ציירתי וכתבתי מהילדות, מגיל מאוד מוקדם. למדתי בתלמה ילין בתיכון, זה היה בתקופה שלימודי האמנות לא היו בון-טון, וזה גרם למורות שלי בחטיבה לדמעות, שאני בוחר במסלול הקלוקל הזה. אחר כך, בגלל שחשתי מין סוג של נטע זר באמנות הישראלית, הלכתי, אחרי התייעצות עם רפי לביא, ללמוד פילוסופיה וספרות, לא אמנות. ואז ראיתי שאני לא מצליח לעשות את כל הדברים ביחד – גם ללמוד לימודים עיוניים, גם לעבוד למחייתי וגם לצייר – ולקחתי החלטה לעזוב לניו יורק. בניו יורק למדתי ב-School of Visual Arts וב-Hunter College ומצאתי את עצמי מתחתן וחי כאמריקאי, בסופו של דבר, 12 שנה, עד שבסופו של דבר חזרתי לארץ.

המעבר לניו יורק היה מכונן בכמה רמות. אני חושב שמכונן בגלל שהוא גרם לי להסתכל על כל מיני דברים שהיו מובנים מאליהם כאילו הם מוזרים או לא מובנים מאליהם. דברים שאתה חושב שהם אמיתות מוחלטות ביחס לזהות שלך כאמן וכאיש חושב. זה מגיע דרך שפה; אם שפה היא בית, אתה פתאום נדרש למצב שבו אתה מחוץ לבית באופן קבוע, ואז אתה גם שואל את עצמך למה דברים שתמיד האמנתי שהם רלבנטיים לי או חשובים יהיו חשובים לאנשים שמסביבי. ואז עולות שאלות מאוד בסיסיות: אל מי אתה מדבר באמנות? איך אתה עושה את זה? עד כמה השיח הזה הוא תלוי מקום?

זהו. וזה היה תהליך מאוד מהותי ועמוק של טרנספורמציה, שגם הוביל אותי, אני חושב, לעמדה מאוד ספקנית או למקום שבו תהליך של פקפוק עצמי הפך להיות משהו מאוד מרכזי בעשייה שלי ובציפיות שלי מהאמנות. זהו.

ומה לגבי ההחלטה לחזור ולמה חזרת? מה מצאת פה?

אולי תישאר באיך למדת, מה היו התחושות של תלמיד או של זר. תישאר בדיבור על ניו יורק, תגיד אם היתה לזה משמעות כלשהי, תדבר על המעבר חזרה לפה, לאמן, לקריירה.

אני הגעתי לניו יורק כצייר וכאדם שמחשבות על טקסט ועל סיפורים היו חלק מאוד מהותי בעבודה שלי. ואני חושב שכצייר, בלי לדעת את זה אפילו, הייתי שייך לאיזושהי מסורת של ליריות שבדיעבד אני מזהה אותה כליריות ישראלית. אמונה מאוד גדולה בקו אישי, אמונה גדולה בפורמטים צנועים ואמונה גדולה באיזשהו סוג של תפישה של האמנות כמקום שבו אתה מזקק קול אישי ואז הצופה יבוא אליך. נחתתי בניו יורק בתקופה שהיא תקופה של ספק גדול בציור. האנשים שמצאתי את עצמי מתרועע איתם, גם המורים שהשפיעו עלי ועוד יותר מזה החברים שלי, הסטודנטים שהיו איתי – ראשית, אף אחד מהם לא היה ישראלי, כלומר השפה הפכה להיות באופן מוחלט אנגלית, ושנית, כולם אז נשאו תחת בית השחי ספרים כמו בודרייר ודרידה, כלומר, מה שאנחנו מגדירים כיום פוסט-מודרניזם. ומצאתי את עצמי כסוג של יציר כלאיים, כי מאוד התעקשתי על המקום של ציור ועל המקום שלו כמבע אישי ועל ערכים כמו יופי, ויחד עם זאת האנשים שעניינו אותי או אתגרו אותי הגיעו ממקום של אובדן אמונה מוחלט בערכים האלו.

ומתוך הדרמה הזאת אני חושב שראיתי איך אני הופך להיות סוג של סינתזה בין שורה של התנגדויות ומגננות שהיו לי ביחס לסצינה הזאת לבין היכולת שלי להפנים, אולי, או לתרגם לסוג של ביקורת עצמית, חלק מהדברים האלה.

בחרת לעזוב עם הסינתזה הזאת. לא בחרת להיות עם החיבור הזה בניו יורק, לנסות להציג או לבנות את המקום שלך בעבודה שם.

תראה, המקום שלי היה מקום מסובך, כי הפן הישראלי של הזהות שלי היה מאוד חשוב לי. גם שמרתי על קשר מסוים עם הארץ, בעיקר דרך כתיבה. פרסמתי טקסטים ב"סטודיו" והייתי מדי פעם מציג בארץ, וחשתי באמת סוג של יציר כלאיים. הייתי נשוי באנגלית ואחר כך חייתי עם אשה שמאוד אהבתי, שהיא היתה אשה אפגנית, מוסלמית. כלומר, האפשרות של לחזור לארץ בכלל לא היתה קיימת, אבל הפרויקטים האמנותיים שלי, נקודת המוצא שלהם תמיד היתה התחושה הזאת של זהות כמשהו שהוא בלתי אפשרי או שהוא מנסה לגשר בין חלקים שלא מתחברים בצורה קוהרנטית, הם לא מתחברים למשהו אחד, טבעי, פשוט, לא בעייתי. והאמת היא שהנסיבות האישיות החזירו אותי לארץ. כמו שקודם לכן לא יכולתי לראות את עצמי חוזר לארץ בגלל מצב חיים, התאהבתי במישהי שחייתה בארץ, וזה גם מה שבעצם הביא אותי בחזרה, אם להיות כן.

דיברתי על המקום של הכתיבה והשפה והאמנות. הפרויקט הראשון שעבדתי עליו בניו יורק היה "חיה ומות כאווה בראון", וזה בעצם היה הפרויקט אמנות הראשון שנכתב באנגלית. כלומר, זה היה בדיוק בשלב שהרגשתי שאני מתחיל לחלום באנגלית ולהיות מאוד מחובר לסוגים מסוימים של תובנות של אנשים אחרים, בני גילי. אלה היו אמנים צעירים וזה היה רגע שיצאו דברים כאלה בסצינה של ניו יורק – וזה היה גם הרגע שבו חזרתי לארץ.

החזרה גם היתה דרך המקום של ההוראה. כלומר, כשעוד חייתי בניו יורק, וכבר התחיל הקשר שלי עם מי שנהייתה בת זוגי, הייתי מגיע לסמסטר ללמד בארץ במדרשה וגם בקמרה אובסקורה, וחוזר לניו יורק. כלומר, שלוש או ארבע שנים חייתי בשני המקומות. ואז, כש"אווה בראון" הוצג במוזיאון ישראל, ב-1997, נחתתי סופית בארץ.

שאלות המעבר לארץ, הנחיתה בארץ – זה מיד הלך עם להתקבל למקום עבודה כמורה, להתקבל במדרשה בבצלאל. הזהות של אמן-מורה, שאלות של זהות שמכל מיני זוויות אתה נוגע בהן.

האם פה היה קושי או שזה היה משהו טבעי? איך זה התרחש, תהליך הכניסה שלך להוראה?

כנער בתלמה ילין, בצלאל לא היתה קיימת עבורי. הקבוצה של המדרשה, רפי, יאיר גרבוז, בעיקר בשבילי, מיכל נאמן, שמאוד הערצתי אותה כנער – זה היה המקום שעניין אותי. ואני, כאמן מאוד צעיר, חשתי את עצמי, ממש בן עשרה, כמי שיוצא נגד האבות והאמהות האלו.

עשיתי אז אמנות שמאוד הושפעה מגלאם רוק, דמויות כמו דייוויד בואי השפיעו עלי לא פחות מאשר האמנים בני הזמן, ויחד עם זאת הוויכוח שלי היה עם האמנים האלה, עם רפי ומיכל. כשהייתי בשלב הזה של לטוס בין שני הבתים האלה, ניו יורק ותל אביב, המדרשה אימצה אותי מאוד בשמחה, וחותמו של רפי עוד היה מאוד חזק אז – כלומר, גם ברמה הסגנונית, המדרשה היתה מקום שרבים מהאמנים הצעירים בו עדיין שיקפו מאוד את ההשפעה של רפי ואת הגנאולוגיה שלו. קשה לומר עד כמה, אבל הפרדיגמות של להעדיף נייר על בד, להעדיף שרבוט בעיפרון על צבע שמן, אפילו מודל מסוים של דיבוב של יצירת אמנות, לדוגמה, כתם ופיגורה, ואז קאדר גדול של מורים עומדים ומדובבים את האמנות ומוצאים בה פשר, המודל הזה היה מאוד שליט במדרשה, ואני הרגשתי בזמנו שאני מסוגל להביא למדרשה משהו שאז הרגשתי שהוא סוג אחר של תובנה או מבט על אמנות.

מה הבאת? אל תתבייש, תהיה קיצוני.

זה מצחיק: בראשית הבאתי את הדבר המוזר הזה, והוא שאני מרגיש שאני מורה שהוא לא רק צייר, אלא שהתפישה שלו של עשייה תרבותית היא טיפה יותר מסובכת. זה קשור ליומרות אינטלקטואליות מצד אחד ולעיסוק עקבי בספרות מצד שני ולעיסוק באמנות, ואני חושב שהבאתי גם סוג של ידע על האופן שבו נתפשת אמנות בניו יורק של הזמן, שזה אמצע שנות התשעים, ואני חושב שהטלפונים הם תמיד שבורים. כלומר, אני חושב שבאמת המבט מבפנים על מקום מורכב כמו ניו יורק אין לו תחליף. זה להבין דברים ברמות של קודים שהם כמו קודים של לבוש או של טעם, אבל הם חודרים מאוד עמוק, ואני חושב שיכולתי להביא את זה או לגשר בין זה לבין דברים שאולי אמנים ישראלים אפילו לא ידעו עד כמה הם ישראליים.

ולפחות בזמנו – ואני מרגיש כמעט גרוטסקי להגיד את זה – היתה לי תחושה שאני... אני מרגיש כיום שאני מורה מאוד בוטה, ואני מתייסר בגלל סוגים של אינטראקציות עם סטודנטים שאני חש שהן אלימות, אלימות שאני מרגיש בקונפליקט מאוד קשה איתה, קונפליקט ביני לביני, אבל לפחות בזמנו, כשהגעתי למדרשה בתור מורה טרי, הניסיון היה לייצר מודל שהוא יותר דיאלוגי. מודל שנובע מרצון לשאול את התלמידים, כבר בשלב מוקדם מאוד של האינטראקציה איתם, לאיזה כיוון הם היו רוצים לקחת את השיעור, ולנסות לתפור מסגרת שהיא חצי עיונית וחצי מעשית, והיא גם חצי מגיעה ממני או שאני מביא מתוכי דברים על פי הבקשות שלהם.

זהו. אני מרגיש שחלק מהתהליך הזה... אני מלמד משהו כמו 12, 13 שנים, וזה גם תהליך של... אולי בגלל שמואצלת עליך הסמכותיות ואולי גם בגלל שאני מרגיש, בצדק או שלא, בעמדת מיעוט בתור מורה או בעמדה שהיא טיפה אקסצנטרית או חריגה, ואולי סתם בגלל האופי המחורבן שלי, אני מוצא את עצמי במקום שהוא המקום שהיתה לי הרבה ביקורת עליו. כלומר, המקום שבו אתה מתנהג בצורה שהיא הרבה פעמים בוטה כלפי דבר שמישהו צעיר ממך עושה בדם לבו, ואתה אומר לו את מה שנתפש בעיניך כאמת או כאמת מהזווית שלך, ואתה אחר כך לא בטוח שזה האופן הנכון לייצר דיאלוג.

יש לזה גם אספקטים מושגיים או מהותיים, שאני יכול להצביע עליהם, שמביאים אותי למקום הזה. על חלקם דיברתי מתוך עצמי, והם מאוד חשובים לי, ואני מאמין שהם גם חשובים לאיש יוצר, אבל אני לא בטוח שאני מתווך אותם באופן הרגיש ביותר. אחד מהם הוא התביעה שלי מיצירת אמנות לדווח על ספק שלה ביחס לעצמה. זה דבר שנראה לי מאוד עקרוני, שיצירת אמנות נעשית מתוך מקום שבו הגבולות שלה או קדם-ההנחות שלה מוצבים כמשהו שהוא זירה של מאבק. זה דבר אחד שהוא מאוד עקרוני לי, והוא מביא אותי לפעמים לדיאלוגים מאוד סוערים גם עם סטודנטים וגם עם קולגות ומורים אחרים.

מקום אחר שמאוד חשוב לי, אולי בגלל שאני נדחף אליו כמעט ברמה דיאלקטית, בגלל שאני מרגיש שהוא חסר בנוף הישראלי, זה המקום של הפוליטי. פוליטי במובן הכללי של המלה, כלומר, לאו דווקא הכיבוש ולאו דווקא גדר הפרדה, אלא פוליטי במובן הזה שכל עמדה שאתה מאייש בעולם יש לה משקל אידיאולוגי, וזה דבר שאני חושב שאמנים הרבה פעמים, בגלל היקסמות שלהם ממה שהם עצמם עושים ובגלל דברים שהם מאמינים בהם, נוטים אולי לא לשאול אותו בצורה נוקבת כפי שהייתי רוצה. ועוד אני מרגיש שאני תובע מעצמי וגם תובע מהסטודנטים – ושוב, אני חושב שהתביעה לפעמים נעשית באופן שמחמיץ את העיקר בגלל המוטיב הזה שתמיד קיים בהוראה, של סמכותיות ושל תוקף שיש לדברים שלך – אני תובע מעצמי ומהם לשאול שאלות תם על אמנות. מה זה, הדבר הזה שאנחנו קוראים לו אמנות, ולמה בכלל צריך אותו.

בוא נלך להקשות על זה, על הדוגמאות של האלימות הזאת, אולי של המפגש. גם בתוך יצירה, במקום שבו אתה מצפה שזה יקרה, וגם בתוך אינטראקציה עם תלמידים. הדרך לדבר עם תלמידים היא לאו דווקא לקבל, אלא גם להוציא. זה מין מהלך שהוא באמת איזשהו שדה שנדבר עליו, ואתה גם תיתן לו דוגמאות.

קודם דיברת על החריגות. הרגשת שזה באמת היה חיכוך מכאיב, הכניסה שלך, נגיד, למדרשה או לסצינה? או שבאת למקום שידעת איך לדבר איתו והוא התאים לדיבור שלך? על איזה בית אתה דיברת? על הבית של המדרשה או על בית אחר שאתה בנית פה, שלא היה כזה? לאן הגעת?

ולגבי האלימות. זה מאוד חשוב. לגבי האלימות, אני חושב, כמכשיר הוראה ולגבי הדיבור עם תלמידים בכלל, כי הוא משקף איזה קשר של שיח. אמנות זה מדמם, זה דבר חשוב. שיח על דברים חשובים, על עולם, מתקשר לי במחשבות על אלימות או הכרח.

אז בוא נדבר על שני דברים, בעצם: על לבוא לפה ועל איך אתה מחדיר או חודר או נכנס או מלמד, בקבלה או בתחושה. ויש לי הרגשה שבמקרה שלך הסצינה מהר מאוד קיבלה אותך, מאוד חיבקה. אז איזה מין מורה היית עם כל המערכת הזאת?

אני לא חושב... אני לא מרגיש מחובק על ידי הסצינה, אני מרגיש שהמקום הוא מקום מוזר או לפחות היה כזה, ואני חושב שהוא עדיין כזה במידה רבה, גם משום שכיום הדברים הם אחרים. יש הרבה סטודנטים שתהליך החניכה שלהם עובר דרך חו"ל, אבל בזמני זה לא היה מקובל, וגם כיום הבון-טון של הקריירה של אמן צעיר ישראלי הוא עדיין להגיע מבצלאל או מהמדרשה למוזיאון, לפעמים פריפריאלי ולפעמים לא, להשתייך לגלריה, לקבל X פרסים ולהיכנס לאיזשהו סוג של... לעבור את תהליך החניכה הזה אל תוך הסצינה המקצועית, במרכאות. אני חושב שאפילו ברמה הדורית, כשחזרתי לארץ לא בדיוק ידעו איפה למקם אותי בתוך התמונה הזאת. עדיין אני לא יודע אם ניתן לחשוב איך לשבץ אותי לצד, נאמר, שלושה-ארבעה אמנים אחרים, או לאיזה דור בדיוק אני שייך.

וזה נובע, אני חושב, גם מהפרובלמטיזציה של המקום המסוים של האמנות שלי, שהוא מקום שבאופן עקבי מתעקש לנסות להמציא את עצמו מחדש. זה מקום שבו ציור הוא... בוא נאמר ככה: גם "אווה בראון" וגם "ג'וסטין פרנק"... ספר כמו "זיעה מתוקה", נגיד, הוא ספר שהזבנים לא ידעו באיזה מדף לשים אותו. הוא לא רומן והוא לא ביוגרפיה והוא לא ספר היסטוריה ולא ספר תיאוריה ולא ספר אמנות, וסוג ההתנהלות המוזרה הזאת, ברמה ההווייתית, מאפיין את העשייה שלי, שיש בה משהו שהוא באופן מאוד עמוק אידיוסינקרטי. הוא לא מרגיש בבית בשום מקום באמת.

עכשיו, יש פה מידה של אלימות או לפחות של חומרה שבאה לידי ביטוי באמנות כלפי עצמך, כלפי היוצר, כי אתה לא מוכן לקבל בנחת את הדבר שהשגת או שאתה כבר בונה עליו. אתה שולל אותו או מערער אותו באופן עקבי, ויש פן אחר לאלימות, שזה הפן באמת של דיאלוג, שהוא לא דיאלוג בין שווים גם אם היינו רוצים שהוא יהיה כזה. הוא דיאלוג בין אדם שיש לו סמכות ממסדית ויוקרה כזאת או אחרת לבין אדם שנמצא בעמדה של תלמיד. אלה שני סוגים שונים של אלימות, שיש ביניהם השקה, אבל הם לא זהים. אני יכול לומר שכסטודנט, כתלמיד, מורה שמאוד השפיע עלי, וגם היה המנחה שלי בתיזה בתואר שני, היה רוברט מוריס, פסל אמריקאי, שאני זוכר שבא אלי הביתה איזה יום וראה ספר של תומס פינצ'ון שיצא לאור בדיוק באותו זמן, והוא סיפר לי שהוא התאכזב מהספר, כי הספר הוא ספר גאוני ומבריק, ופינצ'ון הוא וירטואוז, אבל הספר לא שינה אותו. וזאת היתה בעיני הגדרה מאוד יפה ומאוד אלימה גם לאופק הציפיות שעשוי להיות לנו מאמנות ומעצמנו. כלומר, שאמנות היא המקום שאתה מגיע אליו ואתה משתנה. להשתנות זה דבר אלים, זה לשלול משהו שהאמנת בו או שהתפתית על ידו. לקרוא עליו תיגר כדי להתרחב. זהו. זה תהליך מורכב.

המקום הזה באמנות, נדמה לך שאפשר גם לפגוש אותו בהוראה? כלומר, ביחסים עם תלמידים, שפתאום אתה זה שעלול להשתנות בגלל מפגש עם תלמידים? ואני מדבר על המפגש ביצירה, בעבודות.

אני מסוג האנשים שמפעילים ארטילריה מאוד כבדה של התנגדות ושל ביקורת, אבל אני חושב שהשינוי הוא שהקשב שלי הוא אמיתי. כלומר, אני באמת מעורב ברמה נפשית מאוד עמוקה עם דברים שסטודנטים מראים לי, גם אם זה לא ניכר בדיאלוג מיידי.

גם דברים שאני יכול להיות מאוד תקיף כנגדם נותרים איתי וממשיכים להעסיק אותי, וזה קשור גם לדיאלוג עם סטודנטים וגם למפגש עם העבודות עצמן. וחלק מהקסם של הוראה זה שהתביעה הזאת שדיברתי עליה, התביעה של רוברט מוריס, התביעה מהאמנות להיות אתר שמשתנה, הדבר הזה קורה בכיתה – וזה דבר מדהים. כלומר, אין שנה שלי כמורה, ואני מורה מאוד ותיק וגם צרכן ותיק, כלומר, ראיתי הרבה מאוד דברים בהרבה מאוד זירות, ובכל זאת השדה של הסדנאות של סטודנטים הוא שדה שתמיד נתקלים בו במשהו שמרחיב ומשנה אותך. זה דבר מאוד מתגמל.

תחשוב על דוגמה.

אני יכול לחשוב על כל כך הרבה דוגמאות. אני יכול למשל לחשוב על רגע מאוד מרגש שבו קבוצה של סטודנטים שהיו אז בשנה ג' במדרשה ארגנה תערוכה שנקראה "יפה וגדול ונוצץ". זה היה מקרה נדיר, שרוב הסטודנטים של שנה ג' גם הפכו להיות פעילים בתחום האמנות.

בתערוכה הזאת היו בין השאר אנג'לה קליין ורותי וזויה ואריק מירנדה. זאת היתה תערוכה מתוך סוג של התנגדות אחרת למורה של המדרשה. התנגדות אחרת מההתנגדות שלי. היא הציבה סוג של אלטרנטיבה שהפתיע אותי והתסיס אותי, אבל אני יכול גם לחשוב על מקומות שבהם שינוי מגיע דווקא ממקום שבו אתה מרגיש מסויג ממה שאתה רואה. בבצלאל, למשל, שאני מורה פחות ותיק שם, יש מקום מאוד חזק ומאוד אחר מאשר במדרשה לציור. והנחות היסוד של המקום הזה קשורות לסוג מסוים של מסורת, לשמן על בד ואפילו לבנייה הדרגתית של שכבות. כלומר, כל מיני סוגים של דברים סגנוניים שהמקום שלי כצייר הוא מקום של התנגדות אליהם, מקום שרוצה לקרוא עליהם תיגר ולהציב עליהם סימני שאלה. אבל ביני לביני אני חושב שהדיאלוג הוא דיאלוג של אי-ידיעה. דיאלוג של כבוד מאוד גדול שיש לי למקום הזה. כלומר, שהעמדה שאני מאייש כמורה היא עמדה של מתקפה או ביקורת או פקפוק.

ננסה שאלה מהקהל. מישהו רוצה לשאול משהו לפני שאנחנו מסיימים?

[תלמיד:] אני רוצה לשאול. המודל שאתה מתאר כשאתה מתאר את עצמך, את הדרך שעברת בתור אמן, הרבה פעמים הוא די מקביל גם למה שקיים לגביך כמורה. אנחנו מדברים על משהו פרוץ, משהו שהגבולות שלו מנסים להיות דינמיים במידה. זה הפרויקט. אתה מנסה להעביר לתהליך הזה של חניכה ולמידה משהו ממה שאתה עושה בתור אמן וממה שאתה תופש כאמנות וכתרבות? להעביר אליו משהו מסוכסך או בעייתי או, כמו שאמרת, גם אלים? משהו מעבר לאינטראקציה? מה אתה מנסה להעביר למישהו או למישהי שהם צעירים, אנשים שעושים את צעדיהם הראשונים בללמוד מה זה אמן מתוך המודל המסוכסך הזה?

תראה, קשה לי מאוד לפרוט את זה. בבצלאל אני עושה משהו שלא עשיתי מעולם במדרשה. במדרשה, אולי בגלל שנתפשתי תמיד כאינטלקטואל, הפנו אותי במיידית לשנים הבוגרות, ג'-ד'. מי שהביא אותי לבצלאל היה איציק ליבנה, והוא דווקא רצה שאני אעביר קורס לשנה א', ושהקורס יהיה חצי עיוני וחצי מעשי, כי הוא הרגיש שהמחלקה העיונית, תולדות האמנות, מפספסת משהו. שיש משהו שקשור לאופן שבו שאלות תיאורטיות נוגעות לפרקטיקה אמנותית, משהו שאקדמיים לאו דווקא יודעים להחיל אותו על יצירות אמנות.

האופן שבו אני בונה את הקורס הזה, שהוא קורס מאוד דידקטי, שמוליך ליניארית ממלחמת העולם השנייה ועד לאמנות העכשווית, מושתת על מה שאני הגדרתי קודם כשאלות תם, כלומר, למה דבר מסוים הוא אמנות? באיזה אופן הדבר הזה קורא תיגר על הגדרות אחרות של אמנות? למה זה חשוב? למה זה פוליטי? למה זה עשוי לשנות אותנו? למי זה נועד? באיזה אופן זה מייצר דיאלוג? כנגד מי זה מפעיל אלימות?

כל השאלות האלה הן שאלות שאני מבקש לשאול כמעט על כל דבר שאני בוחן במסגרת הזאת, ואני חושב שזה משהו שהוא... אני מקווה שזה גם משתקף גם בדיאלוג אישי עם סטודנטים. אני יכול לתת דוגמאות שנוגעות אפילו לנושאים קונקרטיים, לדברים שהם, נגיד, בליבת הזהות שלנו ואני מזוהה עם העיסוק איתם. העיסוק בשואה או בנאציזם, לדוגמה. אני חושב שמול עבודות של אמנים שהם צעירים ממני, העמדה שלי, גם כאמן וגם כמורה וגם כצופה, היא עמדה של לתבוע סוג של מבט שיש בו ביקורת עצמית לגבי הנחות יסוד. לגבי איך אני ניגש לבעיה כזאת, איזה תוקף יש לדיבור שלי, מתי הדיבור שלי מושחת כי אני מרוצה מעצמי יותר מדי או מאמץ עמדה קלה מדי. זהו, אני לא יודע אם עניתי לך על השאלה.

[תלמיד:] ויש יומרה או רצון לתת כלים קונקרטיים? כשאתה מעביר שיעור דידקטי, כשאתה מעביר ביקורת עבודות, איזה כלי אתה מעביר לי?

כלי קונקרטי ברמה הפורמליסטית? ברמה הצורנית?

[תלמיד:] לא. מה שתיארת קודם.

אני חושב שאמנות זה דבר מאוד מרובד.

יופי. זה משפט הסיכום שלך. הכרזה על האמנות. סע.

אני חושב שהטיפול צריך להיות טיפול מקביל ברבדים מאוד שונים של אמנות. אני סומך על אמנים שבדרך כלל – ברמה הצורנית, ברמה הפורמלית, ברמה של באיזה ורניש להשתמש – הם יידעו למצוא את הכלים. הם לא צריכים אותי בשביל זה. אני חושב שהכלים שאני מנסה לתת להם נוגעים בשאלות שהן אולי יותר מהותיות. אני אתפנה לשאלות יותר פרטיקולריות כשיהיה בזה צורך, אבל שם אני רואה את המקום שלי: מקום ששואל שאלות שהן, מבחינתי, מהות של עשייה. יש כלים שעשויים להיראות לא קונקרטיים, אבל מבחינתי הם כלים מאוד משמעותיים או קטליזטורים מאוד משמעותיים. למשל נוכחות של הומור. נוכחות של הומור זה דבר שאני מתעקש עליו, כי הומור נראה לי כלי ביקורתי מהמעלה הראשונה. ודבר נוסף שאני חושב שאני מתעקש עליו, או לפחות מתעקש לשאול אותו, זה עד כמה דברים הם קונקרטיים. מתי האמנות יכולה לטעון שיש לה נגיעה במשהו בעולם. וזה דבר שהוא מאוד ספציפי לכל מקרה נתון, וזאת שאלה שאני חושב שאני תמיד מתעקש עליה. בעיני זה כלי מאוד מסוים.

***

אולי בגלל שמואצלת עליך הסמכותיות ואולי גם בגלל שאני מרגיש, בצדק או שלא, בעמדת מיעוט בתור מורה או בעמדה שהיא טיפה אקסצנטרית או חריגה, ואולי סתם בגלל האופי המחורבן שלי, אני מוצא את עצמי במקום שהוא המקום שהיתה לי הרבה ביקורת עליו. כלומר, המקום שבו אתה מתנהג בצורה שהיא הרבה פעמים בוטה כלפי דבר שמישהו צעיר ממך עושה בדם לבו

יש מידה של אלימות שבאה לידי ביטוי באמנות כלפי עצמך, כלפי היוצר, כי אתה לא מוכן לקבל בנחת את הדבר שהשגת. אתה שולל אותו או מערער אותו באופן עקבי. ויש פן אחר לאלימות, וזה הפן של הדיאלוג, שהוא לא דיאלוג בין שווים גם אם היינו רוצים שהוא יהיה כזה. הוא דיאלוג בין אדם שיש לו סמכות ממסדית לבין אדם שנמצא בעמדה של תלמיד

גם דברים שאני יכול להיות מאוד תקיף כנגדם נותרים איתי וממשיכים להעסיק אותי. וחלק מהקסם של ההוראה הוא שהתביעה הזאת שדיברתי עליה, התביעה מהאמנות להיות אתר שמשתנה, הדבר הזה קורה בכיתה. זה דבר מדהים. השדה של הסדנאות של סטודנטים הוא שדה שתמיד נתקלים בו במשהו שמרחיב ומשנה אותך. זה דבר מאוד מתגמל.

לארכיון דוד וגוליית