א) תבנית הציור כ"צורה סימלית"

ב) המשמעויות הנלוות לבחירת תבנית המצע

ג) הפורמאט והמיחבר הצורני

ד) פורמאט כקו-תוחם

ה) פורמאט כמישור

ו) משמעות הממדים של תמונה

ז) ההיקשים הנלווים למיקום התמונה

ח) זיקת הפורמאט אל התהליך היצירתי

ט) זיקת המקום של המצע אל התהליך היצירתי

—

א) תבנית הציור כ"צורה סימלית"

תמונות בעלות תבניות מישטח בלתי רבועייות מהוות את אחד החידושים בתערוכות האמנות בשנים האחרונות. ריבוי צורות המישטח בתמונות אלה, בולט לעומת הנוהג המושרש של שימוש בדפי נייר, גליונות קרטון ואפילו בבדי ציור, בעלי ממדים סטנדרטיים, מאספקה מסחרית. התבניות החדשות לא רק מעוררות סקרנות, אלא מצביעות גם על הצורך בבירור יסודי של ההיקשים האסתיטיים וההבעתיים העשויים להתלוות בציור, אל ה"פורמאט".

"פורמאט" הוא מונח לועזי, הנגזר מהשורש הלאטיני "פורמרה", שמובנו לעצב תבנית (forma). הוא מקובל במרבית הלשונות האירופיות, ומשמש בתחומים טכניים שונים לאיפיון תכונות צורניות קבועות, המשותפות לעצמים שונים. נזקקים לו בתדירות במקצועות הדפוס, לעיתים גם בספרות, ולאחרונה אפילו באמצעי התקשורת ההמונית (רדיו וטלוויזיה). באמנויות החזותיות המונח מתיחס אל התכונות הגשמיות של מצע התמונה: הממדים והצורה של המישטח. חשוב להדגיש, כי התכונות האלה מצטיינות בכך שהן יציבות, דהיינו, עומדות (לרוב), בפני התמורות המתחוללות כתוצאה מן הפעילות היצירתית. בחיבור הנוכחי נעסוק בתמונות בעלות מישטחים מישוריים בלבד. אפשר כמובן לצייר גם על מישטחים אחרים, למשל קעורים או קמורים וכו' אך הציורים הללו מציגים מכלול בעיות מיוחדות, שאינן נוגעות לענייננו.

חשוב לזכור כי תפיסת אופיו של מישטח הציור מושפעת לא במעט מהתיחסותו אל הסביבה האנושית, ולפיכך, יש לכרוך בעיונים במגוון המשמעויות הנלוות אל הפורמאט, גם הארה של אותם ההיקשים ההבעתיים שהמיקום של התמונה מעניק לדימוי האמנותי. יש לומר מיד, כי בניגוד לצורה ולגודל של המצע, מיקומו של הציור, לרוב, אינו נתון קבוע. הדבר נכון לא רק לגבי ציורי כן הניידים מטבעם, אלא גם לגבי תמשיחי הקיר, המוצגים לעיתים (במוזיאונים), בהקשרים סביבתיים שונים לגמרי מאלה שלהם יועדו. לכן בשעת ההתבוננות האסתיטית מועיל, לפעמים, גם לעמוד על המצב בו היה נתון מצע התמונה בשעת הביצוע. ההיקשים האסתיטיים של הפורמאט מותנים בכפילות תפקידיו, דהיינו: זה שנועד לו בתהליך העיצוב וזה שהוא מקבל בשעת ה"פעילות המתבוננת" (2). לשני ההיבטים הרבה מן המשותף, לא רק משום שהתמונה מיועדת למתבונן, אלא גם מפני שבמהלך עבודתו הופך האמן, חליפות, לצופה בתוצאותיה. מאידך, למרות שההתבוננות וההנאה האסתיטית אינן מחייבות שיחזור (דימיוני) של שלבי היצירה, אין ספק, כי המודעות לאפשרויות, והבנת המיגבלות של התהליך, תורמות הרבה לכושר ולטיב התפיסה. כאן המקום להעיר, כי ההתבוננות האסתיטית, מותנית לא רק בקליטה מכאנית של רשמים חזותיים, אלא גם בהרגלים המעוגנים בדחף פנימי או בהנחות ועקרונות שמקורם במורשת תרבותית. לכן, חייבת הגדרת המשמעות ההבעתית של הפורמאט בציור, להתיחס גם אל המוסכמות אשר הוצמדו במסורות התרבותיות והאמנותיות השונות, אל התבנית, אל הגודל, ואל המיקום של הדימויים הציוריים.

למרות החשיבות של שילוב ההיבטים היצירתיים והאסתיטיים להבנת מיכלול התפקידים של צורת המישטח בתמונה, הרי הדיון ב"פורמאט" במחקרה של האמנות הוגבל, על־פי־רוב, רק לאחת הגישות. באופן כללי, אפשר להגיד כי תשומת לב מועטת בלבד הוקדשה לבירור משמעויות הלוואי של תבניתם ומיקומם של הציורים, או אפילו ללימוד ההיקשים ההבעתיים של פורמאטים מסויימים. כתוצאה מכך, בשעת הניתוח של יצירות האמנות, בדרך כלל, אינם זוכים להבהרה נאותה, לא זיקתו של הפורמאט אל העיצוב הדימוי הציורי, ואף לא המשתמע מצורת המישטח ומהקשרה הסביבתי. סקירה ביקורתית קצרה, של כמה מן הגישות התיאורטיות אל תבנית המצע בציור, עשויה להאיר את ריבוי הפנים של הפורמאט בציור, ואת הקשיים בהגדרת זיקתו אל הגורמים האחרים של היצירה.

את התרומות לדיון העיוני בפורמאט הציורים ניתן לחלק מבחינה היסטורית לשתי חטיבות עיקריות. הראשונה שבהן שייכת למחציתה השניה של המאה הקודמת; השנייה אל השנים האחרונות. ההתעוררות למשמעויות הפורמאט מקבילה, ובמובן מסוים מושפעת, מהתפתחותו של הצילום. טכניקה זו איפשרה, אולי בפעם הראשונה, לא רק ליצור דימויים זהים בעלי תבניות שונות, אלא גם לשנות, לפי הרצון, את ממדיהם של מיחברי היצירות (3). אפשרויות השינוי תרמו להבלטת האיכויות המיוחדות של התבנית והממדים בתמונות המקור, ובעקיפין עוררו גם את הענין בחלקה של צורת המצע בתפיסה האסתיטית של אותן היצירות. למרות הסיוע המוקדם שניתן לבירור היקשיו של הפורמאט על-ידי הצילום, דוקא ההתפשטות המהירה של טכניקה זו, ופריחתה בימינו, גרמו לטשטוש המודעות ליחודן של תבניות המישטח של הציורים. כולנו התרגלנו להכיר תמונות באמצעות רפרודוקציות מוקטנות, או לראות את פרטיהן הקטנים ביותר, בהגדלה ניכרת, ורק לעיתים רחוקות אנו מודעים לתבניות ולממדים של יצירות המקור. גישה שטחית זו, אינה מיוחדת רק לחובבים; ותלמידי תולדות האמנות מתרשמים לרוב מהשיקופיות המוקרנות על מסך אולם ההרצאות, ואפילו ההיסטוריונים, ומבקרי האמנות, עוסקים לא פעם בניתוח צילומים של תמונות ולא ביצירות עצמן. רבים מהם אפילו אינם מודעים למיפגע שנפגעת ההבעה של היצירה בהעתקיה המוקטנים או המוגדלים. חשוב בעיקר להדגיש, כי הרפרודוקציות לא רק משנות את הממדים של הדימויים, אלא גם מפקיעות אותם מהקשרם בסביבה האנושית. משום שהתפיסה האסתיטית של הדימויים מותנית בהתיחסותו של הצופה אליהם, הרי שינוי הממדים של הפורמאט וההפקעה מן ההקשר, לרוב מעקרים, או לפחות מחלישים, את המטען ההבעתי.

חומרת המיפגע שנפגעת ההבעה של יצירות האמנות ברפרודוקציה, לא נעלמה מעיניהם של חוקרי האמנות, כבר בשלהי המאה הי"ט. ראוי להזכיר בהקשר זה את תרומתו החלוצית של ההיסטוריון השוויצי הנודע יעקוב בורקהרדט, שהיה בין מייסדי מדע תולדות האמנות בעת החדשה. על יסוד התבוננות השוואתית בציורים ובצילומים שלהם, הגיע בורקהרדט למסקנה כי התבנית של המצע (בתמונה) מהווה גורם חשוב יותר מאשר הממדים. זאת משום שלעומת עיוות ההבעה הנגרם על-ידי שינוי גודלו של הדימוי הציורי, הרי הפגיעה בצורתו של המישטח מפירה את שלמות האירגון של המיחבר. תרומתו העיקרית של בורקהרדט לבירור ההיקשים של תבנית המישטח בציור, היתה ההבחנה במסורות האמנותיות הנלוות אל פורמאטים מסויימים באמנות האיטלקית של הרנסנס, וההכרה ביחסי הגומלין בין הסמליות של צורות המישטח בתמשיחי הקיר, לבין ההקשרים הסביבתיים למשל בעיטורי הכנסיות (4).

למרות שהשגותיו של בורקהרדט התפרסמו ברבים וזכו לתהודה, הן לא עודדו התעמקות נוספת בבירור תפקידיה של תבנית המצע בציור. מלבד חזרה כמעט מילולית על ניסוחיו של ההיסטוריון השוויצי, ביחד עם הדגשה נמרצת של "הזיוף" שנגרם על-ידי הרפרודוקציות הצילומיות, מעטה ההתייחסות אל הפורמאט בסיפרותה של האמנות. תופעה זו מפתיעה בעיקר לאור ההדגשה היתירה של גשמיות מישטח התמונה בעבודותיהם של מרבית הציירים, מאז ראשית המאה העשרים, וכן גם לאור הפריחה המקבילה של אופנת הניתוח הצורני הטהור' בביקורת האמנות, ובאסתיטיקה.

לחידוש ההתענינות בתפקידיו של הפורמאט בציור תרמו אלה אשר ניסו לכוף את תורת הפסיכולוגיה "התבניתית" (גשטלט) לצרכי ביקורת האמנות. לפי גישה זו הובלטה חשיבותו של הפורמאט כגורם התוחם את המערך של יסודות התמונה והמסייע לתפיסת יחסי הגומלין בין החלקים של המיחבר. רודולף ארנהיים, הנחשב היום לנושא הדגל העיקרי של אלה הנזקקים לכלים הפסיכולוגיים בניתוח תהליכי היצירה והתפיסה של האמנות, רואה בפורמאט שדה שבו פועלים כוחות מדומים המשפיעים הן על עיצובו של המיחבר הצורני, והן על תפיסתו של הדימוי, על-ידי הצופה (5). ניתן לומר כי הגדרתו של ארנהיים נוגדת את זו של יעקוב בורקהרדט; בהדגישה את ההשפעה של תבנית המישטח על עיצובו של המיחבר, היא מתעלמת הן מהממדים של מצע הציור, והן מהתאמתם של הדימויים להקשרים סביבתיים. גם המסורות שהוצמדו במרוצת התקופות לתבניות מישטח מסויימות, אינן באות לידי ביטוי בנוסחתו של ארנהיים.

השפעת תבנית המישטח על תהליך העיצוב של המיחבר, ועקבות השפעה זו במוצר המוגמר, עיניינו גם את ג'ון טיילור (6). לגביו מצע הציור, הינו בעיקר שדה פעולה שבו מתחולל התהליך הדינאמי של העיצוב, ושולי המצע מהווים מגבלות גשמיות הכופות עצמן על התוצאות של התהליך. הגדרה זו אמנם מאירה חלק מן התפקידים של הפורמאט, אך מתעלמת לחלוטין הן מן ההקשרים הסביבתיים של המצע, והן מכך שהעקרונות של העיצוב האמנותי עברו תמורות מהותיות מאוד בתקופות השונות. הגדרתו של טיילור מתעלמת גם מן ההיקשים הסימליים הנלווים אל תבניות מישטח מסויימות.

רבים מהוגי האמנות בשנים האחרונות מעדיפים לראות בציורים אמצעי תקשורת בלתי מילולית, המעבירים מסרים רוחניים (7). משום שהמסר (message) מועבר בו-זמנית על ידי כל המרכיבים הצורניים של התמונה, נודעת חשיבות גם לתבנית של המישטח: הפורמאט נתפס כ"סימן מוסכם" התורם ממשמעותו לתוכנו ולהבעתו של הדימוי. על יסוד הנחה זו נעשו גם מאמצים לבודד ולפענח את היקשיו של הפורמאט. נסיון מעניין בכיוון זה נעשה לאחרונה על-ידי פרופ' מאיר שפירא, שהוא אחד החשובים בין חוקרי האמנות היום. שפירא שואל מאוצר המושגים של "תורת התקשורת החזותית", ורואה בפורמאט "דימוי-מסמן" (sign image), אשר עשוי להיות גורם עצמאי, או להשתתף כמרכיב במיחבר צורני (היינו ציור) המכיל "דימויים מסמנים" אחרים (8). גישה זו מפרידה את הפורמאט מן הדימויים הציוריים המצויים בתוכו, אך מכירה בכך שיחסי הגומלין בין הפורמאט לבין היסודות האחרים של המיחבר, עשויים להשפיע על האופי ועל הטיב של המסר הרוחני הניקלט על-ידי המתבונן. לעומת זאת, אין הגדרתו של שפירא מתייחסת כלל אל ההשפעה שנועדה לפורמאט על תהליכי העיצוב. יתר על כן, היא מתעלמת גם מן העובדה שהיקשי הסימליות של תבניות הציורים עשויים להשתנות מתקופה לתקופה ובסביבות תרבותיות שונות.

כסיכום לסקירת העמדות השונות ביחס לתפקידיו של הפורמאט, ניתן אולי להסיק כי הגדרת המשמעויות של תבנית המישטח בציור חייבת לשלב את העקרונות של "תורת התקשורת", עם המימצאים של ה"גישה היצירתית", במסגרת ההתייחסות להקשרים ההיסטוריים והתרבותיים של כל יצירה. מיבחר הפורמאטים בכל התקופות הינו מצומצם למדי למרות מיגוון צורות במישטח האפשריות, ועל אף הגורמים והמניעים הרבים אשר עשויים להשתלב בקביעת תבניתה ומיקומה של תמונה. ביניהם, בצד שיקולים טכניים וחומריים, יש מקום גם להעדפות אישיות של האמן או של הפטרון, וכמו כן גם למוסכמות המתייחסות לתכלית היצירה או ליעודה. לא עוד, אלא שתכופות ניתן להבחין בזיקה עיקבית למדי, של פורמאטים מסויימים ליעדים והקשרים סביבתיים מוגדרים. ראוי להדגיש גם, כי לא מעט דוגמאות מעידות על קיום זיקה הדוקה בין התוכן וההבעה של הדימוי המצויר, לבין ההיקשים הרוחניים של התבנית או של מיקום המצע. יחד עם זאת, תמונות בעלות פורמאט זהה שהן פרי יצירתו של אותו אמן (או עבודתם של ציירים של אסכולה אחת), המכילות דימויים שונים, מעידות על העדר תלות ישירה בין נושאיהם של הציורים, לבין התכנים הנלווים אל הפורמאט. מכאן גם ההנחה על אפשרות של גיוון בהתייחסותם ההדדית. האבחנה בדרגות ההתאמה, או העימות, בין הנושא של הדימוי הציורי לבין היקשיו הסימליים של הפורמאט (בו מופיע הדימוי), חשובה לתפיסה מעמיקה של "המידע הרוחני" המובע ביצירה. על יסוד כל זה מותר לקבוע כי תבנית המצע בציור מהווה מעין "צורה סימלית" העשויה לשאת מטענים שונים של משמעות. בהשאלת המונח צורה סימלית", שהוטבע בהקשר אחר על-ידי ארנסט קאסירר (9), מתכוונים אנו להבליט את ריבוי ההיקשים העשויים להתלוות אל הפורמאט, ולהיות מסומלים על-ידו.

להמחשת יחסה של צורת המישטח אל הדימוי, ובמיוחד כדי להאיר את אופי התרומה שהפורמאט תורם להבעה של התמונה, ניעזר בהשוואה בין תפקידה של תבנית המצע בציור, לבין זה שיש לתבניות המישטח באותות החזותיים המיועדים לנוהגים ברכב: תמרורי הדרכים מורכבים, כידוע, מסימנים מוסכמים המצויירים על לוחות העשויים בצורות גיאומטריות שונות. לוחות מעוצבים בתבנית דומה משמשים רקע לאותות בעלי תוכן דומה - אולם סימנים זהים, המופיעים בפורמאטים נבדלים, עשויים להביע מידע שונה לחלוטין. שיטת עיצוב זו, לא רק מבטיחה את קליטת הבשורה החזותית" של התמרורים ממרחק, אלא גם מאפשרת להעריך (באופן כללי) את מטען המידע של הסימנים, גם כשהלוח נראה מגבו (ז"א, מן הצד שאינו מכיל את האותות המצויירים). דבר זה מביא לידי מסקנה, כי למרות העובדה שאין לתבניות הגיאומטריות של לוחות התמרורים תוכן חד־משמעי, הן מהוות גורם המסייע להבהרה, ולאיפיון הסימנים המצויירים עליהם. לא עוד, אלא שכתוצאה מן הזיקה המתמדת בין לוחות בעלי צורה מסויימת, לבין הקשרי מובן מסויימים, מתלווים אל הפורמאטים, היקשים של משמעות. היקשים אלה משתתפים בהעברת המידע, בקובעם באופן כללי את טווח ההבעה של התמרור.

בחוזרנו עתה אל יצירות האמנות, נציין, כי למרות שהתכנים המובעים בתמונות מגוונים ומורכבים על־פי־רוב, יותר מן המידע המבושר באמצעות תמרורי הדרכים, ואופיו האמנותי של הציור מותנה (לפחות במידה מסוימת) בשימוש חופשי בנוסחאות צורניות, אפשר להניח, כי גם כאן, ממלא הפורמאט תפקיד הבעתי רב חשיבות. בדומה לצורותיהם של לוחות התמרורים, תבנית המישטח בתמונה עשויה לתרום לאיפיון הדימויים החזותיים ולהגדרת טווח ההבעה שלהם. בהתאם לנסיבות, יש במשמעויות הנלוות אל הפורמאט כדי להדגיש ולהעשיר, או אף לשנות כליל, את מובנם של הדימויים. נוסיף עוד כי, למרות שהיום נוטים בהסכמה בינלאומית ליצור אחידות בצורתם של תמרורי הדרכים, אין להתעלם מכך, שלפחות לחלק מהם, יש ווריאציות מקומיות שונות; במקביל גם המשמעויות של הפורמאטים עשויות להשתנות באסכולות ציור מסויימות, או בתקופות היסטוריות, ובהתאם לכך יש לדון בהם תמיד באספקלריא תרבותית, רחבה ככל האפשר.

עתה ניתן לקבוע, כי ניתוח ההבעה של הציור מצריך בנוסף למעקב אחר מקורות ההשראה הרעיונית של הדימויים (איקונוגרפיה), וחקר משמעותם של התכנים האלה, בהקשרם ההיסטורי (איקונולוגיה) (10), גם הגדרת המובנים שהמישטח מהווה להם "ביטוי סימלי". כל זאת, כמובן, בנוסף לניתוח זיקתו של העיצוב הצורני של המיחבר אל התבנית של המצע.

ב) המשמעויות הנלוות לבחירת התבנית של המצע

בשימוש היום-יומי, המונח "פורמאט" משמש בדרך כלל להגדרת הממדים והפרופורציות של צלעות המסגרות המשמשות למתיחת בדי הציור, או להגדרת מידות האורך והרוחב של מצעים מרובעים מסוגים אחרים. לעומת המיבחר העשיר יותר של תבניות הציורים של תקופות אחרות, הסטנדרטיות של תבניות המישטח המרובעות האופיינית לציורים המודרניים, מקבלת משמעות ייחודית. גם הנסיונות המהפכניים שהעשירו את האמנות בת-זמננו במושגים חדשים על מהות הציור, נעשו בתמונות מרובעות; יוצאי הדופן המועטים ל, כללי זה, המיוצגים על ידי תמונות קוביסטיות וקונסטרוקטיביסטיות מסויימות, למשל עבודותיו של ארכיפנקו (11) רק מחזקים את רושם האחידות של תבניות הציורים שפוגשים באוספי האמנות המודרנית. ניתן אפילו לומר, כי ריבועייות תבניות המצע, היא אחת התכונות המעטות המשותפות ליצירות המייצגות השקפות עולם מנוגדות לחלוטין.

הסבר פשטני להעדפה כה עקבית של התבנית המרובעת יכול להצביע על היתרונות שיש למסגרות המרובעות בשעת המתיחה על בדי הציור, בניצול יותר יעיל של אריגים (או מצעי הציור האחרים). אך מעבר להסברים פונקציונליים כאלה ניתן לראות בשכיחות הפורמאטים המרובעים השתקפות של המציאות הכלכלית של החברה המערבית. מאז המהפכה התעשייתית נאלצה להכנע לחוקי הייצור ההמוני גם האספקה של חומרי הציור. בצרפת של סוף המאה הי"ט חילקו באופן שרירותי את התבניות של הציורים לשלוש קבוצות שנקראו "פיגור" (דמות), "פייזאז" (נוף) ו-"מארין" (מראה-ימי). כל קבוצה כללה פורמאטים מרובעים בעלי ממדים מדורגים. אם כי יחסי האורך והרוחב בהם נחשבו כמבוססים על פרופורציות מתימטיות של חתך הזהב", סביר יותר להניח, כי הם נקבעו על-ידי הסוחרים מטעמים של נוחות החזקת המלאי. הסטנדרטיזציה של הפורמאטים יכולה להחשב לכן לאחת מן ההתגלמויות של ה"תועלתיות הקפיטליסטית".

בזמננו עשויות התבניות של הציורים לשקף שיקולים תועלתיים אחרים, למשל הצרכים או האפשרויות של האריזה לשם משלוח התמונות לתערוכות. אחד מהידועים בין הציירים האמריקניים הודה, בתשובה לשאלה, כי קיבול המעלית של הבנין שבו מצוי חדר עבודתו, מהווה גורם עיקרי בקביעת הממדים של עבודותיו. אמנים אחרים רוכשים את בדי הציור, מתוך התחשבות במיפתח תא המטען של מכוניותיהם. אם כי שיקולים כאלה עשויים להראות ברגע ראשון כמוזרים, הרי גם מי שאינו עוסק בציור באופן מקצועי, יודה כי הם אינם פחות הגיוניים מאלה שהשפיעו על העיצוב של התבניות המשולשות בגמלוני המקדשים הקלסיים, על התבניות המחודדות, בחלונות הצבעוניים של הקתדרלות הגוטיות או על הפורמאטים החצי עגולים, הקרויים "לונטות", בתמשיחי הקיר המעטרים את החדרים ואת האולמות המקומרים של תקופת הרנסנס. לעניננו חשוב להדגיש כאן, בעיקר, כי יש בידי האילוצים הבלתי אמנותיים כדי להשפיע על עיצובם של הדימויים ובעקיפין גם על המשמעויות של התכנים הרוחניים המתגלמים בהם.

רק לעיתים נדירות נהנו האמנים מחופש מלא בבחירת הפורמאטים של עבודותיהם. בדרך כלל הם נאלצו להתאים את התבניות של יצירותיהם להקשרים סביבתיים מוגדרים. דברים אלה נכונים בעיקר לגבי מרבית הפרסקאות ובמיוחד לאלה המקשטים מבנים בעלי אופי דתי. כתוצאת לוואי מהתאמה זו, דבקו בפורמאטים מסוימים ההיקשים הסימליים של קדושה והיוקרה של הסביבה האדריכלית. בשלב מאוחר יותר, הועברו ההיקשים הסימליים של תבניות התמשיחים גם אל הפורמאטים של יצירות ניידות. דוגמא לכך יכולות לשמש תמונות המזבח" הגוטיות ואלה של תקופת הרנסנס. ציורים כאלה עשויים לרוב לוחות עץ הגזורים בצורות דומות לאלה של היסודות האדריכליים של אותן התקופות. ההיקשים הסימליים של הפורמאט המובלטים לרוב גם באמצעות הקישוט של המסגרות, מעניקים לדימויים, מן היוקרה ומן הקדושה שהמורשת ייחדה לכנסיות (12).

המקורות והמשמעויות של עיצוב תבניות הציורים אינם חייבים להיות כה נשגבים. כדוגמא לכך יכולים לשמש הפורמאטים המזוהים באופן עקבי עם "ז'נרים" מסויימים של ציור. תמונות "טבע דומם", למשל, עוצבו לרוב, בתבניות אופקיות משום שנועדו להיות תלויות מעל ה"מזנון" בחדר האוכל. כדאי לציין לא רק את העובדה שתבניותיהם של ציורים כאלה נקבעו ללא קשר לאופיים של הדימויים, אלא גם שהכלים, התפוחים והאגסים של ה"טבע הדומם" סודרו במתכוון, בהתאם לייעודן המשוער של התמונות (13).

ניתן היה לשער כי התבניות האופקיות של תאורי נוף (בעיקר במראות-ים), משקפים יתר התאמה לנושאי הדימויים. אך מסורות חשובות של ציורי נוף באמנויות המזרח הרחוק, קשורות לתבניות אנכיות, דוקא (14). תופעה זו מעידה, כי הן במזרח והן במערב בחירת התבניות של תמונות הנוף היא ענין של מוסכמות תרבותיות.

גם העובדה שתאורי דיוקנאות מופיעים בדרך כלל בפורמאטים אנכיים אינה יכולה להחשב כעדות להתאמה מכוונת בין נושא הציור לבין התבנית של המישטח. ציורי דיוקן אופקיים אמנם נדירים מאוד, אך לעומתם ניתן להצביע על מסורת עקבית של פורטרטים בתבניות סגלגלות (אליפטיות) (15). אופנה זו שפרחה במאה הי"ח והיייט (והתמידה בצילום הפרובינציאלי עד הזמנים האחרונים), מצביעה על כך שגם כאן יש למוסכמות עדיפות על השיקולים של עיצוב. ניתן אולי להוסיף כי אין תלות הכרחית בין תבניות המישטח לבין סגנון העיצוב של הדימויים. הפורמאט הסגלגל, למשל, מתלווה גם אל ציורי הדיוקן הקוביסטיים. יחד עם זאת, אין להתעלם מכך שהציירים הקוביסטים נזקקו לתבניות המישטח הסגלגלות גם בציורי דומם ובטיפוסי מיחבר אחרים (16). תופעה זו לא רק מחזקת את הסברה על העדר תלות ישירה בין הפורמאט לבין הדימויים המופיעים בו, אלא גם מלמדת כי ניתן להצמיד את היקשיו הסימליים של פורמאט מסוים, לדימויים שונים מאלה המופיעים בתבנית כזו בדרך קבע.

עדות נוספת למיעוט חשיבות ההתאמה הצורנית בין הדימויים לבין תבניות המצע של הציורים, אפשר למצוא במסורת האיטלקית של תאורי "סקרה קונברסציונה", היינו מעמדים של שיחה בין חבורת קדושים ובתוכם ה"מדונה" המחזיקה את הילד. משום שתמונות כאלה מתארות קבוצת דמויות, ניתן היה לשער כי מיחבריהן יעוצבו בתבניות רוחביות. אך בתקופת הרנסנס הירבו לתאר את מעמדי "סקרה קונברסציונה" דווקא בפורמאט עגול המכונה "טונדו", ואמנים ידועי שם כמו סנדרו בוטיצ'לי, פיליפו ליפי, ורפאל אפילו התמחו במיוחד בציורים כאלה (17). בחירתם בפורמאט העגול היתה, ללא ספק, מותנית, במידה שווה, בהיקשים הרוחניים של שלמות וקדושה הנלווים אל צורת המעגל (18), והאתגר האמנותי של אירגון המיחבר המתאר קבוצת דמויות בתבנית כזו.

ג) הפורמאט והמיחבר הצורני

המשך הדיון מצריך הבחנה בין שני סוגים של תמונות. לסוג הראשון נשייך ציורים בהם התבנית, הממדים או אפילו המיקום של המצע, נתונים לבחירתו החופשית, והמודעת, של האמן – וכתוצאה מכך, הן משמשות אמצעים הבעתיים. בתמונות מן הסוג האחר, צורת המישטח או הקשרו הסביבתי (או שניהם), מהווים גורמים שמעבר לשליטתו של הצייר, למשל כשהם משקפים מיגבלות טכניות, או מוסכמות. במקרים כאלה, הפורמאט מהווה נתון, שאליו חייב המיחבר האמנותי להסתגל. אם כי בשני סוגי התמונות תורמת תבנית המצע את חלקה להבעה, הרי אין השיפוט האסתיטי יכול להתעלם מן ההבדל ביניהם. האבחנה אינה מסתברת תמיד מאליה, וזאת בעיקר ביצירות האמנות של תרבויות שונות מזו של הצופה, וכן באלה שנעשו בתקופות קודמות. דברים אלה נכונים גם לגבי ההבחנה במשמעויות המתלוות למיקומן של התמונות. התפיסה של היקשי הסימליות של הפורמאט במקרים אלה, מצריכה עיון מחקרי במקורות הספרותיים או במסורות התרבותיות.

בין אם הפורמאט נבחר חופשית על-ידי הצייר ובין אם הוא נכפה עליו, השוליים של המצע הינם מרכיב התחלתי שממנו אין האמן יכול להתעלם בעצבו את דימוייו, והשילוב בין יסודות המיחבר לבין התבנית של המצע מהווה בעיית עיצוב ראשונית. העיצוב יכול להסתמך על עקרון התיאום או על העימות. בשיטה הראשונה, מהווה קו המיתאר של המצע "מוטיב" צורני עיקרי, המהדהד במיחבר הציורי; מרכיבי המיחבר מעוצבים כ"ווריאציות" לצורת הפורמאט. לעומת זאת בשיטת העימות מעוצבים מרכיבי המיחבר בצורות שונות ולרוב מנוגדות, לזו של צורת המיתאר של המישטח. דוגמא מאלפת לעיצוב כזה מספקים הציורים הקוביסטיים והקונסטרוקטיביסטיים בעלי התבניות הסגלגלות, שהוזכרו לעיל. נוסיף, עוד, כי אין בהכרח ניגוד בין שתי שיטות העיצוב, מכיוון שבמרבית המקרים ניתן לראות את שילובן הבו־זמני באותה היצירה.

לפי האמור עד כאן ניתן אולי להסיק על קיטוב ברור בין הדימוי הציורי לבין הפורמאט. הבחנה זו, המזהה את צורת המישטח עם הרקע אינה תופסת בכל המקרים; היחס בין הפורמאט לבין המרכיבים האחרים של הציור, יכול גם לשאת אופי שונה מזה. ביצירות מסויימות מזוהה הדימוי עם צורת התמונה כך, שקווי התיחום של הדימוי, מהווים בו-זמנית שוליים של מישטח המצע. לעומת זאת במקרים אחרים, כשהשוליים של המצע מרוחקים מאוד מן הדימוי הציורי, לא נוצרים ביניהם יחסי גומלין, וממילא אין עיצובו של המיחבר מושפע מן הפורמאט.

כדוגמא ליצירות מן הסוג הראשון יכולים לשמש הצלבים המצויירים שהיו אחד מטיפוסי הציור השכיחים באמנות האיטלקית של המאות הי"ג והי"ד (19). בתמונות הללו גזורים השוליים של לוחות העץ המהווים את המצע, לפי קווי המיתאר התוחמים את תאורו של הצלוב על הצלב. החפיפה בין הדימוי לבין תבנית המצע מודגשת עוד בעובדה שצלבים כאלה נועדו להיות תלויים בחלל הכנסיות ולא על כותליהן. דוגמאות דומות במקצת של חפיפה בין תבנית המצע לבין הצורות המהוות את הדימוי מצויות ברבות מעבודותיו של הצייר האמריקאני פרנק סטלה (20); אך הציורים המודרניים נועדו לתלייה על קיר, המשמש להן רקע, ומשתתף כמרכיב במיחברן.

יחס שונה לגמרי בין הדימוי לבין המצע קיים ב"גרפיטי" וברישומים הפורנוגרפיים המעטרים תכופות את הקירות בחדרי השירותים הציבוריים (21). אם כי, אפשר כמובן, להטיל ספק בערכן האמנותי של ה"יצירות" הללו, הרי לפחות מבחינה תיאורטית הן מייצגות טיפוס של דימויים המנותקים מהשפעת השוליים של הקיר (אם כי, כמובן, לא מן ההקשר הסביבתי). כדוגמא אחרת מאותו טיפוס, המספקת אולי יותר מבחינה אסתיטית, יכולים לשמש ציורי המערות הפרהיסטוריים. דימוייהם מעוצבים לרוב במישרין על פני הסלע, אך אינם מתואמים עם שולי המישטח של קירות המערות (22). במידה ומותר לשפוט מן התוצאות, יחסם של ציירי המערות אל הרקע של דימוייהם, לא היה שונה בהרבה מגישתם של האמנים האיטלקיים אל משטחי העץ, מהם גזרו את הצלבים. שעה שאלה ניסרו את מישטח המצע המיותר, הציירים הפרהיסטוריים פשוט התעלמו ממנו. למרות שסוגי היצירות שנידונו כאן, יכולים להחשב כשוליים, הרי יש בהם לפחות כדי ללמד על קשת האפשרויות של יחסי הגומלין בין הדימוי הציורי לבין הפורמאט. להלן נעמוד על כמה מן ההיבטים של יחסים אלה.

ד) הפורמאט כקו-תוחם

ריבוי ההיבטים של הפורמאט משתקף בתפקידם של שולי המצע. הם משמשים כקווי עזר (קואורדינטות) המסייעים לאמן להתמצא במישור בזמן האירגון של המיחבר הציורי. ביצירה הגמורה הם מהווים מעין מסגרת, המבודדת את הדימוי האמנותי מן הסביבה, מסייעים על ידי כך, בהבחנה בין עיקר וטפל בקליטה החזותית. השוליים של המצע מגדירים את היחס בין התמונה לבין סביבתה, ובעקיפין קובעים גם את יחסו של הצופה אל הדימוי.

התפקידים של קווי התיחום, הנתפסים כמובנים מאליו בתמונות הרגילות מתבררים מתוך התבוננות בציורים הפרהיסטוריים וב"גרפיטי" המודרניים. הניתוק של הדימויים משולי המישטח בשני סוגי הציורים הללו מלווה במה שנראה, במבט ראשון, כהעדר אירגון במיחבר הצורני. תופעה זו ראויה לתשומת לב מיוחדת דווקא משום שהיא (לרוב) אינה מנוגדת ליחסי גומלין הדוקים מאוד, בין הדימויים בינם לבין עצמם, במיוחד בציורים בעלי תכנים אירוטיים ובאלה המתארים מעמדי צייד או טקסים הקשורים בפולחן הפריון. סגנונם המיוחד של הרישומים הפורנוגרפיים בחדרי השירותים, מושפע כנראה במידה שווה מתכנס האמוציונלי ומן המיגבלות הפיזיות של הסביבה. חשוב לציין כי למרות שאין מצבו של המצייר יציב בזמן ביצוע הציורים, הוא מצוי תמיד קרוב מאוד אל פני המישטח של הקיר. כתוצאה מכך בשעת האירגון של הדימויים אין הוא יכול להסתמך על שולי המישטח כעל קווי התמצאות. תופעה דומה קיימת גם בציורים הפרהיסטוריים. באלה מהם המעטרים את הקירות (האנכיים) של המערות, הניגוד בין יחסי הגומלין הסוביקטיביים לבין הדימויים לבין חוסר התיאום עם הכיוונים של המרחב מוסווה במקצת על־ידי היותם מתואמים לתחושת שיווי המשקל הפנימי (הקינסטזה) של המצייר. לעומת זאת העדר האירגון בולט יותר על תקרות המערות, וזאת משום מיעוט ההשפעה של ההתמצאות ה"קינאסטאטית" בשעת הביצוע של ציורים על מישטחים המצויים מעל לראשו של המבצע (23). לענין הציור על מצע המצוי במצב כזה עוד נחזור.

ציורי ילדים מספקים דוגמאות נוספות של עיצוב ספונטאני וסובייקטיבי, אך הם שונים מן הציורים הפרהיסטוריים בהדגשה מירבית של התייחסות הדימויים אל שולי המצע. אחד מסימני ההיכר הבולטים ביותר לאירגון הדימויים בציורי הילדים, הוא "קו בסיס" הממלא לרוב תפקיד של "קו קרקע", אם כי, כמובן, אינו "מתאר" את האדמה (24). הסימליות של קו זה מובלטת בכך שהוא מופיע גם במקומות שבהם קיים קו קרקע ממשי, למשל בציורים הרשומים על קירות הבתים. מקומו של קו הקרקע לא נעדר גם בציורי המדרכות, והוא מתואם תמיד לעמדתו של המצייר. לעומת זאת בתמונות המצויירות על גליונות נייר מזוהה קו-האדמה עם שולי הדף, והילד נוטה להתאים את מצבו הגופני אליו. לכן בציורים שנעשו במצב אופקי, למשל על הרצפה, קורה לפעמים שקו האדמה נמשך לאורך שניים-שלושה או כל שולי הגליון. דוגמאות דומות לאלה של קו בסיס החופף את השוליים של מצע רבועי, מצויות בכמה מתמונותיו של פאול קליי אשר, כידוע, שאב את השראתו מן ה"סגנון" הספונטאני של ציורי הילדים (25).

זיהוי השוליים התחתונים של מישטח הציור, כבסיס האופקי, אינו נחלתם של הילדים בלבד. גם המבוגרים נוטים לקבל את שולי התמונה כקווי עזר להתמצאות במרחב. וכתוצאה מכך בשעת ההתבוננות בצילום הם מתאמים את מצבם (או לפחות את מצב העיניים) לכיוונם של השוליים התחתונים של התמונה. גם בציור התלוי על הקיר נתפסים השוליים התחתונים כ"בסיס אופקי" או קו קרקע". תופעה זו קיימת גם באותם המקרים שבהם אין הם אופקיים למעשה. העדר התאמה בין התחושה הגופנית (קינסטאזה) של כיווני המרחב לבין הכיוון של שולי התמונה עשוי לגרום לצופה תחושה של אי נוחות. לעומת זאת, בציור הנתון במצב אופקי, יחשב כבסיס אותו קטע של הקו התוחם שהוא קרוב ביותר לצופה. מכאן, שזיהוי של הקטע התחתון של היקפו של הפורמאט כ"קו אדמה" (בעיקר בפורמאטים מרובעים), מעוגן בדחף פנימי. בתפיסת ההיקשים החלליים של הדימוי, נודעת ל"מוסכמה" זו עדיפות אפילו על התחושה הגופנית. גם האמן נוטה להסתמך על התחושות הקינאסטאטיות. דברים אלה יפים גם כאשר מדובר בעיצוב על מישטח מרובע ששוליו אינם אופקיים ואנכיים דווקא. במקרה כזנ יעוצב הדימוי לפי התחושה הקינאסטאטית של המצייר. אך בעיניו של המתבונן, יתפס המיחבר כסוטה מכיווני המרחב משום שהצופה מורגל לקבל את שולי התמון כקווי כיוון אוביקטיביים. אמן מנוסה יסתמך, במקרים כאלה, יותר על קוויי התיחום מאשר על התחושה.

על חשיבותם העקרונית של השוליים האופקיים למבנה המיחבר הציורי מעידה גם העובדה ששוליים כאלה מצויים במרבית הפורמאטים השכיחים. לדוגמא: למרות שאין כל מניעה לצייר על מצעים משולשים שקודקדם מופנה כלפי מטה, ציורים בעלי תבנית כזו נדירים הרבה יותר, מאלה שבהם השוליים האופקיים משמשים בסיס לעיצוב המיחבר. מאותה הסיבה מעטים הציירים אשר בוחרים לעבודותיהם תבנית של רומבוס או דלתון. אפילו המיחברים המצויירים בטונדו' ובתבניות הסגלגלות בנויים לפי קו בסיסי דמיוני. התייחסות זו לא רק מאפשרת לאמן לעצב בפורמאטים הבלתי רבועיים מיחברים צורניים מאוזנים, אלא היא גם אשר מסייעת לצופה בקליטה חזותית של אותן האיכויות ביצירה הגמורה.

בציורים בעלי תבניות גיאומטריות רגילות (רגולריות) מוענקים חלק מן התפקידים שנועדו לשוליים התחתונים לציר המרכזי של מישטח המצע (הניצב לשוליים התחתונים). הציר המרכזי משמש קו התמצאות אנכי המסייע באיזון יסודות המיחבר הציורי (26). ראוי לציין כי הציר נתפס ספונטאנית כניצב לאדמה גם באותם המקרים שאינו אנכי למעשה. לעניננו חשובה במיוחד העובדה שהעדר הסימטריה בתבנית המישטח מקשה על עיצוב המיחבר. אי לכך מעדיפים האמנים מצעים בעלי תבניות סימטריות פשוטות, ונמנעים מלצייר בפורמאטים בלתי סימטריים או כאלה המותחמים בקווי מיתאר מורכבים מאוד.

ה) הפורמאט כמישור

ההיקשים האסתיטיים הנלווים אל מישטח התמונה כרוכים במוסכמות אמנותיות, המגדירות את התייחסותו של הדימוי אל המציאות הסובבת אותו.

ההבלטה של המישוריות הגשמית של הציור היוותה את אחד החידושים העיקריים של האמנות האירופית בשלהי המאה הקודמת. המצע הרעיוני של תפיסה זו הופיע לראשונה בכתביו של הצייר הצרפתי מוריס דני: "התמונה, לפני שהיא נתפסת כסוס מלחמה, כערום של אשה או כעלילה מצוירת, היא מהווה מישטח מישורי מכוסה בכתמי צבע המאורגנים בסדר מסוים" (27). אם כי לקביעה הגיונית זו נועדה השפעה מכרעת בציור של המאה העשרים, יש לציין כי אפילו באמנות המודרנית אין אותה הגדרה מקובלת ללא עירעור.

בניסוח הפשטני של העובדות האובייקטיביות, התכוון מוריס דני לבקר את התפיסה האשלייתית של הציור שהיתה מקובלת בתקופתו. העקרונות של גישה זו גובשו לראשונה במחצית הראשונה של המאה הט"ו על-ידי האדריכל והתיאורטיקן האיטלקי ליאונה בטיסטה אלברטי. במשפט הפתיחה של חיבורו "על הציור" שולל אלברטי מן הציור כל ייעוד שאין בו משום תאור נכון'', היינו אשלייתי, של המציאות החזותית (28). העקרון נתקבל בהתלהבות רבה על-ידי אמני הרנסנס ואחר־כך הפך לאחת ההנחות הבלתי מעורערות בכל הזרמים האקדמיסטיים באמנות האירופאית (עד סופה של המאה התשע-עשרה).

אלברטי פיתח שיטה של תאור פרספקטיווי המבוססת על שלילת האטימות של מישטח התמונה וראייתו כ"חיץ שקוף" (או חלון) שדרכו נשקפת (כאילו) המציאות המצוירת (29). חשוב להדגיש שלמרות ראייתו כשקוף לא נשללה הגשמיות של מישור התמונה. בכך נבדלה תורתו של אלברטי הן מן הגישות של קודמיו והן מאלו שבאו אחריו. עד מחציתה של המאה הט"ו, היו מאמציהם של טובי הציירים מכוונים בעיקר ליצירה של אשליית ביטול הגשמיות של מצע התמונה (30). הדימויים המצויירים לפי עקרון זה נתפסו כתחליפים חזותיים לעצמים הגשמיים.

את התפיסות העיקריות של מישטח הציור אשפר עתה לסכם בסעיפים אלה:

א) ראיית מצע-הציור כמישור גשמי. אם כי גישה זו משייכת את התמונה אל מציאותו של הצופה, היא שוללת את ממשיותו של הדימוי המצוייר. התגלמויות של תפיסה זו מצויות באמנות הקישוטים (אורנמטיקה), באיורי הספרים ובתמשיחים של ימי הביניים, וכמו כן בעבודות האמנים בני זמננו, אשר הלכו בעקבותיו של מוריס דני (ופאול סזן). גישה זו מהווה את אחד היסודות של האמנות המכונה מופשטת.

ב) קישור המרחב המדומה המתואר בתמונה עם הסביבה הממשית, תוך שלילת גשמיות מישטח המצע. בהתאם לגישה זו הציור הופך למעין משקוף או פתח־במה, דרכו נשקפת, מציאות מדומה. ראוי לציין, כי ביטול הגשמיות של המצע מאפשר הגדרה חופשית של מצבי העצמים המצויירים בתמונה ביחס למישור שלה, הנתפס כבלתי קיים. העצמים המתוארים עשויים להראות לפני המישור של התמונה או מאחוריו – ובהתאם לכך, כשייכים לתחומו המציאותי של הצופה או לחלל המדומה. שלילת ממשותו של המישטח המצויר מאפיינת יצירות מתקופות שונות, החל מן העת העתיקה (בעיקר בציור ההלניסטי רומי, למשל בפומפיי) ועד לרנסנס המוקדם, ואחר כך גם במנייריזם ובברוק. אין לגישה זו נציגים רבים באמנות המודרנית.

ג) שלילת אטימות המישטח, וראייתו כמישור שקוף החוצץ בין המציאות הממשית של הצופה, לבין המרחב המדומה של הדימוי האמנותי (הנתפס כמצוי מאחורי מישור התמונה). תפיסה זו, מאפיינת בעיקר ציורים פרספקטיוויים של הרנסנס, אך מצויה באותה מידה גם ביצירות מאותו הסוג, מתקופות אחרות, למשל בעבודותיהם של האמנים המשתייכים אל הזרם הסוריאליסטי.

אם כי שלוש הגישות אל מישור התמונה מנוגדות זו לזו באופן עקרוני, מצביעים ציורים רבים, בעיקר מאלה שנעשו בתקופת הרנסנס, על אפשרות קיומן של שתים או אפילו שלוש התפיסות בכפיפה אחת, באותה היצירה, בחלקיה השונים; למשל באזורים שונים של מערכת פרסקאות המצויים על אותו קיר. כמו-כן, נציין, כי תכליות אמנותיות רבות ענין, הושגו, לעיתים, על-ידי שילוב התפיסות בתוך מיחבר המותחם בפורמאט אחד, תוך ניצול הסתירה הפנימית הנובעת מהתייחסות לאותו מישטח בשלוש הגישות השוללות זו את זו, ובו-זמנית. דוגמאות לכך מצויות בעבודותיהם של ציירי המנייריזם ובמקרים מסויימים גם באלה של הזמן החדש, למשל התמונות האמורות להיות בעת ובעונה אחת תאורים של מציאות תלת־ממדית (למשל דומם) ומיחברים צורניים שטוחים.

אין ההבדלים בין התפיסות של מישטח התמונה ענין תיאורטי בלבד. לכל אחת מן הגישות נועדה השפעה מכרעת על אופיים של הדימויים ואפילו על תהליך העיצוב של המיחבר. עקרון הגשמיות של מישטח התמונה טומן בחובו הנחה כי המצע הינו חלק ממישור נרחב יותר. האמנים הדבקים בגישה זו מעדיפים להדגיש את שלמות היצירה ואת אי-תלותה בגורמים חיצוניים על-ידי אירגון הרכזי של מרכיבי המיחבר, הנתפסים ביסודות שטוחים. למרות שאין חלקי המיחבר חייבים להיות מרוכזים במרכז המישטח דווקא, בדרך כלל נזהרים אותם האמנים מליצור רושם של המשכיות מעבר לשולי התמונה. ניתן לומר, כי גם כאשר משתמשים בטכניקות אחרות, נושאים הציורים אופי של קולאז', וההמחשה של גשמיות היסודות של המיחבר מונעת מראש את תפיסת האשליה של הדימויים. תופעה דומה מצויה גם בפסיפסים ביזנטיים בהם הדגשת המישוריות של המישטח משמשת להבלטת העדר הגשמיות של תאורי הקדושים (31). לעומת זאת בתמשיחי הקיר של הרנסנס ההבלטה של מישוריות התמונות מהווה אמצעי להגברת תחושת השלמות של העיצוב האדריכלי. להשגת מטרה זו הסתייעו האמנים במסגרות מצויירות, התוחמות את מישטחי הפרסקאות, עיטורי המסגרות השאובים מאוצר דוגמאות של הריקמה והאריגה מזהים את הציורים כשטיחי קיר (32). הבלטת המישוריות, משפיעה על אופיים של תאורי המרחב; החלל המדומה המופיע ביצירות כאלה נתפס כמרומז בלבד (ולא אשלייתי). דברים אלה יפים גם לגבי אותם תמשיחים שיש בהם שימוש באמצעים פרספקטיוויים.

שונים לגמרי עקרונות העיצוב של תמונות בהם נשללת גשמיותו של מישטח המצע. רושם התלת־ממדיות של העצמים המצויירים כרוך (כמובן) בשימוש באור וצל, אך אין האמצעים הפרספקטיוויים הכרחיים לתאור המרחב המדומה, שלרוב אינו עמוק ביותר. כתוצאה מכך הציורים מזכירים במקצת את הפסלים הגוטיים המוצבים בתוך כוכיהם בחזיתות הקתדרלות. כאשר המיחבר כולל מספר רב של דמויות הן מתוארות בצורת מעמד תיאטרלי מוקפא ("טבלו-וויואן"). העצמים או הדמויות, ערוכים לרוב במרכז התמונה. השוליים התחתונים של המישטח ניתפסים כמעין מפתן שממנו מתחיל מישור האדמה (או הבמה) המדומה.

הציורים מן הטיפוס השלישי המצטיינים בשלילת אטימות המישטח בלבד, מיועדים ליצירת אשלייה ה"מטעה את העין" (טרומפ-ל'איי). תהליך העיצוב מתחלק לרוב לשני שלבים, שהראשון שבהם מתמצה בבנית דגמים או בתיכנון מפורט (תכניות וחתכים) של העצמים שיתוארו אחר כך בשיטה הפרספקטיווית. קווי התיחום של מישטח התמונה הנתפסת כ"חלון" מסייעים ביצירת אשליית המרחב. העצמים מתוארים לרוב כמוסתרים במקצת על־ידי מסגרת התמונה, וכתוצאה מכך נוטה המיחבר לעריכה צנטריפוגלית המדגישה את היסודות השוליים. השימוש בכללים של הפרספקטיווה לעומת זאת, מתנה את הסימטריה באירגון הדימויים. נוסיף עוד כי האשלייתיות של המרחב המתואר בתמונות כאלה מותנה בהתבוננות מנקודת תצפית מסוימת, קבועה מראש. ענין זה יפורט במהלך הדיון בבעיות הכרוכות במיקומן של התמונות.

(המשך המאמר בחוברת הבאה)

הערות

1

חיבור זה מבוסס על פרק מעבודת הדוקטורט שנושאה: "הלונטה; עיונים בזיקת תבנית המישטח המוקפת בקשת ומיתר, לעיצוב המיחבר ולתוכן הדימויים, בציורי-הקיר האיטלקיים של הרנסנס", אשר נכתבה בפיקוחו של פרופ' משה ברש, ראש המכון לאמנויות באוניברסיטה העברית, בירושלים. המחבר מבקש להביע את תודתו לגב' מירה פרידמן, מרצה לתולדות האמנות באוניברסיטת ת"א, על עזרתה בעריכה

2

המונח לקוח משם ספרה המצוין של פפיטה האזרחי, הפעילות המתבוננת, ירושלים, 1965

3

על הבעיות הטכניות ועל היבטים שונים של ממדי הצילומים: H. and A. Gernsheim, A concise history of photogra[phy. London, 1965, p. 41 and passim.

4

J. Burkhardt, “Format und Bild”, in J. Durr (ed), Jacob Burckhardt: Vortage 1844-1887, Basle, 1911, pp. 312-323; J. Burkhardt, “Das Altarbild”, Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien, Basle, 1898, pp. 3-145

5

R. Arnheim, “Gestalt psychology and artistic form”, in L. Whyte (ed), Aspects of form, London, 1968, p. 196 ff; idem, Art and visual perception, London 1964, pp. 2-11

6

J.F.A Taylor, Design and expression in the visual arts, New York, 1964, pp. 10-25

7

תורת התקשורת מבוססת על מחקריו ועל מסותיו של המלומד הקנדי, מקלוהן. סיסמתו המפורסמת, "האמצעי הוא המסר", מהווה יסוד חשוב לחיבורו העיוני H. H. McLuhan, Understanding the Media, (1964). בין חיבורים אחרים הדנים באמנויות החזותיות בהקשר לתורת התקשורת נזכיר:

C.W. Morris “Science, art and technology”, in M. Rader: A modern book of esthetics, New York, 1960, pp. 241-248; A. Males, Information theory and esthetic perception, Univ. of Illinois, 1966, p. 192; A. Calzolari, “Introduzione alla fenomenologia della communicatione visiva”, Arte come communicazione visiva, No. 5, Parma, 1969, p. 19 f.

8

M. Schapiro, “On some problems in the semiotics of visual art; field and vehicle in image-signs”, Semiotica 1, 1969, p. 223-242

9

E. Cassirer, The philosophy of symboliv forms, New Haven, 1953

10

על האיקונוגרפיה והאיקונולוגיה של הדימויים האמנותיים וההבדלים ביניהם: E. Panofsky, Studies in iconology, New York, 1962, pp. 2-29

11

A, Archipenko et al., Archipenko: fifty creative years, 1908-1958, New York, 1960, p. 40, figs. 43,44.

ראוי להזכיר כי אחדות מיצירותיו החשובות של ארכיפנקו שמורות במוזיאון ת"א

12

על תולדות העיצוב של המסגרות: Heydenryk, The art and history of frames, London, 1963, passim

ועל הקשר בין המסגרות לבין התבניות האדריכליות, ובמיוחד, החזיתות של הכנסיות:

A. Chastel, Le grand atèlier d'Italie: 1460-1500, Paris, 1965, p. 239 f., idem, Renaissance méridionale: Italie 1460-1500, Paris, 1965, 188 f... N. Cammerer-George, Die Rahmung der toskanischen Altarbilder im Trecento, Strasbourg, 1966, E. Bergmann, Die Entwicklung der Bildarchitektur zur Rahmenarchitektur im Quattrocento, Munich, 1971 (Diss.)

13

C. Sterling, La nature morte de l'antiquité à nos jours, Paris, 1958, p. 81 ff.

R. Meyer, A dictionary of art terms and techniques, London, 1969, p. 274.

14

R.S. Jenyns, A background to Chinese painting, New York, 1966, p. 117, M. Sullivan, The birth of landscape painting in China, Berkley, 1962, p. 152 and passim; R.T. Paine and A. Soper, The art and architecture of Japan, Harmondsworth, 1955, pp. 65-72, etc.

15

דוגמאות רבות של ציורים אליפטיים של המאה הי"ח מצויות אצל C.B.A. Behrens, The ancien régime, London, 1967, passim.

ראה גם: C. Gay, The eighteenth century, Geneva, 1968, pp. 12-13

16

R. Rosenblum, Cubism and twentieth Century art, London, 1960, figs. 35-36. J.Golding, Cubism, a history and an analysis, London, 1959, pp. 90-91. D.H. Kahnweiler, Confessions esthétiques, London, 1963, p. 27 ff.

17

M. Hauptmann, Der Tondo, Frankfurt, 1936, p. 92 ff.; R. Oertel, Fra Filippo Lippi, Vienna, 1942, p. 26; R. Salvini, Tutta la pilture di Botticelli, Milan, 1958, passim; O. Fischel, Raphael, London, 1964, p. 12 and passim; E.H. Gombrich, "Raphael's Madonna della Sedia", in Norm and Form, London, 1964, pp. 64-80.

18

על הסימבוליזם של המעגל ראה: L. Hautcoeur, Mystique het architecture; Symbolisme du cércle et de la cupole, Paris, 1954; R. Wittkower, Architectural principles in the age of humanism, London, 1962, p. 14 f.

19

E. Sandberg-Vavala, La Croce dipinta Italiana, Verona, 1929, p. 95 ff.

20

S. Hunter, "American art since 1945" in W. Grohman, Art of our time, London, 1966, p. 27, plate 42

21

V. Pasmore, Language of the wall, Parisian graffiti, London, 1958. W. McLean, Contribution à l'étude de l'iconographie populaire de l'érotisme, Paris, 1970, p. 71

22

מבין המחקרים העוסקים באמנות המערות נזכיר רק את אלה המתייחסים לעיצוב המיחבר של הדימויים:

A. Laming, Lascaux paintings and engravings, Harmondsworth, 1959, p. 178 ff.; P. Gratiosi, Paleolithic art, London, 1960, p. 156; S. Giedion, The eternal present, London, 1962, pp. 6 and 514 ff.; M. Raphael, Prehistoric cave painting, Washington, 1946, p. 38

23

על התפיסה הפסיכו-פיזיולוגית של המרחב: E. Cassirer, op. cit., III, p. 142 ff.; R. Arnheim, Art and visual perception, London, 1964, p. 83-4; G. Revesz, "Space psychology and haptic space", in Psychology and art of the blind, (I), London, 1950, p. 46 ff.

על ההיבטים הקינאסטאטיים של ציורי ילדים: V. Loewenfeld, Creative and mental growth, New York, 1958, p. 54, ff.

24

Loewenfeld, op. cit., p. 54 and 140

25

W. Grohmann, Paul Klee, New York, 1955, pp. 200, 237

26

התייחסותו של מיחבר הציור לקן בסים ולציר המרכזי של המישטח:

R. Arnheim, Art and the visual perception, London, 1964, pp. 17, 87; J.F.A. Taylor, op cit., pp. 19, 77; M. Raphael, The demands of art, London, 1968, passim

27

Maurice Denis, "Définition du néo- traditionalisme", in: Theories 1890-1900, Paris, 1912, p. 1, and E.B. Holt, A documentary history of art, New York, 1966, vol. III, p. 509

28

חיבורו של אלברטי נכתב ב־1435 בשפה הלטינית ושנה אחת מאוחר יותר פורסם באיטלקית. שני הנוסחים מצויים בתרגום אנגלי : J.L. Spencer (ed), L.B. Alberti, On Painting, New Haven, 1966, p. 43 C. Grayson (ed), L.B. Alberti: On Painting and on Sculpture, London, 1972, p. 37

29

Spencer-Alberti – op. cit., p. 51

Grayson-Alberti – op. cit., p. 55

30

E. Panofsky, Renaissance and renascences in Western art, London, 1970, p. 138

31

P.A. Michelis, An aesthetic approach to Byzantine art, London, 1955, p. 112

32

C.A. Isermeyer, Rahmengliederung und Bildfolge in der Wandmalerei bei Giotto und den Florentiner Malern des 14. Jahrhundert (Diss). Würzburg, 1937, passim; J. White, Birth and rebirth of pictorial space, London, 1967, pp. 104-8; R. Meoli-Toulmin, "L'ornamento nella pittura di Giotto con particolare riferimento alla Cappella degli Scrovegni, Congresso Internationale "Gioto e il suo Tempo", Roma, 1971, pp. 177-190.