משנשאל השוודי פונטום הולטון מנהלו של מוזיאון ״בובורג" לאמנות עכשווית (העומד להיפתח לקראת שנת 1976 בפאריס), מה תהיינה מגמות ומדיניות המוזיאון, ענה: ״תצוגה אובייקטיבית של האמנות העכשווית מכל האספקטים שלה, כולל חמישים השנים האחרונות עם התייחסות מיידית לבעיות אקטולאיות דחופות ולאו דוקא תוך כדי הצטמצמות אך ורק בתחומי האמנות, אלא גם בתחומים כמו ספרות פופולארית, עיצוב, מוצרי תעשיה, בעיות תזונה וכדומה".

״הבעיה המוזיאונית" היא נקודה רגישה בתחום האמנות בעולם בכלל ובארץ בפרט. משהזכרתי את ״מוזיאון העתיד״ של העיר פאריס רציתי לרמוז שעם פתיחתו מופנות ציפיות ״קליקת האמנות" בפאריס לעברו והן תהיינה יומרניות למדי במטרה להשיב את עטרת יוקרתה משל אותם ימים בהם היתה פאריס מרכז אמנותי בינלאומי, עטרת אשר ברבות הימים עברה לניו-יורק.

מכך ניתן להסיק שלמעשה יכול המוזיאון להיות מוקד חיים מרכזי פתוח לזרמי האמנות השונים, מרכז המחייה או ממית את אותם נבטי האמנות. כלומר, הפונקציה של המוזיאון היא בלתי מעורערת. בעיית המוזיאונים היא גם ״עקב אכילס" של האמנות הלוקאלית. מבחינה ״פיזיולוגית" אין שתי הערים תל־אביב וירושלים מנועות ממוזיאון, ״תפארת" אשר כל עיר בעולם לא היתה מתביישת בו. אף על פי כן חשוב לדעת מהי המדיניות הננקטת בשני המוזיאונים ; האם יש מדיניות ברורה מראש, או שמא בחירת התערוכות היא מקרית לחלוטין והאם מוזיאון מתפקד כמקשר בין האמן, האמנות והקהל? לפי לוח של פעילות המוזיאונים בשנתיים האחרונות אפשר לקבוע מספר הבחנות לגבי התפישות של מארגני התערוכות.

במוזיאון ישראל בירושלים תערוכת מרסל דושאן בשנת 1972, היתה לא רק תערוכת יוקרה, אלא תערוכה מגמתית ברורה. דושאן הוא האב הרוחני של תנועות חדשניות אשר ויתרו על הציור כביטוי אמוציונאלי לאינטלקטואליזציה של רעיון. מאז ה־''READY MADES" משנת 1915 שהיו מוצרי תעשיה שהועלו לדרגה של יצירות אמנות באמצעות פעולת הבחירה של האמן בלבד בתוספת ה״אירוניזם של החיוב'' אשר הביא ל״יופי שבאי־התערבות". ועוד, כפי שאמר דושאן, ״בהיותי בלתי אסתטי ככל האפשר עדיין אהיה פואטי''. ברור שמניפסטים מעין אלה סללו את הדרך לאמנים המושגיים שבאו הרבה אחריו (בשנות הששים) אשר שללו את ערך היצירה המוגמרת כערך בפני עצמו והתייחסו אך ורק לתהליך החשיבה – כלומר, לתהליך החשיבה והמחשתה בכל האמצעים. התערוכות שהוצגו אחרי תערוכת דושאן או לפניה הן בהחלט המשך תפישת דושאן, כלומר – ויתור על הציור כביטוי אמוציונלי ואישי של הצייר כאמצעי ביטוי בלעדי. דאגלס יובלר האמריקאני, יאן דיבטס ההולנדי, כריסטיאן בולטנסקי וז'אן לה גאק הצרפתים, וכן בני אפרת אשר מכנה עצמו אמן קונקרטי ופנחס כהן גן, שייכים לאותה קטגוריה. ראושנברג שייך לזרם הפופ; תהליך הכנת תערוכתו שבוצעה במוזיאון היה חלק ממוצג התערוכה. ז'אן פייאר רינו הציג ארבעת אלפים עציצים בחצר המוזיאון והוא שייך לאותם אמנים המעצבים סביבה בתוך הקשר אמנותי. כמו כן הוצגו דרוקס, מרים בת־יוסף ושלמה קורן עם מוצגים ופסלים סביבתיים.

כאשר ראיתי לראשונה יצירות משל בולטנסקי ולה גאק מתפקד בדוקומנטה 5, בתוך או קונטקסט היסטורי ומגמתי ממנו צמחו, נראו לי יצירותיהם מובנות וברורות. האינוונטרים או ה״יומנים האישיים״ שלהם נראו לי כהמשך טבעי לעבודות האמן הצרפתי בן-וויטאה (אשר מכריז הכרזות אישיות בכתב יד מוגדל וזהו עצם יצירתו). אבל משראיתי את עבודתם בירושלים הם נראו לי כבנים חורגים, חסרי משמעות וכעוד ״מוצג מוזיאוני״. כל מתרשמת אני מן האמנים הזרים האחרים. חבל היה לי על האולמות הריקים ממבקרים ועל אלה שבקרו ופשוט לא הבינו, או שלא רצו להתאמץ ולהתעמק במוצגים הדרושים לרוב מאמץ אינטלקטואלי ויעד מצד הצופה. כיצד יכול ציבור ישראלי להבין, למשל מהי חשיבותו של יאן דיבטס מנין צמח מה חשיבותו בקונטקסט ההיסטורי? וכדומה. דוקא ראושנברג בעל המוניטין הבינלאומי דאג בעצמו לקומוניקציה עם הצופה, אם באמצעות הרצאות, ואם על ידי טלוויזיה במעגל סגור וכדומה… בתערוכת פנחס כהן גן היו אובייקטים ״ממעבדתו הפרטית של האמן״ ורעיונות מרובים אבל היא נשארה בלתי מובנת לציבור הרחב על אף הקטלוג המסביר והמקיף וכך היה גם עם תערוכת בני אפרת.

מוזיאון תל-אביב לעומת מוזיאון ירושלים, אינו מכיר במגמות המושגיות והאינטלקטואליות של האמנות העכשוויות ואינו תומך ומעודד תצוגות ניסיוניות כלשהן. לאה ניקל, אביגדור אריכא, שמעון אבני, הופשטטר, יאיר גרבוז, תומרקין, אורי ליפשיץ ושוויבל ועתה אריה אזן הציגו בביתן ״הלנה רובינשטיין״. בבנין המרכזי של המוזיאון, בשד׳ שאול המלך הוצגו תערוכות יוקרה של האמנים מרסל ינקו, אגם, קסטל, ועתה שטרייכמן. אוסף אלקוא הוא אחת ההוכחות המהימנות והמעודדות לשילוב גורמי תעשיה בעידוד פרויקטים של אמנות בת-זמננו בעולם כשהמוזיאון  מתפקד כמתווך עם הקהל.

האם יש מדיניות ברורה למוזיאון, האם ריבוי המגמות הוא מקרי או שמט הקו הננקט הוא מגמתי ומה סדר העדיפויות של האמנות המוצגים בכלל?

שאלתי היא האם אפשר להתעלם מאמנות עכשווית ונסיונית ומוזיאון ישראל בהציגו את המגמה המושגית כזרם מרכזי של האמנות העכשווית – האם אינו מציג אך ורק אספקט אחד של האמנות העכשווית? למעשה שני המוזיאונים אינם אובקטיביים לגבי מה שנעשה בתחום האמנות העכשווית בעולם בכלל ובארץ בפרט.

בתקופה שלאחר המלחמה החלה לדעוך התסיסה האמנותית של התקופה שלפני המלחמה. הנפגעים הראושנים של המיתון הכלכלי הם תחומי האמנות למיניהם. ביתן בילי רוז נסגר עם תערוכת פנחס כהן-גן. כך שה״היכל״ לפעילויות האקטואליות והנסיוניות נסגר דוקא עתה בתקופה שהגאלריות אשר נשאו את דגל האמנות החדשנית. האמנות המסחרית מצויה בשפע בגאלריות ולכן, מאחר והמוזיאון אינו פועל מתוך מניעים כלכליים עליו לתפקד ביתר דינאמיות ולשאת עליו את כל נטל האמנות העכשווית. מוזר שביתן ״בילי רוז״ נסגר, וביתן ״הלנה רובינשטיין״ הציג מזה חדשים את ״תערוכת בן-גוריון״! (מדוע דוקא שם?).

תדמית המוזיאון לפני התפישה הנוכחית היא של ״פרה קדושה״, מעין מוסד אשר לחדור אליו, זאת משימה כמעט בלתי אפשרית עבור האמן. התוצאה היא שאם אמן מציג במוזיאון הוא הופך בן לילה לאמן מוכר על-ידי הממסד ומכאן שהוא הופך גם ל״כדאי״ בתור ספקולציה כלכלית. בהרבה מקרים מחכה בעל גלריה קודם כל ל״או.קיי״ של המוזיאון כדי להציג אמן בגאלריה ולהיפך.

נוצר מעגל קסמים שבו אמנים מסויימים מוצגים בקביעות במוזיאונים ובגאלריות ואחרים אינם מוכרים כלל לציבור הרחב מאחר ואינם נמצאים בתוך אותו מעגל. ברגע זה איני דנה בטיב היצירה. הולטון טען שלא יקפח אמנים פחות חשובים ויפצה אותם בשילובם בתערוכות קבוצתיות. ובאמת, מדוע שלא תאורגנה תערוכות קבוצתיות לפי מגמות ברורות לעתים קרובות יותר? לשם כך צריכה להיות מדיניות ברורה יותר. כדי לשנות את התדמית ה״מוזיאונית״ הזאת, כל פונקצית המוזיאון חייבת להשתנות. אדם אחד אינו יכול לשאת על כתפיו את עול המשימה, ללא צוות של עוזרים מומחים. יש מקום גם לאמנות שמרנית יותר, לציור, באותה מידה שיש מקום לבמה נסיונית, פרובוקטיבית וחדשנית עם פעילויות קבועות הן בביתן ״בילי רוז״ בירושלים והן ב״הלנה רובינשטיין״ בתל-אביב. מדוע בעצם לא יהוו האמנים חלק מצוות העובדים והעוזרים?

ה״מכון לאמנות חדישה״ (ה-I.C.A) בלונדון, שהקימו מבקר האמנות וההיסטוריון הנודע הרברט ריד, הציב לעצמו מטרה לגשר בין האמנויות הויזואליות לבין קהל רחב יותר ולא להציג יותר תערוכות כאילוסטרציות לטכסט בלבד. כלומר, להפוך את מקום התצוגה למקום פתוח לויכוחים והרצאות המיועד לקהל מעורב מתחומים שונים. הועלה נושא ״גוף האדם כאמצעי ביטוי״ מן האספקט המדעי והאמנותי והובאו אנשים כמו המדען [ארווינג גופמן] אשר כתב את ה-THE PRESENTATION OF SELF IN EVERY-DAY LIFE מתחומי התיאטרון לקחו את גרוטבסקי וברוק ומתחום האמנות את ג׳ילברט וג׳ורג׳, דניס אופנהיים וכדומה. המטרה היתה לגשר בין ההבדלים הפסיכולוגיים שבתחומים השונים באמצעות ההשראה ההדדית והניסיון המפרה. כמו כן היתה כוונה לשבור את חוסר הקומוניקציה של תערוכות כאלה בין האמן והקהל, אמנם אין התוצאה ידועה לי אבל הנסיון בהחלט כדאי. חשוב שהמוזיאון יתפקד כמתווך בין האמנות המקומית לבין מרכזים בינלאומיים אחרים ויש לשאוף לפעילויות קבועות שתהיינה יותר מאשר תצוגה במוזיאון, תכנית של מספר תערוכות היסטוריות לשנה, מספר של אמנים זרים, וישראלים ולפעול, לפי קווים מנחים של זרמים, נושאים וכדומה. כי גם סתם תצוגה במוזיאון חייבת להיות מובנת מכל ההבטים שלה, כדי שהאמנות המקומית שהיא עדיין ב״חיתוליה״ תזכה דוקא בעיתות משבר לדינאמיות חדשה!

המוזיאון המשעמם והשמרני של קאסל ״הפרידריכצנרמוזיאום״ הפך בזכות הרלד זיימן, וצוות העוזרים שלו למקום תוסס אליו נהרו שוחרי אמנות מכל העולם כדי לקבל אינפורמציה על ההתפתחויות בתחומי האמנות העכשווית. שם קבלה האמנות העכשווית גושפנקא חוקית והוצגה על כל מגמותיה, החברתיות והצורניות. אמנות מעורבת בתחומי החברה השונים, פוליטיקה, ארכיטקטורה, תעמולה, אמנות של ילדים ושל מטורפים. כל נושא ונושא זכה להסברים מקיפים באמצעות שיטות חזותיות-שמיעתיות. בארץ, כשאין לצפות למקורות כלכליים נדיבים בתחומים אלה יכולים האמנים והמומחים לתפקד במקום האמצעים המשוכללים של קאסל. ואם ניתן להסיק מהקף הקהל הנוהר לפתיחות (כמו למשל בתערוכת קסטל ורואו) שאמנם הקהל שוחר אמנות, ולא רק שוחר אירועים חברתיים, הרי שיש לקוות שתחום זה אינו כל כך ״בתולי״ מבחינת הקהל, לפחות, ואפשר עוד לדוש בו.

המוזיאון כמתווך אוביקטיבי בין האמן, האמנות והקהל מסוגל להפוך למרכז מפרה הן עבור האמנים והן עבור הקהל אשר, אולי, יזכה לחויה חדשה!

–

על מנת לקבל תמונה שלמה, ואולי מאוזנת יותר על המוזיאונים בארץ פנתה המערכת לשנים מהם, מוזיאון ישראל בירושלים ומוזיאון תל-אביב בבקשה שיכתבו לנו תאור של קוי היסוד של מדיניותם, ולהלן תשובותיהם:

–

א. תשובת מוזיאון ישראל

13 במרס 1975

דר׳ מבורך הנכבד,

אני משיב לפנייתך מה-28 בפברואר:

א. בחירת אמנים ישראליים לצורך רכישת יצירות של אמנים ישראליים ולתורך עריכת תערוכותיהם, נעשית במסגרת מדיניות המוזיאון, כפי שהתגבשה במרוצת עשר שנות קיומו.

מדיניות זו קובעת, שבנייתו של אוסף של ממש במוזיאון חייבת להיות מושתתת על שלושה תחומים עיקריים: (א) אמנים השייכים לתולדות האמנות המקומית בתקופת התפתחותה וגיבושה (1906–1935 בקירוב); (ב) אמנים המכונים ותיקים שליצירתם נודעת חשיבות בהתפתחות האמנות המקומית משנות השלושים ועד היום; (ג) אמנים צעירים, שאת יצירתם אנו מעריכים כמייצגת כמה מתחומי החשיבה והיצירה בימינו.

כאשר נפתח המוזיאון, היה אוספו צירוף מקרי ובלתי שיטתי של יצירות אמנות שנצטברו באוספי בית-הנכות הלאומי ״בצלאל״. בשיטת הרכישה לקראת גיבושו של האוסף היה על המוזיאון לפעול במסגרת שתי מגבלות עיקריות: תקציבי רכישה מצומצמים ביותר, והרצון לבחור בקפדנות את היצירות המיועדות לרכישה. לתורך זה נערכו רשימות שמטרתן להציג בצורה בהירה את המצוי והרצוי ולהנחות אותנו בחיפוש אחר חפצי האמנות שאנו רוצים בהם.

כאשר אנחנו מבקשים לרכוש יצירה של אמן השייך לאחד משני התחומים (א) ו-(ב), אנחנו מנסים לאתר ציור שערכו ימדד בשני קריטריונים: ערכו בהקשר יצירתו של האמן, ומשמעותו בהקשר התקופה שבה הוא נוצר. החיפוש אחר ציור משנות העשרים והשלושים כרוך תכופות בקשיים אובייקטיביים, שרק הזמן פותר.

אנחנו מעדיפים ליצור יצוג נאות לאמנות מספר, דבר המאפשר לנו להראות את מירב ההיבטים של יצירתם, אולם אנו רוכשים גם יצירות של אמנים אחרים. לדוגמה: יוסף זריצקי מיוצג באוספנו ע"י כ־15 צבעי מים המייצגים את יצירתו בטכניקה זו מיום עליתו ארצה ועד היום, וב־5 ציורי שמן, אף הם מתקופות שונות. ברור ששיטת רכישה זו מקפחת אמנים חשובים אחרים. אנו סבורים שבעיה זו תמצא את פתרונה במסגרת שיטת הרכישה שלנו במשך הזמן.

ברכישת יצירות כבקרום התערוכות אנחנו מנסים לשמור על איזון בין ותיקים לצעירים.

שני תקציבי רכישות עיקריים הועמדו לרשותנו, בידי תורמים פרטיים, והם אשר מאפשרים לנו לרכוש יצירות ישראליות (למוזיאון עצמו, הנאבק על עצם קיומו, אין תקציב רכישות). תקציב התערוכות כלול בתקציב השנתי של המוזיאון.

רשימת הרכישות המוצעות מוגשת בראשית שנת התקציב על-ידי, כאוצר המחלקה לאמנות בת-זמננו במוזיאון ישראל, לאישור ועדה בת שלושה אנשים, המורכבת משני עובדי הצוות הבכיר של המוזיאון ואיש ציבור. על התערוכות מחליטה האכזקוטיבה של המוזיאון, המורכבת מעובדיו הבכירים.

ב. בחירת אמנים זרים לתערוכות: אף כאן אנחנו מנסים לשלב את רבי האמנים של תקופתנן (פיקאסו וקלי השייכים ל״היסטוריה", אלשינסקי, אלקןפלי הותיקים, וצעירים כדיבטס, יובלר ולה גאק). מובן, שקשיי התקציב אינם מאפשרים לנו להביא בשנים האחרונות תערוכות ראווה.

ג. בעתיד הקרוב אנחנו מקווים לקיים את התערוכות הבאות:

אמנים ישראליים: גליקסברג, מאירוביץ', גרוס וצבי גולדשטיין.

אמנים זרים: ג'אקומטי, יצירתו הגרפית של מאלביץ', סול לוויט, אנדרה טוט.

אני מקוה שדברי יביאו תועלת לקוראי ״ציור ופיסול".

בכבוד רב,

יונה פישר,

אוצר אמנות זמננו.

–

ב. תשובת מוזיאון תל-אביב

תל-אביב, 27 בפברואר 1975

ד״ר מבורך הנכבד,

מכתבך בענין מאמר על המוזיאון לרבעון ״ציור ופיסול״ הגיע אלינו כשד״ר גמזו מאושפז בבית-החולים. משום כך לצערנו לא נוכל כרגע להענות לבקשתכם. נקוה שעם החלמתו של ד״ר גמזו יוכל לשתף עמכם פעולה.

בכבוד רב,

חנה לביא

מזכירה