתית-תנועתית, חקירה ושכלול תנועתי, בחינת מצבים רגשיים שעולים, ולמידה תיאורטית [27]. האלמנטים המהווים את הבסיס למיפוי של ניתוח התנועה שלו, ושמהם נגזרת השפה, נובעים מהגדרות מופשטות שמתוכן אפשר לייצר ווריאציות.

״מבחינת לאבאן, למחשבות יש צורה מרחבית: הן ״תנועות מחשבה״ המכוונות החוצה לעבר העולם. זה מסביר ביתר שלמות כיצד הוא חושב על תנועה – הימתחות חיצונית (‏tension - ‏ex) – בתור פיתוח של כוונה פנימית (‏tention-‏in)״ [28].

חשיבות הפן הרגשי אצל לאבאן מפתיעה, שכן לא צפוי שמהלך בעל אופי אנליטי ורצון בסימון מדויק ינבע מאלמנט שאינו מדיד במובהק, כמו רגשות, בטח לא מחוץ לשדות האמנות. דרך החשיבה של לאבאן הייתה רלוונטית מאוד למנגנון העבודה שלי, ראשית, כפי שציינתי, משום שבמיפוי ובניית השפה שלו הוא מתייחס לפן המנטלי והנפשי, ושנית, משום שגם אצלו הלמידה ובניית השפה מתבצעת באופן תהליכי, מתוך הנסיון, ההתבוננות והתצפיות על תנועות שנעשו.

לאבאן האמין שהתנועה יוצרת כשם שהיא מבטאת את הצד המנטלי והרגשי של האדם. הוא העניק כוח יצירתי גם לפעולת המיפוי (הכתיבה והסימון) וגם לתנועה שהיא מסמנת, וראה בהם שווים בערכם. התנועה החיצונית ועולמו הפנימי של האדם מנהלים יחסים דו-כיווניים: התנועה משפיעה לא רק על גופנו, אלא גם על שכלינו ורגשותינו, ובו בזמן היא גם מבטאת אותם.

בנוסף, תפיסתו מבהירה פן נוסף במחשבה והביטוי של כאב, שלמעשה גם הוא הימתחות חיצונית של תנועה פנימית, וככזה הוא אינו דבר חיצוני שמצטרף לגוף, אלא נמצא ונובע בתוכו. בהתאם לשפתו של לאבאן, הכאב מנהל יחסים דו-כיווניים עם הנפש, והוא מהווה התרחבות ופיתוח של התנועה הפנימית, ולכן, באמצעות התנועה אפשר לשנותו ולהשפיע עליו.

לאבאן הרחיב את תפיסתי ביחס למושג ׳תנועת מחשבה׳ שהיה שגור בשפתי עוד לפני שהכרתי את כתביו. תמיד האמנתי שבמידה רבה הצורך שלי לסמן תנועה ברישום היה קשור בניסיון למפות את החלק הלא ניתן לתמלול של המחשבה. כאשר התנועה הפיזית ותשומת לב אליה החלו לתפוס מקום מרכזי בחיי, היו שתי אלו, תנועת המחשבה ותנועת הגוף, כמו שני קווים מקבילים שמנהלים מערכת יחסים הדדית, כמו שני צדדים של אותו המטבע, אחת מכוונת כלפי חוץ, לעבר העולם, ואילו השנייה מכוונת פנימה; מכאן ברורה יותר התנועה הדו כיוונית והלא היררכית או לינארית ביניהן. עבורי התנועה הזו מתקיימת ברישום בו הפנייה פנימה שמתגלמת בשימוש בסימנים ושפה ללא הסבר משיקה החוצה אל עיניו של הצופה באופן בלתי אמצעי.

4. תרגלי כל יום
תרגול, תנועה וחזרתיות

מתוך ייאוש מהרפואה הקונבנציונלית וחוסר הרצון להתמכר למשככי כאבים, חיפשתי לאורך השנים דרכים שונות לריפוי עצמי. סיגלתי לעצמי פרקטיקות שונות של תרגול על מנת להתמודד ולהפחית את הכאבים. כך גיליתי את התפקיד המשמעותי שיש לתנועה ותרגול תנועתי בוויסות עוצמת התחושות ואף מיקומן בגופי. בין אם מדובר בפרקטיקות פיזיות כמו שחייה, פלדנקרייז ופילאטיס, ובין אם בכתיבה יומנית, כתיבה אוטומטית או רישום קווי חזרתי, כולן קשורות בעשייה יום-יומית וכולן מהוות תרגול מתמשך ופיתוח שגרה שמטרתם להגביר את תשומת הלב הפנימית להרגשה באותו הרגע: לתחושה בגוף, לנשימה, לרגשות ולמחשבות.

במקביל לתרגולים השונים בחיי, הרישום, שהיווה עבורי מאז ומתמיד תרגול ופרקטיקה יום-יומית, הפך בהדרגה לחלק מדרך ההתמודדות המודעת שלי עם הגוף. במהלך העבודה על סדרת הרישומים שהוצגה בתערוכת הגמר ובמהלך השנתיים האחרונות שבהן הבשיל הסגנון הרישומי הנוכחי שלי בכללותו, נוצרה הלימה בין האופן בו אני מתרגלת ברישום ומתייחסת לתנועת הקו לבין פעולות התרגול האחרות בחיי.

רישום מתחיל עבורי בפעולה בסיסית ופשוטה של תנועה חופשית על הדף. דרך תנועת הקו המתמשכת אני מחפשת אחר האלמנטים השונים של היצירה: דימוי, קומפוזיציה, משקל, אווירה וכו׳. מכיוון שלרוב אני עובדת בסדרות, לפני התחלת עבודה על כל סדרת רישומים אני מתאמנת ברישומי הכנה קטנים בפורמט A4. פעמים רבות הרישומים יעשו בתוך מחברות סקיצות מתוארכות או יאוגדו בקלסר כאסופה של דפים. זהו חלק משגרת יומי בסטודיו, מעין יומן עבודה (ראה תמונה 4, עמ׳ 9).

הרישומים הקטנים מהווים מעין בדק בית מתמשך. באמצעותם אני מבררת את מוקדי העיסוק שלי ונשארת קשובה למרחב שבו אני פועלת ברגע נתון. העבודה בהם היא ספונטנית לחלוטין, ומהווה את ליבת העשייה שלי. מתוכם אני מתפתחת לרישומים גדולים יותר ולחומרים ופורמטים נוספים. כאשר אני חשה כי התגבשו בי הבנות וצברתי די ביטחון וידיעה באשר לעבודה או לסדרה הבאה, אני עוברת למצע ולחומרים המתאימים לה. במקרה של הסדרה שהוצגה בתערוכה, עברתי מניירות קטנים לניירות גדולים ואיכותיים שאפשרו לי קומפוזיציות מורכבות יותר, הבעה רחבה יותר, והטמעת של המכניקה התנועתית שסיגלתי לעצמי בתרגול.

כך השפה הרישומית נבנית בצורה של למידה עצמית חזרתית, כשהחזרתיות הפכה להיות חלק משיטת עבודתי וכלי חשוב בלמידה ובהתפתחות שלי. מתוכה מצטברות הבנות, נבנית שיטת העבודה נכון לאותו זמן, ונבנה הרישום. התהליך הוא תרגול שמתוכו מתרחשת בנייה הדרגתית, לצד דיאלוג תמידי ביני לבין מה שמשתקף חזרה מהדף. ההבנה נוצרת דרך התנסות, וההתנסות יוצרת הצטברות של מידע.

התרגול והלמידה מהניסיון, יחד עם הצטברות לקסיקון הדימויים, מהווים עבורי עוגן איתו אני יוצאת אל הפעולה החופשית, כדי שבשעת העבודה אוכל לאפשר לעצמי חופש פעולה ואיתו גילוי והתקדמות, לצד יכולת לרשום בתנועה רציפה ולתת מקום לשינויים והפתעות. הם נועדו לאפשר לי ״לא לדעת״, אך מתוך יציבות וביטחון: לשהות ולנשום בתוך אי הידיעה, לנוע איתה ולעבוד איתה.

היצירות המורכבות יותר (הרישומים הגדולים) הן המשך של התרגול ונעשות באותה הדרך בדיוק, רק שכעת קיימת בי מיומנות המאפשרת לי לרשום מתוך כוונה ברורה יותר ועם ביטחון גדול יותר. המתח המצוי בין הספונטניות והרצון לתת ליד להוביל, לבין העבודה מתוך מיומנויות וידע שצברתי והתכווננות ברורה, הוא נקודת מפתח בפרקטיקה. הספונטניות בונה את המיומנות ושתיהן חייבות להתקיים בזמן העבודה.

בהגיעי לעבוד על גוף העבודות שהוצג בתערוכה, עמד לרשותי אינדקס עשיר של תנועות ידיים, צורות ודימויים שהתפתחו והתעבו במהלך השנתיים האחרונות. היד כבר סיגלה לעצמה דרכי תנועה, ונעתי על הנייר בין רישום של צורות שתרגלתי לבין חיפוש אינטואיטיבי וחופשי של היד. ניגשתי לרשום מתוך אינטואיציה אך גם מתוך ההתכוונות לגוף ולמחשבה על הכאב והמגבלה, תובנה שהתהוותה מתוך התרגול וההכנה המוקדמת בכל הרישומים שקדמו.

הרישום בכל מצביו, בין אם כהכנה ובין כעבודה עצמה, הוא תמיד גם תרגול שדרכו אני מתפתחת ולומדת. הטיול של הקו על הנייר משקף מצב תודעתי (state of mind): מצד אחד זוהי תנועת הגוף דרך היד, ומצד שני זוהי גם תנועת המחשבה - שתיהן פועלות יחדיו, הפעולה והמחשבה, ומתרגלות את הסנכרון ביניהן. בנוסף, הלמידה שמתרחשת מתוך פעולת הרישום קשורה מצד אחד בהתפתחות שפת הרישום ומצד שני בהתפתחות האישית שלי. אני מאמינה שהניסיון שאני צוברת בחווית הרישום בא לידי ביטוי גם בחיי באופנים שונים. כך למשל, המוטיבציה לשחרר את היד ברישום מקבילה לרצון לשחרר מחשבות, קבעונות או הרגלים.

תשומת הלב המוגברת, המודעות לתנועה ולתהליכים המתרחשים ברישום במקביל לתהליכים שהתרחשו בחיי, באופן בלתי נמנע, העלו על פני השטח את הצורך להתמודד עם המשבר שחוויתי. יחד עם הרצון להפחית כאב, מצאתי שהצורך לתרגל ולחזור על פעולות שוב ושוב הוא איכות דומיננטית בחיי בכל התחומים. אני סבורה שמתוך צורך ביסודיות אני חוזרת על דברים כדי ללמוד ולהפנים הבנות. החזרתיות שירתה אותי בבניית שפת הרישום ובשיפור מצבי הפיזי, אך מטרתה גם עיבוד  רגשות ונתונים. לעצם חזרה על הפעולה יש תפקיד מרפא.

בחזרתיות, בעיבוד הנתונים ותשומת הלב שחיפשתי בכל פעולותיי, ראיתי כאקט של ריבונות (agency) על עצמי ועל בריאותי. בהקשר הפסיכולוגי, חזרתיות מתארת את ההרגשה של להיות אחראית לחייך: לדעת היכן את עומדת,  להרגיש שאת משפיעה על מה שקורה לך, שיש לך יכולת לעצב את נסיבות חייך.

״סוֹכנוּת (agency) מתחילה במה שמדענים מכנים אינטֶרוֹסֶפְּציה, שהיא מודעותנו לתחושות העדינות הנובעות מתוך הגוף : ככל שמודעות זו גדולה יותר, כך גדול יותר הפוטנציאל שלנו לשלוט בחיינו. לדעת מה אנו מרגישים, זה הצעד הראשון בדרך לדעת מדוע אנו מרגישים כך. אם אנו מודעים לשינויים התמידיים בסביבתנו, הפנימית והחיצונית, אנו יכולים לפעול ולנהל אותם״ [29].

כאשר התחלתי לחשוב את הקשר שבין ההתנהגות, ההרגלים והמחשבות שלי לבין הבריאות שלי, ואת הקשר בין האמנות שלי לבין ה well being שלי, הבנתי כי ריפוי הוא יותר מאשר מעבר ממצב של ״חולה״ ל״בריאה״. זהו תהליך מתמשך של שינוי צורה ותפיסה, תהליך המתרחש כל הזמן, אצל כולם, דרך כל דבר שאנו נוגעים  עושים ומתרגלים, זוהי הנטייה האנושית והטבעית של הסוכנות הפנימית.

5. תעשי תנועה קטנה
   הכי קטנה שאת יכולה
   זה מספיק לגוף

רישום ופלדנקרייז

שיטת פלדנקרייז, בה אני מתנסה בשלוש השנים האחרונות, היא אלמנט מרכזי נוסף בחיי הקשור לתרגול התנועתי, שחידד את תפיסת הרישום שלי. פלדנקרייז היא בראש ובראשונה מודעות דרך תנועה. מהות השיטה היא השימוש בדרכים לא פולשניות כדי להשפיע על מערכת העצבים, תוך התמקדות בניסיון ללמד את האדם כיצד לפתח מודעות טובה יותר לאופן השימוש בגוף. על בסיס המודעות המתפתחת, ניתן לנסות דרכים תנועתיות חדשות, לעורר פונקציות תנועתיות שנפגעו ולשפר את הקיימות. מטרתה לחשוף כיצד נפשנו, מוחנו וגופנו פועלים, באופנים שלרוב נסתרים מעינינו, עם הידע שנרכש על פעולתה של מערכת העצבים [30].

בתרגול הפלדנקרייז קיים אלמנט של זיקוק החומר התנועתי, המתבטא בחיפוש ובידוד של המחווה המינורית המדויקת ביותר. בפלדנקרייז עושים תנועה קטנה, את המעט והמינימום שנחוץ כדי שיתרחש שינוי, מתוך התפיסה שפעולה קטנה יכולה ליצור אדווה גדולה. כשאנחנו עושים פעולה קטנה בריכוז ואיטיות, אנחנו שמים לב לשינויים שחלים ולאופיה של התנועה. בתוך המינוריות הזו אנו מסוגלים לזהות הבדלים בתחושה שלא היינו מבחינים בהם בתנועות גדולות, חזקות ואגרסיביות יותר. כך ניתן לחשוף ולהבין הרגלים (בדרך כלל לא מיטיבים) שצברנו ביחס אליה. העידון מאפשר לנו דיוק מחודש בתשומת הלב.

משה פלדנקרייז מנסח עקרון שנקרא ״גבול הקלות האפשרית״, בו אדם מחפש לנוע במקום שנעים לו מבלי להגיע לתחושה לא נעימה, על מנת לסגל לעצמו הרגלים נכונים להתנהגות עם הגוף.

״ככל שאדם מקדם את התפתחותו- גדלה הקלות, המפתחת הרמוניה בין הפעולה לבין התחושה. כשהפעולה אינה מלווה במתח ומאמצים מיותרים, מביאה קלות הפעולה לכך שהאדם רגיש יותר ומבחין יותר, ואז גם גבול הקלות משתנה לגביו״ [31].

הרעיונות הללו, שנכחו בתרגול הגופני, חילחלו גם לתוך הפרקטיקה שלי ולמחשבה על הרישומים. מצאתי ערך רב בפעולות קטנות ומינוריות, וחיפשתי דרכן הבנות גדולות. הדבר התבטא באופן שבו אני מזיזה את היד ובתשומת הלב לפעולות שאני מבצעת ברישום. שיטת פלדנקרייז עוררה בי תשומת לב לא רק לפעולות שמתבצעות בתוך הרישום, אלא גם מחוות שגרתיות כמו ללכת ולשבת. התחלתי לחשוב על ההלימה בין הפעולות שמתרחשות בראש לבין הפעולות שקורות בגוף, ולשים לב ליחסים בין תנועה פשוטה הנעשית כדי להרים ספר, לשתות או לקום מכיסא ובין תנועות מסוימות בזמן רישום. מתוך התבוננות זו ניסיתי לאתר את נוסחת ההרגלים שלי גם בתוך פעולת הרישום, והקשב הזה הפך להיות חלק מההקשר ומהמהויות שביקשתי לבחון ולתרגל בעבודתי.

העבודה המינימליסטית בעט, הבחירה לרשום רק בקו, עשיית פעולות חזרתיות, והשארת הנייר חשוף כך שניתן לחזור ולעקוב אחרי כל קו, כל אלו נמצאים בהלימה עם הפילוסופיה של הפלדנקרייז.   ומתפיסות קודמות של רישום, בדיוק כפי שתנועת הגוף בפלדנקרייז מחפשת להשתחרר מדפוסים ותפיסות ישנות של הגוף. כשהיד זזה ברישום וכשהגוף נע בפלדנקרייז, יחד איתם נעים גם הראש והנפש.
כך מתרחש תהליך של סינכרון בין הגוף, הנפש והראש, והחיבור הזה מקבל גם מימד רוחני. כייצוג סמלי למכלול הדברים, היד נעשית קצת יותר עצמאית וחופשייה לפעול בכוחות עצמה, באמצעות חזרה ממושכת על פעולת הרישום, המתחקה אחר גבולות הגוף והאפשרויות הטמונות בו.

6. קודם תעשי, אחר כך תביני
היצירה כזירה של חיפוש

ההתייחסות לרישום כתרגול ואופן העבודה שתיארתי מחזיקים עבורי מתח חשוב המאפשר לי להחליט כל פעם מחדש ברגע נתון כיצד לנוע, בלי שתהיה תשובה בטוחה, ובו בזמן להתחייב למה שנוצר. זה מצב ואנרגיה שאני מבקשת להתנסות בהם שוב ושוב, שכן הם משלבים את הצורך לעבוד בזרימה וספונטניות, לצד היכולת לשמר את זיכרון היד, לפתח טכניקה ומיומנות ולתרגם את החשיבה לדימוי.
לפני העבודה אני עסוקה במחשבה, חקירה ותיאוריה שמתקיימת ברקע, אך בזמן העבודה אני מנסה לחשוב כמה שפחות. המתח בין האמונה לידיעה מפעיל אותי בעבודה, אני פועלת ואז מתבוננת במה שמתרחש על הנייר, משם מקבלת החלטות ובחירות מודעות יותר וחוזר חלילה. התהליך אינו מתרחש בוואקום; אני מושפעת בכל עת מדימויים שאני רואה ומעניינים אותי, מהמציאות שסביבי, מצורות ורעיונות שנמצאים בראשי ומהאנשים סביבי, ומנהלת איתם שיח בכל הממשקים שזמינים לי: בחיים, ביצירה, על הנייר ובכתיבה במקביל. היותו של הרישום חיפוש מתמיד משאיר אותי ערה; הדברים נמצאים תמיד בתהליך של בנייה ודיאלוג עם מה שנוצר.

אני סבורה שהרישום ללא תכנון, שמהווה את הבסיס לפרקטיקה שלי, מביא גם ידיעה מתדר אחר ומחזיק את המחשבה האפלטונית מתוך ״תורת ההיזכרות״ (מנון), הגורסת כי כל הידע כבר טבוע בנו ועל כן כל ידיעה היא היזכרות. הידיעה, אליבא דה אפלטון, היא נחלתנו הא-פריורית וכך למעשה כל מה שאנו ״מגלים״ הוא דבר-מה שכבר היה ידוע לנו [32]. במובן זה, אני רושמת כדי לחפש משהו שכבר נמצא בי, עדיין לא התבטא מילולית ועוד לא נמצא בקדמת המחשבה שלי. כאילו ישנו מידע פנימי ואני חושפת אותו מאיזה תת מודע, אולי אף ארכיטיפי.

נקודת המוצא הפתוחה משאירה תמיד על השולחן את השאלה מה לרשום, וזו הופכת לחלק מהעבודה, לשאלה קונספטואלית בתוך הרישום, אך היא נבנת מתוך עיסוק ב״איך״. החיפוש הוא חלק אינטגרלי ביצירה, ובכך מגלם את ההגדרה ״רישום כפועל״, כפי שניסח דרור בורשטיין במאמרו לכבוד הביאנלה השנייה לרישום ב- 2005. הרישום כפועל (verb) מציב את התהליך במרכז תשומת הלב של היוצר, ומתייחס לרישום מסוג זה כ״עדות לתהליך הלא מופרע של היד״, וזאת כנגד ה”רישום כשם-עצם”, לפיה רישום מגשים רעיונות מוגמרים שכבר נוצרו בשלב המחשבתי, ואינם מחפשים דבר שלא היה קיים במודע של האמן [33].

בהמשך לכך, אופן עבודה זה מילא תפקיד חשוב בבניית המודעות לעיסוק בגוף ותהליך הקבלה וההשלמה שלי עם הצורך להביע את כאבי האישי ביצירה. מתוך החיפוש, לאט ובהדרגה, ודרך הדימויים שיצאו תחת ידי, יכולתי לפתח שיח פנימי (ובתקווה בריא וכנה יותר) ולהשתמש במודעות הזו באופן מכוון יותר בעבודה. מכיוון שמדובר בתכנים שנשאו מטען פסיכולוגי ונפשי כבד, נקודת מוצאי האינטואיטיבית וההתרכזות בפעולה, הלמו את הקצב העדין לו הייתי זקוקה, ואת הצורך בעיבוד מחשבתי ורגשי.

7. איך זה להפעיל כוח
    מתוך אין כוח
ריבוי, עומס וסימולטניות לצד אווריריות, רזות ומינוריות

בעבודה על הרישומים, ומתוך צבירה ושילוב של קווים וסימנים, אחד ההיבטים שחקרתי, והפך להיות איכות דומיננטית בעבודה, היה קיומם יחדיו של שני כוחות מנוגדים: מצד אחד האפשרות ליצור עומס וריבוי, ומצד שני שמירה על רישום מאוורר.

האמנית מאיה אטון ז״ל, אשר ליוותה אותי במהלך לימודי התואר השני באמנות, אמרה לי בפגישת ההנחייה הראשונה שלנו כי ״הרישום הוא מדיום שמתאים ללחוש בו סודות״. עבורי זה המפתח להבנת האופן שבו אני מפעילה כוח ממקום חלש ופגוע, מביעה כאוס מאורגן מתוך עדינות ושקט רועם.

במובן מסוים, אני עושה שימוש ברישום בצורה הכי בסיסית שלו, ומנצלת תכונה אינהרנטית הטמונה בו: יכולתו להיות צנוע ורזה. הבחירה לעבוד בקווים בלבד ללא כתמים, מותירה את הנייר גלוי תמיד. העט האנמי מוביל קו אחד, ללא בשר, המתמשך ברצף. הקו הוא כמו אקורד יחיד, קול מזוקק המעביר את הרטט הנוכחי שלי אל הדף. אפשר לעקוב אחרי מסלולי הקווים ולהתבונן ברמת המיקרו באירועים השונים המתקיימים סימולטנית על פני הנייר, ואפשר גם ללכת אחורה, להתבונן במכלול ולחוות את המסלולים השונים מתלכדים לכדי מערכת אחת. בשעת העבודה אני כמעט מצליחה להתעלם מהשכבות הקודמות ולעבוד באין מפריע. הרישום הופך לאתר הצטברות של מחוות קוויות השזורות אחת בשנייה ונוכחות על הנייר כמעין מפה\מיפוי של הלך הרוח. השכבות מתפקדות כרשתות שקופות המונחות זו על גבי זו על הנייר החשוף, ונראות כתלויות באוויר.

במהלך הבנייה של הרישום והקומפוזיציה שלו אני בוחנת עד כמה אני יכולה להעמיס על הנייר, והוא הופך לכלי הכלה כמעט אינסופי, משום שהקו הדק מאפשר לי לרשום עוד ועוד מבלי לסתום את המצע. ההצטברות על הנייר משקפת עומס מחשבתי, ריבוי נתונים, כמעט עודפות, אך דקיקות הקווים מותירה את התוצאה חסרת משקל.

ריבוי הפעולות הקטנות, החזרה עליהן שוב ושוב, חיבורן והצטברותן יחד מייצרות מבע בעל איכות של מינוריות, המחפש בפשטות אחר הליבה של הדברים. בסופו של דבר, המסר צנוע והמופע עדין, כמעט לוחש המחפש להביע עוצמה באמצעות פגיעות. גם צמצום בפלטה הצבעונית משרת את הרצון לזקק את ההתייחסות שלי. בו בעת, הרישום נעשה במעין התפרצות, שהתאפשרה דווקא מתוך הכלים הכביכול מצומצמים.

במבט לאחור, נדמה כי המהלך הרישומי שלי מתקיים בתוך מרחב של הדהוד בין כוח וחוסר כוח. מצד אחד, העדינות, הדקיקות והרזות של הקו משדרות פגיעות ושבריריות; מצד אחר, דווקא מן המקומות הללו יכולתי לזקק קול ברור בלחישה רועמת. הרישום מתגלה, אפוא, לא כעדות לחולשה בלבד ולא כהפגנת כוח גרידא, אלא כמרחב שבו שניהם שזורים זה בזה, מתקיימים בעת ובעונה אחת. אולי זהו סודו של מדיום הרישום ואופן הפעולה שלי בו, האפשרות ליצור מחווות בעלות עוצמה מתוך העדינות, לגלם בו זמנית שבריריות והתעקשות, ולנסח מתוכן חוויה אנושית מורכבת של קיום.

8.שחררי
גבולות או מגבלות, שליטה וחוסר שליטה

ברישומיי מתקיים רצון כפול: מצד אחד לשים לב, לעקוב ולסמן את התנועה, ומצד שני לשמור על ספונטניות ושחרור. אני רוצה את המציאות השרירותית, אך מנסה לקבע אותה. אני רוצה לעבוד באופן חופשי, אך יוצרת כללים. כך מתהווה אופן עבודה שמחזיק משחק וצורה חופשיים לצד ניסיון מתמשך לנסח הקשר ברור. אני משלבת אימפרוביזציה רישומית עם מחוות ומוטיבציות ברורות ומדויקות שתורגלו שוב ושוב. כל אלו הינם כוחות מנוגדים שליוו את התפתחות גוף העבודות שהוצג בתערוכת הגמר.

הניגודיות הזו משקפת מאבק פנימי, בין הצורך בשליטה לבין הרצון לשחררה, וזו מתקיימת גם בזיקה להתמודדותי עם מצבי הבריאותי. הקונפליקט מתבטא בראש ובראשונה בהתנגשות שבין הרצון לתווך את מצבי ולדבר את הכאב, לצד רצון ״לשתוק״ אותו ברישום. אני נשארת נאמנה לשפה שהתפתחה ושדבקתי בה בקנאות מתוך התחושה שעדיין לא אמרתי את כל מה שיש לי לומר דרכה, ובמקביל אני מתעקשת שלא לדבר באופן ישיר.

כמו כן, אני רוצה לאפשר הבעה רגשית ברישום, אך גם חשוב לי לנתח, לפתח מודעות ביחס לפרקטיקה שלי, ולמקם אותה בתוך הקשר תיאורטי ואנליטי. האנרגיה הזו נוכחת בעבודות, בניגוד שבין הטקסטואליות לפן המופשט, בהגבלת הצבעוניות והצטמצמות לקווים מול אינטואיטיביות והתפרצות. השפה שבחרתי מינורית ומדודה, מפגינה איפוק שקיים אצלי ומדגישה ריסון עצמי שאני מקשרת לחווית המוגבלות, וזאת כנגד ההתרחשות הכאוטית על הנייר, סערת הרגשות.

הרצון בשליטה בא לידי ביטוי גם באופן שבו אני מחפשת ריפוי: מצד אחד אני מבקשת לקחת אחריות על מצבי, גופי ובריאותי, ממשטרת את עצמי לתרגולים, כללים ומשמעת, ומצד שני אני מבינה שאלו הם גם מנגנונים של אשמה ושליטה.

מתח זה מתגלם בצורה החדה ביותר בעבודת הוידאו ״תנועה קטנה״ (2023). העבודה מהווה מעין יומן תנועה, מדריך לתרגול גופני יום-יומי שנחוץ לי כדי להתקיים. הרצף הכוריאוגרפי שיצרתי עבור העבודה שואב השראה מעולמות ושפות תנועה שונות: מיינדפולנס, פילאטיס, פלדנקרייז, מחול ואמפרוביזציה.
לאורך העבודה, נשמעת קריינות בקולי, הנחיה תנועתית, שהיא גם מנטרה של עזרה עצמית, המכילה מצבור של הנחיות שאספתי במהלך הזמן, משפטים שאמרו לי מטפליי ושאמרתי לעצמי. זוהי מעין שכבת שיח נפשי-פנימי המתקיימת ביחס לרצון להירפא.

בוידאו אני מופיעה ישובה על כיסא, מבצעת סדרה של תנועות ידיים, בעוד ההוראות הנשמעות בקולי מקיימות זיקה רופפת לתנועות. הן אינן הוראות ישירות אלא פרשנות פיוטית של פעולת הידיים.
הדימוי מזכיר שיעורי פלדנקרייז, שבהם המטפל נותן הנחיות מבלי להדגים, והמשתתפים מפרשים אותן בגופם.
הווידאו הוקרן בחלל הפנימי, לצד הכיסא עצמו, המופיע בעבודה, כדי ליצור קשר ישיר עם הצופה ולהזמינו/ה לפעול עימי, ולקחת חלק בתרגול ובחוויה (גם אם רק בפוטנציאל).

עבודה זו נולדה מתוך נוכחותו הדומיננטית של דימוי הגוף ברישומיי, ומתוך רצון להציב את הגוף בקדמת הבמה, באופן רגשי ופחות שכלתני, ולחשוף את חווית המחלה, התרגול המונוטוני והכמיהה לתנועה חופשית אשר נוכחת ברישומי באופן אבסטרקטי, כמעין סודות ולחשים פנימיים סמויים מן העין.

תהליך עשיית הסרט החל למעשה בניסיון שלי לביים יוצרת אחרת, הרקדנית והעיתונאית ג׳וי ברנרד, ולבקש ממנה לבצע עבורי את התנועות, כמעין פונדקאית. מתוך העבודה המשותפת, שכללה שיחות ונסיונות רבים, הלכה ונולדה בי בהדרגה ההבנה, ואיתה גם ההסכמה, להציב את עצמי במרכז הבמה, לחשוף את עצמי ולקחת בעלות על התנועה שיצרתי, ועל מה שמבקש להיאמר דרכי [34].
הנוכחות שלי בסרט הייתה שלב נוסף בהסכמה שלי להיות ישירה. דימוי הגוף כבר אינו מיוצג בחלקים ועצמות ואינו ערום מבשר. אני מופיעה בעצמי ובגופי שלי ומשתמשת בו, בנראות שלו, במנח ובתנועות שלו, מנסה להעביר את ההרגשה שלו ואת המועקה שלו. הרגשתי שהבחירה להיות נוכחת בגופי בוידאו מצמצמת את הפער בין היצירה לחיים שלי. הצורך לחפש תנועה חדשה בתוך הסרט ולמען הסרט הובילה אותי לחפש תנועה חדשה גם בחיי ולמעשה תהליך החיפוש האמנותי וההתפתחותי שלי התלכד בנקודה זו. בשני המקרים, המגבלה והכאב יצרו את הצורך לנוע אחרת, להתנהג אחרת ולחשוב אחרת.

כך השאלה שמובילה אותי בחיים: "כיצד אני יכולה לנוע באופן חופשי?"  הפכה גם לשאלה האמנותית המרכזית של הוידאו. בחיי היום-יומיים שאלה זו נוגעת בחיפוש הפעולות (בגוף ובנפש) שעלי לעשות כדי שאוכל לנוע: ללכת, לשבת, לנהל חיים תקינים ולבחון כיצד אני יכולה בכוחות עצמי לנסות ולהירפא מהכאב או לפחות להקטין את עוצמתו. גם בוידאו החיפוש החל משאלות בסיסיות על מה ״הדמות״ צריכה לעשות, איך היא צריכה לנוע וכיצד התנועה שלה, בשילוב עם מילותיה, יכולות לשקף את החוויה של הדרך הארוכה, המעייפת וחדורת המטרה לעבר מציאת מזור. הגוף על המסך משקף איפוק, טונוס שריר נמוך, התקבעות בכיסא, ותנועות קטנות ומוגבלות. הקריינות משקפת שיח הפנימי החוזר על עצמו כמעין לולאה: הדמות שבויה בתוך לופ של פעולות, היא חוזרת על תנועות הידיים ועוברת בין המשימות ברצינות עייפה. אקטיבית ופועלת למען מטרת ההחלמה, אך  ישנה גם תחושה שהיא כלואה בתוך המסגרת שיצרה לעצמה.

ההשראה ליצירה הגיעה בעיקר מתחום המחול והוידאו-דאנס, מעבודות של הכוריאוגרפית והקולנוענית איבון ריינר ובמיוחד הסרט הקצר "Hand movie" שיצרה בעת שהייתה מרותקת למיטתה בבית החולים בעקבות תאונת דרכים, ולא הייתה מסוגלת לרקוד. הסרט מורכב כולו מקלוז־אפ של כף ידה מתאר את תנועותיה המינימליסטיות, מתיחות, כיווצים והנעות ופרץ דרך בשעתו [5].

השראה נוספת לעבודה מצאתי ביצירתה של מיטל רז ״מוות קטן״  בה צפיתי בתיאטרון הבית ביפו בזמן ממש במקביל לעשיית הוידאו. ביצירה זו שעלתה בבכורה בפסטיבל עכו 2021, כפות הידיים הן הכלי העיקרי שבאמצעותו היא מספרת את סיפורה האישי: יחסים במשפחתה, ביתה הקטנה שאינה מוכנה להירדם, אביה שנפטר ומחלתה של אמה. כשהיא ישובה אל שולחן קטן, היא מניעה את כפות ידיה כאביזר תיאטרלי ותנועתי ומחוללת את העלילה בה היא מאנישה את אצבעותיה בליווי קולות ותלבושות קטנות, ויוצרת סיפור אוטוביוגרפי דרך תנועת ידיה.

שתי היצירות הללו, בהן הידיים תופסות את מרכז הבמה, הדהדו עבורי את הרצון שהיצירה תחזיק איכות של צמצום והתכנסות, התמקדות שמעצימה את החוויה, אך בה בעת משמשת גם כפיצוי על חוסר, ועל בחירתי שלי להפעיל בווידאו את האיבר שהחזיק עבורי פוטנציאל יכולת.

יצירה נוספת שהשפיעה עליי היא  ״הגוף האחר״ [36] של נטלי צוקרמן, העוסקת במישרין בסיפורה האישי ובנכותה, ובפרט בהיותה נכה שקופה, דבר המצריך ממנה לתווך את עצמה ואת מגבלותיה לאחרים.
ביצירה זו, צוקרמן מבצעת פעולות יומיומית כביכול, למשל להתלבש, אך חושפת לעיני הקהל כיצד הגוף רועד, נאבק, פגוע ולא מושלם. היא חוזרת על סיפורה שוב ושוב לאורך המופע, ומדגימה הלכה למעשה את התמודדותה לעיני הקהל. זהו פרפורמנס אמיץ ועוצמתי, המעמיד את הגוף במרכז תוך חשיפה של פגיעותו.

בניגוד לפעולתה הישירה של צוקרמן, המגבלה הגופנית לא מופיעה ביצירתי בשום מקום באופן גלוי, לא ברישומים ולא בוידאו, אך היא נוכחת כרקע וכמניע, שכן היא זו המעוררת את הצורך לנוע אחרת ולחפש שפה חדשה של תנועה נוכח התנאים הקיימים. הפעולות הפיזיות שאני מבצעת בוידאו מדגישות את השיטתיות, המשימתיות והחזרתיות המאפיינות את הניסיון לשלוט באמצעות עשייה ועם זאת משקפות את הלאות ואולי אף את הייאוש שמתלווים לכאב.

שאלת דרגות החופש העסיקה אותי ברישום עוד לפני שהגיעה המגבלה. מה מכתיב את האופן שבו אני רושמת? מה מאפשר או מגביל את החופש שלי? וכמה חופש אני מרשה לעצמי לקחת?

״לפחֵד פירושו לחיות בגוף שתמיד עומד על המשמר, מודעות עצמית גופנית היא הצעד הראשון לשחרור מעריצות העבר״ [37].

התנועה, ברישום או בתרגול גופני, הייתה עבורי דרך לבחון את גבולות הגוף והאפשרויות הגלומות בו, והיא ממשיכה לשמש מראה לדרגת החופש שאני מאפשרת לעצמי.

במהלך אחד התהליכים הטיפוליים שעברתי הציעה לי המטפלת להתבונן בהרגליי וביחס שלי לכאב מבחוץ: למנות את הפעולות מהן נמנעתי ולחזור לבצע אותן בהדרגה, גם בנוכחות הכאב. המטרה הייתה להמשיך לנוע עד שהמוח יחדל לשייך את הכאב לפעולה. בנוסף, היא ביקשה שאמנה מה הייתי עושה אילו הכאב כלל לא היה נוכח. התשובות חשפו עד כמה תחושת החופש שלי מוגבלת גם בלעדיו.

כך למדתי שהשאלה איננה אם הכאב יעלם, אלא כיצד אני תופסת אותו. כשהתפיסה משתנה, גם התחושה בגוף משתנה. הבנתי שבתחילה הכאב שימש מגבלה, אך כל עוד ניסיתי לשלוט בו ולכפות עליו התנגדות, הוא הלך והתחזק. הגוף דיבר כאשר הסוכנות הפנימית חדלה מלהקשיב. רק כשהתחלתי לשחרר שליטה ולדבר עימו, התאפשרה חוויה אחרת: הכאב הפך גבול, מנגנון ששמר עלי, שיש להכיר בו ולנוע עימו, ולא אויב שיש להתגבר עליו.

סיכום

אני מתארת את פעולת הרישום ואת הפרקטיקה שלי כתרגול חזרתי, חיפוש מתמשך, התפתחותי וקונספטואלי אחר כנות לצד שחרור. גם ללא קשר לנסיבות חיי, אלמנטים אלו הובילו את מחשבתי ויצירתי מאז ומתמיד, אך עם ההתמקדותי בעיסוק בכאב הם הפכו לנוכחים ומובהקים יותר. במקביל, הכתיבה לאורך הלימודים וכתיבת המחקר הנפרש בחיבור זה חשפו בפניי את מקומה של התנועה והמינוריות במהלך עבודתי.

בל הוקס כותבת בטקסט ״לכתוב אוטוביוגרפיה״ כי כדי לספר את סיפור חייה הרגישה שעליה להרוג את מי שהייתה בעבר: ״I wanted to kill that self in writing״ [38]. היא מתארת את המאבק הכרוך בכתיבת האוטוביוגרפיה ואת השפעתו עליה, ומשקפת את חשיבותו של הסיפור האישי, פעולת ההיזכרות והכתיבה על חוויות העבר. כתיבה זו מאפשרת לבחון את הקשר בין זיכרון לסיפור, ולגלות כיצד כתיבה אוטוביוגרפית יכולה להיות גם משחררת וגם מרפאת. באמצעות פעולת הכתיבה, המחברת מסוגלת להתחבר לעצמי של ילדותה, ובמובן מסוים להשיב את עצמה את לעצמה, ובסופו של דבר למצוא תחושה של שלמות ואיחוד. לצד זאת,  מתקיים גם הצורך להתרחק מהחוויה שגרמה לסבל, מחלקים בעצמה שנכחו ברגעים כואבים אך מכוננים שעיצבו את אישיותה, ובה בעת להיפרד מהם באמצעות הכתיבה.

ג׳וי ברנרד במסה ״אותו נהר פעמיים״ [39] מרחיבה את קריאתה בבל הוקס מתוך קול אישי ופואטי, ומראה כיצד פעולת הכתיבה האוטוביוגרפית כרוכה במעשה של קריעה ותפר, אובדן והתהוות. אצל הוקס, "הריגת העצמי" בכתיבה נחשפת כבריאה מחודשת; ואצל ברנרד היא מתממשת דרך הדימויים הגופניים של קרום שנקרע, שכבת עור הנושרת, והצורך להמציא שפה חדשה שתחליף את זו שאבדה.

במידה רבה, ביקשתי גם אני להרוג בכתיבה, בהתמודדות הישירה, את אותה עצמי שניסתה להסתתר ולהסתיר.
הכתיבה והשיחות שניהלתי במהלך התואר, וכתיבת המחקר לצד העשייה האמנותית, הביאו אותי להתעמת עם חלקים שלא רציתי לגעת בהם, דרכם למדתי לחקור את פגיעותי, ומתוכה לגלות מניעים חדשים ליצירה.
עלה כי הכלי המרכזי והחיוני ליצירה ולהחלמה גם יחד, היה קשור ביכולת ההכלה והקבלה שלי את הרגשות, התחושות, המחשבות והפעולות שבחרתי לעשות, ושנבעו ממני.
על כן, העבודה הרישומית, עבודת הווידאו והמחקר התיאורטי־אמנותי שנפרשו בחיבור זה לא ביקשו להעלים את הכאב או לפתור אותו, אלא להעניק לו מרחב קיום שבו הוא יכול להישמע ולהיראות – מרחב ליצירה, חשיבה וחיפוש. הכאב הופיע ביצירה בו־זמנית כסימפטום אישי וכקטגוריה אוניברסלית, ובכך חשף את האמביוולנטיות שבו, מגבלה מצד אחד, וקרקע להתמרה מצד אחר. עצם הפעולה של יצירת שפה חזותית־טקסטואלית יצרה עבורי אפשרות לשהות בכאב, להקשיב לו ולהפוך אותו למקור של תנועה נפשית, גופנית ואמנותית.

היצירה והמחקר שהתנהל לצידה חשפו כי הבעה וייצוג של כאב אינם נפרדים מתהליכי ריפוי, אלא כרוכים בהם. כל ביטוי או הנכחה של הכאב, כל ניסיון להיות כנה וישירה, עצם האקט של מתן צורה לכאב בקו, בסימן, בתנועה או במילה הם כבר בגדר פעולה מרפאת. וזאת משום שאקט זה ממקם את החוויה במרחב משותף של תקשורת, נראות, הכרה וקבלה. הרישומים והווידאו אינם מסמנים פתרון או החלמה, אלא פותחים זירה עדינה שבה אפשרי לכאב להתקיים, מבלי להשתיקו, ומתוך כך לאפשר גם ריפוי.

הערות

# דימוי בשער:  תפילה, 2022, עטים אקרילים ודיו על נייר קוזו בעבודת יד, 80/50 ס״מ

1. Merskey, H. (Ed.). Classification of chronic pain: Descriptions of chronic pain syndromes and definitions of pain terms.1986. P. 226. 

2. A.Vania Apkarian a b, Marwan N. Baliki, Paul Y. Geha. Towards a theory of chronic pain, Progress in Neurobiology.Volume 87, Issue 2, February 2009, P. 81-97.

3. עפרת. גדעון, עקדת ברנהיימר, המחסן של גדעון עפרת ,דצמבר 21, 2010

4. Schönbächler, Georg (ed.). 2008. Pain - perspective on a basic human experience, Edition Collegium Helveticum 4 (Zurich: Chronos Verlag). p. 247.

5.  דוידוביץ׳ עדי, להשתחרר מכאב כרוני, כנרת זמורה ביתן, 2024, עמ׳ 44.

6.  שם, עמ׳ 37.

7.  מרלו פונטי מוריס, העין והרוח, רסלינג, תרגום עירן דורפמן, 2004, עמ׳ 35.

8.  ליבוביץ ישעיהו. נפש ומוח יסודות הבעיה הפסיכופיזית, מכון ון ליר בירושלים, הקיבוץ המאוחד, 2005, עמ׳ 22

9. שם, עמ׳ 26

10.  Engels julia, Is Pain Only Bad? On the Ambiguous Value of Being in Pain, Brill, print Publication Date: 29 Apr 2011. E Book.p. 167-175.

11. Daudet, Alphonse. In the Land of Pain, translated by Julian Barnes (London: Vintage Classics), 2003

12. Angelo,Maya. Rainbows in a cloud- the wisdom and spirit of Maya Angelo, Random House, 2014

13.  גבולות השפה, היבטים באמנות ישראלית של שנות השבעים״, בעריכת מרדכי עמר, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1998. עמ׳ 28

14.  חיים נחמן ביאליק, ״גילוי וכיסוי בלשון״,  מתוך פרויקט בן יהודה   https://benyehuda.org/read/6049

15. Jacobus Mary, Reading Cy Twombly, Poetry in Paint, Princeton University Press, 2016.  P.4

16. לכתיבה שאליה אני מתייחסת ישנם כינויים שונים: אוטומטית, חופשית או אינטואיטיבית. כל הכינויים הללו מצביעים על פעולה של כתיבה נטולת תכנון מוקדם. עם זאת, ההבחנה הסמנטית בין המונחים השתנתה במהלך ההיסטוריה: כתיבה אוטומטית יוחסה לרוב להקשרים רוחניים, מיסטיים ואף פאראנורמליים, בעוד שכתיבה חופשית או אינטואיטיבית מזוהות בעיקר עם טכניקת אימון מקדימה לכתיבה, הנהוגה בסביבות אקדמיות. במסגרת זו מתבצעת כתיבה רציפה לאורך פרק זמן מוגדר, ללא התחשבות בכללי רטוריקה, מוסכמות סגנוניות או כללים מכניים, ולעיתים מתוך מענה להנחיה ממוקדת.

17. Montagu, Jemima, The Surrealists: Revolutionaries in Art & Writing, 1919-35. London: Tate Pub, 2002. p.17

18. Elbow peter, Writing Without Teachers, Oxford University Press, Inc, 1973. P.6

19. קמרון ג׳וליה, דרך האמן, חכמת הלב הוצאת ספרים, פראג הוצאה לאור תל אביב, 1997. עמ׳ 9-37

20. האפקט האִידִיוֹמוֹטוֹרי מתאר תופעה פסיכולוגית שבה מתבצעות פעולות מוטוריות באופן בלתי־מודע, מבלי שתתקבל החלטה רצונית ליזומן. בדומה לתגובות רפלקסיביות לכאב, גם כאן הגוף עשוי לפעול באופן אוטומטי, ללא שליטה מודעת או החלטה רצונית של הסובייקט. ראה

Walsh, E., Mehta, M. A., Oakley, D. A., Guilmette, D. N., Gabay, A., Halligan, Peter and Deeley, Q, Using Suggestion to Model Different Types of Automatic Writing. Consciousness and Cognition, 2014. 26: 24-36

21. מתוך שיחה שנערכה עם מירב שין בן אלון ב20/9/23. השיחה פורסמה במגזין גרנטה בקישור הבא: https://www.grantahebrew.com/%d7%9b%d7%aa%d7%99%d7%91%d7%94-%d7%92%d7%95%d7%a4%d7%a0%d7%99%d7%aa-%d7%a9%d7%99%d7%97%d7%94-%d7%91%d7%99%d7%9f-%d7%94%d7%90%d7%9e%d7%a0%d7%99%d7%95%d7%aa-%d7%a2%d7%93%d7%99-%d7%90%d7%a8%d7%92%d7%95/

22. יודולביץ מירב, נועה אשכול תמשיך את פעילותה, פורסם: 18/3/10, טיים אאוט

23. מיכל שושני היא בוגרת האקדמיה למחול ע״ש רובין בירושלים. היא למדה ועבדה עם נועה אשכול במסגרת האגודה לכתב־תנועה. כיום היא חברה בוועד המנהל של הקרן לכתב־תנועה ע״ש נועה אשכול,‏ עומדת בראש ארכיון הכתב והתנועה של נועה אשכול וממשיכה בכתיבה ובחקר כתבי־תנועה ומחול.

24. שרון לוקהארט נועה אשכול, קטלוג תערוכה, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2011

25. לאון מלכה, מהו ניתוח תנועה לאבאן? [גרסה אלקטרונית], אתר "דרך גוף בתנועה", 2006

26. שם

27. Assessing the reality of the laban movement analysis system ,U. Bernardet ,S. Fdili Alaoui, K. Studd, K. Bradley,P. Pasquier, T. Schiphorst,  journals.plos.org, Published: June 13, 2019

28. לאבאן אסופת מקורות, המפעל לספרות מחול רואה אור במימון מועצת הפיס לתרבות ולאמנות, עורך/כים: דיק מק'קאו, הוצאת אסיה, 2017. עמ׳ 34

29.  בסל ואן דר קוק, נרשם בגוף : מוח, נפש וגוף בריפוי מטראומה, פרדס הוצאה לאור בע"מ, 2021, עמ׳ 129

30.  שכלול היכולת: הלכה למעשה, משה פלדנקרייז, פרדס הוצאה לאור ואגודת המוסמכים בשיטת פלדנקרייז ע״ר, 2022. הקדמה מאת ד"ר נורמן דוידג, עמ׳ 14

31.  שם,  עמ׳ 84-85

32. מנון, אפלטון, תרגם שמעון בוזגלו, הוצאת ספרי עליית הגג/ידיעות ספרים, 2013

33. דרור בורשטיין, מתחת לשולחן, ״כמה מילים על רישום ושירה״, 17 באוקטובר, 2005

34. ברצוני לומר תודה מעומק הלב לג׳וי ברנרד היקרה על תרומתה הרבה לתהליך יצירת הווידאו

35.  Yvonne Rainer : Hand Movie, 1966 / Exposition A different way to move, Carré d'art, Nîmes.

36. צוקרמן נטלי, הגוף האחר, מאת ובביצוע: נטלי צוקרמן, יוצרת שותפה ובמאית: עתליה ברנזבורג, עיצוב תאורה: אמיר קסטרו, אורח: דוד צוקרמן, הפקה: מיכל בן יהודה

37.  בסל ואן דר קוק, נרשם בגוף : מוח, נפש וגוף בריפוי מטראומה, פרדס הוצאה לאור בע"מ, 2021, עמ׳ 136

38.  Bell Hooks, “Writing Autobiography”, in: Sidonie Smith and Julia Watson (eds.), Women, Autobiography, Theory: A Reader, University of Wisconsin Press, 1988. p. 429

39. ברנרד ג׳וי, אותו נהר פעמיים, מגזין גרנטה https://www.grantahebrew.com/%d7%90%d7%95%d7%aa%d7%95-%d7%a0%d7%94%d7%a8-%d7%a4%d7%a2%d7%9e%d7%99%d7%99%d7%9d/  

ביבליוגרפיה

A.Vania Apkarian a b, Marwan N. Baliki, Paul Y. Geha. Towards a theory of chronic pain, Progress in Neurobiology.Volume 87, Issue 2, February 2009.

Angelo,Maya. Rainbows in a cloud- the wisdom and spirit of Maya Angelo, Random House, 2014.

Bell Hooks, “Writing Autobiography”, in: Sidonie Smith and Julia Watson (eds.), Women, Autobiography, Theory: A Reader, University of Wisconsin Press, 1988.

Daudet, Alphonse. In the Land of Pain, translated by Julian Barnes (London: Vintage Classics), 2003.

Dorfles Gillo, “Written Images of Cy Twombly,” Metro 6, 1962.

Elbow peter, Writing Without Teachers, Oxford University Press, Inc, 1973

Engels julia, Is Pain Only Bad? On the Ambiguous Value of Being in Pain, Brill, print Publication Date: 29 Apr 2011. E Book

Jacobus Mary, Reading Cy Twombly, Poetry in Paint, Princeton University Press, 2016.

Montagu, Jemima, The Surrealists: Revolutionaries in Art & Writing, 1919-35. London: Tate Pub, 2002.

Portraits: John Berger on Artists, edited by Tom overton, Verso Books, 2015.

U. Bernardet ,S. Fdili Alaoui, K. Studd, K. Bradley,P. Pasquier, T. Schiphorst, Assessing the reality of the laban movement analysis system,journals.plos.org, Published: June 13, 2019.

Walsh, E., Mehta, M. A., Oakley, D. A., Guilmette, D. N., Gabay, A., Halligan, Peter and Deeley, Q, Using Suggestion to Model Different Types of Automatic Writing. Consciousness and Cognition, 2014.

ביאליק, חיים נחמן, ״גילוי וכיסוי בלשון״, מתוך אתר פרויקט בן יהודה https://benyehuda.org/read/6049

בסל ואן דר קוק, נרשם בגוף : מוח, נפש וגוף בריפוי מטראומה, פרדס הוצאה לאור בע"מ, 2021.

בורשטיין דרור, מתחת לשולחן, ״כמה מילים על רישום ושירה״, 17 באוקטובר, 2005.

https://drorburstein.com/2005/10/17/%D7%9B%D7%9E%D7%94-%D7%9E%D7%99%D7%9 C%D7%99%D7%9D-%D7%A2%D7%9C-%D7%A8%D7%99%D7%A9%D7%95%D7%9D-%D7%95%D7 %A9%D7%99%D7%A8%D7%94/  

בלאנשו מוריס, ״הספר העתיד לבוא- אסופה״, סדרת הצרפתים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תרגום מיכל בן נפתלי, 2011

ברנרד ג׳וי, אותו נהר פעמיים, מגזין גרנטה https://www.grantahebrew.com/%d7%90%d7%95%d7%aa%d7%95-%d7%a0%d7%94%d7%a8-%d7%a4%d7%a2%d7%9e%d7%99%d7%99%d7%9d

גבולות השפה, היבטים באמנות ישראלית של שנות השבעים״, בעריכת מרדכי עמר, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1998.

דוידוביץ עדי, להשתחרר מכאב כרוני, כנרת זמורה ביתן, 2024.

האתר הרשמי של פועלה של נועה אשכול
/http://noaeshkol.org   

האתר הישראלי של ניתוח תנועה לאבאן
https://laban-movement.co.il/

ויטגנשטיין לודוויג, ״מאמר לוגי פילוסופי״, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תרגום עדי צמח, 1994.

וישנקו ערן, להחזיר את המחול לקדמת הבמה: על כתב אשכול- וכמן כאלטרנטיבה תרבותית, חברה: כתב עת סוציאליסטי לענייני חברה, כלכלה פוליטיקה ותרבות, ספטמבר 2003, גליון 9. https://lib.cet.ac.il/Pages/item.asp?item=8058

יודולביץ מירב, נועה אשכול תמשיך את פעילותה, פורסם: 18/3/10, טיים אאוט.

לאון מלכה, מהו ניתוח תנועה לאבאן?, אתר ׳לשנות חיים בתנועה-לאבאן ברטנייף׳, 2006. https://laban-movement.co.il/blog

לאבאן אסופת מקורות, המפעל לספרות מחול רואה אור במימון מועצת הפיס לתרבות ולאמנות, עורך/כים: דיק מק'קאו, הוצאת אסיה, 2017.   https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0218179 

ליבוביץ ישעיהו. נפש ומוח יסודות הבעיה הפסיכופיזית, מכון ון ליר בירושלים, הקיבוץ המאוחד, 2005.

לוקהארט נועה אשכול, קטלוג תערוכה, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2011.

מנון, לכס, אפלטון, תרגם שמעון בוזגלו, הוצאת ספרי עליית הגג/ידיעות ספרים, 2013.

פונטי מרלו, העין והרוח, רסלינג, תרגום ערן דורפמן, 2004.

פלדנקרייז משה, שכלול היכולת: הלכה למעשה, פרדס הוצאה לאור ואגודת המוסמכים בשיטת פלדנקרייז ע״ר, 2022.

פלדנקרייז משה, שכלול היכולת: הלכה למעשה, אגודת המוסמכים בשיטת פלדנקרייז ע״ר, מהדורה 13, קשת אור- חדרה.

פלדנקרייז משה, הגוף וההתנהגות הבוגרת מחקר על אודות חרדה, מין כוח המשיכה ולמידה, בהוצאת תל אביב מכון פלדנקרייז,תרגם יוחנן שחר, 1994.

עפרת גדעון, עקדת ברנהיימר, המחסן של גדעון עפרת ,דצמבר 21, 2010.

קמרון ג׳וליה, דרך האמן, חכמת הלב הוצאת ספרים, פראג הוצאה לאור תל אביב, 1997.

רודולף פון לאבאן: מהפכה אחרת, הניה רוטנברג, ינואר 2020.