אני אציג את עצמי במהלך השיחה. אני רוצה להתחיל לדבר על הוראת האמנות מכל מיני נקודות פתיחה לא קשורות, מערך של אסוציאציות וזכרונות שעלו בדעתי כשהצבת בפני את האתגר הזה.

דבר ראשון שעלה כשאמרת לי, "בוא תדבר על איך זה ללמד אמנות והמתח בין אמנות שלך וההוראה", סיפרתי לך שבדיוק חלמתי חלום בלילה. באותו לילה חלמתי חלום, לפני שביקשת. בחלום הזה אני הולך באיזו מין קטקומבה כזאת של סדנאות, מחלקה לאמנות באיזשהו מקום בעולם, לא ברור אם זה בצלאל, סן פרנציסקו, מקומות אחרים, כוכים אחרים שהסתובבתי בהם. ואני יודע שאני הולך אל הסטודיו שלי. אני הולך אל הסטודיו שלי בין כל מיני סטודיואים כאלה, קטנים, של סטודנטים, אבל כל הזמן יוצאים אלי סטודנטים ועוצרים אותי ככה בשרוול, "אולי תבוא לראות מה אני עושה", "אולי אתה מוכן להתייחס". ואני זוכר את ההרגשה המאוד חזקה בחלום: אני רוצה רק לדלג על פניהם ולהגיע לסטודיו שלי.

אז זאת נקודת פתיחה אחת לגבי כל השאלה הזאת. אתה שואל איך זה ללמד אמנות? זה מפריע. אני רוצה להגיע לסטודיו. נקודת פתיחה אחרת היא להגיד, אני לא למדתי אמנות, הייתי תלמיד, לא הצלחתי להיות תלמיד לאמנות, ניסיתי להיות תלמיד לתולדות האמנות ולא סבלתי את המתודולוגיה של חוקרי האמנות, ואחר כך נכנעתי ואמרתי, טוב, אני אלך ללמוד אמנות. ונסעתי ללונדון, וגם שם לא סבלתי את המתודולוגיה של המורים לאמנות ולא את האווירה, והמקום היחיד שם שמצאתי קצת נחמה היה בסדנה להדפסים, כי שם דיברו על פיגמנטים: להוסיף פחות, יותר, שמן עבה, שמן דק. תהליכים טכנולוגיים. היה על מה לדבר בין אנשים, והדיבור היה מאוד אמין, כי אנשים דיברו על מה שהם עשו ועל הניסיון שלהם בידיים, ובכל התחומים האחרים של בית הספר לאמנות דיברו קצת גבוה מדי, וזה תסכל אותי מאוד, ואני עזבתי גם את זה. למעשה, אני לא למדתי. דרך קצת פסיכולוגיסטית להסביר את הפרק האינטנסיבי מאוד שבו אני עסקתי בהוראת אמנות היא כנראה על דרך החוויה שלא היתה כסטודנט, ואיזה מין תיקון מצד המורה.

לא שאני תכננתי את זה. אני, כשעזבתי את הלימודים אחרי השנה הזאת בלונדון, אני ביני לבין עצמי ידעתי שאני לא אלמד, כי ויתרתי על המסלול הזה בזה שאני לא למדתי. אבל רצה הגורל והזמינו אותי ללמד בבצלאל ב-1984. ככה, בסמסטר השני של שנה שבה, כרגיל, באמצע השנה הסטודנטים בשנה א' מרדו. לקח להם סמסטר להבין שמשהו לא טוב להם, ואז הם הלכו והתלוננו, ואז הפתרון של ההנהלה דאז היה "נביא איזה מישהו צעיר ונזרוק אותו לסטודנטים וזה יהיה בסדר". זרקו אותי לשנה א' בסמסטר השני, ומשם התגלגל. כבר שנה אחרי זה הזמינו אותי ללמד קורס או שניים, ואחר כך משרות ודירוגים, ולא ניכנס לזה.

אבל אחר כך אל תוותר על הדירוגים וכל זה. במבטך תתייחס לזה.

או.קיי. תזכיר לי.

ומה שחשוב לי להדגיש זה שזה היה מקרי. זה לא שאני אמרתי... ההפך. אני אמרתי, לא רוצה ללמוד, לא מאמין באנשים האלה, רוצה לעשות אמנות. הלכתי לעבוד בסדנת הדפסים, הלכתי לעבוד . לגעת בחומר, לדעת להשתמש בידיים, לערבב צבעים בצורה הכי מדויקת שצריך כשבונים צבע להדפסה. לעבוד עם אמנים, לשוחח עם אמנים. אתה עובד עם אמן, אתה רואה אמן לא במצב שהוא מדבר פילוסופיה של אמנות, אלא במצב שהוא צריך להחליט ככה או ככה. במצב הזה ראיתי את גדולי האמנים הישראלים. במצב הכי חשוף. אבל מהרגע שאני נכנסתי להוראה, אני חושב שיחסי הגומלין האלה בין הלימודים שלא היו וההוראה שמתקנת הפכו בעיני את כל חוויית ההוראה לחוויית למידה, ואני חושב שעד עצם היום הזה אני יכול להגיד שבשבילי המפגש החינוכי הוא הזדמנות ללמוד. ומשום כך השאלה "איך מלמדים אמנות" בשבילי היתה שאלה מאוד יצירתית, היא היתה אתגר מתחום האמנות, גם כי אני לא למדתי, אז לא יכולתי להגיד, רישום מלמדים כמו הירש וציור כמו טולקובסקי וסדנה רעיונית כמו לא יודע מי.

אמרתי, מה זה בכלל, ללמד? מה זה, להיכנס ולדבר עם הסטודנטים? מי זה, הסטודנטים האלה? והיה לי טרי הזיכרון של הבאסה של הסטודנט, של להיות מאוד ספקן כלפי הניואנסים של הזיוף של המורה, ומאוד ביקורתי כלפי מורה שאתה חש שהוא לא מדבר מתוך הפוזיציה, שהוא מדבר מתוך הפוזה. זאת אומרת, שהוא עכשיו מורה לאמנות והוא חושב איך מורה לאמנות צריך להתלבש ואיך הוא צריך ללכת במסדרון, איך נראה אמן גדול שמפזר קצת מנוכחותו עבור הדור הצעיר. אני אמרתי, אני חייב לדבר רק על דברים שהם מהחוויה שלי, לא על דברים שאני יודע, כי גם אז לא באתי מפוזיציה שאני יודע הכל ואני בא למזוג אל תוך הסטודנטים את הידע שלי, כאילו הם כלים ריקים ואני מוזג לתוכם. אמרתי, איך אני יוצר מצבים של למידה? איך ללמוד? אני זכרתי שללמוד סתם בדיבור על אמנות לא קידם אותי, אז חשבתי שלמידה צריכה להיות אינטגרלית לחוויה של עשייה וגילוי ותהליכים וחומר וכו'. אחד מהקורסים שאני עד היום זוכר כחוויה, מעבר לשאלה פדגוגית, היה קורס שעשיתי, אני חושב, ב-1986, שנתיים אחרי שהתחלתי ללמד. קראתי לקורס "בנה לך אמן ישראלי". זה היה קורס סמסטריאלי, אבל שנתי. דו-סמסטריאלי. זאת אומרת שהיתה לי קבוצה סטודנטים בסמסטר א' והיתה לי קבוצה אחרת בסמסטר ב', שניים-שלושה שהמשיכו.

בסמסטר א' אמרתי לסטודנטים, בואו נמציא אמן! נמציא אמן מהתחלה ועד הסוף. נשתחרר, באמצעות האמן הפיקטיבי הזה, מכל הבגאז' של העניינים שלנו, שלפעמים מעכבים. ידעתי גם מנסיוני שאתה לא יכול להקשיב לאנשים. אתה לא יכול ללמוד מרוב שאתה עסוק בעצמך, אז בואו נמציא אמן. והסטודנטים בסמסטר הראשון המציאו ביוגרפיה. הם החליטו שזאת תהיה אמנית. למה? כי הבנים אמרו, "אנחנו רוצים להרגיש מה זה לעשות אמנות מתוך גוף של אשה", והסטודנטיות אמרו, "הגיע הזמן שתהיה אשה אמנית חשובה באמנות הישראלית".

היה דיון. כל סטודנט הביא ביוגרפיה מוצעת, ואז היה דיון. כל שיעור היה דיון. היה צריך להתפשר, היה צריך להסכים על ביוגרפיה אחת, אז בסוף המציאו אמנית בשם נעמי חי, שהשם המקורי שלה היה אוחיון. אבא שלה היה מרוקאי שהיגר לצרפת, היה אינטלקטואל, למד באוניברסיטה, פגש את אמא שלה בתקופת הרזיסטנס, במלחמת העולם השנייה, בפריז. היא היתה יהודייה פולנייה שהגיעה לפריז, והם הכירו ברזיסטנס ואחר כך עלו לארץ. נעמי נולדה בקיבוץ. האבא נתקל בחומה הזאת, של הגזענות והדעה הקדומה הישראלית נגד צפון אפריקאים, ולא החזיק מעמד, וחזר לפריז. ונעמי גדלה עם אמא שלה. אחר כך הן עברו העירה. היא היתה מבקרת את אבא שלה מדי פעם בפריז, כך שהיא הכירה את האמנות האירופית מיד ראשונה. היא הכירה גם את התנועות המודרניות העכשוויות מיד ראשונה. היא הלכה ללמוד במכון אבני, והיא די בזה לכל הסגנון המופשט הלירי ששלט שם. תפשה את זה מהר מאוד, עשתה כמה ציורים. את כל הציורים האלה הסטודנטים עשו.

עכשיו אני עושה pause בסיפור של נעמי חי, ואני אומר: הסיפור של הקורס היה שבכל תחנה בחיים של נעמי חי הסטודנטים הלכו לראיין אמנים מהתקופה ולהכיר אמנים. נגיד, עשר פלוס, שנות השישים, רפי לביא, רן שחורי, ולראות אמנות מהתקופה ולעשות את האמנות של נעמי חי מהתקופה הזאת, וגם לבנות את ההתפתחות הרוחנית שלה, את הנרטיב שלה. ואני חוזר אל הנרטיב שלה. אז היא מהר מאוד תפשה את הפרינציפ של האמנות הישראלית, עם הקצת מריחות וקצת רגישות. הכל קצת וחצי-חצי.

וב-1968 היא עזבה את מכון אבני ונסעה לפריז. הגיעה לפריז – בדיוק פרץ מרד הסטודנטים בסורבון. היא נפלה לתוך זה. ציירה כרזות, במהלך המרד היא שמעה על ג'וזף בויס בדיסלדורף. נסעה לדיסלדורף, השתתפה בכמה אירועי אמנות, פעולות של בויס. היו גם סברות, החוקרים לא הצליחו לבסס את זה, שאולי היה משהו בינה לבין בויס. היא מופיעה בכמה צילומים ברקע, גם צילמו אותה. יש צילום שלה בקבוצת עשר פלוס, ברקע. היא מחייכת מעל הכתף של בוקי שוורץ, רפי לביא, אורי ליפשיץ. ובתחילת שנות השבעים היא חזרה לארץ והתחילה לעשות פעולות שבחנו את הגבול בין אמנות וחיים. הלכה ממש על הקו, עשתה מין קריאות של יצירות אמנות באמצעות קלפי טארוט, וגם אנחנו עשינו את זה בכיתה וכו'. הפרויקט האולטימטיבי שלה, וזה כבר התפתח בסמסטר השני, כי הסטודנטים בסמסטר השני לא המציאו את נעמי חי, הם ירשו אותה מהקבוצה הראשונה, הם היו צריכים להחליט איפה נעמי חיה היום, מה היא עושה עכשיו, באמצע שנות השמונים. הם לקחו אותה אל תוך מימוש של המטאפורה של היעלמות הגבול בין אמנות וחיים. והם אמרו שהפרויקט שלה, הגדול, היה ההיעלמות שלה אל תוך המציאות. והם מצאו עדויות וממצאים מהנוכחות שלה בעיירת פיתוח בדרום, היא ציירה שם כאלה ציורי רבנים וקדושים וצדיקים.

אחר כך, בפינוי ימית, הסתבר שהיא עשתה שם איזו פעולה עם כאלה אלמנטים מודולריים ארכיטקטוניים על איזו אלונקה שהיתה לה בפעולה שעשתה בתחילת שנות השבעים, כשהיא רק חזרה. אחר כך היתה פעולה, זה בעצם העבודה האחרונה שאנחנו מכירים ממנה, היתה פעולה של המוסד לחיסול אבו ג'יאהד בטוניס. זאת היתה פעולה סודית, העיתונות דיווחה שהסוכנים של המוסד הגיעו מהים, העיתונות הזרה דיווחה שיחד עם קבוצת הסוכנים היתה בלונדינית מסתורית, והסטודנטים הכינו... יש לנו אפילו הנגטיב של הצילומים שהיא צילמה בפעולה. אתה צריך גם להבין שבשנות השמונים השאלה המרכזית בשיח האמנות היתה שאלה של אותנטיות. מה הגבול של הזהות. מה שקראו אז המיתוס של העומק של האגו – של היחיד, של הנפש, של מבנה העומק הפרוידיאני של היחיד – עמד למבחן בשנות השמונים, והטענה היתה שאין משמעות לכל המיתוס הזה של הסובייקט היחיד, ושהתרבות היא הסובייקט שמניע את התרבות והשפה כותבת את עצמה והאמנות חשובה יותר מהמחבר, כך שהקורס הזה היה הזדמנות לא לחשוב על זה בצורה תיאורטית, אלא לבחון מתוך החוויה של נעמי חי את השאלה של מה התוקף של האני ביחס לאיזו ישות שהיא בתרבות, בשפה של היחיד, בתוך ההיסטוריה המשותפת.

זה לגבי נעמי חי, שהיא חיה עד היום. היא חיה בתודעתם של הסטודנטים שהשתתפו, אבל היא גם לאט-לאט מתקיימת כאיזו ישות, איזו נוכחות שמתקיימת בתודעה התרבותית. לדוגמה, כשג'וסטין פרנק נולדה באמצעותו של רועי רוזן, אז היה ברור שיש פה איזה המשך של נעמי חי. איזה עולם אמנות פיקטיבי שמתקיים לצד עולם האמנות העליון. עולם תחתון כזה. מחתרתי.

נקודה אחרת שרציתי לדבר עליה עלתה כשאמרת לי, בוא תדבר על איך זה להיות מורה לאמנות. היה נוכח בפגישה הזאת גל וינשטיין, וגל היה תלמיד שלי, וגל אמר מיד, "זה המודל המיילדותי". אז אני אספר לך: היה איזה עיתון סטודנטים במחלקה לאמנות, והזמינו אותי לכתוב משהו במדור שקיים עד היום, שנקרא "נקודת מפגש". זה השם שיורם מרוז נתן לקורס של הנחיה שמבוסס על הנחיה יחידנית, מורה-תלמיד. והמאמר שאני כתבתי לעיתון הסטודנטים נשא את הכותרת "יוזמת סוקרטס לנקודת מפגש". למה? כי סוקרטס הוא המייסד של המתודה של השאלות והתשובות, וההנחה של סוקרטס, באמצעות אפלטון, ההנחה הסוקרטית היא שהידע נמצא אצל כל אחד, רק שהוא נשכח בגלל גלגול נשמות. הידע לא הולך לאיבוד. כל אחד נולד עם הידע, אבל הוא שכח אותו. עם הלידה המלאך השכיח ממנו את הידע. תהליך הלמידה לפי סוקרטס הוא תהליך ההיזכרות, והדרך לעזור לך להיזכר זה עם השאלות הנכונות, וזה הדיאלוג הסוקרטי. הפילוסוף לא מטיף לאיזה מן סדר קוסמי: הוא עוזר לבן שיחו לזהות את הסדר. לשאול את השאלות, לענות תשובות, לפתח את המחשבה. ואני חשבתי שזה המודל. ופה אני מדבר על הפסגה בהוראת האמנות, בעיני, ואני אחר כך, כקונטרה, אביא מודל אפל יותר, אבל המודל האידיאלי הוא המודל שאומר שהידע נמצא אצל הסטודנט. את העיקר אתה לא יכול לתת לסטודנט.

אז העיקר בא מהסטודנט, בא מתוכו. לא משנה איך אתה בונה את הטענה – אם זה בא מהשראה, מזיכרון, מנסיבות חברתיות, זה בא מכאב, מגאונות, זה לא משנה, אבל זה בא מהסטודנט. כמו שאנחנו הולכים לתערוכות ואנחנו קוראים ככה אמנות, אנחנו נושאים איתנו את הערך הזה, שהוא ערך עליון: לא אמנות שהיא סתם קורקטית ומפגינה ידע. תמיד נחפש את הדבר הבלתי צפוי, החד-פעמי, המיוחד, הייחודי. ואת זה אני לא יכול לתת לסטודנט. ולכן אני, כמורה, הדבר שאני צריך לשאוף אליו הוא להוציא מהסטודנט את מה שבמילא שלו. ולכן אמרתי, זה המודל המיילדותי – אני רק יכול לעזור לסטודנט להוליד את הידע מתוכו. עכשיו זה יותר מעניין מהמודל, לא נכנסים להריון, יש בעיות של פוריות, זה הכל מושגים מהגינקולוגיה, אבל זה גם מושגים מאמנות, מהיצירה. בעיות של פוריות, בעיות של עקרות, בעיות של נשיאת הריון. אתה יכול להיכנס להריון, אבל כמה פעמים סטודנטים באו ואמרו, תשמע, יש לי רעיון אדיר! ענק! בוא תראה! מוציא את הספר, מתלהב נורא. ואתה אומר, רעיונות? אני ראיתי אינסוף רעיונות. אני שונא רעיונות. תבוא בלי רעיון, אני אשמח יותר. אבל בסדר, באת עם רעיונות, אבל כמה רעיונות נופלים, כמה ולדות כאלה נופלים? ההריון לא מחזיק, לא מתפתח, ונופל.

התפקיד שלי כמורה הוא לא רק ליילד פיזית את השלב האחרון הזה, המרגש, שהיצירה יוצאת אל אוויר העולם, אלא איך אני גם עוזר להיכנס להריון, ואיך אני עוזר להחזיק את ההריון ואיך אני זוכר תמיד – כמו הגינקולוג הזה, המיילד הזה – איך אני תמיד צריך לזכור שיש גבול לחלק שלי בתהליך. גבול אחד יש בקצה הראשון שלו: אני אף פעם לא אתרום את הזרע להריון הזה. זה כבר שבירת כל המנגנון, שבירת כל התהליך. אני, אסור לי לתרום את הזרע. הזרע או הביצית חייבים לבוא מהסטודנט. הדבר הזה צריך להיות של הסטודנט. בקצה השני יש עוד גבול: אחרי שהוולד נולד, הוא לא שלי. אני, יכול להיות שהייתי מעורב ויכול להיות שהתאמצתי ועשיתי כמיטב יכולתי בכל הכנות, אבל ברגע שנולד, הוא שייך להורה שלו, אני לא צריך לקפוץ ולהגיד, "זה שלי!".

יש גם שאלות לוגיסטיות. אני לא יודע בבצלאל היום מה התקנון של הסטודנטים אומר, אבל בתקופתי התקנון היה אומר שהיצירות שייכות לאקדמיה על פי התפישה המסורתית של למידה פסיבית. אם הסטודנט בא ויוצר יצירת אמנות, ההנחה היא שהידע הזה במקורו הוא במוריו, שיצקו לתוכו את הידע, לכן היצירה שייכת לאקדמיה, ולכן הוא לא יכול למכור ולא יכול להציג. היצירה של האקדמיה. אני מאוד ניסיתי לשנות את התקנה הזאת, ולא הצלחתי, אבל לפחות אז הצלחתי להכניס תקנון שהסטודנט צריך לבקש רשות מראש המחלקה ומוועד המחלקה, אז לפחות במחלקה לאמנות יכולנו להפעיל שיקול דעת שתמיד הלך לכיוון של לאפשר בעלות לתלמידים, כי אתה לא יכול, בצד אחד, כשהתלמיד בא אנחנו אומרים לו, "אתם אמנים צעירים, אנחנו אמנים בוגרים, אבל אתם אמנים, בואו תעשו אמנות". משנה א' הם צריכים לעשות אמנות. ובצד השני להגיד, "לא. אתם רוכשים ידע באופן פסיבי, והידע לכן שייך לנו". אז או-או. ואני אומר, כמובן, שאנחנו לא יכולים לחזור אל המודלים האקדמיים המסורתיים, ולכן, אם התלמיד הוא ריבוני מהתחלה, וזה מה שתובעים ממנו – תמיד אומרים, "תחדש, תחרוג, תפעיל ידע" – אז מהצד השני גם תן את הכבוד, שזה יותר עמוק מסתם כבוד, להצדיע לעבודה, אלא לתת לעבודה את מקומה הנכון כעבודה של הסטודנט.

[הפסקה קצרה]

הצד המיילדותי הוא באמת הצד הבהיר והאידיאליסטי של ההוראה. ומאידך יש צד אחר, שמשלים אותו, ואני חושב שנגעתי בו בהתחלה: המורה בעיני, לפחות אני, בא ללמוד. ואם אני בא ללמוד, אני גם בא לקחת. לאחרונה צלצלה אלי עיתונאית בהקשר של הסיפור של דורון סלומון והווידיאו של התלמיד שלו, שעשה עבודה דומה, ברוח המורה, ואחר כך המורה עשה עבודה ברוח התלמיד. ונשאלה שם שאלה, של מי העבודה הזאת? מי צריך לתת קרדיט למי, אם בכלל צריך לתת?

ודיברתי איתה כמובן על מתן הכבוד לסטודנט ועל הציפייה מהסטודנט להגיע לדברים מקוריים, אבל מצד שני אמרתי, איזה אמן בא ללמד? יש שיקול כלכלי, ובאים ללמד כי זו פרנסה, אבל יש הרבה פרנסות. אז אחרי הפרנסה, הסיבה שאנשים באים ללמד זה כדי להיות בקשר עם אנשים צעירים, בשביל לראות מה מעניין אותם. זו תמיד הפתעה. עכשיו, דרך אחרת להגיד את זה היא "להיות מושפע מהם", ודרך עוד יותר חצופה להגיד את זה היא "לגנוב מהם". אמנים גונבים כל הזמן. הם נוסעים, הם הולכים ברחוב, הם גונבים דימויים, חומר גלם, מבטים. כל הזמן הם מרגלים. אמנים מסתובבים במציאות כמו מרגלים. לפעמים הם מורידים את התחפושת ומתגלים, אבל רוב הזמן בתחפושת הם מסתתרים, הם מוסווים והם מסתכלים. הם מציצנים. הם מציצים, מסתכלים, עוקבים. אחרי הכל לוקחים מה שאפשר, ולוקחים מהכל, ממש לפרטים הקטנים – קל וחומר בבית ספר לאמנות, ששם זה כמו איזו מין מעבדה שבה מאיצים תהליכים, מאיץ חלקיקים כזה.

הכל קורה צפוף, וכל המשתתפים, כל הסטודנטים האלה, מאיצים תהליכים בריבוע של הריבוע. ובאספקט הזה, המורה לאמנות הוא לא מלאך. הוא לא איזה סוקרטס, שרק מיילד. הוא שטן לא קטן. ולכן לתערוכה אני הבאתי עבודה מוקדמת מאוד, שבראש שלי לא היתה קשורה להוראת האמנות. עבודה מלפני שלימדתי, מ-1978, 1979. ממש מתוך עבודה קטנה כזאת. היא לא עבודה אפילו לתערוכה. בעצם זה שתי עבודות, אבל חשבתי שבעבודות האלה יש את הגרעין של הסמכות שהיא, בלי קשר להוראה, היא קיימת באמנות. מאיפה תיקח סמכות? מול מה תעבוד? מה יציב? מה הקיר שמולו אתה עובד?

בשבילי זה היה חריף, כי לא היה לי איזה מורה שאני אוכל למרוד בו או איזה עיקרון שאני אוכל לאמץ אותו, והייתי צריך להמציא גם את המשפחה הזאת, איזו דמות אב מזדמנת כל פעם, כדי גם לדעת מי אני. ואחד מהצד המאיר, המואר של התהליך הזה היה המופשט הטוטאלי שצבי מלביץ' גילם בעבודה. הוא הפך לריבוע שחור, אחר כך נהיה ריבוע צהוב, ויש פה רישום קטן שאני עומד, מין פורטרט עצמי כזה, ועל הקיר הריבוע הצהוב הזה, והגוף שלי גם ריבוע צהוב, ואני לכוד. אני לכוד בתוך הצורה הטהורה הזאת, הצורה השלמה והמושלמת, שהיא מעל לוויכוח ואי-אפשר להגיד עליה כלום, רק שהיא קיימת.

זה המעגל הסגור של הערך, של הסמכות. ואחד המהלכים שלי לפרוץ את המבוי הסתום היה שאמרתי, אני אזמין את השטן. אולי השטן יראה לי, יצייר לי משהו שיפר את הסדר הזה, הקדוש הזה, של הצורה הטהורה. ואז אמרתי, נזמין את השטן. ואז היתה סדרה כזאת של דברים, אבל השטן הזה עשה דברים שלארי לא היה עושה, וזה פתח לי אפשרות לנשום, לפעול. ניסיתי להבין את הצבע לא כרעיון, אלא כחומר, וחומר של גוף. וחומר כזה, עבודות כאלה, עם הידיים. ונדבק ומדביק. כאלה הטבעות והעברות. אז בשבילי הוא היה מקור סמכות, נקרא לו, פוזיטיבי. והמחשבה שהוא מחתרתי – אפל יותר, שחור יותר – ושאני מזמין אותו לתוך התהליך, בשבילי זה גם משל לסיטואציה של ההוראה. גם מלאך וגם שטן. אני חושב שהרבה פעמים סטודנטים מעריכים מורה שהוא מצד אחד המורה המעודד, התומך המלטף, שאומר, "איזה יופי! תעשה עוד אחד! איזה יופי! תעשה את זה יותר גדול!", אם זה גדול, או "איזה יופי! תעשה את זה יותר קטן! תעשה עוד! תעשה סדרה!".

אבל לא אחת התלמיד גם מעריך את האספקט הזה של המורה ששואל את השאלה הקשה, השטן הזה, או הפרקליט של השטן. זה שטוען טענה אפיקורסית כלפי העבודה של הסטודנט. ולא תמיד בטוח מה מקדם יותר את הסטודנט, אבל אני חושב ששניהם. אתה לא יכול להיות רק שטן ביחסים שלך עם התלמידים, ואתה לא יכול להיות רק מלאך תומך ומגן כזה, כי גם זה לא עוזר לסטודנט. אתה צריך להיות כמו בחיים. כך גם בהוראת אמנות: אתה צריך להיות עם שני הפנים האלה.

ואולי לסיום אני רוצה להניח פה על סדר היום איזה רעיון שניסחתי לפני שש שנים. היה כנס גדול בברצלונה של בתי ספר לאמנויות באירופה, והם שאלו שאלה: מה התפקיד של האמנויות והחינוך לאמנויות במילניום החדש? הזמינו אנשים לדבר, ואני הייתי אחד המוזמנים. עבורי זאת באמת היתה הזדמנות, אחרי פרק של הוראה של איזה 15, 16 שנים בבצלאל ואיזה שמונה-תשע שנים אינטנסיביות כראש המחלקה לאמנות, ופתיחת התוכנית בבצלאל בהוראת האמנות. הרי תמיד השאלות שלי, האקדמיות, באות מהסטודיו: מה הצייר צריך? מה אמן צריך? מה פסל צריך? זה מה שצריך שיהיה בתוכנית? למה אמן צריך את זה? איך קוראים לזה? "אקדמיה"? איך מאיישים את זה?

אז זה נורא חשוב, כל השאלות האלה, אבל העיקרון הוא הסמכות מהחוויה של לעשות אמנות. מה אמנים צריכים. אחרי כל התקופה הזאת היתה לי הזדמנות לבוא לברצלונה לנסח את כל המחשבה בנייר אחד שאני הצגתי שם. בסופו של דבר כתבתי מאמר שהתפרסם השבוע בעיתון של רחל סוקמן, "טרמינל", שהיא אמרה שהיא מקדישה אותו לחינוך לאמנות ושאלה אם אני רוצה לכתוב. זה היה באנגלית עד אז, וניצלתי את ההזדמנות לתרגם את זה, וזה יצא בעברית. השם המקורי היה באנגלית, "The Site Specific Art School", ובעברית תרגמתי את זה ל"בית הספר לאמנות תלוי האתר". מאוד מסורבל, אבל אין מלה אחרת.

השורה התחתונה של המניפסט הזה היא שאנחנו לא צריכים היום בטח לא את האקדמיה הקלאסית, המסורתית – שהיתה בנויה על שימור של מסורת, על שימור של ידע, על העברה פסיבית של מיומנויות של מלאכות – ומאידך אנחנו גם לא צריכים את המיתוס המודרניסטי של פריצת הדרך, של החריגה בכל מחיר, החידוש, המקוריות כערך שעומד מעל לכל ערך אחר. גם את המיתוס הזה כבר הספקנו לפרק ולהניח אותו בערמת הגרוטאות של שאר המיתוסים של תולדות האמנות.

ואמרתי, מה שאנחנו צריכים זה קהילה שמתקיימת בתודעה של זמן ספציפי ובמקום ספציפי. היא לא במקום האידיאלי, המופשט, של אמנות ושל חינוך לאמנות. היא קבוצה של אנשים אמיתיים, ספציפיים, עם בעיות ספציפיות, עם מבט של מקום ספציפי. רמלה, למשל. מה שקורה צריך לקרות רק ברמלה או באופקים או בתל אביב. כל מקום זה מקום. זה לא קריירה, זאת לא אמנות ניטרלית של צורות ושל סגנונות, של גלריות וקריירות. בשביל זה לא צריך בית ספר לאמנות. כל אחד יודע לעשות את הקשרים והקישורים באינטרנט. זה גם לא מקום רק ללמוד בו טכניקה, כי גם זה כל אחד יכול לעשות היום, בעידן ה-diskette learning, כשאתה יכול לרכוש ידע מהמחשב. זה אני אומר כאוטודידקט, אני יודע איך רוכשים ידע מרחוק.

הדבר היחיד שאי-אפשר לעשות מרחוק זה לפגוש אנשים, והדבר היחיד שאי-אפשר לעשות מרחוק זה לגעת פיזית, להיות בקבוצה, להראות ולראות. בגלל זה הקהילה, בעיני, היא היום הלב הרלבנטי היחיד לבית ספר לאמנות. אתה מוציא את הרעיון של הקהילה – אין לך צורך בבית ספר לאמנות. חבל על הזמן. אפשר להתקדם יותר מהר בלעדיו, הוא מעכב. אם אתה מבין את החשיבות של הקהילה – זאת אומרת, שאנשים נפגשים ורואים ומראים ומדברים על מה שהם עושים ובעיקר מראים, ואם יהיה לנו זמן אני מוכן להרחיב על העניין הזה, אבל בעיקר מראים – אז יש סיבה טובה להיות שם.

הקהילה לא צריכה להיות רק קהילה כזאת, של תמיכה, כמו בדינמיקות קבוצתיות. לא. זו קהילה ביקורתית, הביקורתיות היא מהותית בקהילה הזאת. היא קהילה שמפעילה מחשבה עצמית, היא קהילה שמנסחת – כל אחד מחבריה לחוד וכולם ביחד – מנסחת סדר יום. כשפתחנו את התוכנית הראשונה של האמנים הצעירים עבדנו על העיקרון הזה, והתרגיל הראשון של הקבוצה של האמנים הצעירים שבאו ראשונים, המחזור הראשון, התרגיל הראשון היה לגבש סדר יום לעצמם. והתרגיל השני היה לגבש קונספציה של החלל, של תוכנית פיזית. איך אתם רוצים את החלל הזה? חלל גדול? open space? חלל חצי מחולק? רוצים לחלק לקוביות? קחו את האחריות עליכם, כי זה השיעור שאני יכול לתת לכם. אני לא יכול להגיד לכם, "צריך היום לדון בג'נדר". אני יכול לעזור לכם לגבש ריבונות רוחנית, אישית, חברתית וקבוצתית כדי למצוא מה חשוב לכם לעסוק בו. וזו הקהילה הביקורתית.

והדבר הכי יפה בבית הספר תלוי האתר לאמנות זה שלא ייתכנו שני בתי ספר כאלה דומים. הם בנויים על הבדל, כי הם מבינים את הדבר הזה, שרמלה זה לא אופקים ואופקים זה לא תל אביב ותל אביב זה לא לונדון ולונדון זה לא ברלין. כל מקום הוא מקום, והוא היסטוריה. הוא הצטלבות של דברים אמיתיים. יום אחד אולי נקים את בית הספר הזה.

ולגבי להראות: אמרת לי בהתחלה, "ספר איך, מה קורה בשיעור". אז אני לאט-לאט, ממש לאט-לאט, כל מי שלומד אצלי אמנות יודע שהנורמה היא ביקורת העבודות. ומביאים אותן מגולגלות או על האוטו של האבא. תמיד, אני זוכר, כשהייתי במחלקה, הייתי מרחם על האבות האלה, שסוחבים פנימה את הקרשים והגושי קלקר וכל האינסטליישנז של הבנים והבנות שלהם על הטנדר, אבל זה מגיע מורכב לחצי שעה עד שעתיים, ומתפרק. בעיני זה בזוי. זה חינוך קלוקל ממדרגה ראשונה. זה מלמד את הדברים כל הלא נכונים על אמנות, שהיא כולה פיקציה, היא כולה הפקה תיאטרלית, היא כולה תפאורה, היא כולה יחסי ציבור בלבד. תפוס את הרגע, תפוס את ה-15 דקות שלך בביקורת ולך. היא לא שורדת מעבר לזה. שום דבר לא שוקע. ואני בדרך הקשה, נגד הזרם, למדתי שכדי ללמד אמנות אתה צריך להיות בפוזיציה עם התלמידים. אתה צריך להיות חשוף יחד איתם. אתה לא יכול להיות בחליפה והם בסדנה, אתה הפוסק והם היצרנים, הם הנידונים שמחכים לפסיקה שלך. לא יכול להיות, זה בית ספר למבקרי אמנות, מקסימום לתיאורטיקנים, אבל לא לאמנים. אמנים אתה צריך להבין בעצמך ולהנחיל להם את הערך שרעיונות צומחים מתוך חומרים, מתוך צורות, מתוך תהליכים, מתוך התבוננות, מתוך אינטגרציה של הסביבה, של המקום, אל תוכך והחוצה, אל תוך חומרים. אמנות לא קורית במקומות אחרים.

דברים אחרים קורים אחרת. פרסום, פוליטיקה – הדברים האלה קורים רק בדימויי. אמנות היא לא על דימויים. זו טעות. קיבלנו את זה בשנות השמונים, אבל למדנו כבר: לא שזה לא נכון, אבל האמנים, אמני הדימויים הגדולים, הם פוליטיקאים והם אנשי פרסום. אין לנו סיכוי נגדם. אם אנחנו לא ניקח חזרה את ההכרה שאנחנו המנחים לסוד הזה, של זמן ומקום ורעיון בתוך חומר, אין לנו מה לעשות, אנחנו סתם בשולי ההיסטוריה. ולכן גם ההוראה צריכה להיות בנויה על תהליכים אמיתיים. כמה שיותר לעבוד בכיתה. צריך לחזור לסטודיו. הסטודיו צריך להיות מקום שעובדים בו. כשלמדתי בלונדון, המקום היחיד שמצאתי בו מפלט היה בסדנת ההדפס, כי זה היה המקום היחיד שהיה סדנה, ששם השיחה על אמנות היא עקיפה, היא לא שיחת התיאורטיקנים, אלא היא שיחת הציירים והאמנים ואמני ההדפס. לא חשוב. היא שיחת האנשים שיודעים שיש איזה קשר בין החומרים והתהליכים והרעיונות, וזה המצב: שאני יותר ויותר, ככל שאני מזדקן בהוראה, ולא מצליח – אני חוזר לחלום שלי – לא מצליח לנפנף את התלמידים האלה, שמפריעים לי להגיע לסטודיו, וכן מתעכב לראות מה הם עושים, אני מבין שההוראה הכי טובה היא בסטודיו.

הדרך הכי טובה לעזור לתלמיד זה לראות תהליך מלא, ולא מוצר מוגמר. והדרך הכי טובה להעניק... אני יודע שתלמידים שמגיעים לסטודיו של אמן, בין שזה הסטודיו שלי או של אמנים אחרים, זה השיעור הכי גדול שהם יכולים לרכוש. שוב אני חוזר לניסיון שלי: עבדתי בסדנה של ההדפסים ראיתי אמנים מתלבטים כמה אוכר להוסיף לתכלת ואיזה אופי של קצה לתת לצורות שלהם, ומשם למדתי אמנות.

עכשיו אתן תצטרפו לשיחה, בסדר? מחשבות.

[תלמידה:] במחלקה שלנו עדיין יש סטודיו.

המחלקה שלנו זה קרמיקה וזכוכית.

[תלמידה:] אבל יש יותר שטן מאשר מלאך.

אבל זה לא מקרה שבשנים האחרונות הרבה אמנים צעירים יוצאים מהמחלקה לקרמיקה.

[תלמידה:] אני יצאתי, ושם יש את החוויה ההפוכה: לא מלאכים, לא שטנים. אנחנו פה לשרת אותך. לא להגיד לך כלום, אלא רק לשרת אותך. זה היה חוויה.

איפה זה היה, בארה"ב?

[תלמידה:] זה היה בקנדה. זאת גישה ששינתה לי את החיים מהקצה אל הקצה. "אולי עוד שנתיים-שלוש, כשנכיר יותר, אני אגיד לך מה אני חושבת על העבודות שלך".

כן. שיטה אמריקאית. היא יוצאת מהתפישה הקפיטליסטית. אני לא מדבר עליה, אני לא מכיר אותה, אבל הליברליזם הוא השורש של האמריקאי – ואכן, בבתי הספר בצפון אמריקה, שהסטודנט הוא בהם כמו צרכן שבא וקונה את השירות, השירות מחולק גם בנקודות קרדיט ואורך הנשימה.

[תלמידה:] במקומות הספציפיים שאני בחרתי זאת היתה חוויה אחרת.

[דוד:] זה היה מהפך...

זה אני מסכים במאה אחוז.

***

הדבר היחיד שאי-אפשר לעשות מרחוק זה לפגוש אנשים. לגעת פיזית, להיות בקבוצה, להראות ולראות. בגלל זה הקהילה, בעיני, היא היום הלב הרלבנטי היחיד לבית ספר לאמנות. אתה מוציא את הרעיון של הקהילה – אין לך צורך בבית ספר לאמנות. חבל על הזמן. אפשר להתקדם יותר מהר בלעדיו

אני בדרך הקשה, נגד הזרם, למדתי שכדי ללמד אמנות אתה צריך להיות בפוזיציה עם התלמידים. אתה צריך להיות חשוף יחד איתם. אתה לא יכול להיות בחליפה והם בסדנה, אתה הפוסק והם היצרנים, הם הנידונים שמחכים לפסיקה שלך. לא יכול להיות, זה בית ספר למבקרי אמנות, מקסימום לתיאורטיקנים, אבל לא לאמנים

אמנים גונבים כל הזמן. הם נוסעים, הם הולכים ברחוב, הם גונבים דימויים, חומר גלם, מבטים. אמנים מסתובבים במציאות כמו מרגלים. לוקחים מה שאפשר, ממש לפרטים הקטנים – קל וחומר בבית ספר לאמנות, ששם זה כמו איזו מין מעבדה שבה מאיצים תהליכים, מאיץ חלקיקים כזה. הכל קורה צפוף, וכל המשתתפים, כל הסטודנטים האלה, מאיצים תהליכים בריבוע של הריבוע. ובאספקט הזה, המורה לאמנות הוא לא מלאך. הוא לא איזה סוקרטס, שרק מיילד. הוא שטן לא קטן.

לארכיון דוד וגוליית