הקדמה

שאלת המחקר: כיצד יכולה עבודת אמנות להציב שאלות ביחס לניכוס וקולוניאליזם תוך שימוש בנרטיב של האחר, מבלי להוות בעצמה ניכוס.

הבחירה לבסס את תערוכת הגמר שלי על ציורים שקשורים ברובם הגדול למשפחת ג'בארין תושבי אום אל פחם נשמעת תמוהה, מנותקת ומוזרה, ואולי אף מתנשאת, בוודאי חשודה בניכוס תרבותי – וזאת עוד בתקופת מלחמה שנמשכת ללא קץ ובה הגזענות, החשדנות, העוינות והפחד מהאוכלוסיה הפלסטינית תושבת ישראל, נמצאים בשיאם. אני מתעקשת על כך שדווקא בעת הזו העיסוק באפשרות לשיח ולקירבה הוא הדבר החשוב ביותר, והדרך שלי לעסוק בכך היא באמצעות האמנות. אבקש לטעון שיצירה הנובעת מתוך קשר אישי מתמשך והדדי מאפשרת לי לגעת בנושאים של שליטה של עם אחד (שלי) על עם אחר (של אמיר ג'בארין) מבלי להוות בעצמה סוג של ניכוס, על אף היותי שייכת לצד השולט.

בעבודה זו אתייחס דרך היצירות שהוצגו בתערוכה – מיצג טפט, וידאו ארט ועבודת רישום מקור (בניגוד לטפט, שמכיל הדפס של רישום מעובד דיגיטלית) – לשאלת המחקר. אתייחס לטענות רווחות מתחומי המחקר האקדמי והאמנותי ביחס לניכוס תרבותי בשיח הפוסט-קולוניאליסטי, אציע שימוש במונחים תרגום, ציטוט והתמרה, ואבחן את העבודות שלי לאורם. בהמשך, אדגים כיצד אני משתמשת באסטרטגיות של הזרה, עוגן ופיתוי כדי לחזק את התכנים שאני עוסקת בהם. בפרק האחרון של העבודה, אדון בפרמטרים שונים הקשורים למושג מרחק: מרחק פיזי (spatial), מרחק בזמן (temporal), מרחק חברתי/תרבותי (social) ומרחק היפותטי (hypothetical), וכן המרחק החידתי שיוצרת האמנות, ואנתח דרך עבודות האמנות שלי כיצד אלה באים לידי ביטוי בהקשר לשאלות של ניכוס וקולוניאליזם.

רקע

אני צאצא של הצד השליט ביותר ממובן אחד. המשפחה היהודית שלי היגרה לדרום אפריקה השחורה לפני מספר דורות ושם נולדתי כלבנה פריווילגית בתוך האפרטהייד. כשהייתי בת 10, הורי החליטו שאינם רוצים עוד בחיים האלו, היגרו על בסיס "חוק השבות" לישראל ועברו להתגורר בקיבוץ בעמק יזרעאל. המדינה הייתה בת 23, והקיבוץ חגג 50. בתוך העולם הסגור של הקיבוץ, לא הייתה לי דרך ללמוד על המורכבויות הרבות שברקע של המדינה הצעירה. שנים רבות נסעתי הלוך ושוב בעמק יזרעאל ובוואדי ערה, סגורה בתוך אוטובוסים של "אגד", מבלי לתת את הדעת על הישובים הערביים הרבים שפזורים לאורך הדרך, ועוד פחות להיות מודעת לאלו שנמחקו. הבוּרות המכוונת והפרופגנדה שבבסיס החינוך הציוני שקיבלתי פעלו היטב והללו היו לי שקופים, העין שלי העדיפה להתמקד בנוף ובפריחת עצי השקד הרבים שבדרך. בבגרותי הבנתי עד כמה מתקיימים פה עולמות מקבילים שאין ביניהם השקה, על רקע הבדלים לאומיים ולאומניים, דתיים, תרבותיים וסוציואקונומיים – כולם נטועים עמוק בהיסטוריה של קולוניאליזם, שליטה ודיכוי. ההסתגרות בישובים נפרדים לפי מגזר לא רק שאינה מאפשרת תקשורת ישירה עם האחר, היא מולידה רחשי עליונות, עוינות ופחד שמזינים את הריחוק.

ב-2019, קול קורא לפרוייקט site-responsive שבמסגרתו מתקיימת תערוכה בבתים פתוחים באום אל פחם זימן לי אפשרות, באמצעות האמנות שלי, לצאת מקופסת האוטובוס בו נסעתי בנעורי, להיכנס לתוך העיר הערבית ולפתוח ולו במעט צוהר לעולם המקביל הזה. בהמשך, התפתחה חברות ביני לבין משפחת ג'בארין שבביתה הוצגה עבודת הוידאו ארט שלי "תיירות זרה", ובמיוחד עם אמיר, בן המשפחה. מאז אני חוזרת מדי פעם לבקר אותם, ומציירת מתוך צילומים שלי ושל אמיר חפצים שקשורים למשפחה ולאוסף הפריטים המגוון והאקלקטי שבסלון ביתם, שהוא 'חדר פלאות' של ממש. לעתים קרובות, אמיר כותב בעקבות הציורים שלי את המחשבות שהם מעוררים בו, אנקדוטות מההיסטוריה המשפחתית, או את סיפור התגלגלותו של החפץ לבית המשפחה. התכתבות זו בין אמיר לביני, ציור וכתיבה, הוצגה כפרויקט משותף בתערוכת בתים פתוחים ב-2023.

פרויקט הגמר שלי לתואר השני בחוג לאמנות יצירה מהווה נדבך נוסף בהמהלכים המחשבתיים שמלווים אותי כבר מספר שנים בהקשרים של הזמנים בהם אנחנו חיים, של אום אל פחם והקשר עם משפחת ג'בארין ושל נסיעותיי בכביש וואדי ערה לאורך השנים. מחשבותי נקשרות גם לתובנות ביחס לילדוּת שלי בדרום אפריקה, שם הפרדה גזעית, רחשי עליונות ופחד היו תמיד נוכחים, ואני שוזרת חוטים והקשרים בין הקולוניאליזם והאפרטהייד של ילדותי לבין המציאות בה אנחנו חיים כיום.

חלק 1 – שאלות על פוסט-קולוניאליזם וניכוס תרבותי

אחד הדיונים הנוקבים בעולמות התרבות העכשוויים סובב סביב שאלת הניכוס. מהו ניכוס? מתי התייחסות לתרבות של האחר היא בגדר ניכוס? האם זה מוסרי שמי שמשתייכת לצד הכובש או צאצאית שלו, להתייחס לעולמו ומורשתו של הנכבש?ֿ גם אם היא עושה זאת מתוך התנגדות למעשי הכיבוש והקולוניאליזם שעשו קודמיה, וחרף העובדה שאלה הם שהעניקו לה את המעמד והתנאים בהם היא חיה?
בהתייחסותם לשאלת הניכוס בייצוגים של חומרים מסוג זה, משתמשים חוקרים והוגים שונים במונחים כגון כוח, תרגום, ניצוּל, וזכות.

ניכוס כהפעלת כוח

סוזן סונטג מדברת על יחסי הכוח שבין המתעד למתועד. אמנם היא מתייחסת לצילום, אך דבריה רלוונטים גם להסתכלות הרישומית-תיעודית שלי על בית משפחת ג'בארין, שהיא עצמה מבוססת על צילומים:

“To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge – and therefore like power” [1].

בהקשר זה, עלי לבחון מה יחסי הכוח ביני לבין משפחת ג'בארין. הוזמנתי לבית הזה במסגרת פרויקט שכולו סובב סביב רצון הדדי לקירוב והכרות. אני חיצונית, זרה; הם בעלי הידע והבטחון במקום. מלכתחילה חל היפוך של יחסי הכוח הרגילים בין פלסטינים אזרחי ישראל ליהודים-ישראלים. הוזמנתי לעיר שלהם ולבית שלהם, להיות שם ולצייר מתוך המקום. אך ברגע שהעבודות שקשורות למקום מוּצאות מהקשר זה ומוצגות בגלריה במקום אחר כמו הגלריה באוניברסיטת חיפה, שאלת הניכוס שבה ועולה.

בהמשך דנה סונטג באופנים בהם תצלום פועל כמזכרת (souvenir) בכך שהוא הופך את חוויה לדימוי פוטוגני, ובכך מגביל את החוויה [2]. בנוסף לתצלומים תיירותיים, כל מזכרת ממקום זר ואקזוטי, למשל חפץ, אבן או גלויה, יכולה להיתפס כסוג של ניכוס, החל מהאוספים (שלל) של המוזיאון הבריטי ודומיו ועד לאוספים בבתים פרטיים או אלבום תמונות.
הרישומים שלי מתוך בית ג'בארין מצויירים לרוב בפורמט של 10/15 ס"מ. הגודל הפיזי הזה מייד מציב את הדימוי בקונטקסט של גלויה או של תצלום באלבום תמונות, כאילו יצרתי מזכרות מהשהות שלי בביתם.

ניכוס לעומת תרגום

במהלך יצירת עבודת הטפט בתערוכה, למעשה ערכתי שינויים באופן השימוש האמנותי ברישומים שנצברו בסטודיו שלי. כשהדימויים משולבים בטפט ואינם עומדים בזכות עצמם, משתנה האופן בו הם פועלים ומפוענחים, מה שמתקשר להצעה של הומי באבא להשתמש במושג 'תרגום' לעומת 'ניכוס':

״I prefer translation to appropriation. The process of translation is a process of interpretation, of relocation—of producing, as Walter Benjamin says “In another place, something new, which bears the trace of”... Translation assumes that there is a prior state… there is something anterior to that which becomes translated. Unlike appropriation, translation is a relationship that does not immediately give a default value to some kind of original; the anterior is not seen as the “appropriate” or “original” text” [3].

באבא מתאר תרגום כפעולה שבונה דבר חדש המכיל זכר למשהו קודם, ונושא בתוכו אזכורים של הקודם ואף של דברים השוכנים בשכבה שמאחוריו. הפעולה האמנותית שלי בבניית מיצב הטפט תואמת לאופן התייחסות זה. הטפט מכיל ציטוטים רבים מהרישומים מבית ג'בארין, אך הוא אינו מנסה לייצר רפליקה של הבית ,אלא מנתק את הדימויים מסביבתם המקורית ומערבב אותם עם רישומים שקשורים להיסטוריה האישית שלי. בדומה לפיזור האקלקטי של החפצים בבית ג'בארין, ערבוב/פיזור הדימויים על פני שטח הטפט נעדר היררכיה או סדר מובהק, וכך נוצרת השטחה בייצוג החברתי/תרבותי של האחר ושל עצמי — של בית ג'בארין ושלי. בפעולה זו  אני מתרגמת את הדימויים כדי לייצר אמירה אודות תפיסת העולם שלי של שיווין וכבוד בין בני אדם.

בהמשך אומר באבא שמי שעושה שימוש או תרגום של חומרים השייכים לאחר, צריכה לשאול את עצמה מדוע היא עושה זאת. אם הפעולה נעשתה מתוך בחירה פוליטית, אסתטית או אתית, חייבת להיות לכך הצדקה. במקביל לאופן השימוש בדימויים שבטפט, שמונע משיקולים פוליטים ואתיים כדי להנכיח את ההשטחה והשיוויון שהוזכרו לעיל, הטפט מציף גם שאלות צורניות ופורמליסטיות שמתקשרות לניכוס.
הטפט שלי מבוסס בצורה רופפת על דגמי דמשק שמקורם בסין [4]  ששימושם היה נפוץ באירופה בבתי עשירים באריגים לכיסוי וריפוד, כולל ציפוי קירות, והחלו להיות מועתקים גם לטפטים מהמאה ה-17 [5]. הפעולה שלי אינה תרגום של דגם ספציפי אלא של מוצר צריכה תרבותי מערבי-אירופאי. הדגם נדמה מוכר — מבקרות בתערוכה ממוצא רוסי אמרו שהוא מאוד מזכיר להם טפטים שגדלו איתם שם, ובמובן הזה עצם הדגם מתקשר לשורשים של המשפחה שלי בברלין ובליטא. הבחירה בצבעוניות של כחול לבן מרפררת לקרמיקת דלפט שכל כך מזוהה לנו כיום עם הולנד ופורטוגל אך גם היא במקורה מסין, ומבוססת על קולוניאליזם וניכוס תרבותי חוצה יבשות על ידי מדינות אלו. שני האזכורים הויזואליים האלו — Damask ודלפט — שאפילו השמות שלהם לקוחים לא מהמקור אלא מהערים בהן יוצרו העתקים שלהם — מכוונים ועקרוניים בהקשרים של ניכוס תרבותי.
מיצב הטפט בתערוכה שמותקן מהרצפה עד התקרה על קיר של 5/7.5 מטר נראה אינסופי בתחושתו, ללא תיחום או גבול, הופך בעצמו מעשה שתלטני שבצירוף עם דימוי כגון הדרכון הבריטי שלי מילדותי, מרמז לקולוניאליזם הבריטי בפלסטין שהמשכו בשליטה הישראלית בפלסטינים במובנים רבים.

הן באזכורים של סגנונות עיצוב בעלי משמעות היסטורית והן בגודל ופריסה בחלל, הטפט שלי עושה פעולה דומה לזו של הטפטים הפוליטיים של איי וייויי, שמעצב דגמים המודבקים על קירות שלמים בתערוכותיו. ווי ויי משתמש באסטרטגיות של שילוב רישומים או דימויים טעונים במשמעות בתוך דגם חוזר אסתטי ונעים לעין על גבי טפט שמשמש כאלמנט שמגדיר את החלל אך גם מפריע לו [6]. בעבודות טפט שונות שהוצגו במוזיאון ישראל ב-2017, מרפרר וייויי לסגנונות מגוונים כמו כדים יווניים או קישוטי רוקוקו מוזהבים, תוך שהוא משלב בהם דימויים עכשוויים. במבט ראשון הטפטים של וייויי יכולים להתפס כרקע תמים לעבודות פיסול ומיצב שמוצבות במרחב החלל, אך במבט חוקר הצופה מבחין באמירה הפוליטית. דוגמא לכך היא בעבודות "אצבע" עם תנועת היד המגונה מחוברת לאוזן או "בעל-החיים שנראה למה אבל למעשה הוא אלפקה" ובו דוגמא מוזהבת ונוצצת עשוייה דימויי מצלמות אבטחה, אזיקים ושלשלאות. במדריך הקולי של תערוכתו במוזיאון ישראל, מוסבר כי האמן מעביר ביקורת על הכוח והשררה שמפעילה המדינה והאיום על חופש הביטוי וכי בעבודות הטפט של וייויי ניכר הענין שלו בפעולת הכיסוי וההסתרה, והרצון שלו להצביע על אותם מקומות בהם בעלי הכוח מנסים להסתיר ולכסות— הן באמצעות המוטיבים החוזרים בתוכו והן כשהטפט מכסה ומסתיר את חזותו האמיתית של הקיר [7]. 

הטפט שלי אף הוא מוצב ברקע, על קיר שלם, ומתחזה לדקורציה נעימה לחדר ואינו מתבלט יותר מכל טפט בבית מגורים. בשני המקרים הכפלה של דימויים נעשית באמצעים דיגיטליים ואין על הקיר ציור מקור, כך שהוא ניתן לשכפול בכל עת. בניגוד לטפט של וייויי, אצלי הדגם אינו חזרתי אלא משתנה – אין שתי נקודות בהן מה שהצופה יראה יהיה זהה. הדימויים שמופיעים אצל וייויי בוטים וחד משמעיים – שרשראות, אזיקים, פסלוני זהב, אצבע משולשת. בקריאת טקסט נלווה קצר אפשר להבין את הכוונה הפוליטית של המכלול. אצלי עבודת פענוח הדימויים מורכבת ונשארת ברובה סתומה. גם אם יוצמד לעבודה מערך אינדקס שלם המפרט את המהות והרקע של כל רישום, הדבר לא יוסיף בהכרח להבנת המכלול אלא רק ישביע את סקרנותו של הצופה.

בהקשר של אמנות פוליטית, אני חושבת גם על עבודת הווידאו של יעל ברתנא Summer Camp בו משלבת האמנית סרט של פרופגנדה ציונית מוקדמת עם פעולה עכשווית פוליטית של בניית בית פלסטיני שהצבא הרס [8]. גם אצל ברתנא וגם בעבודת הטפט שלי יש שילוב של ישראלי ופלסטיני, עבר והווה, אך אצל ברתנא שתי הפעולות – הפרופגנדה והבנייה – הן קולקטיביות בעוד אצלי הכל נשען על האישי, והקולקטיבי מובלע.

למי הזכות לדבר על האחר?

אם לחזור לשאלות על ניכוס, ג'ולי סנדרס נוקבת יותר מבאבא כשהיא שואלת למי יש זכות לדבר בשם או עבור אחרים, ובפוטנציה לשכתב מורשת תרבותית של האחר, ומציפה את ההיבטים האתיים הבעייתיים של השְאָלה וניכוס [9]. זה מחזיר אותי לשאלה הבסיסית האם יש לי בכלל זכות לדבר דרך האמנות שלי על משפחה פלסטינית. אני לא רואה את עצמי כמדברת בשם הפלסטינים על התרבות שלהם או על העוולות שחוו, אלא, מדברת דרך הסיפור של ההיכרות שלי עם משפחה אחת, על האופן בו אני רואה את הקולוניאליזם הציוני ועל שאלות שייכות למקום הזה — שלי כמהגרת, ושלהם כמקומיים.

אך מתברר שגם אני יכולה ללקות בעיוורון במהלך הזה. לעומת הטפט, עבודת הווידאו שגם היא חלק מהתערוכה, יכולה להיתפס בעיניים של פלסטינים או אחרים כסוג של פלישה לטריטוריה לא לי, באופן בו היא מסתכלת על העיר אום אל פחם. העבודה מתבססת על ציור בפורמט גדול ובו עץ ברוש שנשקף מביתו החדש של אמיר בראש ההר ושיש לו משמעויות מיוחדות עבור אמיר כמסמל שרידות וחוזק אל מול אתגרים ארוכי שנים: מחשבות שהן פוליטיות וטעונות. את הציור הזה התחלתי לאחר אירועי ה-7 באוקטובר הן מתוך רצון להתחבר למקום הזה של איתנות, והן מתוך רצון לדבוק בשיח עם השכנים שלי. בציור, הברוש הוא האלמנט הדומיננטי שממלא כשליש משטחו, כשהנוף הרחב של אום אל פחם נפרש מאחוריו ברקע הרחוק. האמירה של אמיר, אותה אני משקפת, ברורה. לעומת זאת, בעבודת הווידאו מתעוררות מספר בעיות שבדיעבד אני מבינה שאינן פתורות עדיין. המצלמה משוטטת על פני הציור, מההרים הרחוקים אל תוך הרחובות הצפופים, בית הקברות, עץ זית, מסגדים ועוד – ורק אז מגיעה וצוללת לתוך סבך עץ הברוש. למעשה הצופה מגלה את הברוש רק בדיעבד ובכך הוא הופך שולי. בשל המיקום הגיאוגרפי של הבית של אמיר, נקודת המבט ממנו נראית העיר גבוהה מאוד, כמעט כאילו היה מעוף ציפור — או רחפן. בציור, העץ שקרוב אלינו מאזן זאת אך בעבודת הוידאו התחושה של מבט מלמעלה מלווה אותנו הרבה מהזמן ובהחלט יכולה לעורר אי נוחות בשאלה – מי זו שמסתכלת על עיר ערבית מנקודת מבט כזו? [10]
חולשה נוספת בעבודה היא פס הקול בו נשמע קולו של אמיר שמספר כמה סיפורים שקשורים למשפחה שלו, לזכרונות אישיים ולברוש. אך אמיר מדבר איתי בעברית הרהוטה שלו כך שנוצר עוד רובד של בלבול, כאשר הצופה שאינו מודע לרקע מנסה לפענח מי מדבר ומה הקשר של הדובר הזה לאום אל פחם?

מחשבות להמשך: לגשת מחדש לחומרים המצולמים בעין רעננה ולבנות את העבודה באופן אחר שמנסה לפתור בעיות אלו, עם קולו של אמיר בערבית וכתוביות בעברית, אולי רב-ערוצי?

הֲכָלָה דרך סמיכות ובו-זמנית

בעוד באבא וסנדרס שואלים שאלות על פוסט-קולוניאליזם וניכוס מתוך הפריזמה של אמנויות וספרות, נקודת מבטה של אלה שוחט מתייחסת לעולם המחקר האקדמי ההיסטורי סביב פוסט-קולוניאליזם. שוחט מעודדת הסתכלות על הקשרים בין קהילות ולא על כל אחת בנפרד:

A relational approach to multicultural studies that does not segregate historical periods and geographical regions into neatly fenced-off areas of expertise, and that speaks of communities not in isolation but, rather, ‘‘in relation.’’ …stressing the horizontal and vertical links that thread communities and histories together in a conflictual network [11].

“There is a need for more flexible relations among the various conceptual frameworks — a mobile set of grids, a diverse set of disciplinary as well as cultural-geopolitical lenses—adequate to these complexities” [12].

בכל המהלך שלי באום אל פחם ובתערוכה, אני מנסה באמצעות האמנות שלי, ובמיוחד בטפט, לעשות פעולה של חילוץ אלמנטים מהותיים וגילוי של הקשרים, דרך סבך של חוטים שלעתים קצוותיהם מתחברים ולעתים מתרחקים זה מזה. זוהי הסתכלות בו-זמנית, על הסיפורים שלי ושל משפחת ג'בארין, ברמה אישית ופרטנית— מתוך הדברים עצמם ולא בראייה חיצונית. וזאת בהתאם להסתכלות 'מלמטה' ו׳מלמעלה׳, כפי שמגדיר זאת פול גילרוי:

״The challenge of being in the same present, of synchronizing difference and articulating cosmopolitan hope upward from below rather than imposing it downward from on high provides some help in seeing how we might invent conceptions of humanity that allow for the presumption of equal value and go beyond the issue of tolerance into a more active engagement with the irreducible value of diversity within sameness." [13]

אני פועלת מתוך אמונה שאלו הצעדים שאני יכולה לעשות כאדם פרטי, שאינם תלויים בגורם מערכתי  והם אף מהווים התנגדות למהלכים שנעשים או לא נעשים ״מלמעלה״, ברמה המדינית.

המבנה הסדור בדגם החוזר של בטפט, יחד עם היותו של הרישום אחיד בצבעוניות ובטכניקה מרדדים את הטפט ומרחוק הוא נראה אחיד צורנית כך שהדימויים מוצגים באופן שוויוני שאינו מעניק משמעות יתירה לאחד על פני השני. עומס הדימויים בטפט וההשטחה שלהם דומה לאופן בו מתאר בורחס את פונס בסיפור "פונס הזכרן" בו הכל קיים, הכל נזכר, ואין היררכיה: ״לחשוב משמע לשכוח הבדלים, להכליל, להפשיט. בעולמו הגדוש מדי של פונס לא היו אלא פרטים, מיידים כמעט״ [14].

הפיזור של האלמנטים בטפט על פני השטח מייצר ״סדר״ לא קוהרנטי שיש בו אזורים ש'קופצים החוצה' במשמעות הברורה שלהם לעומת אלמנטים חסרי פשר שנבלעים. אולם השינויים הרבים בדימויים המשולבים בדגם מזמינים לחבר חוטים באמצעות (1) תנועה פיזית מול המיצב כדי לגלות את הדימויים, (2) תנועה מחשבתית כדי לפענח חיבורים בין אלמנטים פזורים, ו-(3) תנועה בין מקורות שונים גיאוגרפית והיסטורית ועם מטען תרבותי מגוון המיוצגים בתוך טפט ובאמצעותו.
תוך "שיטוט" בטפט אפשר למצוא בין הדימויים הֵקשרים אסוציאטיביים או צורניים, ולמיין/לקטלג אותם באופנים שונים כאשר אלמנטים רבים יכולים להשתייך ליותר מקטגוריה אחת. לדוגמה:

• קבוצת החפצים המוצגים בבית ג'בארין: אלמוג, סכינים, שעונים, קרן של חיה, מראה, נברשת ועוד

• אלמנטים שקשורים לביתיות ומשפחתיות: עוגיות, ביצים, תכשיט לב, שעון

• קבוצת אלמנטים שקשורים לכך שנולדתי באפריקה: אריה, פיל, דמויות אפריקאיות, קרן של חיה

• קבוצת אפיזודות מהילדות: של אמיר – עוגיות, צמה, סוכריות; שלי – אינקובטור, לב, 50 לקיבוץ גניגר

• אלמנטים צורניים: עיגול, קו מפותל, חיות

• אלמנטים מהטבע: אצטרובל ברוש, אלמוג, קרן של חיה, אריה, פיל

מחשבות להמשך:  כדי להתמודד עם סוגיית הצורך בקטלוג ובהסברים, להכין אינדקס של הדימויים. להגדיר את מטרת האינדקס ולאחר מכן את צורתו. מפה אינטרנטית עם קישוריות? סדרת כרטיסיות? ספרון?

אך הסיפורים וההקשרים של הדימויים נשארים סמויים, ואם לא אהיה שם כדי להסבירם, יישארו חידתיים, בדומה לסיפור הרקע של הקשר שלי עם אום אל פחם ועם אמיר ג'בארין. על אף הדימויים הברורים, שאלת הצורך במובנות מאוד נוכחת בתערוכה זו. בדיעבד חָסַר בתערוכה טקסט אוצרותי שייתן רקע וימקד את האספקטים הנידונים בעבודה זו.

ציטוט והתמרה

ביחס לשימוש שאני עושה באמנות שלי בדימויים מעולמות שונים אבקש להתייחס לשני מושגים נושקים לשאלות של תרגום: ציטוט והתמרה.

ברישומי המקור הפעולה שלי היא ציטוט – אני משחזרת על נייר את הדבר המקורי במדוייק. לעומת זאת, כל תהליך בניית הטפט הוא בגדר התמרה, מטמורפוזה. אני עושה פעולה אינטנסיבית ומורכבת של עיבוד דיגיטלי, בו הדימויים כבר אינם רישומי מקור אלא סריקות, ואני לוקחת חופש להתנתק – הן צורנית והן תוכנית ולבנות דימויים חדשים ומערך אחר. (דימוי 2-3)

במספר אובייקטים שציירתי מתוך הביוגרפיה האישית שלי, הציטוט מתייחס לנושאים של קולוניאליזם. בבולים שמודבקים על תעודת הלידה שלי מסווזילנד מופיעות דמויות של גבר ואישה בלבוש אפריקאי מסורתי שמותאם לדרישות הצניעות הויקטוריאנית, ומעליהן דיוקן של המלכה אליזבט הצעירה. החיבור הזה זה מבטא מאוד את היחס הבריטי המתנשא כלפי 'הילידים'. בטפט בחרתי לשמור רק את שתי הדמויות.(דימוי 4)

החל מעצמאותה ב- 1968, סווזילנד נקראת אסווטיני, והמדינה הטרייה הרגישה צורך לעצב Coat of Arms בדומה לזה של הכובשים שעזבו. במחקרים פוסט-קולוניאליסטים יש דיונים נרחבים על ניכוס הפוך כזה, בו מנהגי הכובש מאומצים על ידי הנכבש [15]. בסמל הזה מופיעים סממנים אירופאיים כמו הסרט המסולסל ואותיות באנגלית SIYINQABA) We are the fortress) לצד חיות אפריקאיות ומגן מסורתי, כאשר לכל אלמנט יש משמעות והסבר שנקשרים לתרבות ה סוואזי [16] swazi. (דימוי 5)

בהתמרה לטפט, כל אלמנט מתוך המגן מופיע בנפרד ומשרת באופנים שונים את המבנה של הדגם החוזר, ואילו על המדף העליון שמעט רחוק מהעין, הוא מופיע בשלמותו, לצד הדרכון ועוד דימויים שקשורים לילדות ולחיים שלי. (דימוי 6)

דרכון הוא מסמך שמסמל שייכות. בגיל 5 הונפק לי דרכון בריטי מסיבות טכניות, אך איני זכאית לאזרחות בריטית מאז שסווזילנד קיבלה עצמאות, והדרכון הפך למזכרת, לקוריוז ותו לא. ובכל זאת, הייתי ילדה לבנה במשפחה דוברת אנגלית – משויכת לפחות תרבותית לכובשים הבריטיים שניכסו ארצות, אנשים, אוצרות תרבות ועוד מרחבי העולם, כולל כמובן את פלסטין. פה שני חלקי הביוגרפיה שלי מתנקזים בזרם הקולוניאליזם יחד עם ההיסטוריה של אמיר ומשפחתו, שדורות לפני הבריטים כבר חיו פה, כך שהם נכבשו הן על ידי הבריטים והן על ידי הציונות. (דימוי 7)

אני חושבת על השיר של מחמוד דרוויש Jawaz al-Safar – 'דרכון' בו הוא מדבר על היותו חסר דרכון אך לא חסר זהות [17]. השייכות שמרגישים דרוויש ומשפחת ג'בארין לפה שונה מאוד מהשייכות שלי, שיש בה שאלות ותלישות, על אף שיש לי רק אזרחות ישראלית. תחושת התלישות שלי ובמיוחד בהקשר של ארץ המוצא של משפחתי רק גוברת נוכח שיח כמו זה של ג'ולי פטיט [18](ורבים אחרים) שבוחנת ממבט אנתרופולוגי נקודות השקה ודמיון בין תקופת האפרטהייד בדרום אפריקה להתנהלות של ישראל בשטחים הכבושים וכלפי אזרחיה הפלסטינים, וכיצד בחברה היררכית הפרדה, מעמדות ופריבילגיה הם גורמים מכריעים בהקשרים של שטחי מחיה וזכויות. בטפט אני מצטטת את סמל הממלכה הבריטית שעל הדרכון ושותלת אותו במקומות שונים בטפט.

אל מול מכלול הטפט ועבודת הוידאו, רישום סלון בית ג'בארין הוא ציטוט ישיר של מקום. על אף היותו ציור של מקום ספציפי, הוא נראה לוקאלי ואוניברסלי בו-זמנית, נטול סממנים ברורים של מקום או זמן, כך שאין בו תחושה של שייכות מובהקת – הוא יכול היה להיות סלון של כל אחד. זהו רישום המקור היחיד בתערוכה, מעין אבן בוחן של הדבר 'האמיתי', ובמובן מסויים הוא משרה שקט של קבלה, הסתכלות ישירה וא-פוליטית שמאזן את העומס התוכני והויזואלי שבטפט ובעבודת הווידאו.

חלק 2 – הזרה, פתיון ועוגן

בטפט פועלים כוחות שהם לעתים מנוגדים זה לזה: הזרה, עוגן ופתיון.

הזרה

מנגנון של הזרה בא לידי ביטוי בכמה אופנים. הראשון הוא עיוות ושינוי צורני דוגמת הסכינים והאלמוג שהוזכרו לעיל. השני הוא הוצאת דימוי מהקשרו, למשל מספר שעונים מבית ג'בארין שמופיעים בטפט בגודל זהה ללא הקשר למיקומם בבית או לגודלם המקורי. (דימוי 9)

סוג נוסף של הזרה הוא חיתוך חלק מדימוי כך שנוצר דימוי שונה ממנו לחלוטין. דוגמא מובהקת לכך הוא ההשתקפות שלי בכוס הקידוש, כאשר חיתוך החלק הכדורי של הופך את הדימוי לכדור בדולח ואני בתוכו כמעין מגדת עתידות. (דימוי 10)

אספקט נוסף של הזרה הוא הבחירה החומרית של הטפט ושל המדפים שמוצבים עליו. הדגם אינו מודפס על מדבקה יציבה ואינו מוצמד בדבק לקיר בצורה אחידה. בחרתי להדפיס אותו על נייר דק של תכניות אדריכליות (אותן מאזכר גם הצבע הכחול), מה שגורם עם הזמן להיפרדות שלו מהקיר וחשיפת התפרים שבין פסי הטפט. החפצים שעל המדפים עשויים אף הם נייר לא עבה, ועם הזמן הם קורסים קדימה או אחורה – לפעמים ממש עד השענות על הקיר. חומריות זו מושכת תשומת לב לנייר הפשוט כחומר ובכך מייצרת תחושת התפוררות ומערערת את תחושת הבית והיציבות, כמצהיר על כך שהוא מסתיר משהו ולא עושה את זה טוב במיוחד [19]. הדבר דומה להסתרת המידע על סיפורו של העם הפלסטיני מילדים ישראלים יהודים שלומדים היסטוריה. אפשר לכסות ולהסתיר אבל הסדקים ניכרים למי שרק מוכן לראות אותם ובעדם.

בסיפור "הטפט הצהוב" מתואר טפט שקולף בחלקו מהקיר על ידי יד לא ידועה, ואחר כך נתלש בפעולה הולכת ומתעצמת של המספרת שמנסה לשחרר את הדמות שהיא רואה בטפט ואת עצמה ממצב קפוא וכלוא [20]. אמנם מדובר בפעולה אקטיבית ששונה מהיפרדות פסיבית של הנייר בטפט שלי מהקיר, אך אני מוצאת הקבלות אחרות כגון סיפורים שמוסתרים בדימויי הטפט, ואולי אף במגבלת החירות של שרלוט בסיפור ושל פלסטינים בהקשרים עליהם העבודה שלי מדברת.

מנגנוני ההזרה השונים הללו – הזרה, פתיון ועוגן – מצטרפים למנגנוני הקירוב והריחוק שיידונו בהמשך ומדגישים באופנים שונים את היותי זרה וחיצונית לרבים מהאובייקטים המצויירים.

התפקיד של אסתטיקה ו-PATTERN כפתיון

מאז שאני זוכרת את עצמי אוחזת עפרון או צבע, אני יוצרת דוגמאות חוזרות, PATTERNS, בין אם בשרבוט אגבי ובין אם ביצירות ומיצבים. במספר עבודות מיצב וציור שיצרתי אני משתמשת באלמנטים דקורטיביים ואסתטיים כמנגנון "מלכודת דבש" שמזמינה את המתבונן להנות מהיופי בזמן שהתכנים מספרים על כאב, קושי וטראומה. דוגמא לכך היא סדרת בדים 'אפריקאיים' (2020 ואילך) בהם אני בונה באופן מתודי דוגמאות בד שמהדהדת את הצבעוניות והדגמים של בדי האָנקָרָה שראיתי סביבי כילדה [21]

(דימויים 11-12).

בסדרה זו הצבעוניות העליזה והדגמים החוזרים מסתירים זכרונות מורכבים הקשורים לחינוך ויקטוריאני וטראומות ילדות אחרות. סביב סידרה זו התחבטתי רבות בשאלת הניכוס בהקשר של השימוש שלי בתבניות עיצוב דומות לשל בדי האנקרה.

באופן דומה לעבודות עבר אלו ואחרות, גם הטפט מתפקד כפתיון כשהוא מציג עצמו כדקורציה יפה אבל מחביא בתוכו רפרנסים לנושאים פוליטיים הקשורים לקולוניאליזם וניכוס ש"מטואטאים מתחת לשטיח" בתודעה הישראלית-ציונית הרווחת כפי שחוויתי בנעורי בקיבוץ – וכפי שקורה עד היום כשיש איסור להזכיר את הנכבה במערכת החינוך ובכלל.

מחשבות להמשך: להמשיך את המהלך של שימוש בפורמט הטפט ולבדוק כיצד יכול לשרת נושאים אחרים, למשל המרת הדימויים של זכרונות הילדות מאפריקה לטפט במקום ציורים נפרדים של בדים.

עוגנים

המדפים שמוצמדים לטפט משמשים כעוגנים (וגם כפתיון). הם מזמינים לשהות עוד זמן מול הקיר, ומייצרים נקודות פוקוס שמזמינות להביט בדימויים שבטפט ולא רק לחוות את תחושת האחידות שלו. סידור המדפים שורות שורות ממצב אותם כמעין 'משפטים' עם משקל ייחודי לכל דימוי כאילו היה מילה, ובכך הם פועלים באופן הפוך מהרצף האחיד (כביכול) של הטפט. נדמה שהאובייקטים על המדפים שואפים להיות תלת-מימדיים, כאילו ביקשו לחזור אל המקור מהם צויירו, אבל הנייר והעומק המינימלי של המדפים מאפשר להם לכל היותר להיות דו-מימד שמטיל צל. עם זאת, ההבדל הקטן הזה בעומק מספיק כדי שהמדפים ייתפסו כמישור קדמי והטפט כרקע, ובכך הם מגדירים את החלל כחדר ולא רק קיר.

החפצים שעל המדפים משתמשים באותה שפה כמו הטפט: הם אינם ציור מקורי אלא הדפסה, הם באותו צבע כחול, נשמרת בהם אותה שטיחות ותחושת 'נייריות' לא יציבה. מרבית הדימויים שבמדפים מופיעים גם בתוך הטפט. אך יש גם הבדלים: כל דימוי הוא מגזרת נפרדת, הם גדולים יותר מהדימויים בטפט, הם שלמים וללא עיוותים או שינויים דיגיטליים, ויש ביניהם פריטים ייחודיים ובעלי משמעות שלא נמצאים בטפט. לעתים דווקא פריטים אלו הם מה שמרמז יותר מכל שהעיסוק שלי הוא בבית ערבי וביחסים שלי עם ומול בית זה.

אביא כמה דוגמאות למדפים:

1. מדף שהוזכר קודם לכן שקשור לילדותי ועליו הדרכון הבריטי וסמל אסווטיני.

2. מדף ובו אזכורים לסיפורי ילדות/משפחה של אמיר. פה התווספו מספר פריטים ייחודייים:
   תמונת הסבא הפלסטיני שמציץ מאחורי קיר, האורלוגין שרק הסוס מעליו נמצא בטפט וקומקום תה ועליו מחרוזת תפילה מוסלמית (דימוי 13).

3. מדף ועליו בין השאר שני טקסטים שאמיר כתב בפייסבוק, אחד בערבית ואחד בעברית – גם הם לא נמצאים בטפט. מדף זה מספק רמזים לכתיבה של אמיר ולקשר שלי איתו (דימוי 14).

המדפים הם אלמנט בתערוכה בו אני חשה פספוס. רמת הנראות, העיצוב והגימור שלהם אינם מספיק טובים בעיני, ואינם עומדים ברמת הדיוק הגבוהה של הרישומים עצמם. אך חשוב מכך – ברמת התוכן, רצף הדימויים והתחביר של כל מדף כמשפט בנפרד ושל כולם כפיסקה שלמה אינו מהודק דיו ועל כן הם אינם מביעים אמירה מספיק ברורה שמצדיקה את הבלטתם – ועל כן נשארים אלמנט טכני.

מחשבות להמשך:  לתכנן את מערך המדפים כך שיבנו רובד משמעות נוסף, בין אם על ידי הוספת עוד דימויים חיצוניים שלא מאוזכרים בטפט ובין אם באמצעים אחרים, חדשים. חשוב גם לפתור בצורה יותר טובה את האפיון הויזואלי של בסיס המדף ואופן התלייה.

חלק 3 – בחינת המושג מרחק

השאיפה והרצון שלי ושל משפחת ג'בארין להכיר ולהתקרב הם הדדיים. מזה שנים שאמיר מדריך בעמותת "מרבד ירוק" לתיירות באום אל פחם, והוריו עִפאף ומחמוד מארחים קבוצות של יהודים בביתם לארוחות מסורתיות, ומשתתפים ביוזמת תערוכות "בתים פתוחים". עם זאת, יש בינינו ריחוק וחוסר סימטריה מובְנִים ברבדים רבים – שפה, לאום, ארץ לידה, קשר לאדמה, גיל, דת ועוד.

האופן בו אני משתמשת בפעולה של קירבה וריחוק בפרקטיקה האמנותית שלי בכלל ובעבודת הטפט בפרט, הן בעשייה והן באופן בו הצופה חווה את העבודה, הוא אחד המנגנונים בעזרתם אני מתייחסות לשאלות של ניכוס.

פעולת הרישום שמהווה בסיס לתערוכה מבטאת עבורי דרך להיכרות. התחלתי לעשות זאת כשהגעתי לראשונה לתוך העיר אום אל פחם ב-2019 במסגרת סיורי הכנה לתערוכת בתים פתוחים. הרגשתי שאני צריכה לפצח איזה צופן של העיר, להבין משהו שהוא זר לי ואחר, שרק עם הבנה זו יהיה לי בסיס לעשייה אמנותית שתהיה באמת site-responsive.

במהלך השנים שהיתי שעות רבות בבית ג'בארין ובשלב כלשהו התחלתי לרשום חפצים ופינות מתוך הבית, תוך כדי תהליך הכרות והתקרבות לבני המשפחה. הפיזור האקלקטי, העדר ההיררכיה וההקשרים שבטפט שאובים מתוך סלון משפחת ג'בארין, שכפי שהזכרתי בתחילת הכתיבה, הוא מעין 'חדר פלאות' [22] (אף זה מושג הקשור לקולוניאליזם) שמכיל אוסף אקלקטי של חפצים ופריטים מארצות וזמנים שונים. החדר מכיל חפצים משוק הפשפשים, מאובנים מהשטח המשפחתי בהר מעל אום אל פחם, קרני חיות מהספארי שם אמיר עבד, ועוד. חדש לצד ישן, שימושי לצד דקורטיבי, אותנטי לצד תיירותי, מגוון פריטים בעלי משמעות משפחתית היסטורית שנאספו מהמשפחה המורחבת לצד אוספי נשק קר בארוניות ייעודיות. הרגשתי שבכל פעם שאסתכל, אגלה משהו שהיה שם כל הזמן ולא שמתי לב אליו. החפצים מפוזרים ללא היררכיה או קיטלוג, כל פריט בעל משמעות, רקע, מטען וסיפור.
העיסוק של המשפחה באוספים נובע ממקום של סקרנות והערכה הן לתרבותם הפלאחית-פלסטינית והן לתרבויות השונות ולמטען התרבותי והרגשי שהחפצים נושאים איתם (דימויים 15-16).

מפעם לפעם פרסמתי בפייסבוק ובאינסטגרם את הרישומים ואמיר החל להגיב בטקסטים המבטאים תובנות ומחשבות שלו, וכך המשכנו לאורך שנים. הפעולה הזו של ציור מתוך ביתו הפרטי של האחר לצד התכתבות שמתרחשת במרחב הציבורי של המדיה החברתית מתכתבת עם האופן בו אני מתעמתת עם שאלות פוליטיות כמו קולוניאליזם דרך הפריזמה של עולמות פרטיים. אָש וסימפסון מציינים כי נקודת הייחוס עבור כל בת אנוש יכולה רק להיות העצמי בכאן ובעכשיו, ולכן ככל שדבר כלשהו רחוק מהעצמי, גדל בהתאם המרחק הסובייקטיבי, הנחווה [23].  מנקודת מבט פנומולוגית זו – כל אחת חווה את העולם בגוף ראשון יחיד וכך גם העולם, או ליתר דיוק אנשים אחרים בעולם כל אחד בנפרד, חווה אותה. אמיר ואני מתכתבים דרך החוויות הסובייקטיביות של כל אחד מאיתנו, ברמה פרטנית ואישית.

אופי הרישום שלי הוא קונקרטי, מדויק, גובל בתיעוד רישומי כמו זה של בוטנאית או מדענית במאה ה-19 בעידן שלפני הצילום. כל קו וכתם שאני מניחה על הנייר הם חלק מהנסיון שלי להבין ולפענח את מושא הרישום, בין אם הוא רחוק מעולם החוויות שלי ובין אם מתקשר לביוגרפיה האישית שלי. הפעולה הזו איטית והיא מקרבת, יוצרת אינטימיות [24]  ומטמיעה בי הד של מה שאני מציירת.
במובן מסוים אפשר לומר שהפעולה שלי היא התבוננות Bottom-up - מושג שלקוח מתיאוריות פסיכולוגיות ביחס לאופן פענוח העולם [25]. הכוונה היא שבאופן ראשוני ותוך כדי רישום, זוהי הסתכלות על גירוי החיצוני הויזואלי של האובייקט נטו, ללא עיסוק בתכניו או באסוציאציות שלו. כשאמיר כותב על הציור, או כשאני מחליטה איך לשלב אותו בטפט, זוהי הסתכלות Top-down, שמשלבת עולמות אסוציאטיביים וידע נרחב על החפץ, מקורו ומשמעותו. הצופה בעבודת הטפט יביט על הדימויים בשני האופנים.

ברישום הקרוב מתקיימת בו זמנית תנועה הפוכה של התרחקות בזמן ובמדיה בין הזיכרון שלי מהנוכחות בבית ג'בארין - לתצלום של חפץ - לרישום בצבע אחד. עצם הציור מתוך צילום יש בו כדי להשטיח ולאבד פרספקטיבה, אך מעבר לכך אני עושה פעולה של ניתוק הדימוי מסביבתו המקורית, בין אם תוך כדי ציור בבחירה מה לצייר מתוך צילום גדול יותר, ובין אם לאחר מכן בהפרדת אלמנט מתוך ציור קיים באמצעים דיגיטליים או מגזרת נייר. בפעולות אלו אני מדגישה את ההשטחה וההתרחקות מהחפץ המקורי. לדוגמא, מתוך צילום של פינה בבית עם מראה וארונית ומעליהם מנורת קיר, המנורה צויירה בנפרד, הפכה למגזרת ונתלתה חזרה על הקיר (דימוי 17).

במחקרים הן בתחום במחקר הפסיכולוגי [26] והן בתחום הגיאוגרפיה האנושית [27], מציינים ארבעה פרמטרים מרכזיים באמצעותם נהוג לבחון מרחק: מרחק פיזי (spatial), מרחק בזמן (temporal), מרחק חברתי/תרבותי (social) ומרחק היפותטי (hypothetical). פרמטרים אלו מתבוננים על העולם הקונקרטי וכיצד אנחנו חווים אותו, אולם באמנות אני יוצרת סוג מרחק נוסף, שאקרא לו מרחק חידתי.

אבחן דרך שני דימויים ספציפיים כיצד הפרמטרים הללו מגלמים בתוכם מרחקים מסוגים שונים, ולאחר מכן אנתח לעומק כל אחד מהפרמטרים בהקשר של התערוכה ושאלות של ניכוס הנמצאות בלב העבודה הזו.

ביצי תרנגולות שאמיר מגדל בחצר הבית

דימוי 18. ביצים ירוקות

• מרחק פיזי – בין אום אל פחם לביני

• מרחק בזמן –
  (1) הביצים נמצאות בתוך סל שקלעה סבתא של אמיר, על מפה בריקמה ידנית שנקנתה בשוק הפשפשים, מקום שזמן העבר מהווה בו מרכיב משמעותי.
  (2) מאז התרנגולות הזדקנו וכבר אינן מטילות.

• חברתי/תרבותי – עבור אמיר, גידול התרנגולות הוא חלק משימור התרבות הפלאחית.

• היפותטי – קליפות הביצים הן בגוונים ירקרקים שונים, אתגר שאמיר הגשים באמצעות חיבורים גנטיים בין זנים שונים של תרנגולות.

כוס הקידוש שההורים שלי קיבלו כמתנה מבית הכנסת כאשר התחתנו

דימוי 19. כוס קידוש

• מרחק פיזי – הגביע הגיע מדרום אפריקה לישראל עם הורי, ולאחר פטירתם עבר לביתי.

• מרחק בזמן –
  (1) הכוס מסמלת חתונה מלפני כמעט 70 שנה.
  (2) סימני הזמן ניכרים על הכוס,  היא מעט חבוטה וציפוי הכסף מתקלף ממנה בכמה מקומות.

• חברתי/תרבותי – הכוס היא חלק מטקס מסורתי-דתי שלא המשכתי לקיים. מפריט בעל משקל תרבותי היא הפכה למזכרת.

• היפותטי/חלומי –
  (1) יש לי זיכרון של הכוס הזו כל יום שישי בטקס הקידוש, ושל הטעם של יין הקידוש המתוק.
  (2) הכוס מעלה מחשבות על כיצד החיים שלי היו שונים אילו לא היגרנו לישראל, ואילו הורי לא התגרשו.

• חידתי – ציירתי את הכוס מלמעלה למטה, כתמים וקווים וצורות, רק לאחר מעשה גיליתי שאני עצמי משתקפת בתוכה, קרובה מאוד, עסוקה בפעולת הציור. הדמות שלי משנה לגמרי את אופן ההסתכלות על הדימוי.

מרחק פיזי

בפעולה הפיזית שלי, כשאני רושמת, אני שקועה בקצה החד של העפרון, במרחק אפס, לא חושבת על דבר מלבד תנועת העפרון והאופן בו הוא בונה צורות מאור וצל. אני כל כך קרובה שאני שוכחת לפעמים מה אני מציירת. העקבות של העפרון על הנייר מטמיעים סימנים גם בזיכרון שלי. בהבטים של תוכן הרישומים, ציור מתוך אוסף צילומים מבית ג'בארין מאפשר לי לדמיין את עצמי בבית שלהם, מציירת שם, על אף המרחק הפיזי. הרישומים הקשורים לביוגרפיה שלי מבטאים מרחק פיזי רב, שהרי ברובם מדובר בקצה השני של כדור הארץ. כפי שהוזכר לעיל, בהקשר של שאלות על ניכוס, בעבודת הוידאו שאלת המרחק ונקודת המבט הן מהותיות לאופן בו העבודה נחווית. מאידך, רישום סלון בית ג'בארין מצויר מגובה העיניים, וכך גם תלוי בתערוכה – מנקודת מבט של מישהו שנמצא בתוך הסלון ומביט החוצה מבעד לחלון אל הבנין והעץ שממול.

אופן הצבת הטפט משפיע על היבט המרחק הפיזי וחווית הצופה. יכלתי לבחון את הטפט בשתי הצבות שונות מאוד. בגלריה באוניברסיטה, הטפט כיסה קיר שלם והתנשא לגובה של מעל חמישה מטרים. קנה מידה זה דומה יותר לאולם קבלת פנים בבית ויקטוריאני עשיר מאשר לבית כפי שאנחנו חווים אותו, וההשתלטות שלו על המרחב הפיזי הייתה ניכרת. תצורה זו השפיעה פיזית על מיקומו של הצופה, שהיה צריך להתרחק כדי לראות את המכלול ולהתקרב חזרה כדי להביט בפרטים הקטנים, פעולה של זום אין וזום אאוט, שמהדהדת- את העיסוק בפרטי מול הכללי. המדפים שעל הטפט תפקדו כנקודת פוקוס שהזמינה להתקרב ולחקור, אך גם עוררו תסכול מאחר ומחציתם היו רחוק מעל גובה העיניים ולא ניתן היה לראות את פרטיהם (דימוי 20).

לעומת זאת, בהצבה בגלריה מנשר, הטפט מוקם על קיר בגודל של כ-2.5 על 2.8 מטר, עם קצה של תקרה מעליו ועם עמוד לצידו, כך שהוא היה תחום בשטחו. נוצרה תחושת אינטימיות כמו בסלון או מסדרון בבית סבתא. קנה המידה היה כמו של חדר בבית, והמיצב הכיל את מי שעמד מולו מבלי שיהיה צריך להתרחק פיזית כדי לחוות אותו במלואו. הצמדת המדפים אחד לשני ברצף ובגובה עיניים, ומעט למעלה, איפשרה קריאה נוחה של הדימויים שעליהם. אני תוהה האם העבודה המשיכה לשמור על המהות והקריאה שלה על אף השינוי המשמעותי בגודל ובאינטימיות (דימוי 21).

מרחק בזמן ובזיכרון

לרוב איני מציירת מתוך התבוננות בהווה, אלא עובדת מתוך צילומים שקיימים ב'ארכיון' שלי או בארכיונים באינטרנט, מושג שכשלעצמו יש בו רכיב של הצטברות לאורך זמן. הפריטים/חפצים לרוב טומנים בחובם זיכרון, משמעות, ואת הזמן בו הם היו בשימוש או נקודה מסוימת בזמן – כמו הצמה של אמיר שנגזרה כשהיה בכיתה ה' או תכשיט לב מזהב שסבתא שלי נתנה לי מתנה כשנולדתי, שאבד לי בקיבוץ. מרחק בזמן משמעו זיכרון, הסתכלות על  משהו שקרה בזמן אחר. הארכיונים שצברתי הם סוג של זיכרון שמקפיא רגע באמצעות צילום, והציורים הם הקפאה של ההקפאה. הסימנים הופכים יותר חדים בזיכרון מאשר המקור.

מחקרים מראים כי הזיכרון אינו מתנהג כמו ארכיון, עם מגירות שניתן לפתוח ולשלוף מתוכן פריט זיכרון 'משומר' לפי ביקוש, אלא משהו הרבה יותר דינמי וחמקמק, שמשתנה עם חלוף הזמן [28].
מה בוחרים לזכור באמצעות חפצים או תצלומים? מה רוצים לשכוח ולא ניתן? איך פרטי הזיכרון משתנים בכל פעם שנזכרים בהם מחדש? ואיך תצלום הופך להיות יותר ממשי מהזיכרון, ואף הופך לזיכרון עצמו- כזה שמחליף בתודעה את האירוע שנחווה?

להדגמה אביא תצלום שלי עם אחיותי בקיבוץ. אין לי כל זיכרון מאירוע עצמו, אלא רק מהתצלום שבאלבום. חזרתי אליו בהקשר של רישומים עבור הטפט, משום ש'זכרתי' שהסמל על החולצות שלנו הוא של יום העצמאות הראשון שלנו בארץ – ואז גיליתי שהחולצות הודפסו למעשה לחגיגות 50 שנה לקיבוץ. בטפט מופיע רק הסמל, שמקפל לתוכו זמן במובנים רבים: יובל לקיבוץ, הגעתנו אליו כמהגרות, את המקום הפיזי שבו ישבנו, וכן את השכחה והתעתוע של הזיכרון (דימוי 22).

אני מדמה את הזיכרון כך: בשכבה אחת, התכולה של אלבום התמונות, אוסף החפצים או מגירת הציורים- היא מעשה מכוון של הצבעה על ה'ראוי לשימור'. אחריו יש את המחסן במרתף (ואני חושבת על המחסן מתחת לביתו של אמיר), בו נאגרים הדברים שלא זכו להיות ראויים לתצוגת קבע. ובתחתית הזיכרון יש את מה שזניח — מה שזרקנו לזבל. אנחנו נחזור ונביט, ונספר על אותם הדברים שבחרנו למקם בשכבת הזיכרון הראשונה, והסיפור יתעצם מעצם נוכחותו בחזית התודעה. הטפט עושה מהלך דומה כשהוא מציב שוב ושוב את אותם דימויים, לפעמים בשינויים של גודל או כיוון ולפעמים זהים, והם הופכים מוכרים ומזוהים, ומתעצמים הרבה מעבר לחשיבותם האמיתית כזיכרון או כציון נקודה בזמן. כך פועלת מערכת הפרופגנדה והחינוך הציונית, כשהיא בונה תודעה ביחס להיסטוריה המקומית תוך העצמת מיתוסים כמו 'הארץ הייתה ריקה לפני הגעת העליות הראשונות שהפריחו את השממה', או 'האוכלוסייה הערבית ברחה מיוזמתה במלחמת העצמאות' , שני מיתוסים שמציירים מציאות הפוכה של הנוכחות הפלסטינית, אך  אין זה מפריע להם להתקיים במקביל.

ביחס לזמן, זלי גורביץ מבחין בין 'זמן קטן' ל'זמן גדול', כאשר 'זמן קטן' הוא היומיום, השגור, מרוצת הדברים שאיננו שמים לב אליהם, שהם בגדר Repetition ואילו 'זמן גדול' מתייחס לאירועים בעלי משמעות שיש בהם אלמנט של עצירה בזמן, נקודה מובהקת שניתן לחזור אליה [29](Return). ניתן לעשות הקבלה בין פריטים שאני מציירת ומשולבים בטפט לשני סוגי הזמן – 'אגביים' כמו וילון חרוזים, שכל כך מתרגלים לקיומו בחלל ששוכחים ממנו למרות שעוברים דרכו פעמים רבות ביום (בדומה למראות של הישובים הערביים מחלון האוטובוס בנעורי). לעומתם, ציור של פתח עגול באינקובטור שמסמל את זה שנולדתי פגה – הן אירוע דרמטי והן זמן ממושך ללא קירבה פיזית לאם (דימויים 23-24). 

דימוי יחיד יכול להתייחס לשני זמנים/אירועים שונים הן במובן קטן-גדול והן במובן הכרונולוגי, למשל הסוכריות שהן כיבוד שגור על שולחן סלון בית ג'בארין אך גם מתייחסים לרגע משמעותי וטראומטי בחייו של אמיר כילד קטן (דימוי 25).

כשדימוי חוזר פעמים רבות (repetition) על פני קיר של 5/7.5 מטרים, בתוך דגם סדור וחזרתי, הוא הופך לחלק מהרצף, למשהו שגרתי, נבלע, שכבר ראיתי, שהעין יכולה לדלג עליו כי הוא מוכר. אני משחקת בטפט עם המשקל של הדימויים, כך למשל, הדימוי של הלב, שקשור לרגע משמעותי לפני זמן רב, ניתוח לב אותו עברתי בגיל שישה חודשים, הוא ללא ספק בגדר 'זמן גדול'. אולם כשהוא חוזר פעמים רבות באופן מוקטן ומובלע בטפט, הוא הופך לשגרה. מאידך, כשהוא ממוקם על מדף בתוך צנצנת שימור, הוא מושך תשומת לב, מבקש לחזור אליו, לבחון את משמעותו (return) ולהעניק לו מיידיות (דימויים 26-27).

בתגובה לאחד הציורים הראשונים שציירתי מתוך ביתו (דימוי 28), כתב אמיר ג'בארין מחשבות על שאלות של זמן בציור ובכלל. בהתייחס למושגים של גורביץ, יש כאן הקפאה של רגע מתוך הזמן הקטן, והפיכתו לזמן גדול:

״התמונה הזאת גורמת לי לחשוב על משמעות המילה 'רגע' ו'עכשיו', שאנחנו חושבים עליהם כמו יחידות זמן, כאשר בפועל הן לא אורכות זמן כלל. לפני ה'רגע' הזה הכל בעבר ואחריו הכל בעתיד אבל הוא עצמו לא קיים. עד שקולטים אותו הוא חלק מהעבר... הקסם פה זה לעצור ב'רגע' הזה ולמשוך אותו ולצייר אותו במשך שעות ולתת לו את מימד הזמן שחסר לו. פתאום רגע זה שעות״ [30]. 

השעון הזה ושעונים נוספים פזורים על פני הטפט כמסבים תשומת לב לחלוף הזמן ולביטוי "הזמן קפא".

בהמשך מתעכב גורביץ גם על זמן היסטורי/מיתי בהתייחס לארץ [31].  בתוך הטפט ניתן למצוא אזכורים לסוג זמן כזה, גם דרך נגיעתו בקולוניאליזם (סמל הממלכה הבריטית), וגם בסמלים של יהדות (כוס קידוש) ושל אסלאם (מחרוזת תפילה) - שתי דתות (של אמיר ושלי) הנמצאות בקונפליקט תוך התבססות על סימוכין היסטוריים ומיתיים. אך כמו בשאר הדימויים, גם כאן הם מובאים כפי שהם, ללא היררכיה או שיפוטיות.

גורביץ' מזכיר את האופן בו אירוע ספציפי (בין אם פרטי או ציבורי) נחקק ממש ברגע התרחשותו בתודעה כ'זמן גדול', והזיכרון שלו הופך חלק מהרגע עצמו [32]. אני לא יכולה שלא לחשוב בהקשר זה על ה-7 באוקטובר, שחקוק באופן זה בתודעה של כולנו, אחריו ציירתי משך חודשיים ציור מתוך צילום', רגע אחד של 'זמן קטן', של עץ ברוש על רקע נוף אום אל פחם, כדי לתת לעצמי תקווה. בשימוש שעשיתי בציור הזה בתערוכה, כעבודת וידאו, הסיפורים שאמיר מספר על רקע הוידאו מתבוננים בזמנים שונים: (1) סבא רבא שלו, ששתל שורת ברושים לפני יותר ממאה שנים, לסימון גבול השטח ורק אחד מהם שרד; (2) מחמוד, אבא של אמיר, שהיה בילדותו קופץ מעץ לעץ; (3) אירוע טראומטי מילדותו , שבו גזרו את שערותיו בפעם הראשונה בגיל 10; (4) עץ הברוש, ששרד אף על פי שברק פגע בו פעמיים במהלך למעלה ממאה שנותיו. בשרידות שלו, לצד האופן שבו עוברים לידו מבלי לשים אליו לב, מרוב שהוא כבר חלק מהנוף,מגלם העץ 'זמן-מקום', עוד מושג שטבע גורביץ:

זמן-מקום נוצר על ידי חזרה (בשני מובניה), הן בצעדי דריכה מדודים של חזרה "קטנה", כמו חזרת היום יום ... והן בצעדי דילוג רחבים החורגים מן היום-יום, וקופצים לעָבָר כאילו גם הוא הווה, והוא חוזר, חזרה היסטורית-מיתית, או מיתית-ארכיטיפית שיש בה משום שיבה נצחית אָל-היסטורית [33].

גם הטפט מייצר מעין זמן-מקום שכזה. ברצף הדקורטיבי מתערבבים זכרונות וזמנים של אנשים שונים, וחמש השנים בהן אני פועלת סביב אום אל-פחם מתהדקות לרגע אחד. האפיון של הטפט, שמאזכר טפט מזרח אירופאי קלאסי כביכול, מייצר זמן-מקום ששייך לשם, אך הוא מדומיין ומבלבל מאחר ומרכיביו ופרטיו אינם מאירופה כלל. באופן זה, הוא מדמה סיפור נזיל שיכול ללבוש ולפשוט צורה, בדומה לנזילות בה ההיסטוריה מסופרת בהתאם לנקודת מבטו של המספר.

מרחק חברתי/תרבותי

השאיפה לקרבה ביני לבין משפחת ג'בארין אינה מבטלת את הפערים החברתיים ותרבותיים בינינו, כגון פערי שפה, פערים ביחס למקומה של האישה בתרבות ובמשפחה, פערים בדת ובדתיות, ומעל לכל פערים בחוויה של הגאופוליטיקה ושל ההיסטוריה של הקיום פה - שכל אחד מאיתנו מייצג פן אחר שלה : החוויה האישית של דור הסבים של משפחת ג'בארין והזיכרון הקולקטיבי הפלסטיני בצירוף שנים רבות של אפליה, לעומת הנדידה של דור הסבים שלי לדרום אפריקה ושל הורי לישראל.
בכל האספקטים החברתיים-תרבותיים הללו יש בינינו ריחוק גדול.
מסיבות אחרות, דווקא עם אמיר, שצעיר ממני בדור, יש לי יותר אפשרות למצוא נקודות השקה בחוויות החיים, מאשר עם הוריו, שהם בני גילי,  מכיוון שערבוב זהויות ומעברים תרבותיים מאפיינים את שנינו. אני עברתי בילדותי טלטלה תרבותית, חברתית ושפתית, במעבר מדרום אפריקה לישראל ולקיבוץ. אמיר נולד למשפחה שחיה דורות רבים בעיר אום אל פחם, אך בשל נסיבות משפחתיות גדל ביפו והתחנך בבית ספר נוצרי-צרפתי.
לאמיר, הדת המוסלמית היא חלק משמעותי מזהותו, בעוד אני מרגישה עם השנים פחות ופחות קשר ליהדות, מה שמוסיף לתחושת הריחוק ולשאלות שלי ביחס לשייכות, על אף שרוב חיי אני גרה בישראל.

במהלך השנים, הבחירה שלי לצייר פריטים מתוך הבית של אמיר, שהחלה בהיקסמות מהאקלקטיקה, הפכה למבוססת על הערך והכבוד שאמיר ואביו רוחשים כלפי החפצים שהם אוספים, והאופן בו החפצים מייצגים עבורם תרבות עולם לצד היסטוריה משפחתית.
בדיונה על ייצוג פנים בית באמנות, מציינת ד"ר טלי תמיר את הערך הסימבולי-פטישיסטי של חפצים, ואת המשמעות של אוספי חפצים עבור הוגים כמו פרויד, יונג, בודריאר, ברטון ואחרים . לצד זה, היא מצביעה גם על האופן שבו ייצוג של פנים הבית יכול לבטא אינטימיות, יומיומיות ופרטיות [34].
בכל פעם שאני מגיעה לבית ג'בארין, אני חווה הכנסת האורחים ונדיבות, שמתבטאות גם באופן שבו אמיר חולק איתי ידע, תובנות ואת סיפורו האישי. הכנסת האורחים והנדיבות הזו הם חלק מתפיסת עולם תרבותית-חברתית, השונה מאוד מזו שחוויתי בבית הורי, ובוודאי מהקיבוץ.

כשהתחלתי לבנות את הטפט, השתמשתי בציורים קיימים של פרטים מבית ג'בארין, אך לא היה בהם די כדי לייצג נכונה את מערכת היחסים בינינו והסיפורים המצטלבים שלנו, והתחלתי להוסיף ציורים באופן מכוון. לרוב היו אלו פריטים טעונים במשמעות אישית, אך גם כאלו הנושאים מטענים תרבותיים וחברתיים – כמו הצמה של אמיר או הסוכריות מצידו של אמיר, ופריטים שקשורים לילדות ולהגירה מהצד שלי. בשילוב שלהם בטפט, האלמנטים מעורבבים ופזורים ללא היררכיה או סדר.
כתוצאה מכך, המרחקים הפיזיים והטמפורליים מושטחים, כמו גם הייצוג החברתי - תרבותי של הבית של אמיר ושל ההיסטוריה האישית שלי- של האחר ושל עצמי.

מרחק היפותטי/חלומי

הפרמטר הרביעי לבחינת מרחק הוא ההיפותטי, ה'מה אם', החלימה שהדברים יכולים להיות אחרת. ברובד הפוליטי, יש בי כמיהה שהעקבות שהשהות שלי באום אל פחם משאירה בי, ושאני משאירה בה דרך האמנות, יהיו בעלי משמעות כלשהי. ברובד האישי יותר, אני תוהה : אם ההורים שלי היו בחיים, מה היו דעותיהם? איך הם היו תופסים כעת את ההגירה שלהם לישראל?
באותו אוטובוס של נעוריי, במונחים של גיאוגרפיה אנושית, הייתי קרובה לוואדי ערה רק במובן הפיזי, ללא כל מודעות חברתית, תרבותית או פוליטית.
ברמה ההיפותטית-חלומית, הייתי רוצה לשנות זאת: שהנערה ההיא תכיר את שכניה, ולא רק את הנרטיב הציוני-קיבוצי.

מרחק חידתי

בעבודת הטפט, מעבר לפריטים הספציפיים ומה שהם מבטאים, על ידי התערבות ברישומים המקוריים, אני מותחת את כל הפרמטרים של קירוב וריחוק ובכך מציעה פרספקטיבה נוספת ,חידתית שמזמינה להסתכל על הדברים כמכלול.

אני יוצרת ריחוק באמצעים דיגיטליים שונים בין האובייקט -> לרישומים המקוריים-> והדימוי הסופי. כשאני רושמת, אני מרגישה צורך להיות נאמנה לשחזור החפץ על הנייר, לא לטעות בו. רישום כזה של חפצים מבית פלסטיני יכול להיתפס כסוג של ניכוס, אבל אני מרגישה כבוד גדול לאובייקט ולמקום שאני מציירת ושאינם שלי. מתוך התנגדות לצורך לדייק, אני בוחרת לעבוד עם עפרון תרמוטרנספר כחול שאינו מיועד כלל לרישום ואינו ניתן למחיקה, כך שכל טעות שאני עושה נשארת מוטבעת בנייר. עצם הבחירה בצבע הכחול 'מקרר' ומרחיק – אך עבורי הוא בעיקר מסמל זיכרון- דבר אישי, פרטי, ובמובן הזה קרוב. הצבע מזכיר נייר קופי, ואת פעולת ההעתקה שאני עושה, אך גם את הקרמיקה סינית ואריחי הדלפט שהוזכרו קודם – לצד אזכור בלתי נמנע של צבעי דגל ישראל[35].

בבניית הטפט, אני חוזרת אל עבודות עבר, מתייחסת אליהן כ 'Found objects' , סורקת אותן ואת העבודות שיצרתי במיוחד לצורך הטפט והופכת הכל לחומרי גלם. איתם אני עושה תהליך עיבוד דיגיטלי במחשב : מפרקת דימויים לגורמים נפרדים, לעתים מעוותת, הופכת כיוון, מקטינה או מגדילה. בתהליך הזה אני מותחת את הן את המאפיינים הרישומיים והן את כל הפרמטרים השונים של קירוב וריחוק. מתוך הסריקות אני מארגנת מערך של אלמנטים, שאוכל להשתמש בהם בטפט לפי מבנה וארגון סדור וקבוע. תחושת האחידות נוצרת גרפית באמצעות חזרה עקבית על אלמנט צורני אחד בלבד, לדוגמא  'לב חרוזים' (דימוי 29) , שנוצר מתוך פעולת עיוות דיגיטלי של רישום וילון חרוזים.

אני יוצרת מתוך הציורים עולם מיצבי, על גבול התפאורה. בתוך כך, שום דבר אינו 'הדבר עצמו' – הציור אינו ציור, הטפט אינו טפט, המדפים אינם מדפים והחפצים שעליהם אינם חפצים. אותו האובייקט יכול לחזור פעמים רבות באופנים וגדלים שונים. כך אני יוצרת חידה ביחס למהות האובייקט האמנותי 'האמיתי'. האם זה הציור? הסריקה? העיבוד? העיוות? החיבור? או שמה המכלול כולו?
השאלות האלה מהדהדות גם את שאלותיי ביחס לאמיתות ואמינות הזיכרון. אני בוחרת ״להרחיק׳ ו׳לקרר׳ את הדימוי, ובכך גורמת לצופה להסתכל עליו באופן אחר [36].  בטפט יש אלמנט של תעתוע –ממרחק הוא נראה אחיד וסדור, אך מבט מקרוב מגלה שאין שני מערכי 'לבבות' זהים. אם האופי הצפוי מטפט הוא של אחידות וחזרתיות, הרי שכאן אני בוחנת איך ועד כמה אני יכולה למתוח את האמת הזו עד שה'שקר' מתגלה.

דונה הרוואי מדברת על הערך הפמיניסטי שבגמגום ובמובנות חלקית, ומזכירה שתרגום תמיד יהיה מפרש, ביקורתי וחלקי [37]. גם את הטפט ניתן לראות בפרספקטיבה זו מכיוון שהוא משלב תרגום והעתקה של זיכרון למימד ויזואלי גרפי שניתן לפענחו רק באופן חלקי. החזרתיות והעיוותים הצורניים מהווים מעין גמגום שהוא חלק מהמבנה החידתי של העבודה. צימוד אלמנטים זרים אחד לשני בטפט, כהשתקפות של הקשר והחיבור ביני לבין אמיר ג'בארין, מבליט גם את הפערים שלעולם יהיו קיימים בינינו.
הצופה חווה סימולטנית את המכלול כאובייקט אסתטי, את הפריטים שניתן לזהות בתוך העבודה, את האסוציאציות שהם מעוררים, ואת נושאי העל אליהם העבודה מתייחסת. בשל הקיטוע והערבוב, הדיוק הכמעט מדעי של הרישום מתחלף במבט סובייקטיבי ומגומגם, כזה שדומה הרבה יותר לאופן בו פועל הזיכרון, מאשר לזה של תיעוד.

סיכום

במהלך עבודה זו, חקרתי נקודות מבט שונות המתייחסות לניכוס תרבותי בעידן הפוסט-קולוניאליסטי, ובחנתי את עבודותיי דרך מושגים של הכוחניות שבניכוס, בעלות וגבולות השימוש בחומרים ודימויים השייכים לאחר. שאלתי מתי פעולה כזו עלולה להיחשב לניכוס, ומתי היא עשויה להיתפס כתרגום שמאפשר מבט מחודש על מציאות מורכבת.

הדגמתי כיצד כלים כמו ציטוט, התמרה, סמיכות ובו-זמניות, בעיקר בעבודת הטפט אך גם בצירופן של שלוש העבודות יחד, מאפשרים הסתכלות מכילה על מציאות החיים המשותפים והמורכבים של שני העמים החולקים את חבל הארץ , המקום שהוא גם הבית של משפחת ג'בארין וגם שלי.

המפתח להבנה אתית של היחסים והסוגיות האלה טמון בהדדיות שנוצרה בין אמיר ג'בארין לביני ברמה האישית, והאופן בו הוא פתח בפני את ביתו, וגם בדרך שבה עבודותיי משקפות דרך רמזים ויזואליים את מבטו של אמיר ואת מבטי שלי, זה לצד זה.

בחנתי לאור זאת כיצד מנגנונים אמנותיים כגון הזרה, פתיון ועוגן, כפי שהם באים לידי ביטוי בעבודת הטפט, תומכים בכוונותיי, ומה תפקידם בהפעלת הצופה.

מאז פגישתינו ב-2020, ולאורך כל  תהליכי העבודה שלי, ליוו אותי מחשבות על המרחק ביני לבין משפחת ג'בארין ועל חוסר סימטריה שבא לידי ביטוי במובנים רבים – לצד הדחף המשותף ליצור ולקיים יחסי שכנות טובים וחבריים.
מחשבות אלו הובילו אותי לחקור את מהותו של המושג ה׳מרחק׳, את האופן שבו באים לידי ביטוי אספקטים שונים של ריחוק וקירבה ביחסים בינינו, וכיצד אלו משתקפים בעבודות שלי.

בחנתי שאלות הנוגעות במרחק פיזי כגון מקום לידה ושייכות גיאוגרפית, הבטים של זמן ותפקידו של הזיכרון, מחשבות על פערים חברתיים ותרבותיים, ולבסוף את האופן בו שילוב של הדימויים מבית משפחת ג'בארין עם דימויים מההיסטוריה האישית שלי יוצר מרחק חידתי ומציע פרספקטיבה שונה וסובייקטיבית על ההוויה המשותפת שלנו.

במהלך העבודה התחדדו מחשבותיי ביחס לבחירות והמהלכים שעשיתי בתערוכה, לעתים באופן איטואיטיבי ולעתים מתוך התכווננות, אך במקביל התחדדו לי המקומות הבעייתיים, וכתוצאה מכך עלו בי רעיונות וכיווני פעולה להמשך הדרך האמנותית.

בסופו של דבר, לאחר בחינה של כל ההיבטים שהוזכרו, אני מרגישה כי בעבודות לא נעשה עוול של ניכוס, אלא הן פעולות שמונעות מכבוד, רגישות והבנה הדדיים.

הערות

1. Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, 1966, 174.

2. Susan Sontag, “On Photography”, in Communication in History, ed. David Crowley and Paul Heyer, New York: Routlege, 2018, 177.

3.Homi Bhabha, “Cultural Appropriation: A Roundtable,” in Artforum Summer Vol. 55, No. 10 (2017), https://www.artforum.com/features/cultural-appropriation-a-roundtable-234323.

4. דגמי דמשק (Damask) מקורם בסין שם יוצרו כבר לפני 2000 שנים.  לאחר הבאתם למערב עם מסחר דרך המשי, החל ייצור שלהם במזרח התיכון ובעיקר באזור דמשק ועל כן שמם – אך כיום הצורניות שלהם נתפסת כאירופאית מובהקת.

Ella Charkes, “2,000 Years of Elegance: The Story of Damask”, accessed 19.12.24, https://schumacher.com/blog/history-of-damask.

5. Victoria and Albert Museum, “A brief History of Wallpaper”, https://www.vam.ac.uk/articles/a-brief-history-of-wallpaper   accessed 4 October 2024.

6. Eileen Kinsella, “Free to Travel Once More, Ai Weiwei Is Having a Huge New York Moment,” Artnet, Nov. 2016, https://news.artnet.com/art-world/ai-weiwei-four-nyc-shows-733172.

7. מירה לפידות, מדריך קולי לתערוכה איי וייוויי: אולי, אולי לא, 2017, מוזיאון ישראל,
https://museum.imj.org.il/he/audioguides/ai-weiwei/page/?id=724.

8. רונה סלע, היסטוריות מצטלבות, חיפה, מוזיאון חיפה לאמנות, 2007, 36.

9. Julie Sanders, “Appropriation.” In Oxford Research Encyclopedia of Literature. Accessed October 11, 2024.

10. בהשוואה, בעבודת הוידאו "תיירות זרה" אותה עשיתי באום אל פחם ב-2020, אני משוטטת בעיר מתוך מכונית, הבתים והמראות הם בגובה העיניים ובאופן מוצהר אני תיירת שהוזמנה להכיר את אום אל פחם.

11. Ella Shohat, “Taboo Memories, Diasporic Visions: Columbus, Palestine, and Arab-Jews” In Taboo Memories, Diasporic Voices, ed. Caren Kaplan and Robyn Wiegman. Duke University Press, 2006, 207.

12. Shohat, “Taboo Memories”, 248.

13. Paul Gilroy, "Postcolonial Melancholia", quoted in Jefferess, David. Postcolonial Resistance: Culture, Liberation, and Transformation, University of Toronto Press, 2008, 10.

14. חורחה לואיס בורחס,  פונס הזכרן ב"בדיונות", הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1998, 102.

15. Denise Cuthbert, “Beg, Borrow or Steal: The Politics of Cultural Appropriation.” Postcolonial Studies 1, no. 2 (July 1998): 257
DOI: 10.1080/13688799890174.

16. Eswatini Government, “Coat of Arms”, 2024. https://www.gov.sz/index.php/about-us-sp-15933109/coat-of-arms.

17. Mahmoud Darwish, “Passport”  https://jceise.people.wm.edu/SONGS/recordings%20with%20lyrics/marcel_khalifa_jawaaz_safar.pdf .

18. Julie Peteet, “The Work of Comparison: Israel/Palestine and Apartheid.” Anthropological Quarterly 89, no. 1 (2016): 247–81. http://www.jstor.org/stable/43955521.

19. תחילת השימוש בטפטים היה בבתים אירופאיים במאה ה-16, שם הם נועדו להסתיר לכלוך וכתמים בקירות בתים ממעמד הביניים שלא היה להם די כסף לכסות את הקירות בבדים יקרים דוגמת Damask.  מקור: Victoria and Albert, “History of Wallpaper”.

20. Perkins Gilman, Charlotte. “The Yellow Wallpaper.” New York: Open Road Integrated Media, Inc., 2017. http://ebookcentral.proquest.com/lib/haifa/detail.action?docID=4185059.

21. לבדי האנקרה היסטוריה מורכבת – בדי הבטיק הובאו במקור מאינדונזיה, ההולנדים ניסו לחקות אותם בשיטות תעשייתיות ומשלא הצליחו למכור אותם בשווקים המקומיים החלו למכור אותם באפריקה שם היו להם קולוניות. עד היום היצרנית הכי מזוהה עם בדים אלו היא Vlisco  ההולנדית.
כיום הם מזוהים בעולם כסמל של אפריקאיות וגאווה שחורה והשימוש בהם באמנות עכשווית אפריקאית ושחורה נפוץ מאוד. מקור:

Katy Canales, “Fabric of the African Diaspora”, Victoria & Albert Museum, September 2021, https://www.vam.ac.uk/blog/museum-life/fabric-of-the-african-diaspora.

22. Sarah Suzuki, “Wunderkammer: A Century of Curiosities”, Museum of Modern Art, 12 Dec 2024, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/272.

23. James Ash and Paul Simpson, “Geography and post-phenomenology”, Progress in Human Geography, Vol.40, no.1 (2016): 48-66 https://doi-org.ezproxy.haifa.ac.il/10.1177/0309132514544806.

24. אני משתמשת במילה "אינטימי" במובנים הבאים בערך "intimate" במילון Merriam-Webster
https://www.merriam-webster.com/dictionary/intimate:

]1a] marked by a warm friendship developing through long association
[1b] suggesting informal warmth or privacy

[3] marked by very close association, contact, or familiarity

25. Kinchla and Wolfe, “The order of visual processing: Top-down, bottom-up, or middle-out”. Perception &Psychophysics 25, Vol.3 (1979): 225-231, DOI:10.3758/BF03202991.

26. Yoav Bar-Anan et al. “Automatic processing of psychological distance: Evidence from a Stroop task”, Journal of Experimental Psychology 136(4) (2007).

27. Dragos Simandan, “Proximity, Subjectivity, and Space: Rethinking Distance in Human Geography”, Geoforum 75, (2016): 249.

28. Daniel L. Schacter, Searching for Memory, New York, NY: Perseus Books Group, 1996, 17.

29. זלי גורביץ, על המקום, תל אביב: עם עובד, 2007, 83.

30. אמיר ג'בארין, אוגוסט 2020.

31. גורביץ, על המקום, 93.

32. גורביץ, על המקום, 100.

33. גורביץ, על המקום, 82.

34. טלי תמיר, קורס "בתוך הבית, בין חפצים – על מעמד הפנים והחפץ בתרבות ובאמנות הישראלית", הבית לאמנות ישראלית, 2023.  * קורס זה מתבסס על עבודת הדוקטורט של תמיר, שעדיין אינה פתוחה לציבור ולכן אין באפשרותי להפנות אליה ישירות. מאחר וחשוב לי לייחס את הדברים לתמיר, ומאחר ותוכנם מאוד רלוונטי לעבודה שלי, אני חורגת מהכללים ומצטטת מתוך קורס.

35. אלמנטים צבעיים והרפרנסים לתרבויות אחרות נכחו בתערוכה "דלפט כחול-לבן" במוזיאון תל-אביב וספציפית בעבודותיו של אילן ברוך "כיפת הסלע" ו"עץ זית" – שני דימויים מקומיים שעושים חיבור בין התרבות הפלסטינית-מוסלמית לבין מסורת קרמיקת הדלפט.  ד"ר דורון לוריא, דלפט כחול-לבן, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2014, 54-55.

36. גם האופן בו רישום הברוש ונוף אום אל פחם מורחק מהמקור הרישומי שלו והופך לוידאו הוא סוג של 'קירור' של המדיום הרישומי.

37. Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”, Feminist Studies, Vol. 14, No. 3 (1988): 589, https://www-jstor-org.ezproxy.haifa.ac.il/stable/3178066.

ביבליוגרפיה

בורחס, חורחה לואיס. "פונס הזכרן" בתוך בדיונות, בני ברק: הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1998.

גורביץ, זלי.  על המקום,  תל אביב: עם עובד, 2007.

לוריא, דורון. דלפט כחול-לבן, תל אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2014.

לפידות, מירה. "איי וויווי, אולי כן, אולי לא", מוזיאון ישראל, 2017. https://www.imj.org.il/en/exhibitions/ai-weiwei .

סלע, רונה. היסטוריות מצטלבות, חיפה: מוזיאון חיפה לאמנות, 2007.

תמיר, טלי. "בתוך הבית, בין חפצים - על מעמד הפנים והחפץ בתרבות ובאמנות הישראלית",  קורס בבית לאמנות ישראלית, 2023.

Ash, James, and Paul Simpson. “Geography and post-phenomenology.” Progress in Human Geography, 40 no.1, (August 1, 2014): 48-66. https://doi-org.ezproxy.haifa.ac.il/10.1177/0309132514544806.

Bar-Anan, Yoav, Nira Liberman, Yaacov Trope, and Daniel Algom. “Automatic Processing of Psychological Distance: Evidence From a Stroop Task.” Journal of Experimental Psychology General 136, no. 4 (January 1, 2007): 610–22. https://doi.org/10.1037/0096-3445.136.4.610.

Bhabha, Homi. “Cultural Appropriation: A Roundtable.” Artforum Summer Vol. 55, No. 10 (2017).
https://www.artforum.com/features/cultural-appropriation-a-roundtable-23432.

Canales, Katy. “Fabric of the African Diaspora”, Victoria & Albert Museum, September 2021, https://www.vam.ac.uk/blog/museum-life/fabric-of-the-african-diaspora.

Cuthbert, Denise. “Beg, Borrow or Steal: The Politics of Cultural Appropriation.” Postcolonial Studies 1, no. 2 (July 1 1998): 257–62. https://doi.org/10.1080/13688799890174.

Charkes, Ella. “2,000 Years of Elegance: The Story of Damask”, accessed 19.12.24, https://schumacher.com/blog/history-of-damask.

Darwish, Mahmoud. “Passport”, accessed 11.10.2024, https://jceise.people.wm.edu/SONGS/recordings%20with%20lyrics/marcel_khalifa_jawaaz_safar.pdf.

Eswatini Government. “Coat of Arms”, The Government of the Kingdom of Eswatini website.
https://www.gov.sz/index.php/about-us-sp-15933109/coat-of-arms.

Haraway, Donna. “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective.” Feminist Studies, Vol. 14, No. 3 (1988). https://www.jstor.org/stable/3178066.

Jefferess, David. “Postcolonial Resistance: Culture, Liberation, and Transformation.” Toronto: University of Toronto Press, 2008. http://ebookcentral.proquest.com/lib/haifa/detail.action?docID=4672652.

Kinchla, R. A., and J. M. Wolfe. “The Order of Visual Processing: ‘Top-down,’ ‘Bottom-up,’ or ‘Middle-out.’” Perception & Psychophysics 25, no. 3 (May 1, 1979): 225–31. https://doi.org/10.3758/bf03202991.

Kinsella, Eileen.  “Free to Travel Once More, Ai Weiwei Is Having a Huge New York Moment,” Artnet. November 4, 2016, https://news.artnet.com/art-world/ai-weiwei-four-nyc-shows-733172.

Perkins Gilman, Charlotte. “The Yellow Wallpaper.” New York: Open Road Integrated Media, Inc., 2017. http://ebookcentral.proquest.com/lib/haifa/detail.action?docID=4185059.

Peteet, Julie. “The Work of Comparison: Israel/Palestine and Apartheid.” Anthropological Quarterly 89, no. 1 (2016): 247–81, http://www.jstor.org/stable/43955521.

Sanders, Julie. “Appropriation.” In Oxford Research Encyclopedia of Literature. Accessed October 11, 2024.
https://oxfordre.com/literature/display/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-1049.

Schacter, Daniel L. Searching for Memory. New York: Perseus Books Group, 1996.

Shohat, Ella. “Taboo Memories, Diasporic Visions: Columbus, Palestine, and Arab-Jews.” In Taboo Memories, Diasporic Voices, edited by Kaplan Caren and Robyn Wiegman. Duke University Press, 2006. https://doi.org/10.1515/9780822387961-009.

Simandan, Dragos. “Proximity, Subjectivity, and Space: Rethinking Distance in Human Geography.” Geoforum 75 (August 20, 2016): 249–52. https://doi.org/10.1016/j.geoforum.2016.07.018.

Sontag, Susan. Against Interpretation, and Other Essays. New York: Dell, 1967.

Suzuki, Sarah. “Wunderkammer: A Century of Curiosities”, Museum of Modern Art, 12 Dec 2024, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/272.

Crowley, David and Paul Heyer, eds. “Susan, Sontag, On Photography,” Communication in History, New York: Routlege, 2018.

Victoria and Albert Museum. “A Brief History of Wallpaper.”
https://www.vam.ac.uk/articles/a-brief-history-of-wallpaper.

דימוי 30. דוגמא מתוך הטפט