מבוא

כאשר התחלתי לעבוד עם גושי האספלט חשבתי שאני נכנסת לתהליך פרטי ואינטימי: במפגש עם עצמי ועם השברים, הבורות, החורים, הסדקים והכאבים הפרטיים שלי.

מתוך המהלך והמחקר ומתוך המציאות הרוחשת בארצנו, מצאתי עצמי עוסקת במעגלים הולכים ומתרחבים. מהמעגל הפרטי שלי, דרך השורשים המשפחתיים ועד לראשית היישוב והאתוס הישראלי.

ככל שמתרבים ההקשרים והרפרנטים בהם אני עוסקת, וככל שהקיטוב בחברה שלנו גדל, אני מרגישה כבולה בתוך הישראליות המאוד מסויימת שבה צמחתי. הישראליות האשכנזית שהגיעה עם העלייה השניה ופנתה להתיישבות חקלאית. אמי גדלה במושב באר טוביה שסבי וסבתי היו ממקימיו  ב 1930, ואבי נולד בקבוצת גבע שהוריו היו ממקימיה ב 1921. זו היהדות שזנחה את הדת ואת אלוהים ויצרה תרבות שהדגישה ערכים יהודיים הקשורים בעיקר בחקלאות וקשר לאדמה ולהתיישבות, למרד ולעצמאות לאומית.

קראתי לאחרונה בספרה של רונית מטלון "קרוא וכתוב" פסקה שצרבה בי בשל התחושה הכל כך מוכרת של ה"אצילים", אלה ש"השמש זורחת להם מהתחת". זה החינוך שבתוכו צמחתי.
כעת אני גרה בישוב חבר שבחבל התענך, שבילדותי ונעורי קראנו לו "תענכים", או בשפתינו המזלזלת: "כנענכים". ההתנשאות הזאת עטפה אותי ובשלב מוקדם צרמה לי. עד שעברתי לגור שם, מעולם לא ביקרתי באזור, למרות שגדלתי במרחק שתים עשרה דקות נסיעה.

במסה " אני בגיל שבעים ושתיים" המופיעה בספר "קרוא וכתוב" כותבת רונית מטלון :

" לפני כמה שבועות ישבתי בבית קפה עם הסופרת נורית זרחי, שמכירה אותי מגיל חמש בערך. שתינו מהעיר האיומה פתח תקווה. בעודנו מדברות, ניגשה מכרה ותיקה של נורית, ביקשה לדעת אם אני הסופרת רונית מטלון, ומייד פתחה בווידוי: היא, העידה על עצמה שהיא נמנית על אותו המייפלאואר ישראלי שורשי שהתחנך על התעלמות וזילזול במזרחים ואת הרומן שלי "זה עם הפנים אלינו", הודתה, החלה לקרוא רק מתוך סקרנות אנתרופולוגית, מתוך רצון עז להתוודע להוויה המזרחית. להפתעתה, אמרה, גילתה במהלך הקריאה שהספר פשוט טוב מבחינה ספרותית, ומאוד השתוקקה להגיד לי את זה, שאדע. השתררה שתיקה איזה זמן. נורית דיברה ראשונה, היא אמרה: את יודעת, גם ההורים של רונית הם מייפלאוור, מייפלאוור אחר אבל מייפלאוור.״ (מטלון ,2001, עמ׳ 23)

הצמרמורת שעברה בי היתה גם מעצם הסיטואציה והבושה שחשתי וגם מהידיעה שנורית זרחי גדלה באותו קיבוץ בו גם אני גדלתי (גבע), אך היא גדלה כזרה, אחרת , ילדת חוץ. ואילו אני בתוך מעגל שתמיד רציתי להתבונן בו מבחוץ. החינוך שבתוכו צמחתי היה חינוך ל"אנחנו" ואני חיפשתי את האני. ה"אנחנו", היחד, ההרגל לדבר בלשון רבים כלל בתוכו תמיד לא רק את השייכות והחינוך ליחד, אלא גם את הלעומתיות. אנחנו והם. המתח הזה ליווה אותי שנים. כעת אני בשלב שמרגישה שהם מתחילים לחיות בשלום זה עם זה.
מי הם ההם? הארסים, הצ'חצ'חים, הליכודניקים, העירונים… כל מי שאינו קיבוצניק או לפחות מושבניק. גדלתי, גדלנו בתחושה שגבע, הקיבוץ שלנו הוא מרכז העולם.

החבר הראשון שלי היה עירוני מהכרמל, לבנבן ולא מאוד חרוץ בעבודות החקלאיות בקיבוץ. הוא לא היה מה"אנחנו" או מ"שלנו". הוא היה אחר, שונה, מצחיק, מביע רגשות, עדין. ואמא שלו היתה הליכודניקית הראשונה שפגשתי. חוויתי קור חברתי ומשפחתי. לראשונה, בעקבות המפגש הזה, התחלתי להבין את מחיר ההשתייכות למעגל. התחלתי להתבונן בו מבחוץ ולבחון אותו מתוך תסכול על כך שאינני יכולה ממש להשתחרר ממנו. המעגל החונק הזה ליווה את צמיחתי והמחירים של השייכות אליו, הפחד מה"אחר", ובו בזמן אל המשיכה אל אליו ואל הלא מוכר ולא ידוע, וגם מקומו של האינדיבידואל ביחס לכלל, מעסיקים אותי בעבודה זו.

בימים מקוטבים אלה מרובי  ההפגנות וחילוקי דעות קיצוניים בתוך החברה הישראלית, השאלה בדבר השייכות, היות חלק, מי האנחנו ומי ההם צפה ועולה וגודשת את השיח הציבורי ומטלטלת אותי ורבים אחרים. טלטלה זו הפעילה אותי בסדרת ציורי הזפת.
התופעה המתפשטת של מתנדבים שמסרבים לקחת יותר חלק בשירותם, מציפה את עניין השירות לצה״ל, ואת ההתמודדות שלי עם שירותו של בני כצלף בסיירת גולני וההשלכות של זה על חייו.

בעבודה זו אתבונן פרויקט הגמר שלי דרך הפריזמה הבוחנת את הביטוי לאתוס שעליו צמחה הקולקטיביות הישראלית ואת האופן שבו בא לידי ביטוי המחיר האישי הכרוך בהשתייכות זו. בפרקי העבודה השונים אנסה להצביע על הקשר שבין הנושא לדימויים ולחומר.

שאלת המחקר שתוביל אותי בעבודה היא : כיצד והאם מובע המחיר שבהשתייכות לאתוס בעבודות שנעשו בפרויקט הגמר שלי?

הפרויקט כלל שני גופי עבודות:

1. פרויקט רצפה פיסולי העשוי מחתיכות אספלט, שברי כבישים, שבהן סיתתתי צורות ושייפתי בדרגות שונות.

2. סדרת ציורים על נייר, מצוירים בביטומן מדולל בטרפנטין שצוירו כדחף חזק לעבודה מהירה, המאפשרת תנועה וספונטניות. ההתחלה היתה סביב נושא מוגדר שהעסיק אותי גם בפיסול אך ככל שהמצב נעשה מתוח והחדשות נהיו קול של קבע ברקע, נכנסו עוד ועוד דימויים של עימות ולצידם מלאכים תוקעים בחצוצרה המבשרים אסון או הצלה.
דימויים 4-16  רישומי ביטומן על נייר דופלקס

עבדתי על שני גופי העבודה במקביל כשהאתוס הישראלי והשתייכות משפחתי אליו היווה תשתית משותפת שניהם. אך בעוד הציורים התמלאו בדימויים, סמלים ונרטיבים, הלכו הפסלים ונהיו מופשטים ואוניברסלים יותר. דימויי אם ובן שהופיעו באספלט בראשית הדרך הוצאו ונשארו רמזים והפסלים הפכו שקטים, כהים, דוממים ומזמינים אסוציאציות שונות. במחקרי אחפש אעמיק במושג "אתוס ישראלי" ובמקומו בפרויקט הגמר, בביוגרפיה המשפחתית שלי ובמקורות ההשראה היצירתיים שלי בפרויקט זה. לצידו אבחן את המחיר הכרוך בו, כפי שמתבטא בעבודות.

1. האתוס הישראלי

אני מרגישה ששוב אני נדרשת לציין את הימים האלו, בהם מתחוללת הפיכה משטרית וכלפיה מחאה שלא היתה כמותה מעולם בישראל. המושג "האתוס הישראלי" מעופף בחלל בכל רגע ובכל הקשר. המשותף לכולם: האתוס מתפורר, נשבר. היום, הדגש הוא על האתוס של "צבא העם". ההקשר הצבאי נוכח באופן חזק בתוך העבודה, כך שהקרע הענק המתחולל כעת במדינה קשור ישירות לעבודה ומעמיד את האנדרטה בבאר טוביה, שהיוותה השראה ומושא התבוננות, לאקטואלית ביותר. על האנדרטה ויחסי אליה ארחיב בפרק הבא. מהו האתוס הישראלי? מי כוננו ומי מכוננו? האם אתוס יכול להיות מכונן בזמן אמת?

זה מושג רחב ונתון לפרשנויות הנוגע בתחומים שונים: התישבות, חקלאות, צבא, חילוניות, תרבות. ערכים רבים שעטו עליהם קדושה. אני מזהה אצל אנשי המילואים המסרבים להתנדב כעת תחושה דומה לאמירת המילה יהוה. הם חצו את הקו ועירערו על האתוס הדוגל בהתנדבות, הקרבה, והתמסרות מלאה למען המולדת. שמעתי פעם שהביטוי  DEADLINE נטבע במלחמת האזרחים האמריקנית כשלא הייתה אפשרות להקים מחנות מאובטחים וגם לא גדר תיל. השובים ריכזו את השבויים באזור מישורי, ציירו סביבם קו, או בנו מחיצה סמלית, אותה כינו DEADLINE כלומר: קו המוות. כל שבוי שהעז לחצות קו זה דינו למות בירייה ממגדלי השמירה שהוצבו מסביב לקו. אני מרגישה שבעת הזו הגענו לנקודה דומה, קו שבר נטול סובלנות. 

הפרק נכתב מנקודת מבטי הסובייקטיבית ולא ארחיב ואכלול בו נקודות מבט רבות שוודאי קיימות שיתכן ואינני מכירה אותן. אך חשוב מכך, הן אינן נוגעות לנביעה הפנימית ממנה נולדה היצירה.

מכיוון שהעיסוק שלי באתוס קשור בשני מונומנטים משפחתיים שהוקמו בשנות העשרים וראשית שנות החמישים של המאה העשרים, לא אתייחס בפרק זה לחלקם של עולי ארצות ערב באתוס, וכמו כן לא אגע בהשפעת השואה למרות שנתן רפפורט שיצר את האנדרטה בבאר טוביה הינו שורד שואה. אעמוד על מספר תהליכים והשקפות שהבנו וכוננו את האתוס בקום המדינה ובעשורים הראשונים שלה שאיתם אני "משוחחת" בעבודה והם נוכחים כעת בשיח הציבורי ביתר שאת.

אתוס (ethos) מיוונית: מכלול המידות הטובות של עם, גזע או ציבור מסוים (אבן שושן, 1987).

במאמרו "עיצוב הזיכרון הלאומי-הציוני", טוען גילי חסקין כי הציונות, בדומה לתנועות לאומיות אחרות, בנתה את זהותה בין השאר באמצעות מאגר עשיר של מיתולוגיה היסטורית, וזאת כדי לבנות את האתוס העברי למלחמתינו הצודקת. דור המייסדים דאג לעצב זיכרון קולקטיבי שהוא מעין "מטא-נרטיב" המארגן את הנרטיבים היהודיים וקובע את מקומם בשיח הציבורי והאידיאולוגיות הרווחות בציבור. בן גוריון למשל, המיר את הזיכרון הקדוש המקראי בגרסתו החילונית לפיה במקום אלוהים עמד במרכז האדם הפועל המעצב את עתידו במו ידיו (חסקין, 2020).

בעשורים הראשונים של הציונות עסקה רוב ההיסטוריוגרפיה שנכתבה בפרשיות גבורה יהודית, בצמיחת הכוח העברי, ובאתוס הלאומי לרוב מנקודת מבט מתפעמת (אלמוג, 2004).

הציונות מראשיתה, היללה והעצימה את המחיר שנדרש לשלם והקרבנות שיש להקריב. מכבר בשלבים מוקדמים  בהתפתחותה, העניקה הציונות מקום של עוצמה לקורבנות וכדוגמה בולטת ניתן להזכיר את קרב תל חי שקיבל מועד זיכרון משלו ובמשך עשרות שנים צויין י״א באדר כיום זיכרון מיוחד. תנועות הנוער היו נוסעות לפסל האריה השואג של מלניקוב בתל חי וסופגות את מורשת הקרב ואת הערכים הנלווים כגון "טוב למות בעד ארצנו". קרב תל חי איחד בתוכו את שני הערכים : התיישבות והגנה.
יישובי חומה ומגדל, שהוקמו בעקבות מאורעות תרצ״ו לפי מודל תל חי, זכו לתיעוד רחב בצילום, בגרפיקה ובאמנות (דונר, 1989). ב 1974, לאחר מלחמת יום כיפור והמשבר שהיא הביאה איתה בחברה הישראלית יוצרת תמר גטר סדרת עבודות המערערות על הערכים שמייצג מיתוס זה. בסדרה זו היא  מפגישה את חצר תל חי עם קלאסיקה רנסנסית איטלקית. האריה השואג מצוטט ביצירות רבות כהתנגדות לערך "טוב למות בעד ארצנו".

לאחר קרב תל חי, כתב ברל כצנלסון ״יזכור״ חדש והוציא את האל מתוכו. ״יזכור״ היתה תפילה שהשימוש בה החל כנראה בגרמניה במאה ה14. זו היתה תפילה להזכרת נשמותת שאמר הבן על אביו המת (ולפעמים גם על האם). התפילה התחילה במילים : ״יזכור אלוהים״.

ברל כצנלסון שינה את הנוסח ל: "יזכור עם ישראל" כלומר הוציא את האל והשאיר את הזיכרון לעם ישראל. מסתבר, כי ברל לא המציא זאת, אלא התבסס כבר על ספר זיכרון שיצא ב1911 לזכר שמונה אנשים שנהרגו בהתנגשויות עם ערבים בשנים 1911-1890. בספר מהווה ה״יזכור״ הקדמה לחוברת הזיכרון ואינו עומד כתפילה עצמאית (הספרנים, 2019).

מיתוס דמיוני או מומצא, מעניק משמעות חיובית להקרבה ולסבל, שהם לעיתים קרובות בלתי נמנעים. יובל נח הררי כותב בספרו "ההיסטוריה של המחר״:

"כשאנו צריכים לשכנע אנשים בקיומם של דברים דמיוניים, כמו אלים או לאומים, דרך טובה מאוד לעשות זאת היא לגרום לאנשים להקריב קורבנות יקרים ליצירי הדמיון הללו. באופן פרדוכסלי, ככל שהקורבן שדורש ממני יציר הדמיון כואב יותר, כך אשתכנע יותר בקיומו של יציר הדמיון הזה.

איכר עני שמקריב שה ליופיטר ישתכנע על ידי כך שיופיטר באמת קיים, כי אם יופיטר לא קיים, אז הוא, מקריב הקורבן יצא אידיוט. האיכר יקריב עוד שה, ועוד שה, ובלבד שלא להודות שהשיים שהוא כבר הקריב היו לשווא"
הררי מוסיף:

"מאותה סיבה, אם הקרבתי ילד על מזבח הלאום האיטלקי, או אם הקרבתי זוג רגליים למען המהפכה הקומוניסטית, די בכך. כי אם הסיפור על הלאום האיטלקי אינו נכון, או הסיפור הקומוניסטי הוא שקר, אזי איאלץ להודות שאין שום משמעות למותו של ילדי או לאובדן זוג הרגליים שלי. ויש מעט אנשים שמוכנים להודות בדבר כזה" (הררי, 2015, עמ׳ 102).

הבוקר שמעתי ברדיו את שלמה וישינסקי יוצא כנגד אחת מקבוצות המחאה שהשתמשו בתמונת מצבת בנו, ליאור וישינסקי שנהרג בציר פילדלפי , ללא ידיעתו עם הכותרת: ״נפל לשווא״.

מיתוס נוסף שמקדשת ומרוממת הציונות בראשיתה (וחלקים ממנה עד היום), הוא מיתוס מצדה- ״מוטב המוות מליפול בשבי״. סיפור מצדה חינך דורות שלצעירים לנכונות למות למען האידיאולוגיה. יחידות צבאיותנהגו לערוך שם את טקסי ההשבעה שלהם, ואני עוד זוכרת שבשנת הבר מצווה, כחלק ממסורת רבת שנים, עליתי עם בנות ובני כיתתי והורינו למצדה.

הציונות העניקה נופך של קדושה וחיי נצח לנופלים מה שהתעצם והתחזק לאחר מלחמת העצמאות.

בסדרה ״חילוניות״ המשודרת בערוץ 11, אומר פרופ׳ מעוז עזריהו מאוניברסיטת חיפה כי ישראל הינה המדינה הצפופה ביותר באנדרטאות. הוא מציין את הקשר בין הקמת אנדרטה ובין שליטה, האנדרטאות מחליפות את המקומות הקדושים. בהמשך הוא מצביע על הר הרצל כאנדרטה ענקית, המחברת בין קברו של הרצל מייסד הציונות ובין בית קברות צבאי לאומי. דוד בן גוריון צירף להר את חלקת גדולי האומה וכך נוצר הפנתאון הלאומי. 

המיליטנטיות בחברה המתהווה הגיעה אולי לשיא עם המצעד הצבאי, אליו היו מגיעים מאות אלפי אנשים ביום העצמאות ולהפתעתי מישהו החליט לחדש אותו השנה.

כבר בראשית הציונות, עסקו המייסדים רבות בשאלה איזו זהות לתת לישות הציונית המתגבשת. כל בחירה הביאה איתה מחיר של פרידה או ניתוק מערך עליו צמחו והתחנכו. הבחירה באורח החיים החילוני דרשה ויתור על האמונה באל וניתוק מעולם אינטלקטואלי רוחני שלם המהווה קשר בין דורי רחב ועמוק. היחסים בין חילוניים לדתיים נדונו כבר מראשית הציונות כאן אעסוק בציונות החילונית החקלאית משום שהיא הנוגעת בפרוייקט זה. הערכים המרכזיים, המתפתחים תוך ויכוחים עזים והבדלי גישות קשורים באדם ובמקום ,ב"כיבוש העבודה","כיבוש הקרקע", "החלוץ״,  ו"היהודי החדש".

מיתוס "העברי החדש" נוסח והתעצב תחילה על ידי ברדיצ'בסקי שעיצב אותו בהשפעה והשראה של רעיון "האדם העליון" של ניטשה. הגלות שבה נמצא היהודי אינה רק פיזית, אלא זוהי גלות פנימית. מתחת לשכבות שנצברו עליו בידי היהדות הרבנית, קבור יסוד קדמון, שאותו יש לחשוף ולשחרר. שאיפת התחייה היהודית כרוכה ביסודות הויטאליים של ההוויה היהודית כמקור יצירת מיתוס הכח והארציות (לוז, 1985).

השפעה חזקה נוספת היתה לנאומו של מקס נורדאו בקונגרס הציוני השני, שהתקיים בבזל ב 1898, ובו דיבר נורדאו על הצורך בעיצובו של יהודי מסוג חדש, בעל עוצמה נפשית וגופנית, שבכוחו להגשים את יעדי הציונות. הוא טבע את המושג "יהדות השרירים" בו התכוון לטיפוח של תכונות נפשיות וגופניות, כגון חוזק וחוסן גופני, זריזות ומשמעת. תכונות המנוגדות לחלוטין למאפייני היהודי כפי שהשתקף בתעמולה האנטישמית.
נורדאו פרסם את קריאתו לפיתוח ״יהדות השרירים״ במאמרו בגיליון השני של כתב העת Die Jüdische Turnzeitung. הוא טען בעד המיתוס של בר כוכבא כ"התגלמות ההיסטורית האחרונה של יהדות למודת קרב ואוחזת בנשק", וכינה אותו "גיבור שסירב לדעת תבוסה". יהודי השרירים, הם בין השאר לוחמים ללא חת. נורדאו סבר כי היהודים בזמנו עדיין לא הגיעו לרצוי מבחינה גופנית; אך נמצאו במצב טוב יותר מבני הדורות הקודמים, לפחות מבחינה מנטלית (גם משום שהיהודים שעסקו בפעילות גופנית בעירום מלא, כמקובל באגודות ספורט באותה תקופה, לא ניסו להסתיר את עובדת היותם יהודים, ואת העובדה שעברו ברית מילה (נורדאו, 1937).

הגישות התיאולוגיות הרווחות כלפי הציונות בראשיתה היו:

א. גישת החרדים, הרואה בציונות חטא כלפי שמיים. אסור להביא את המשיח בפועל. יש לחכות לו בפסיביות, לא בכח ולא בפעולה צבאית מדינית, אלא באמצעים רוחניים ועל ידי מצוות. העובדה שהציונות מונהגת על ידי חילונים עוברי עברות מוסיפה חטא על חטא.

ב. הגישה השנייה, של הציונות הדתית, תנועת "המזרחי" ראתה בציונות מציאת מקלט בטוח (אפילו באוגנדה). הם העדיפו שישראל הקדושה תמתין לזמן בוא המשיח האמיתי.

ג. גישתו של הרב קוק, שראה בחילונים כממלאים תפקיד חשוב בתהליך הגאולה. הם "חמורו של משיח". חמור מלשון חומר, עליו רכוב המשיח הדתי- הרוחני. לאחר שיבנו החילונים את המדינה החומרית הפיזית, יגיע תורם של הדתיים לשלוט וליצור את המדינה הרוחנית המשיחית.
כלומר, על פי הרב קוק, הציונות הינה "אתחלתא דגאולה"- התחלת הגאולה, שבה החילוני החוטא בונה ויוצר, ואמור להיות מוכנע לחלוטין בהמשך ע״י הדתיים (רכלבסקי, 1998).
ספי רכלבסקי תיאר בספרו את חזונו זה של הרב קוק כבר לפני 25 שנה, ואין ספק שסמוטריץ' שהתחנך על משנת הרב קוק, חושב שהגיע העת.

באמצע שנות ה 20 הופך הדימוי האוטופי של החלוץ לדימוי מיתולוגי. הוא מנוגד ליהודי האירופי הפסיבי, שכוחו במחשבותיו ותפילותיו. הוא חסון ושזוף, גבר גבר.
למרות שאני התבגרתי 60 שנה מאוחר יותר, טיפוס גברי זה המשיך להוות אידיאל בקרב רבות מחברותי ורבים מחברי, וגם עבור בני, שעבורו, לשרת ביחידה קרבית היה משאת נפש. היהודי החדש מצטיין בגבריותו.
לא בדקתי כיצד עוצבה דמותה של היהודיה העבריה החדשה. בין החלוצים היו לא מעט נשים חזקות ודומיננטיות, אולם מהיכרותי עם סיפורי ראשית ההתיישבות, גם אז הנשים הן אלו שהיו במטבח ועם הילדים, ומעטות נטלו חלק שווה בחקלאות ובניהול המשק.

היהודי העברי החדש, שואף לעמוד מול העולם ללא תלות במסורת ו"להתחיל הכל מהיום", כפי שכתב א. ד. גורדון:
"ידענו למרוד בחיים מן המוכן, בעולם מן המוכן. ביקשנו שמיים חדשים וארץ חדשה. ביקשנו רוח חדשה, אור גנוז. ביקשנו אדם חדש, חיים חדשים, עולם חדש" (גורדון, 1916).

כחלק מהרצון אל החדש, נדרשו או בחרו אנשים לשנות את שמותיהם. גם משפחות הורי שינו שמותיהם, הצד של אבא מ"ריז'יק "ל"רז" והצד של אמא מ"גולד" ל"גולן". זו לא היתה החלפת השם הראשונה. בעבר היה שם משפחת סבי מצד אבא הורביץ. מפחד האנטישמיות הם שינו לריז'יק שפירושו ג'ינג'י. בהמשך, על מנת להיות ישראלים שינו לרז.
בספרו ״המיליון השביעי״ מזכיר תום שגב אנקדוטה מ"משפט ציבורי" שנערך לעולים ה״יקים״:
"שמו של אב בית הדין היה ברקוביץ. האירוע נערך במסגרת שבוע ביאליק, איש לא שאל מדוע לא עברת המשורר הלאומי את שמו. בין חברי המועצה המרכזית להשלטת העברית היו: אוסישקין, גרינבוים, בוגרשוב, ביסטריצקי, הנטקה, לוינסון. ה״יקים״ נדרשו אפוא להוכיח ברבים פטריוטיזם ציוני שוותיקי הארץ לא דרשו מעצמם"(שגב, 1991, עמ׳ 48).

החלוץ קשור באדמה ובעבודה קשה. אניטה שפירא מכנה את המושגים ״כיבוש העבודה״ ו"כיבוש הקרקע", "קריאת הקרב של בני העלייה השנייה", היא מסבירה כיבוש עצמי לעבודה במובן של היכולת להתגבר על קשיי העבודה הפיזית ולמצוא את הסיפוק בעבודה עצמה. העבודה הפיזית מהווה תחליף לעבודת האל (שפירא, 1967).

א.ד. גורדון הינו הדמות המרכזית בהנחלת היחס המקודש לעבודה ולטבע. מושג מרכזי במשנתו של גורדון הוא ה"חוויה". גורדון מדבר על גילוי הטבע האנושי, על ידי גילוי האדם את קשריו עם הטבע, לא על ידי אידיאלים להם האדם מקריב את חייו. הוא שואף לחיי נפש חשופים וכנים מתוך נכונות לראות בכל רגש ביטוי לחוויה. משהו עמוק המעניק אחדות לכוחות הנפש והעולם. הניצוץ הפנימי שבטבע ובאדם הינו אחד והוא המאחד את התופעות. הוא ה"טבע" (צור, 1976).

"האדם אוהב את בני האדם, את כל החי, את העולם והחיים רק במידה שהוא חי אל מעבר לגבול פרטיותו המצומצמת. במידה שהוא חי או שואף לחיות, כל מה שחי והווה לאין סוף " (גורדון, 1916).

א.ד. גורדון היה בעל השפעה עצומה על החלוצים בדבר היחס הקדוש לטבע ולאדמה ובהתייחסות לעבודה כערך עליון. עד היום בסביבתי תמיד נאמר בהומור למי שמושקע מאוד בעבודה "גורדון" (או בלשון שגיא נהור לעצלן).

בציורים רבים באמנות הישראלית החל משנות העשרים ניתן לראות ביטוי לעיצוב דמותו של היהודי החדש ולדוגמה, אביא את ציורו של ראובן רובין פירות ראשונים מ 1923. היהודי החדש של רובין, חסון, רחב כתפיים ושזוף - אטלס עברי הנושא על כתפו אבטיח במקום העולם. אשתו למרגלותיו חשופת חזה, משוחררת ועם זאת נראית כמריה הקדושה. בין רגליה סל תפוזים ובידה תפוז. מעל ראשה מניף העברי אשכול בננות.האבטיח, הבננות והתפוזים אינם מוזכרים במקרא והינם פירות מיובאים. אל מול הזוג הצעיר והחשוף ניצבים הזוג המייצג את היהודי הישן כתימנים. גופם מכוסה והאישה מחזיקה בידה רימון, משבעת המינים ומסמלי ראש השנה. ברקע נוף קדומים ריק ובו דמויות של בדואים במבט רומנטי ואוריינטליסטי. הערבי נתפס כחלק מהטבע.

בספרו הצבר- דיוקן טוען עוז אלמוג כי אחד החוטים המרכזיים שמהם נתפר האתוס החלוצי הוא המיסטיפיקציה של הנוף. המסורת היהודית היתה המקור לכך באמצעות שירי כיסופים, מדרשים ותפילות ל"ארץ המובטחת", אולם אצל החלוצים לא היתה זו התרפקות על ארץ האבות אלא אמצעי לסימון בעלות. החווייה של היות בן בית או בעל בית היתה חוויה חדשה וממכרת עבור החלוצים. הציור הישראלי, השירה והספרות בשנות העשרים שרים שיר הלל לנוף, גם זה הטבעי וגם נוף השדות שעיבד החלוץ. זהו ביטוי לניתוק מנוף הגלות והכאת השורשים בארץ החדשה. עוז מציין שני מוקדים שהפכו לפולחן בראשית הציונות: פולחן הנוקדים: רועי הצאן ופולחן גילוי הנוף בעזרת התנך.
ענף המרעה התפשט מכמה סיבות: זהו עיסוק חקלאי שקל ללמוד מבני המקום והוא מסייע בשמירה (באמצעות מפגש עם רועים ערבים וליקוט ידיעות). הפולקלור והמיתוס שסבבו את דמות הרועה העברי ביטאו את האוטונומיה היהודית בארץ, את התאחדותו של החלוץ עם סביבתו ואת שיבת היהודים אל התנך (אלמוג, 1997).

אני קוראת משפטים אלה ושוב חוזרת אל הציונות הדתית, והפעם אל הפלג הקיצוני של נערי הגבעות. זה המודל. הסיפור הרומנטי על היות רועה צאן שמכסה על רצון להראות מי כאן בעל הבית. בקריאה בפרק זה, אני משתאה לנוכח קווי הדמיון שבין הציונות בראשיתה למתנחלים ונערי הגבעות ומתקשה לנשום. אני חושבת על סבי: יעקב ריז'יק שביוני 67 אמר: "זה שלטון על עם אחר, זה יהרוס אותנו לא אדרוך שם" , מה שלא הפריע להמונים גם מקיבוצי לנהור בהתלהבות. לו ראה למה משמש היום המודל שאותו יישם בעבודת אדמה וידיעת הארץ, היה מתהפך בקברו. המתנחלים ונערי הגבעות רואים עצמם כממשיכי דרכם של הציונים בחניתה ומנרה.

הציונות מאמצת מחדש את התנך וזונחת את התלמוד שהיה מרכזי בגולה. מנהיגים רבים מצטטים מהתנך, אך מקפידים להתייחס לתנך טרום בית המקדש. ההתייחסות למקדש בעייתית ואינה עולה בקנה אחד עם ההזדהות כחברה חילונית מודרנית. שוב קופצות לעין התמונות המשודרות בטלוויזיה, בהן עומד ארנון סגל (אחיו של עמית ובנו של חגי שתרם כליה רק ליהודי ומדבר על כיסופיו לבית מקדש שבו יחזרו להקריב קורבנות וכמובן תמונותיהם של בן גביר ויהודה גליק העולים ברגל גסה ובאדנות אל הר הבית ומתפללים במפגין תוך הפרה בוטה של הסטטוס קוו.

החלוצים גילו את התנך בנופים, וניסו למצוא לכל אתר הקשר היסטורי ולרוב אפי. כחלק מההשתרשות במקום ומקריאת התנך כספר היסטורי ולא דתי. עוד אמצעי שחיזק את תחושת הבעלות היה: עברות מפת הארץ. ב 1923 מוקמת ועדת השמות על ידי הקרן הקיימת לישראל. עיקר תפקידם היה ניסיון לאתר שמות קדומים מההיסטוריה היהודית וחידושם או עברות שמות נוצריים או ערביים (שם, ע״מ 254). המושג "ידיעת הארץ" נושא בתוכו קונוטציות ארוטיות ממש. לצד ההתפעמות והשגב מביא אלמוג מדבריה של חלוצה כנה ומפוקחת בשם מרים זינגר:

"כשהשארנו את הים הגדול מאחורינו ופסענו בפסיעות כבדות על פני חולות הארץ הקדושה, ראינו את הטבע עין בעין. בראשית הכתה אותנו הארץ בשכרון גוניה, סינוורה בחידוש שבה. אל אשר כלתה נפשנו הנה ניתן לנו. אולם החיים, החיים לאמתם, החלו והטבע התגלה לפנינו בפנים חדשות, בקווים עזים, מבלי להניח מקום לכל קו ענוג" (שם, עמ׳ 256).

בתוכנית על החילוניות המשודרת כעת בערוץ 11 בטלוויזיה (יוצרים: ענת זלצר, מודי בר און ז״ל, סיני אבט ואיילת עופרים) עולים תכנים רבים בהם עוסק פרק זה. ביחס לערבים, אומרת בסדרה אניטה שפירא כי רוב החלוצים בשנות העשרים אף הם לא ראו את הערבים כאנשים שאיתם צריך ללמוד לחיות בשותפות. הציונות רואה בערבים חלק מהטבע: כמו הצמחים והחיות, הם למדו מהערבים איך להסתדר עם הטבע, איך לרכב על סוס, התלבשו עם כאפייה והחלו לשתות קפה שחור. הם נראו להם כאנשי המקרא אולם מההתחלה הרגישו הציונים כבעלי הארץ ולא כמתיישבים חדשים המצטרפים אל הערבים.

עוז אלמוג, בספרו על הצבר, חוקר את דמות הערבי כפי שנשקפת מספרי הלימוד בראשית ההתיישבות. הוא מצביע על יחס דו ערכי, מצד אחד מתואר הערבי בצבעוניות רבה כאוהב חיים שסביבתו רעשנית ומלאת שמחה, מצד שני הלוחם עטוף העבאיה שהיווה השראה לאנשי "השומר". בסיפורים שסופרו לבני הנוער הובלטו שני סטראוטיפים של הערבי: הרועה הבדואי, איש הטבע ודמות הלוחם. גישה רומנטית וגישה מתנשאת ופטרונית שבה מוצגים הערבים כנבערים אשר חיים בחברה רדומה או מפגרת ויתרה מזאת: הם בוגדניים וכפויי טובה כלפי הציונות שהביאה להם את הקידמה. (שם, עמ׳ 296)

בפרק זה ניסיתי להצביע על מספר מושגים המושרשים באתוס הישראלי, הנוגעים ומאירים, לו  במקצת, את מקורות משפחתי, הפרטיים והקולקטיביים, ואת הרקע לשני המונומנטים שהיוו השראה לחלקים בפרויקט ולתגובות שלי אליו בציור ובפיסול. נגעתי במושגים: כיבוש הקרקע, כיבוש העבודה, הקרבה, גבורה, הגנה, התישבות, חילוניות, עברית, נוף, ארכיאולוגיה, טבע. מושגים שנוכחותם נמצאת גם ברישומי הזפת וגם בשברי הכביש.

2. המונומנטים המשפחתיים

המונומנטים אליהם התייחסתי בפרוייקט הם: האנדרטה בבאר טוביה (שם חיה וקבורה משפחתי מצד אימי) ובקברה של מאשה מלר גולד, אשתו הראשונה של סבי מצד אמי בבית הקברות בכפר גלעדי. אני חוקרת את הקשר והשייכות שלי אליהם ואת היותם חלק מהאתוס הלאומי וחלק  מעיצוב הזיכרון הישראלי. סגנון העיצוב של שניהם מושפע מסגנונות אמנותיים אירופאים.

האנדרטה בבאר טוביה "אם נפרדת מבנה", נתן רפפורט, סוף שנות החמישים

האנדרטה נחנכה בתחילת שנות ה 60. היא הוזמנה מהפסל נתן רפפורט לזכר הנספים במלחמת העצמאות. רפפורט, אמן שורד שואה, כבר נודע באותה תקופה בעשיית האנדרטות למרדכי אנילביץ' והאנדרטה לזכר הנופלים בקיבוץ  נגבה. אנדרטאותיו עוצבו ברוח האנדרטאות הסובייטיות, המשדרות עוצמה וחזון ומלאות פאתוס.

באנדרטה בבאר טוביה בחר רפפורט לתאר את הרגע שלפני המלחמה. הדימוי המסותת באבן הינו דימוי של אם הנפרדת מבנה שיוצא למלחמה. כמודליסטית לדמות האם נבחרה סבתי,  ציפורה.

החיבור בין הדימוי לדמות סבתי, כפי שנשקפה בעיניו של רפפורט, התאים לי לעסוק בו והוא מתקשר לנושא המעסיק אותי בעבודה זו, במיוחד כאם למי שהיה חייל ביחידה קרבית המתמודד עם השלכות שירותו, המלוות אותו ואותנו עד היום.
בין האם לבנה ישנו  קשר עין ואינטימיות גדולה. היא רוכנת לעברו וגופו נסוג קמעא ,כמו מתחיל לצעוד ממנה והלאה אל שדה הקרב, אך מבטו וראשו הנוטה לעברה, כמו גם ידו החובקת את גבה, מורים על קרבה ואהבה. הוא נמצא בין הכמיהה אליה לבין חובתו למדינה (ואולי אפשר לדייק ולאמר חובתו לגבריות ול"מה יגידו", לעמידה בציפיות, של מי?).
האם מניחה את ידה הגדולה על חזהו הרחב וידה השנייה מונחת פתוחה על כתפו הימנית השרירית. הבן נראה בלבוש קייצי וחשוף ולרגליו סנדלים "תנכיים" ואילו האם עוטה צעיף המעניק לה מראה חסוד וגלותי. בידו הימנית הוא מחזיק רובה' הנשען על אשכול ענבים היוצא מגזע שיוצא בין שתי רגליו של החייל. הבחירה לצייר את החלוץ המגן על ארצו כחקלאי היתה בחירה שכיחה באמנות של אותה תקופה. גם באנדרטאות אחרות של רפפורט ואחרים ניתן לראות את דמויותיהם של הנופלים בבגדי חקלאיםכייצוג לחיבור שבין התיישבות והגנה. דיברה אלי הבחירה ברגע מיוחד ואינטימי בין אם לבן והמבט עין בעין. אמנם הסגנון מונומנטלי והירואי אך המבט והמגע מעבירים לי רגע קרוב ומשמעותי.

במבט הישראלי המותנה, הצופה מדמיין אינסטינקטיבית כי זו כנראה פגישתם האחרונה. כפי שציינתי בפרק הראשון, התרבות הישראלית מקדשת את הנופלים ואין כלל עיסוק בהשלכות אחרות של החזרה מהמלחמה כגון פציעות פיזיות ופציעות נפשיות.

בהתבונני כעת, אני סבורה שרפפורט שאב השראה מציורו של ג'וטו מהמאה ה 14 "הקינה על מות ישו". אני מסתכלת בשתי הנשים, סבתי ומריה הן נראות לי דומות. אני חושבת שרפפורט כיוון לקשר בין האם לבן היוצא למלחמה בהשוואה למריה וישו, למרות שבציורו של ג'וטו היא מתבוננת בו לאחר מותו ואילו באנדרטה המבט רק מרמז לעבר האפשרות הזאת.

גם הנחת יד האם על חזה בנה דומות בשתי היצירות. התבוננתי בציורי פייטה רבים ולא מצאתי מקום נוסף בו מניחה כך מריה את ידה על חזהו של בנה.

האנדרטה היוותה מקור השראה לרבים מרישומי הזפת בפרויקט. לצד רישומים בהם עלו תכנים שהתפתחו מדימוי האם הנפרדת, החלו להופיע דימויים כגון פייטה, עקדה, הקרבה וקרבן. אספתי דימויים רבים הקשורים ישירות או אסוציאטיבית לנושא ממקורות שונים: איורים בכתבי יד יהודיים ונוצריים, הגדות לפסח מימי הביניים והרנסנס, ציורים מהאמנות הישראלית, תמונות שלי כאם צעירה. הציור בחומר על גבי נייר הדופלקס הלא סופג יצרה תהליך מאוד ספונטני בציור.  
השתדלתי לצייר כל ציור בסשן אחד ולא לחזור אליו למחרת. לא היתה לי שאיפה בציורים להגיע ל"ציור טוב" אלא להעלות אל הנייר מה שעולה. עם העבודה בביטומן והטרפנטין התגלו לי אינספור אפשריות.

מצבת מאשה מלר גולד בבית הקברות בכפר גלעדי

המונומנט השני אליו אני מתייחסת הוא קברה של מאשה מלר גולד, אשתו הראשונה של סבי משה שמתה בלידה עם התינוק. זהו קבר מיוחד בצורתו שנמצא בבית הקברות בכפר גלעדי וסותת על ידי סבי, משה גולד גולן ואלכסנדר זייד שחתימתו חצובה על גבי המצבה כאילו היתה זו יצירת אמנות לכל דבר.

לאחר נפילת תל חי ומותו של טרומפלדור עלתה קבוצת צעירים בוגרי "הגדוד העברי" וביניהם סבי. הם היו בתל חי חמש שנים, ושם גם נהיו סבי ומאשה זוג, התחתנו וציפו לילד. לאחר מותה הטראגי סיתת סבי, בעזרתו המסורה של אלכסנדר זייד, מצבה למאשה. רק עשר שנים לאחר קבורתה הוצב בסמוך אליה פסל האריה השואג של מלניקוב.

בעבודה על המצבה זייד היה המוביל וסבי עבד לצידו חתימתו של זייד חרוטה על גבי המצבה הבולטת בשל העמוד המתנשא בראשה. זהו עמוד אבן אדומה בעל כותרת פשוטה ומעליו ניצב כלי קיבול מאבן מעוטר חבצלות בעל רגל צרה שיושבת מעל כותרת העמוד. הכלי העגול הולך ומתרחב כלפי מעלה כמצפה לדמעות השמיים.

על גבי המצבה מסותת תבליט ובו נראית מנורת שבעת הקנים בסגנונה המסורתי (בעקבות תבליט שער טיטוס). היא מוטה באלכסון חריף, כאילו זה עתה נפלה, אך האש בכל קניה בוערת ומתנשאת השמיימה, לעבר קצה המצבה. הלהבות מעוצבות בקוים דינמיים המהווים ניגוד לבסיס המשושה התחום בקוים חדים וישרים. את הלהבות מאחדת כתובת מסוגננת בסגנון ארט נובו מובהק ובה שמה של מאשה הנכתב ללא א' כך שבמבט ראשון אפשר לקרוא זאת כ"משה" (בחלם) שזהו שמו של סבי. כמו מצבה לעצמו. אך בהתבוננות נוספת רואים פתח מתחת למ' ולש'. הכתובת האופקית מהווה את ליבת הלהבות האנכיות כך שנוצר איזון צורני. האותיות כתובות בסגנון תנכ'י והזהות היהודית מובהקת. ברבות השנים נוצר סדק הממשיך את תנועת הנפילה של המנורה אך חוזר בסופו אל הכיוון האנכי וכמו נשפך כלפי מטה. בהתבונני בכתובת הפשוטה בחלק התחתון של המצבה אני מגלה שהיא מתה באותו תאריך בו נולדתי יז בניסן (שנים רבות לפני בתרפ״ד). המנורה הנפולה והבוערת נעשתה בהשראת ציור של צייר בשם מיכאל לייב.

המצבה עשויה שני סוגי שיש , אחד בהיר והשני ורוד. לדברי גדעון גלעדי, האחראי על בית הקברות, אבן זו נחצבת עד היום ומכונה  "ורוד כפר גלעדי".

בכתבה של אורה ערמוני (1995) בעיתון "קיבוץ" מה 4.2.95 מסופר על הקבר ובו מופיעים קטעים מיומניו של אלכסנדר זייד שנכתבו ברוסית וביניהם קטעים בעלי אופי ביקורתי ביותר כלפי חברי "השומר". מיומניו עולה שהוא היה האחראי לעיצוב וביצוע הקבר. לגרסתה של סבתי היתה לסבי עגמת נפש גדולה מכך שחתימתו של זייד חרותה על גבי המצבה. אני מניחה כי חש שזייד ניכס לעצמו את קיברה ובמקום לראות בקבר אובייקט מכיל לדמותה, ראה בו הזדמנות להפגין את כישוריו ומעשה ידיו.

מתוך יומניו של זייד: " כט חשון תרפ'ה : היום, אחרי ארוחת בקר הלכתי לעבוד. אך מעט עבדתי בבוקר כשעה ובערב בסיתות בשביל גולד. הראתי לו, כדי שמחר יוכל לעבוד. עבודתי מתקדמת באיטיות. צריך היה שאעבוד איתו חודש אך איני יכול להתנתק מהגן"

ל' חשוון תרפה: "אולי צ' תבוא הערב. עכשיו השעה 11 בערך. ישבתי וציירתי מנורה לשם חריטה." מעניין לקרוא כיצד השתלבה העבודה על המצבה בחיי היומיום.

יג' בטבת: "עבדתי בסיתות לאחר ליטוש האבנים מאוד מעניינות. אחת כמו משכית. גיורא ביקר אותי והעבודה עניינה אותו….." (גיורא הוא בנו של זייד).

לוח השיש המסותת מונח על גבי אבן טבעית ואת הכל מקיפה מסגרת המשובצת אבנים טבעיות. ניכר כי הושקעה מחשבה ועבודה רבה ביצירת המצבה ואני נוטה לחשוב שאולי אף אלכסנדר זייד היה מאוהב במאשה ולא רק סבי שהיה אכן אבל ושבור.

על עיצוב וביצוע התבליט אחראי כנראה זייד ואילו את העמוד והכלי שמעליו עשה סבי.

למדתי קצת על דמותה של מאשה מקריאת ההספד עליה ב 1924 כפי שמופיע בכתבה הנזכרת לעיל. מצמרר לקרוא את תיאור רגעיה האחרונים גוועת בבית החולים בצפת.

אני מבינה כעת שהבחירה בשני מונומנטים אלו כנקודות התייחסות, מעבר לקשר המשפחתי ולעבודת הסיתות כמורשת משפחתית היא גם בחירה בעיסוק בקשר וקירבה אינטימיים ופרטיים אל הישראליות הקולקטיבית. האם שבאנדרטה הינה סימבול מייצג לכל האימהות וכל החיילים אך משהו בקשר עין בעין נראה לי קרוב ופרטי. ראיתי את האנדרטה במשך שנים ותמיד נרתעתי מהסגנון המונומטלי שהזכיר לי אנדרטאות סובייטיות. בשנתיים האחרונות הרגשתי שעבורי הוסרה מהיצירה קליפת הסגנון. אולי בשל העובדה שנודע לי שסבתי היתה המודליסטית, התקרבתי, חוויתי את הסיטואציה ואת הרגע. בנוסף שני המונומנטים קשורים במוות ובאבלות. באנדרטה של רפפורט הפרידה מרמזת על מותו הקרב של החייל הצעיר, ובקבר מאשה גולד מדובר באם ותינוק שמתו יחדיו בלידה ובבעל השכול והמתאבל.

את המצבה העתקתי על מנת לצקת אותה באספלט. התלבטתי אם לעבוד פשוט בהשראת צילום או סריקה תלת מימדית אבל לבסוף בחרתי בטכניקה שתאפשר לי מגע ישיר עם החומר וצורותיו.

למדתי מזהר גוטסמן, שהיה המנחה שלי בפרוייקט, שניתן לעבוד בהנחת חימר עם טלק ישירות על הפסל וללוחצו באמצעות לוח עץ. גדעון גלעדי האחראי לבית הקברות בכפר גלעדי אישר בשמחה, ההעתקה בוצעה. לאחר שלב זה, הבנתי שאין לי עוד צורך להציג העתק מדויק אלא רק לרמז באספלט.

בחתיכת האספלט השמאלית (צילום אמצע) חשבתי על דימוי מנורת שבעת הקנים חצוי בהשראת המנורה שעל גבי המצבה. ובגוש הימני בולט השבר המופיע על המצבה ופוצע גם את המנורה הבוערת בלהבות.

מנורת שבעת הקנים כבר הופיעה בעבודות שלי בעבר כמו לדוגמא בעבודה "הלקט" מ2016 . גם עבודה זו היתה קשורה באתוס הציוני. זו היתה עבודה שהתייחסה לראשית המחקר הבוטני בארץ ולגילויים של זוג הבוטנאים חנה ואפריים הראובני שטענו שמנורת שבעת הקנים בצורתה המקורית נוצרה בהשראת צמח המרווה .  בהשראת הויטרינה בה הציגו את צמחי המרווה שלהם (שבראשה התנוססה המרווה) בניתי ויטרינה משלי.

בשל עיסוקי בשברי כבישים, חיפשתי חומר על כביש טבריה- צמח. בסלילת כביש זה השתתפו סבי וסבתי מצד אבי עם קבוצת חברים טרם עלייתם לקרקע והקמתם את קבוצת גבע ב 1921 וסבי מצד אמי לאחר עזיבתו את תל חי.
כביש טבריה-צמח נסלל בתקופת המנדט הבריטי והיה לסמל - הכביש הראשון בארץ ישראל שנסלל בעבודה עברית מאורגנת, על ידי חלוצים. סלילת הכביש הייתה, בתודעת אנשי התקופה, אבן הפינה למפעלים חלוציים רבים (צור, 2014). כיום זהו קטע מכביש 90 מדרום לטבריה. המיזם נולד ממפגש של צורך ביטחוני מצד שלטונות המנדט לצד צורכי התעסוקה של החלוצים.

3. תרבות האנדרטאות הישראלית

קשה לאפיין את תולדות האנדרטאות בישראל בתקופות סגנוניות ברורות, אבל אפשר לזהות בגלגולי ההנצחה הפיזית את הדילמה בין המופשט והקונקרטי, בין תיאור פיגורטיבי לבין הנסיונות להעניק לשכול ולזיכרון סמליות מופשטת, על-זמנית ועל-מקומית. בתחילת 1951 כינס דוד בן גוריון ועדה ציבורית שנועדה לקבוע את אופי הנצחת הנופלים בישראל, שבישיבתה הראשונה דנה בקביעת יום זיכרון לאומי. כבר אז העלה בן גוריון את דילמת ההנצחה הפיזית, והעדיף את קביעת יום הזיכרון וייסוד מפעל "גווילי אש" (איסוף כתבי הנופלים והנחלת זכרם הרוחני), על פני מצבות אבן ויערות.

אף על פי כן, פני השטח הישראלי, המנוקדים אנדרטאות ואתרי מורשת קרב, גבורה וזיכרון, מראים שישראל מעדיפה את ריבוי ההנצחה (אלחייני 2012). האנדרטה הציונית הגדירה מחדש את ׳המרחב הקדוש׳ במונחים לאומיים־חילוניים, באופן שהיה מהפכני ביחס לגישה היהודית־מסורתית, שעבורה ׳מקומות קדושים׳ היו קבריהם של האבות ושל חכמי התלמוד (עזריהו, 1996).

האנדרטאות המוקדמות בארץ הושפעו בעיקר מהפיסול הפיגורטיבי בסגנונו של רודן . בלטה בשונותה אנדרטת "האריה השואג״ של מלניקוב לזכר הרוגי תל חי. במהלך שש שנים עבד הפסל עם חוצבים מ"גדוד העבודה" וקבוצת סתתים בחסותו של בוריס שץ מייסד בצלאל. האריה עוצב בסגנון אשורי-ארכאי מונומנטלי ששאגתו נראית כשאגת ניצחון (ואולי בעצם כיללת כאב) מיד עם חנוכתה ב 1934 היתה לסמל ולאבן דרך בתולדות האמנות המקומית ה"כנענית" שהתפתחה בארץ החל מאותו עשור.

במאמרה "מגלעד לאנדרטה" מצביעה אסתר לוינגר (1988) על תפיסה מנוגדת שרווחה בראשית הישוב. כדוגמא היא מביאה שתי אנדרטאות הנחשבות לראשונות בפיסול הישראלי: פסל האריה השואג בתל חי והאנדרטה של בתיה לישנסקי בחולדה הנקראת "עבודה והגנה". לוינגר מצביעה על הערצת הגיבור היחיד וקדושת מותו המתבטאת בפסלו של מלניקוב לעומת הצגת הנופלים בעבודה ובחיים אצל לישנסקי.

ביוני 1949, עם שוך הקרבות, ערך אויגן קולב, אז מנהל מוזיאון תל-אביב, משאל בין אמנים על שאלת עיצוב דמותן של מצבות הזיכרון לכ-6,000 חללי מלחמת העצמאות -. רוב המשתתפים, בהם הפסלים נתן רפפורט ודב פייגין, העדיפו את ההנצחה המונומנטלית וצידדו בהקמת מוקדים סמליים שיבטאו את עוצמת מעשה הקמת המדינה וישמשו אתרים לטקסי פולחן וזיכרון.

רפפורט, שאיבד בשואה את כל משפחתו, תכנן באותן שנים ראשונות את אנדרטת המגינים לזכר מגיני קיבוץ נגבה, שנחנכה בשנת 1953. אנדרטה זו, שבה שלוש דמויות נועזות, חבר וחברת משק לצד חייל לוחם, סימלה את עמידת הקיבוץ מול הכוחות המצריים ב-1948. במובנים רבים אנדרטה זו היא המשך ישיר לאתוס "השואה והתקומה" וגבורת "המעטים מול הרבים", שהתגלמו באנדרטה לזכר מרדכי אנילביץ', מנהיג מרד גטו וורשה, שפיסל רפפורט שנתיים קודם לכן בקיבוץ יד מרדכי הסמוך (אלחייני, 2012).

מספר שנים לאחר אנדרטת נגבה התחיל רפפורט את העבודה על האנדרטה בבאר טוביה. הדמויות מעוצבות בסגנון הרבה פחות הרואי. דמות הבן נראית מעודנת לעומת דמויות המגינים בנגבה. בשתי האנדרטאות מחזיק החייל בנשק: באנדרטת נגבה הוא מחזיק את הרובה כשהקנה מכוון לשמיים וידו אוחזת בחוזקה ואילו בבאר טוביה הוא מניח עליו ידו ברכות וקנהו כלפי מטה. בשתי האנדרטאות מופיעים אשכולות ענבים כסמל לתקווה לפריון ואולי כייצוג שאיפה לשלום ברוח "איש תחת תאנתו ותחת גפנו". באנדרטאות רבות שנעשו במהלך שנות החמישים, נראים הלוחמים כ"אנשי עמל" שיצאו זה עתה מעבודת השדה (לוינגר, 1988).

4. שברי כבישים וחציבות

הבחירה באספלט לפרוייקט הפיסול נבעה מחיפוש אחר "חומר אפל". חיפשתי חומר הקשור בכובד, כהות, מעמקים. חיפשתי מקום מנוגד לריחוף והקלות שהביא איתו הקש איתו עבדתי בשנים האחרונות. התחלתי לעבוד עם שברים וחתיכות של כביש. כפי שציינתי, הכביש הסלול ייצג בראשית ההתיישבות סמל לצמיחה והתגברות האדם החדש על הטבע. החיבור בין האפל והציוני הטעין עבורי את חתיכות הכביש בערך מוסף.

אברהם שלונסקי עלה ארצה כחלוץ ב 1921 (השנה בה עלתה קבוצת גבע לקרקע בעמק יזרעאל , הקיבוץ בו גדלתי ובו נולד אבי). הוא היה חבר גדוד העבודה וחבר עין חרוד לשנה.

בפואמה שלו : "עמל" מתוך המחזור "בגלבוע", הוא משווה בין הכבישים ההולכים ונסללים לרצועות התפילין ובעצם מקביל בין עבודת הקודש הדתית הפולחנית לבין העבודה הקשה של החלוצים בכיבוש הקרקע. הוא מכנה עצמו "פייטן סולל".  הבית הרביעי בפואמה נפתח כך:

"הלבישיני אמא כשרה כתונת-פסים לתפארת / ועם שחרית הובילני אלי עמל // עוטפה ארצי אור כטלית / בתים ניצבו כטוטפות / וכרצועות-תפילין גולשים כבישים סללו כפים״

בבית קודם הוא בוחר להשוות את זעתו לטל המרווה את הגלבוע.

"הו זעה! הו אגלי ברכה היורדים ממצחי הגבוה / כטל משמים טהורים"

הזיעה אינה הפרשות גוף מצחינות, אלא הן מימוש התפילה לטל משמים על ארץ ישראל, והטל הזה מרווה את אדמת הגלבוע ובכך שם לאל את הקללה שקולל הגלבוע בקינת דוד על שאול: "הֲרֵי בָגִּלְבּוֹעַ אַל-טַל וְאַל-מָטָר עֲלֵיכֶם" (הייטנר, 2010).

גוש האספלט ההתחלתי הינו שבר, שארית, פסולת. הוא אפרפר ומאובק בשטחו העליון ושחור עמוק ומנצנץ בפאותיו, הוא כבד, פרוע ומחוספס וצורתו לא ניתנת להגדרה. הוא תוצר מלאכותי ועם זאת מגיע כחומר טבעי ממעמקי הים, חומר כהה וצמיגי  שמקורו  בעידנים רחוקים. לפני מאות מיליוני שנים בהם חיו היצורים הימיים שהתאבנו ונהיו לנפט. הביטומן (זפת) שמזוקק מהנפט, מתערבב עם החצץ וכך נוצר האספלט.

זפת הינה רבת מופעים צמיגית וקרושה, נוזלית ויציבה. היא שימשה כבר בעת העתיקה לבנייה, איטום ורפואה והיה לה תפקיד חשוב בחניטה (נקראה גם כֹּפֶר).

"עשֵׂה לְךָ תֵּבַת עֲצֵי גֹפֶר, קִנִּים תַּעֲשֶׂה אֶת הַתֵּבָה, וְכָפַרְתָּ אֹתָהּ מִבַּיִת וּמִחוּץ בַּכֹּפֶר."  (בראשית פרק ו')

בעיות רבות נגרמות למי התהום עקב ריבוי הכבישים הסלולים אספלט בשל רעילותה של הזפת. היא דביקה מאוד ואינה מסיסה במים. תכונות אלה הופכות אותה למפגע משמעותי בסביבה הימית והחופית. כשכמויות הזפת גדולות במיוחד גם האדים עלולים להיות רעילים (אליאסון, 2021).

העבודה בחומר טעון בקונוטציות "רעילות" הכניסה אותי להלך רוח אחר ושונה מהעבודה עם הקש האורגני שעבדתי איתו קודם לכן. במהלך העבודה עם הקש הרגשתי דיאלוג בו הוא מכתיב פעמים רבות את המבנה והצורה. הוא קל כל כך שלא נוצר מאבק בתוך העבודה. בעבודה עם גושי האספלט העבודה מבוססת על הפעלת כח, תסכול ומאמץ רב. הקש שאיתו עבדתי אמנם לא נזרע על ידי אבל אני זו שקטפתי קילפתי סחבתי ויצרתי. חומר הגלם איתו אני עובדת כעת עבר גלגולים כה רבים לפני שהגיע אלי שלמרות היותו תוצר תעשייתי מודרני, רדי מייד, הוא נושא איתו תהליכים וגלגולים ומביא איתו תחושת עבר ועתיקות.השברים היו פעם כביש. עבר עליהם מכבש. הם נכבשו. עברו עליהן מכוניות. הם בעלי זכרונות. זכרונות של כובד דחיסה וחיכוך. תערובת שחורה עם שבבי חצץ.

מתוך הרצון לגעת בעומק, התחלתי ליצור בהם צורות של מחצבות, מכרות, בורות, שקתות, קברים. רציתי לחפור לעומק ולגלות את תוכם. מה היה מתחת לכביש? בתוכו?

מי יצר אותו? מי פרק אותו? כמה אנשים וכלבים וחתולים דרכו עליו? רצו? נדרסו?

בתחילה עבדתי עם איזמל ופטיש בצורות ראשוניות ומחוספסות. זה התאים לחיספוס ששאפתי אליו וחיזק את האסוציאציה הארכיאולוגית. התהליך ניכר בתוצאה ומורגשת עבודת היד והמגע הקרוב והאינטימי שלי עם החומר. החתיכות נראות כשברי בזלת עתיקים והטישטוש שבין שבר כביש לאבן מצא חן בעיני. המלאכותי מזכיר טבעי שהאדם נתן בו סימנים והפך אותו לתוצר אנושי. בעבודה השתדלתי להשאיר את ה"כבישיות" ואת היותה חלק או פיסה מכביש שלם ועם זאת לנסות להופכה לשלמה בפני עצמה. כמו מוצג ארכאולוגי.

החורים הנפערים נראים כ"חורים שחורים" המתקשרים בתודעתי חורים השחורים שבגלקסיה-מקום מסתורי השואב אליו הכלמקום הקיים בתודעה הקולקטיבית למרות שאין אפשרות ממשית לראותו.

העיסוק באפל הביא אותי למחשבות על מתחת לאדמה ולמורבידיות.

התערוכה "דמטר ופרספונה" (שהצגתי ב1921 במשכן לאמנות בעין חרוד) עסקה בריחוף וניתוק מכח הכבידה, ולצידם ירידה למעמקים. במיתוס על דמטר ופרספונה יורדת פרספונה כל כמה חודשים אל השאול ומשמשת כמלכתו. גם בעבודת הוידאו "קפיצת שמיכה" שהוצגה באותה תערוכה קופצות הנשים ומתמסרות לנפילה.

רציתי בעבודה זו ובהמשכה להעיז להיות באפלה. כלומר לפעול מבלי לדעת עדיין לאן זה מוליך, לחקור את החומר, להיות בתוך המסתורין. היה בי צורך לחצוב ולחפור אולם עוד לא ידעתי לאן זה מוביל והאם הגוש החצוב כאלמנט עומד עצמאית כיצירה או נשאר כפרגמנט. העבודה בתוך השחור המלכלך והמעייף התאימה לי והתמסרתי לעבודה הפיזית, מבלי להוביל למקום ברור. הרגשתי לעיתים כמו חולד החי מתחת לאדמה שבשל משכנו בעלטה  הוא עיוור ופועל באמצעות חושים אחרים.

גם בציורי הביטומן על נייר דופלקס הלכו והתרבו צורות המחצבות, בורות, חורים שחורים ועולמות המתים.

בבחירה בחציבה, סיתות וליטוש פניתי אל חוש המישוש והניגוד שבין מצב האספלט המחוספס והלא נעים למגע לבין החלקים החשופים, החלקים והמבהיקים שקוראים למגע ולמישוש. כשהתחלתי לגלות את המצבים החדשים המתגלים באספלט הרגשתי שהגעתי למחוזות קדומים. לפתע חשתי בתוך החומר הזמין כל כך, הרעיל, המחמם, רוח אחרת הקיימת בו, רוח מנוגדת.

בספר "שיחות עם ברנקוזי" שכתב טרטיי פלאולוג מופיע הטקסט הבא מפיו של ברנקוזי:

"החומר שביקום

כאשר אתה פוגש את הרוח השוכנת בחומר ומתוודע למידותיה, ידו של החוצב חושבת ועוקבת אחר המחשבה. החומר חייב להמשיך את חייו גם אחרי שנחצב בידי הפסל. על הפסל לגלות את המשמעות הפלסטית של החומר בצורתו הטבעית ולשמור עליה. אם נותנים לו משמעות השונה מזו שהעניק לו הטבע, פירושו של דבר להרוס אותו. הגישה האנתרופומורפית דוחפת את האדם להבליט את עצמו כדי להביע את הטבעי ואת העל טבעי. בשעה שהוא מלא בעצמו הוא שוכח לתת לחומר את המקום הראוי. המאמץ המאחד את האמן עם החומר והתשוקה המלכדת את שמחת בעלי המלאכה עם התלהבות האמן - מקרבים אותו לצורות של הרעיונות החדשים" (פלאולוג, 2004, עמ׳ 58).

הטקסט הזה מבטא תפיסה רומנטית המקדשת את החומר כיציר הטבע ואולי אפילו האלוהות.

התפיסה הנשגבת הזאת מופיעה רבות בפיסול הן העתיק והן המודרני. מהסטונהג' ועד הנרי מור, רוברט סמיתסון ונגוצ'י. באמנות הישראלית בולט יצחק דנצינגר ביחסו לחומר ולאדמת המקום כמרחב מקודש וככזה שעל האמן "לעבדה ולשמרה".  כבר בפסלו נמרוד, הודגשה בכל מקום העובדה כי הוא עשוי מאבן חול נובית. שרה ברייטברג כותבת במאמרה " אגריפס נגד נמרוד" : "מראשיתו התקבל נמרוד כהצעת זהות ברצינות גדולה. בלי היפוך, בלי קריצה בלי הקטנה. הוא נברא מחדש בצלם אליליותו" (ברייטברג-סמל 1989, עמ׳ 98).

בעבודתו האחרונה, שיקום מחצבת נשר, היצירה שעבד עליה בעת שנהרג, ניכרת תפיסתו האקולוגית האוטופית. הוא התייחס למוקדי כח אנרגטיים, חיפש את המסתורין שבטבע ושאף לשקם את שקלקל האדם. יש בפעולות אלו כמובן מהשפעתו של ג'וזף בויס שראה בתפקיד האמן "מרפא".

מעניין להתבונן בהתפתחות יצירתו של דנציגר לאור הנושאים שעלו בפרק הראשון. דנציגר לא נולד בארץ אך נתפס כדמותו של העברי החדש ושמו נקשר בחיבור לנוף ולאדמה ובכנענים הדוחים כל דת ומתחברים לשורשים הקדומים לפני הגלות. כשראיתי את ערימת גושי האספלט חשבתי על "כבשים בנגב" שלו. התבוננתי בה בחצר מוזיאון תל אביב.

במאמרו: "הערה קטנה על אמנות אדמה ועל אמנות שטחים" טוען גדעון עפרת כי אמני האדמה הישראליים (אולמן, אביטל גבע, דב או נר ועוד)  מושפעים כמובן מאמני האדמה האמריקאיים.שעסקו בחוויה המיסטית אך שלא כמותם משום שבישראל אדמה היא קודם כל אקט ציוני של "גאולת הקרקע" וסופה שטחים כבושים ובשל כך אמנות אדמה ישראלית נדונה לפוליטיזציה (עפרת 2015).

העבודה "מתחת לאספלט" משוחחת אמנם עם עבודות אדמה אך בשל היותה עשויה מכביש, היא מלכתחילה מביאה איתה אנטי טבע. בצורתה היא מזכירה עבודות השואפות לעבר נשגב וקדום כגון עבודות של ריצ'רד לונג או מיצבי אבנים של ג'וזף בויס.

אני חושבת שהם מצביעים לעבר תיקון וחיבור עם הטבע ואני מצביעה בעבודה הזאת יותר לעבר הקלקול, ואל נסיון לתקן שמביא לקלקול. הרצון להלביש את הארץ בשמלת בטון ומלט ולכובשה בכבישים.

המשפט "נלבישך שלמת בטון ומלט" שהפך לקלישאה לקלקול מתוך תיקון לקוח מהשיר "שיר בוקר" אותו כתב אלתרמן בתחילת שנות השלושים, והוא נהיה לחלק מפס הקול של הסרט "לחיים חדשים" שהיה סרט תעמולה לגיוס כספים למען הישוב החדש (גביש, 2018).

בקריאה נוספת של מילות השיר כעת, מודגשת עבורי עוד יותר קדושת ההקרבה למען המולדת, אותו האתוס בו עסקתי בפרק הראשון.

באותן שנים אלתרמן כתב שיר נוסף שהולחן אף הוא על ידי דניאל סמבורסקי והוא נקרא "שיר הכביש". הלהט שבכיבוש הקרקע המשתקף בשיר זה נקרא כקריאה לקרב ממש, וזאת לצד הצגת תמונה בה החלוצים הגיעו לארץ מדבר ושממה שלא היה בה דבר. לא מקרי שאותו אלתרמן היה ממקימי ארץ ישראל השלמה מיד לאחר מלחמת ששת הימים.

ב16 ביוני פרסם אלתרמן מאמר בשם "מול מציאות שאין לה אח" ובו כתב:

"ענינו של ניצחון זה הוא בכך שהוא מחק למעשה את ההבדל בין מדינת ישראל ובין ארץ ישראל. זו הפעם הראשונה מאז חורבן בית שני נמצאת ארץ ישראל בידינו. המדינה והארץ הן מעתה מהות אחת" (אלתרמן,1967).

בבחירתי באספלט אני מתרחקת כביכול מגישה רומנטית זו המעניקה קדושה לחומר. זהו חומר מעשה ידי אדם. כבישי האספלט מכסים את פני כדור הארץ מראשית המאה ה20, מחממים את כדור הארץ ומזהמים את מי התהום. מחקר שפורסם לאחרונה מגלה שאספלט הוא מקור משמעותי לכימיקלים התורמים לחור באוזון ולזיהום אוויר. החוקרים מצאו שהזיהום מאספלט גבוה יותר בימים חמים ושמשיים, אך הוא מקור זיהום גם בתנאי שימוש שגרתיים, ובמקרים מסוימים רמות הזיהום הנפלטות ממנו עלולות להיות גבוהות מאלה הנפלטות מתחבורה. במסגרת המחקר גילו החוקרים שעם החימום הוכפלה רמת הפליטה וכשנחשף האספלט לקרינה המדמה אור שמש הפליטות הרעילות גדלו ב 300 אחוז (מתוך אתר הקרן לבריאות וסביבה 25.10.2020). למרות ההכרות העתיקה עם הביטומן, השימוש בו ליצירת אספלט לסלילת כבישים הינו חדש יחסית והתחיל רק במאה העשרים.

כתבתי קודם לכן שאני מתרחקת כביכול מהגישה הרומנטית לחומר אך למעשה אין זה כך משום שבנוסף להיותו תוצר תעשייתי, האספלט (או הביטומן שבתוכו) אוצר ועוצר בתוכו אנרגיה קדומה בת מאות מיליוני שנים של יצורים ימיים המרכיבים את הנפט, ובעבודה עם החומר הייתי לעיתים מודעת לעתיקות שבתוכו. יש אף לציין שהביטומן , בשל היותו חומר אורגני לעולם איננו מתייבש סופית וחום מביא להתרככותו, כך שלעיתים הרגשתי שלחומר יש לו חיים משלו. אני חוזרת לציטוט של ברנקוזי שהזכרתי קודם לכן:

"החומר חייב להמשיך את חייו גם אחרי שנחצב בידי הפסל. על הפסל לגלות את המשמעות הפלסטית של החומר בצורתו הטבעית ולשמור עליה. אם נותנים לו משמעות השונה מזו שהעניק לו הטבע, פירושו של דבר להרוס אותו".

הבחירה בחומר מודרני כה שכיח זה, לצד העולם הצורני המעלה אסוציאציות של אתרים עתיקים  מהווה עבורי אפשרות להחזיק באופן רחב במושג הזמן, וליצור נקודת חיבור ומגע בין זמנים קדומים, עכשוויים ועתידניים. חתיכות הכביש בהם פיסלתי נאספו ממקומות שונים והובאו אל הסטודיו. לא הקדשתי משמעות למקום ממנו נאספו והם לא הצביעו על שייכות למקום ספציפי. הן "עוקרו" מהחיבור הקונקרטי לקרקע ולכביש הסלול. הם נבחרו על פי עניין צורני, וצבעוני בעיקר.

אני מציינת זאת כדי להצביע על הבדל נוסף שבין התפיסה הרומנטית הרואה בחומר הטבעי איזו מיטונימיה למקום ואולי אף לזמן גדול ורחב לעומת העבודה שלי המצביעה על הפרגמנט כשלם בעצמו, ללא צורך בהקשר הישיר למקום ממנו נלקח. שברים ש"ביקשו" להילקח היו כאלה שנטמן בהם משהו (כדוגמת נייר כסף של סוכריה, מקל) כאלה שצורת השבירה שלהם עניינה אותי, עוצמת השחור, עובי הגוש.

האספלט הינו תערובת של ביטומן עם חצץ. הביטומן הינו מרכיב אותו מזקקים מהנפט. מקור הנפט בשרידי יצורים ימיים, כפלנקטון ואצות, שהצטברו בקרקעית האוקיינוסים במשך מאות מיליוני שנים עם הזמן, בהיעדר חמצן שיחמצן את החומרים האורגניים לפחמן דו חמצני וללא יצורים שיאכלו ויפרקו את החומר הביולוגי, ותחת חום ולחץ רב, התרחשו שינויים כימיים שהפכו את שיירי היצורים לנפט. השימוש בנפט כמקור אנרגיה נייד וזמין המניע את הרוב המוחלט של כלי הרכב והבסיס לכימיקלים תעשייתיים רבים, הופך אותו לאחד מחומרי הגלם החשובים ביותר של העולם. הגישה אליו הייתה גורם משמעותי במספר עימותים צבאיים. מרבית מקורות הנפט בעולם נמצאים במזרח התיכון. כמו כן, הנפט במזרח התיכון נמצא קרוב יותר לקרקע באופן משמעותי לעומת שאר אזורי העולם, דבר שמבטיח הוצאות הפקה נמוכות יותר. עובדה זו מעניקה יתרון כלכלי למדינות המפיקות נפט במזרח התיכון וכן יכולת להפעיל לחץ כלכלי משמעותי על שאר המדינות המפיקות נפט והמדינות הצורכות אותו. לאחר תהליך הקידוח ושאיבת הנפט מעומק האדמה, הוא עובר תהליך זיקוק. בין המוצרים המופקים מנפט: קרוסין,בנזין, פרפין, ביטומן ואספלט (זהר וסרי 2000).

בקוראי תיאור מקוצר זה של מאות מליוני שנים אני נעה במרחבי זמן עצומים. התיאור החושני של החום, הלחץ, הגז והאדים מעלה במחשבתי ציורים ותיאורים של הגיהנום או השאול שאותו כבר הזכרתי, ממלכתו של האדס, אליה נחטפה פרספונה וממנה יצאה כל מספר חודשים ועלתה אל פני הארץ להיפגש עם אמה, דמטר, אלת הדגן היוונית.

בימי קדם השתמשו בביטומן לבנייה, איטום וריפוי אך השימוש המרכזי בו בעת העתיקה היה במצרים לצורכי חניטה. הביטומן שאינו מזוקק מנפט, נמצא גם בטבע. בארץ נמצא הביטומן באופן טבעי בים המלח והשתמשו בו לאיטום ובעיקר רפואה. הופעות של אספלט על פני השטח נמצאו במקומות אחדים באזור הסהר הפורה. השימוש בביטומן ידוע זה אלפי שנים, התכונות הכימיות והפיזיקליות שלו, כמו התרככות וניזול בטמפרטורות נמוכות (בסביבות C50°), הופכות אותו קל לעיבוד, שכן אין צורך במכשירים מורכבים.

באירופה השתמשו בו כדבק או להכנת זפת לאטימת אוניות. העדות הקדומה ביותר היא מלפני  40 אלף שנה בסוריה, שם השתמשו באספלט לחיבור של סכיני צור לידיות עץ. באזור ים המלח השתמשו בו לפני כ–10,000 שנה למטרות דומות וכן לייצור סלים אטומים, ששימשו כנראה לאגירת מים. יוספוס פלביוס מתאר בפרוטרוט את הופעת האספלט על פני האגם ומשווה את צורתו לשוורים ערופי ראש. מעניין לציין כי לפי תיאורו היה קשה לנתק את האספלט שנאסף לתוך הסירות מזה שצף במים עקב דביקות החומר, ולשם כך השתמשו בדם נידה או בשתן.

ההיסטוריון סטרבו (Strabo), מן המאה הראשונה לסה"נ, מתאר את ניסיונו של אנטיגונוס 'חד–עין', מלך סוריה ומיורשיו של אלכסנדר הגדול, במאה הרביעית לפסה"נ, להשתלט על איסוף האספלט עקב ערכו הכלכלי הרב, שכן שימש מרכיב חשוב בתהליכי החניטה במצרים. הנבטים, תושבי האזור, הדפו את הפולשים בקרב שהתנהל בסירות על פני האגם. ייתכן שניתן לראות בקרב זה את מלחמת הנפט הראשונה במזרח התיכון (ניסנבאום 2012).

ביטומן מוצק נזכר בטקסטים האשוריים כחומר לטיפול בפצעים על הידיים או כתערובת עם שמן לטיפול בעיניים דלוקות. אספלט זה הופק ממרבצי האספלט הגדולים של מסופוטמיה. היסטוריונים רבים מתארים את הביטומן כמרכיב חשוב בריפוי פצעים, טיפול בצרעת, ומחלות עור שונות. במקורות אחרים הוא מועיל באפילפסיה, שיעול, אסטמה, דיזנטריה, כאבים במותן, כאבי שיניים וכן הכשות נחשים. אופן השימוש באספלט היה בעיקר באמצעות שתייתו עם יין, עישונו וכן על ידי תחבושות. דיוסקורידס טוען שה'ביטומן של היהודים' (אספלט ים המלח) הוא הטוב ביותר (שם, עמ׳ 67).

בספרו : "אמנות החיים" מתייחס תיך נאת האן לעובדה שלרוב אנו שוכחים אותה שהכל קשור בהכל. בהסבירו את סוטרת היהלום הבודהיסטית הוא מציין שזהו טקסט שיכול להיחשב בעולם כמסה הראשונה בעולם על אקולוגיה עמוקה. לא ניתן לעשות הבחנה מוחלטת בין יצורים אנושיים ליצורים חיים אחרים, או בין יצורים חיים לחומר דומם.

" יש חיוניות בכול.

היקום כולו קורן חיוניות.

אם אנחנו רואים את כדור הארץ רק כגוש של חומר הנמצא מחוץ לנו, כי אז לא ראינו באמת את כדור הארץ. עלינו לראות שאנחנו חלק מכדור הארץ, ולראות שכדור הארץ כולו נמצא בתוכנו. גם כדור הארץ חי. הוא ניחן בתבונה ויצירתיות. … "
(נאת האן, 2017, עמ׳ 41).

פרק 5 הצורות החצובות באספלט

בראשית העבודה עם האספלט, ניסיתי לשלב בינו ובין הקש וכמו כן עם אלמנטים נוספים. בשלב מסוים, בעזרתו של זהר גוטסמן, המנחה שלי, חצבנו באמצעות דיסק עיגול באספלט על מנת להכניס לתוכו תמונת קש עגולה. הסרת שכבת האספלט החיצונית והחיתוך הישר, חשפו את החצץ שבתוך הזפת ונראו לי כשכבת טרצו. הרגשתי לנוכח הגילוי הזה כארכיאולוגית שמצאה אוצר במקום לא צפוי. התרגשות.

דגם הטרצו הבריק בשל שטיפתו במים והחלטתי ללטש ולהבריק אותו ולהבליטו מתוך פני השטח המחוספסים. הדגם הזה העלה במחשבתי את ציורי הבלטות של ציבי גבע ועלתה שאלת המקומיות לעומת אוניברסליות. מה חווה אדם אל מול הציור של ציבי גבע כשמשמעות המילה "בלטה" איננה ברורה לו? האם ראה בזה ציור מופשט? יצד קורא אדם את ציורי הבלטות של גבע כשאינו מודע לשם מחנה הפליטים בלטה ואינו חושב על העובדה שעד לאינתיפאדה רוב הרצפים בארץ היו פלסטינים שהוחלפו בהמשך בעובדים זרים? האם העבודה נחלשת?

אני תוהה האם העבודה "מתחת לאספלט" ללא ההיכרות עם ההקשרים הביוגרפיים והתוכניים המעסיקים אותי נקראת כעבודה ישראלית? האם בתוכה מתגלמת ישראליותה?

הטרצו שהופיע לפתע בתוך האספלט העלה מחשבות על רצפות, על היותו אובייקט שנוצר כחלופה זולה לשיש ועתה הפך לסוג אריח יקר ביותר. טרצו (מאיטלקית) או בלטה בשפתנו. מעניין לעקב אחר גלגוליו של הטרצו שראשיתו במאה ה-16. טראצו, בתרגום מאיטלקית פירושו 'מרפסת', הומצא ע"י עובדים בתעשיית השיש בעיר ורונה. העובדים נותרו עם שאריות שיש בצורות מוזרות מעבודות השיש, הם גרסו את האבנים לחתיכות קטנות, ערבבו אותם עם חמר ויצקו מהם רצפות למרפסות ושטחי חוץ. לאחר היציקה שייפו את הרצפה לקבלת מראה חלק יותר, עם הזמן שיפרו את השיטה ואת הדוגמאות למה שנקרא 'רצפה ונציאנית'. חומר האיטום הראשון היה חלב עזים, לאחר שהעובדים הבחינו כי ציפוי זה מבליט את הצבעים העשירים והברק של חלקי השיש. במהלך המאה ההיא, תעשיית הטראצו באיטליה הייתה למונופול של בעלי מלאכה מאזור פרוילי (Fruili region).

לארצות הברית הגיע הטראצו בסוף המאה ה-18 והפך במהרה למוצר בשימוש נרחב. בין 1900 ל-1915 היגרו שלושה מיליון איטלקים לאמריקה ובהם עובדי טראצו שנחשבו לאומנים ולאריסטוקרטים בקרב כוח העבודה המהגר. הם שלטו בשוק הטראצו, בנו רשת חזקה של חברות, ושמרו בקנאות על סודות מלאכתם.  מאיטליה התפשט הטראצו לארה״ב ולכל העולם ולאחר מלחמת העולם הראשונה, כבר הפך לריצוף המועדף בארה"ב.

בשנות העשרים של המאה הקודמת, בעקבות המצאתם של מכונת השיוף החשמלית וכלי עבודה נוספים, הפך ייצור הטראצו למהיר ופשוט יותר. גימור עדין, דיוק ועלויות מופחתות תרמו להצלחתו. ב-1924 כבר הוקם האיגוד הלאומי של קבלני הטרצו והפסיפס (The National Terrazzo and Mosaic Contractors Association), שקיים עד היום.

באותן שנים הגיע הטרצו לישראל, והפך במהרה לריצוף הפנים הנפוץ. "השימוש בטראצו על בסיס בטון נעשה כבר בשנות ה-20, בעיקר כריצוף לחדרי מדרגות", מספר אדריכל השימור אמנון בר-אור. "הוא התבסס על יציקות מוכנות מראש ויציקות שנעשו באתר עצמו. רצפות הטרצו התעשייתיות נעשו בארץ עם תחילת תקופת המנדט הבריטי, והמשיכו להיות באופנה בסגנון הבינלאומי".

משנות ה80 הלכו רצפות הטרצו ונעלמו לטובת אריחי קרמיקה והים עם חזרתן לאופנה הם יקרים מאודבלאו 2019).

עבורי, מהוות רצפות הטרצו זיכרון של פעם. זו היתה הרצפה בכל הבתים שהכרתי. אריחים קטנים של טרצו. למרות שזו אינה המצאה ישראלית, בשל נוכחותו הרבה נתפס אצלי כסממן ישראלי של בית. לכן, כשהתגלתה לפתע דוגמת הטרצו מתוך האספלט הרגשתי כאילו הגעתי למקור מסוים.

מרגע גילוי דגם הטרצו התחלתי לעבוד יותר באמצעות דיסק חשמלי ומלטשת.

הצורות אותן חיפשתי המשיכו את העולם הצורני שגיליתי באמצעות האיזמל והפטיש : בורות, מחצבות, שקתות, גבים, מיקווים. חשבתי על צורות שראיתי במאצ'ו פיצ'ו ועל אתרים ארכאולוגיים.

משהחלטתי לעבוד עם חתיכות גדולות יותר, יצרתי קשר עם בית מלאכה למצבות במושב מרחביה ושם, ביחד עם עדל הפועל המנוסה מכפר סולם שמגיל 16 עובד בסדנה , יצרנו את הצורות שב"אבנים" הגדולות.

אנקדוטה שקרתה לי עם עדל בזמן העבודה. הייתה שבעודנו חובשים מסכות ומשייפים את האספלט בקול רעש גדול, הפסיק עדל את העבודה ואמר: נעשה הפסקה יש צפירה, יום השואה היום. וכך עמדנו שנינו ביום השואה.

סיכום

בעבודה זו בחנתי את ביטויי האתוס הישראלי ומחיריו ביצירתי. בחנתי כיצד התעצב האתוס בראשית הציונות ומה קורה לו כיום. האתוס של ״היהודי החדש״, חילוני, אקטיבי, חסון היה תוצר של מה שכינה מקס נורדאו "יהדות השרירים", בחנתי מושגים שונים המהווים ערכים מכוננים בראשית הציונות: גאולת הקרקע, הגנה והתיישבות, חילוניות,  עבודה, עברית, הקרבה.

לאורך כתיבת הפרק, מצאתי את עצמי מזהה הקבלות רבות בין נוער הגבעות והימין הקיצוני לבין האתוס של ראשית ההתיישבות, ועלו בי שאלות רבות על מקומם של הערכים הבונים את האתוס בימינו.

שני מונומנטים אליהם התייחסתי בפרויקט שהיו קשורים במשפחתי: מצבת קבר של אישתו הראשונה של סבי בכפר גלעדי, והאנדרטה לזכר חללי מלחמת העצמאות בבאר טוביה, היוו מקור השראה והתייחסות גם בציור וגם בפיסול. שניהם קשורים ישירות באתוס ההקרבה ובמחיר הנורא שמשולם על אתוס זה.

בהרבה מציורי הזפת מופיעות הדמויות שעל האנדרטה. האם והבן החייל הנפרד והולך אל המלחמה. מנורת שבעת הקנים המסותתת על המצבה הופשטה והתגלגלה כצורה על אחת מ"אבני האספלט".

כחלק מההתבוננות באתוס ההקרבה למען המולדת בדקתי את היחס לאנדרטאות בראשית הציונות ועמדתי על הגישות השונות שהתהוו ביחס לאופני ההנצחה הנכונים.  בסופו של דבר, הארץ מלאה אנדרטאות מסוגים שונים אשר הגדירו מחדש את המרחב הקדוש. הם תפסו את מקומם של המקומות הקדושים בחברה החילונית. מושג השכול בארץ הינו הגבוה ביותר בדרגת הקדושה החילונית הישראלית. בימים אלו שהחברה כה מקוטבת גם מושג זה מוצב מחדש לדיון ואני מקווה שאם המדינה תשרוד את המשבר הנורא יקודדו הערכים באופן חדש ואחר. קראתי במקרה לאחרונה בפייסבוק על מחקר שעשה לוחם סיירת גולני לשעבר על הבסיס הצבאי כמרחב מקודש. הלוואי שהמקום המיליטנטי הלוחמני הדומיננטי בחברה יתחלף בערכים של כבוד הדדי בין יושבי הארץ.

מכיוון שהפרויקט הפיסולי שלי עשוי מחתיכות כביש והציורים צוירו בביטומן, התעכבתי על מושג הכביש ומקומם של הכבישים בבניית הארץ ובעיקר כביש טבריה צמח, הכביש הראשון שנסלל בעבודת פועלים עבריים. בחנתי גם את החומר, הביטומן, הרכבו ומקורותיו והתייחסתי לשימושים הקדומים של הביטומן .

לסיום, בחנתי את עולם הצורות המופיעות בתוך האספלט. עולם של צורות פשוטות המעלות על הדעת גבים, שקתות, קברים. ארכיאולוגיה. המפגש של האספלט המודרני היומיומי כל כך עם הצורות הארכאיות מייצרת מחשבות על ארכיאולוגיה עתידית אולי. אחרי החורבן הבא.

מה מקומו של האתוס הישראלי ומחירו ביצירה ?

שני גופי העבודה, גם הפיסול וגם הציור יונקים מהאתוס הישראלי ומגיבים אליו.

הדימויים המופיעים בציורים מצביעים על עיסוק רב במחיר של היותי שייכת לאתוס הישראלי הדימויים צבאיים כגון רובה, חייל, סוסי מלחמה, קרבנות: תיש, כבשה, עקדת יצחק, דימויי אם וילד: פייטה, הנפת התינוק, דגלים, פסל אלכסנדר זייד, מגדלי מים חצר תל חי.

בפרויקט האספלט, פעולת החציבה באמצעות איזמל ופטיש חיברה אותי לפעולות הסיתות של סבא שלי ואלכסנדר זיד בעבודתם על קבר מאשה ולסבי וסבותי שעבדו בכביש טבריה צמח בניפוץ אבנים. משנחשפו אבני החצץ שבתוך הזפת, חשבתי על כך שאני מגיבה לפעולת הפיכת האבנים לחצץ שפעלו בה סביי וסבתותי החלוצים. הם עבדו בניפוץ האבנים לחצץ לסלילת הכביש ואני אוספת את שברי הכביש ומגלה בתוכו את החצץ, מלטשת, משייפת, מבריקה ונותנת לו מקום חשוף.

השימוש בזפת או ליתר דיוק הביטומן בשני גופי העבודה העמיק את הזיקה והקשר ביניהם ,למרות השוני הסגנוני. בעוד הציורים היו רוויי דימויים ומאוד פיגורטיביים, גושי האספלט נשארו גולמיים והצורות בהן אוניברסליות ומופשטות. החומר נתן להם מעטפת משותפת שהביאה איתה את שלל האסוציאציות.

אני מסיימת לכתוב עבודה זו מתוך חשש רב לגבי העתיד, אך גם מתוך תקווה ליצירה של מקום חדש,  פחות מפולג, פחות קיצוני ופחות סוער.

איך ישפיע המצב על העבודה הבאה שלי, עדיין אינני יודעת. אבל אין לי ספק שפרויקט זה לא היה נראה כפי שהוא אם המצב הסובב היה שקט, הרמוני ומאוזן.

ביבליוגרפיה

אבן שושן אברהם, 1966. "המילון החדש", ירושלים,כרך א, עמ 90

אלחייני צבי, 2012. "יזכור עם ישראל וגם יראה" מתוך xnet 25.4.2012

אלמוג עוז,2004."פרידה משרוליק,שינוי ערכים באליטה הישראלית", חיפה ואור יהודה, עמ 560

אלמוג עוז ,1997."הצבר- דיוקן, עם עובד\ספריית אופקים", עמ  5 -  254

אליאסון אור,2021. שחור בעיניים,הסכנות של זיהום זפת, אתר מכון דוידסון, מכון ויצמן https://davidson.weizmann.ac.il/online/askexpert/%D7%A9%D7%97%D7%95%D7%A8-%D7%91%D7%A2%D7%99%D7%A0%D7%99%D7%99%D7%9D-%D7%94%D7%A1%D7%9B%D7%A0%D7%95%D7%AA-%D7%A9%D7%9C-%D7%96%D7%99%D7%94%D7%95%D7%9D-%D7%96%D7%A4%D7%AA

אלתרמן נתן,1967." מול מציאות שאין לה אח", מעריב

בלאו מיכל , 2019. "בלדה לבלטה", אתר Xnet 1/7/2019.https://xnet.ynet.co.il/articles/0,7340,L-5519479,00.html

ברייטברג-סמל שרה,2008. "אגריפס נגד נמרוד", קו כתב עת לאמנות, מס 9.

האתר של גביש עפר, אירועי זמר https://www.gavisho.com/

גורדון א.ד., 1916."לא זו הדרך"

(גלגוליו של היזכור, הספרנים , בלוג הספריה הלאומית https://blog.nli.org.il/yizkor/  2.5.2019)

דונר בתיה, 1989. "לחיות עם החלום", הוצאת דביר, מוזיאון תל אביב לאמנות

הייטנר אורי, 2010. "תפילתו של שלונסקי", מתוך בלוג מאמרים בענייני יהדות, ציונות, פוליטיקה וחברה.

הררי נח יובל,2015. "ההיסטוריה של המחר",עמ 102, כנרת זמורה דביר

חסקין גילי ,2020."עיצוב הזיכרון הלאומי ציוני",https://www.gilihaskin.com/%D7%A2%D7%99%D7%A6%D7%95%D7%91-%D7%94%D7%96%D7%9B%D7%A8%D7%95%D7%9F-%D7%94%D7%9C%D7%90%D7%95%D7%9E%D7%99-%D7%94%D7%A6%D7%99%D7%95%D7%A0%D7%99

לוז אהוד, 1985."מקבילים נפגשים", ספרית אופקים -עם עובד

לוינגר אסתר, 1988. מהקטלוג "עם בונה ארץ - היסטוריה ישראלית בראי האמנות", מוזיאון הרצליה.

מטלון רונית, 2001. "אני בגיל שבעים ותשע". מתוך קרוא וכתוב, הספרייה החדשה הוצאת הקיבוץ המאוחד ספרי סימן קריאה.

נורדאו מכס,1937."יהדות השרירים"בתוך:מכס נורדאו אל עמו כתבים מדיניים (תרגום: י. ייבין,), הוצאה מדינית, תל אביב, כרך ראשון, עמ' 169–178.)

ניסנבאום אריה,2012."שימושים רפואיים של אספלט ים המלח",מלח הארץ, סדרה למחקרי ים המלח, חוברת מספר 6  עמ 64- 65)

עמר זהר וסרי ירון ,2000. "הפקת מחצבים מאזור ים המלח במאה העשירית על פי אלתמימי", אריאל  144-143 עמ' 98-91)

עפרת גדעון 2015. "הערה קטנה על אמנות אדמה ועל אמנות שטחים", מתוך הבלוג: המחסן.

עזריהו מעוז, 1996. "היסטוריה של הנצחה", בתוך כתב העת "עיונים בתקומת ישראל: מאסף לבעיות הציונות, היישוב ומדינת ישראל". שדה בוקר: המרכז למורשת בן גוריון, אוניברסיטת בן גוריון בנגב.

פלאולוג טרטיי, 2004. "שיחות עם ברנקוזי", הוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ 58

צור מוקי,  1976 ."היאוש הקטן"ובערת אמונה חדשה- א.ד.גורדון , עם עובד,תל אביב

צור מוקי, "כביש טבריה- צמח, פרקי חלוצים", 2014, אתר

רכלבסקי ספי 1998. "חמורו של משיח", ידיעות אחרונות, ספרי חמד, עמ 22-23

שגב תום, 1991."המיליון השביעי הישראלים והשואה",הוצאת כתר, ירושלים, עמ 48)

שפירא אניטה, 1976."המאבק הנכזב", עבודה עברית,1929- 1939, אוניברסיטת תל -אביב והוצאת הקיבוץ המאוחד, עמ 18
תיך נאת האן,2017. "אמנות החיים", הוצאת אור עם ספרים, תרגום: חגית הרמון, ואסנת הופמן.