כיצד מסגרת עבודה אמנותית שמתבססת על המחזוריות ההורמונלית שלי
בוחנת מנגנונים של שליטה וחוסר שליטה

מבוא

עבודתי היא עבודה המבוססת מחקר דרך יצירה (Art Based Research) וסובבת סביב השאלה כיצד מסגרת עבודה אמנותית שמתבססת על המחזוריות ההורמונלית שלי, בוחנת מנגנונים של שליטה וחוסר שליטה. במהלך חיי שאלת ''החוויה הנשית שלי בעולם'' העסיקה אותי רבות, ובאה לידי ביטוי בעבודתי בדרכים ישירות ועקיפות. בשנים האחרונות, ובמיוחד מאז שנולד בני והפכתי לאם, אני מבינה כי לגופניות יש השפעה גדולה על החוויה הזו. הבנתי שיש בתוכי חשש גדול לעסוק בה מכיוון שהיא אילצה אותי לתפוס עמדה ולהתעמת עם דפוסי החשיבה שלי, גם מול החשיבה ''הפטריארכלית'' וגם מול ''הפמיניזם הגדול'' שיש בתוכו גישות סותרות ונחרצות. מצאתי כי הרבה מאוד מהדברים שאני בודקת קשורים לניסיון ביסוס שליטה בעולמי, ורצון למצוא אוטונומיה גופנית-נפשית. מחקרי נעשה דרך שיטת עבודה שכללה מסגרת חוקים מצומצמת שקבעתי לעצמי, עבודה יומיומית-יומנאית בצבעי אקוורל ובעט, על נייר מסוג זהה ובגודל אחיד, במשך 9 חודשים, בהם ציירתי מעל ל-400 ציורים.

עבודה זו מחולקת לארבעה פרקים שבוחנים נושא זה ברבדים שונים. כל פרק נכתב סביב שאלה שהעסיקה אותי בהקשר לבחירות שעשיתי.

הפרק הראשון עוסק בטכניקות האקוורל והעט ובעבודה על נייר בגודל מצומצם. הפרק השני בודק שאלות של סינון וריבוי, דרך התעמתות עם ביקורת עצמית ונטייה לדפוסי חשיבה מצומצמים של טוב-רע, ועל הבחירה להיות ''אמנית טובה דיה'', מושג שמבוסס על המושג ''אם טובה דיה'' (מזרחי, להיות 'טוב מספיק'- מדוע הרצון לגדולה יכול להיות מכשול לדרך שלנו). הפרק השלישי דן ברעיון היומן כביטוי של חשיבה ''אימנית'' (אמנית שהיא אמא) (שפלן-קצב), שלא יכולה להצטמצם לכדי עבודה ייצוגית אחת, והפרק הרביעי מעמיק את שאלת היומן וה''אימניות'' בהתמקדות על ההשפעה של המחזוריות ההורמונלית על העבודה האמנותית שלי, ובשאלה האם אפשר/צריך למצוא חוקיות שעולה מגופניות זו או שעצם העובדה שאני מתעסקת במחזוריות היא הצהרה בפני עצמה.

את עבודתי מוביל חיבורה הפמינסטי של הלן סיקסו ״צחוקה של המדוזה״. זהו טקסט משנות ה-70 של המאה העשרים שרלוונטי לדעתי גם היום, ולהרגשתי הוא מבטא ללא התנצלות כמיהה שהיא גם הכמיהה שלי עצמי להתקיים כאישה נוכחת בעולם. חיבור זה הוא בו בזמן אקדמי ומשוחרר ממוסכמות, שופך אור על דפוסים התנהגותיים ומחשבתים בחברה פטריארכלית ועוזר לי להאמין שיש ערך לעשייה שלי גם אם היא עוסקת בנושא שנמצא בשוליים של שדה האמנות.

מסגרת העבודה:

1.     כל יום אני מציירת שני ציורים. ציור חד פעמי מהיר וציור בשכבות שמקבל שכבה חדשה כל חודש.

2.    אני ממספרת את הציורים לפי חודש המחזוריות ההורמונלית שלי - ביום קבלת הוסת מתחילה הספירה (ציור מספר 1) וכך הלאה, עד קבלת הוסת הבאה שם מתחילה ספירה חדשה. אורך חודש המחזור שלי נע בין 28 ימים ל-33 ימים, כאשר רובם נעים סביב 29 ימים לחודש מחזוריות.

3.  הציור הראשון: ציור בעט ועליו שכבה של צבע אקוורל. הציור הוא על נייר תאית 180 גרם (דק), גודל 15/21 ס''מ. הציור הוא חד פעמי ואני לא חוזרת לעוד שכבה ביום אחר.

4.    הציור השני: ציור באקוורל על נייר כותנה מלאה 300 גרם (עבה), גודל 18/26 ס''מ.
ציור זה הוא ציור בשכבות. כל ציור ממוספר ביום המחזוריות הנכון אך בשונה מהציור הראשון אני חוזרת כל חודש לשכבה נוספת - לדוגמה: ביום 19 אצייר שכבה נוספת רק בציור של יום 19, ביום 28 אצייר שכבה נוספת רק על ציור 28, כך שבמהלך החודש אני עובדת במקביל על 33 ציורים. כאשר אני מרגישה שמגיע הרגע והציור ''גמור'' אני מתחילה ציור חדש, גם אם עשיתי עליו שכבה אחת בלבד.

פרק א. אקוורל

במהלך הפרויקט עלו סוגיות של מדיום וגודל, לא כמאפיינים טכניים גרידא, אלא כמרכיבים קונספטואליים שמכוונים את הקריאה ביצירה. במהלך שנות לימודיי רבים מהמנחים.ות שלי האיצו בי לעבוד בפורמט גדול ובצבעי אקריליק/שמן, המלצות שהעבירו לי את המסר שגודל/מדיום אלה נחשבים ומקצועיים יותר. אף על פי כן, תמיד נמשכתי חזרה לגודל הקטן ולעבודה על נייר, למרות תחושת הנחיתות שהרגשתי שהתלוותה לעבודה מסוג זה. כיום, הבחירה שלי באקוורל ובגודל הקטן אינה מקרית או לא מודעת, והציורים לא היו יכולים להתקיים בשום צורה אחרת. גם אם הייתי בוחרת להשתמש בהם כסקיצה ולהגדילם, וגם אם הייתי משתמשת בסריקה ומדפיסה אותם בגדול. עבורי חשובה האינטימיות והמפגש הבלתי אמצעי עם החומריות גם בעבודה עצמה וגם אל מול הצופים. בפרק זה אתמקד בבחירה לעבוד בצבע אקוורל על נייר ואדון בשאלת הגודל רק מנקודת המבט של הפרקטיקה הגופנית. ארחיב על נושא הגודל בהקשרים אחר בפרקים ב' ו-ד'.

חומר ותגובתיות

אני מתייחסת לעבודה בצבע אקוורל כעבודה ''בחומר'' ולא ''בצבע'': לא כמו בצבעים אחרים שבהם הפיגמנט נדבק עם הקושרים וקל להשאיר אותו במסגרת תאוריות צבע למיניהן, באקוורל הפיגמנט שט וזז בתוך המים. הוא מתפרק ולכן מבטא את האיכויות של החומר ממנו הוא עשוי. כמובן שאפשר להתייחס ''כחומר'' לכל מיני סוגים של צבע בהיבטים שונים (כמו להשתמש בדרך נפחית-פיסולית בצבעי שמן/אקריליק). אך באקוורל, בחווייתי האישית, איכות החומר ממנו הפיגמנט מגיע, באה לידי ביטוי באופן מדויק וישיר יותר משאר סוגי הצבע. הפיגמנטים משפיעים גם על דרך העבודה עם המכחול וגם על האופי הוויזואלי של כל שכבה כאשר היא מתייבשת. ההתמקדות בחומריות של הצבע לא מוותרת על המשמעויות של תאוריות הצבע למיניהן, אלא מאפשרת לי להעמיק ולדייק דווקא את תתי הגוונים של הצבע עצמו ואת החוויה המיידית מולו, שבימים הדיגיטליים שבהם אנו חיים וחיות, קל מאוד לשכוח ולפספס.

כשהפיגמנטים נעים בתוך המים, התנועה שלהם נעצרת רק כשהמים מתייבשים לגמרי, והם יכולים לחזור לתנועה ושינוי כאשר מרטיבים את הנייר. אני משתמשת באקוורל האיכותי ביותר, כי כך אני יכולה להעצים את חווית הפיגמנט כחומר ולהחזיר אותו לדרגת ''אמנות יפה'' ו''מקצועית'', בניגוד לקלות בה ניתן לתפוש אותו כמדיום חובבני (פרי-להמן, 11). היפרדות הפיגמנט מהמים ותהליך ההתייבשות על הנייר יכולים להיות שונים לחלוטין משעה לשעה ומפיגמנט לפיגמנט. יכולים להיות ארבעה גוונים שזהים כמעט זה לזה, אך בגלל שהם עשויים מתרכובות שונות של פיגמנטים (שעשויים מחומרים שונים כמו אבנים, צמחים, כימיקלים או מינרלים), הם נעים בתוך המים בצורה שונה לגמרי, מתפרקים באופן אחר, מתערבבים באופן אחר ומתייבשים באופן אחר.

גם איכות המים, הנייר והמכחול משפיעים על התוצאה באופן ישיר. אני בוחרת את חומרי העבודה מתוך הדרך בה הם נחווים עבורי פיזית. אני קשובה לתחושותיי מול הכובד והרכות של המכחול ביד, חספוס הנייר וההתנגדות/רמת ספיגה שלו, המים הנקיים או המלוכלכים- כל אלה ישפיעו על דרך העבודה שלי, וכמובן, ישפיעו ישירות על התוצאה, שתשקף ביטוי ויזואלי של הסביבה שאני עובדת בה ושל הרגע הגופני-רגשי שחוויתי כאשר עבדתי.

מחקרים רבים, הן מהשדה האקדמי והן מתוך תחומים הנתפסים כידע עממי או אלטרנטיבי, מצביעים על כך שלמים עשויה להיות יכולת של זיכרון.

החוקר ז'אק בנווניסט טען כי מים מסוגלים לשמר את התדר של חומרים שהיו במגע עמם בעבר (תבור). מעבר לרעיון של "זיכרון חומרי" המוכר בהקשרים של חכמות מסורתיות והומאופתיה, ישנן טענות שהמבנה הפיזי של מים משתנה גם בעקבות מגע עם אנרגיה רגשית. לפי מזורו אמוטו, אחד החוקרים המובילים בנושא, ''מים משקפים לנו את העולם הפיזי שלנו, כמו מראה הנשקפת אלינו במי האגם הצלולים. באותו זמן הם גם משקפים את התודעה של אלו שבסביבתם כשהם מגיבים לתדרים הרגשיים המקיפים אותם'' (תבור).

עם זאת, ישנה ביקורת רחבה על רמת המקצועיות והאמינות של חלק מהמחקרים המצוטטים כאן,  כדוגמת המאמר שפורסם בכתב העת המדעי Nature, בו הכותב פיליפ בול (Philip Ball) מתייחס לביקורת על תיאוריית "זיכרון המים" שהוצגה על ידי ז'אק בנווניסט. בול מציין כי ניסיונות לשחזר את תוצאות המחקר של בנווניסט לא הצליחו, וכי הקהילה המדעית התייחסה בספקנות לממצאים אלו (Ball).

בעבודתי האמנותית, התחושה העמוקה כי למים יש תגובתיות רגשית ותודעתית אינה רק חוויה סובייקטיבית, אלא נקודת מוצא ליצירה. מחקרים שעסקו בזיכרון ובתגובתיות של מים לצד ידע אזוטרי יותר כדוגמת הומאופתיה או חכמות עתיקות ועממיות - אף שהתקבלו לא פעם בביקורת מחקרית ועמדו בלב מחלוקות מדעיות - מהווים עבורי הדהוד חיצוני לתחושת הידיעה הפנימית שמניעה את עבודתי. במובן זה, הממשק בין החוויה האישית לספרות המחקרית, גם כשהיא שנוייה במחלוקת, מחזק את המהלך האינטואיטיבי והחומרי שאני פועלת מתוכו.

כדוגמה מניסוי שהשפיע עליי אפשר לראות בארבעת הצילומים של גבישי קרח של מים מזוקקים מאותו מקור, שההבדל היחיד ביניהם הוא המילים והאנרגיה הרגשית שהופנתה אליהם. כאשר הופנה רגש חיובי אל המים הגבישים מסודרים וסימטריים וכאשר הופנה רגש שלילי הגבישים מפורקים וחסרי איזון (תבור). (לוחות 1-4)

כאשר אני עובדת עם התכונות ''הזוכרות'' של המים, בשילוב עם הפיגמנטים השונים שמגיבים לזרימה של ''המים הזוכרים'' הללו ולתנועות הגוף שלי, אני מצליחה ליצור דיאלוג ומעין הטבעה של הרגשות שעולים בי במהלך הציור. אני משתמשת באינטואיציות שלי כמכוונות לצעד הבא, כיוון שאני נמצאת בו זמנית גם בקשב למה שקורה בחוץ ובפנים, וגם בתגובתיות אל מה שאני פוגשת. בתוך המקום הזה,  אני מוצאת איך צבע האקוורל מאפשר לי לבטא את תפיסת המציאות שלי מתוך התבוננות לעומק. כפי שאמר הצייר ראול דופי על ציור באקוורל: ''יותר מכל זוהי אמנות הכוונה'' (פרי-להמן, 10). ההסתכלות ''פנימה ולעומק'' מכילה בתוכה גם את תת המודע השכלי-רגשי-פסיכולוגי, וגם את ''הקוגניציה הגופנית'' (embodied cognition), תחום הולך וגדל של התבוננות על הקשר בין האורגניזם הגופני לבין התהליכים הקוגנטיביים-נפשיים, מתוך הבנה שחיי הנפש לא רק תלויים במצב הגופני, אלא גם נובעים מתוכו (דייוויס). בעבודה בצבעי אקוורל אני מגלה את הפוטנציאל לעקוף את המחשבה ולהתחבר למקומות הגופניים האלה. לפי דה בובואר, ''הגוף הוא הכלי שבאמצעותו אנו תופשים את העולם, ולפיכך העולם מצטייר בצורה אחרת לגמרי כאשר הוא נתפש באופן כזה או אחר [...] הגוף אינו חפץ, [אלא] מצב; הוא מאפשר לנו להיאחז בעולם ולשלוט בו, הוא מתווה את הפרויקטים שלנו. (דייוויס).

הפילוסוף מיכאל קירכהוף השתמש במטאפורה שבה הנפש הופכת לכד חימר על האובניים, המשתנה ללא הרף תחת ידיה של הקדרית (שהיא הגוף), ואילו היא, בתורה, מגיבה אליו חזרה (דייוויס), אני לוקחת ומרחיבה את המטאפורה לצבע האקוורל - הצבע הרטוב מדמה את השתנות הנפש שפוגשת את הגוף, אך גם את אילוצי הסביבה. לדוגמה: מזג אויר, איכות המים, הנייר, כמות השומן שעל הידיים המציירות ועוד הרבה משתנים נוספים, כל אלה משפיעים ישירות על ההתקבעות של הצבע וההתנהגות של המים. אל מול ההשתנות אני ''המודעת'' מגיבה ''בתורי'' בהדהוד אל ההשתנות של הצבע ואילוציו, וכמובן להשתנות הלא מודעת של נפשי, שמתגלה אלי דרך הצבע. הציור הוא מעין ביטוי גם של הגוף הפועל, שמסונכרן ומגיב אל הנפש, וגם של הסביבה החיצונית. ''את הנפש מעצבים כוחות הפועלים עליה מבפנים ומבחוץ, אך בה בעת היא מקושרת לעולם ולגוף כמערכת אחת, דינמית ואף על פי כן יציבה למדי'' (דייוויס).

הפיסיקאי קרלו רובלי פיתח תאוריה שמנסה לקשור את הקצוות המקשרים בין פיסיקת קוונטית ותורת היחסות, שאלה פתוחה שהטרידה מדענים שנים רבות. לפי התאוריה שלו, הכל סובייקטיבי, ושום דבר איננו מתקיים אלא באינטראקציה עם משהו אחר. ''במקום לראות את העולם כאוסף של אובייקטים חומריים בעלי תכונות מוגדרות, התיאוריה הקוונטית מזמינה אותנו לראות את העולם כרשת של יחסים, רשת שבה אובייקטים הם רק הצמתים'' (לב). האמנות שאני יוצרת היא בעצם צמתים של היחסים הללו:הנפש/רגש מול הגוף, הגוף מול חומר, החומר ביחס למים, המים ביחס לתנועת הגוף.

רוב המדיומים בהם בחרתי לעבוד בעבר ובפרויקטים אחרים קיימו בתוכם את התגובתיות ההדדית שעליה אני מדברת, אך אני חווה אותה ביתר שאת בעבודה עם צבעי האקוורל. עבורי, אחד מהדברים הבולטים בעבודה בצבעי מים, היא ההכרחיות להיות בהווה - ברגע הנתון. כאשר אני עובדת עם אקוורל אני לא יכולה לתקן את מה שעשיתי וכאשר אני מניחה כתם כל נגיעה נוספת והתערבות, תשנה אותו לחלוטין כאשר הוא יתייבש. דבר זה מחייב אותי להיות כנה לחלוטין עם המצב הגופני-נפשי בו אני נמצאת, ולשחרר את אשליית השליטה. השליטה תמצא בקשב ובנוכחות, בהיכרות עם התגובתיות של החומר, ובעיקר ביכולת לשחרר את הציפייה לתוצאה.

ככל שאשחרר את הציפייה, כך אצליח להיות יותר מסונכרנת עם מה שהגוף שלי מעלה לפני השטח. ככל שאהיה יותר בקשב ובנוכחות לחומר, כך אצליח לבטא את חומרי הנפש-רגש שלי. בציור יישאר זיכרון, חוויה של חומר ואוויר בתוך שכבות של זמן- כי כל שכבה נוספת שאעלה על הנייר היא כמעין זיקוק של המצב הנתון באותו רגע, סביבתית, חומרית, גופנית ורגשית-נפשית-מחשבתית. זהו רגע שמופיע על הנייר במלואו, ללא אפשרות הסתרה.

אמנים רבים באמנות הישראלית השתמשו בצבעי האקוורל כדי לצאת החוצה לצייר את נופי הארץ, אולי בשל נוחות העבודה בהם, ואולי בהשפעת אמנים אירופאים כדוגמת סזאן, קנדינסקי, קליי ומאטיס, מצאו את האקוורל כמתאים להעביר את יחודו של האור (פרי-להמן 11). לעומתם אני בוחרת להסתגר בחדר ולצייר נופים של הגוף והנפש.

לעומת התהליך השכבתי שתיארתי עד עכשיו, דווקא בחלק הראשון של הפרויקט בחרתי לעבוד ברישום עם עט על הנייר, לפני הנחת האקוורל. השימוש בעט הוא עבורי מעין הרחבה ודיוק של העבודה באקוורל. בחרתי לעבוד בעט עם דיו מסיסה במים,  כך שכאשר אני מציירת בעט ,אני כמו מציירת במכחול דק מאוד, עם פיגמנט מרוכז, כשהיד שלי משוחררת. כאשר אני עוברת עם מים ואקוורל על הרישום בעט, אני ממיסה את הפיגמנט המרוכז ומְחִילָה עליו את הדרך בה אני עובדת עם אקוורל.

הרישום בעט חורג ממסגרת העבודה באקוורל, בכך שהוא מאפשר לי ביטוי מסוים שהעבודה עם מים ומכחול לא מאפשרת. הוא מרכז את כל ההוויה שלי לנקודה אחת. אם אחלק את תנועת העבודה לפעולות של חלקים מגופי, אני יכולה להשוות את העבודה באקוורל עצמו לעבודה עם הנשימה, עם זרימת הדם, עם תנועת השרירים. ואילו העבודה הממוקדת בעט מאפשרת לי להשלים את הפעולה גם למחוזות העצמות והגידים, הרפלקסים, והחשמל, שעובר כמידע במערכת העצבים. העט מאפשר לי שחרור לקו אותנטי והקשבה אינטואיטיבית לבחירת דימויים.

מתוך הקשבה לגוף וניסיון להתנתק מהמחשבה, אני בוחרת לחרוג מהמסורות המודרניות של הציור באקוורל ולחזור אל מקור ימי האנושות - ציורי המערות הפרהיסטוריים שצוירו עם פיגמנטים מהטבע, מים ורוק (קלארק, 7), ציורים שלא היו כבולים לדרך בה ''צריכים הדברים להיעשות''. בזכות השליטה בטכניקות שפותחו במזרח הרחוק, במצרים העתיקה ואירופה המודרנית (קלארק), אני משתמשת בצבע כרצוני. אני משחקת עם הגבולות ומנסה ליצור לעצמי חופש בעבודה שמותח את המדיום עד הקצוות שלו.

במסורת הטכנית של איך ''נכון'' לעבוד, מקובל לעבוד על הנייר כשהוא באחד משני מצבים בסיסיים- או כשהוא יבש לגמרי (רטוב על יבש) או כשהוא לח (רטוב על רטוב). לטכניקות הבסיסיות ה''נכונות'' אלה, שמאפשרות שליטה יחסית בתוצאה כאשר מתמחים בהן, אני מוסיפה שתי דרכי עבודה שמורדות בגישה הקלאסית, ועובדת על הנייר גם כשהוא במצבים ''לא נכונים''.

המצב הראשון הוא שלב ביניים- לא רטוב ולא יבש, כך שהסיבים של הנייר מתרוממים, הצבע מהשכבות הקודמות נרטב, מאבד מחוזקו ומתחיל לרדת מהנייר תוך כדי הפעולה החדשה.

בטכניקה השנייה אני משתמשת בשלוליות צבע גדולות, לרוב צבע שהוא שארית של המים בהם ניקיתי את המכחולים מציורים אחרים. ולתוך השלוליות הללו אני מכניסה צבע נוסף. שלב זה דורש ימים רבים של התייבשות, וגם בו אלמנט הזמן פועל את פעולתו.

אני כפופה לחוקים אחרים מהנורמה, חוקים שאני מנהלת וקובעת לעצמי, בתוך הפעולה התגובתית. חוקים שתלויים במידת המוכנות שלי לוותר על השליטה או לקחת אותה חזרה. אין בי שום שאיפה לניטרליות. אני מתערבת, ומכניסה את עצמי למשוואה, בודקת את תגובתי אל מול התהליכים שמתרחשים על הנייר ואת ההשפעה של  פעולותייי על ההתקבעות וההשתנות של הצבע. פעולת הציור לא נחווית עבורי כפעולה מתוכננת מראש. היא מכילה ריבוי נקודות מבט שנעות בין היפרדות להזדהות או התאחדות. אני יוצרת שכבות שלא תמיד נשארת מופרדות או היררכיות, אלא מתערבבות ויוצרות נקודות מפגש רב ממדיות, שתלויות בתנועה שבין מה שקורה בכל שכבה לבין הדרך בה אני מתערבת ומגיבה. הרב-הממדיות נוצרת בין שלושה מרחבים שאני מחברת בעזרת הפעולות המתערבות שלי: תנועת שכבות הציור בתוך עצמן, הדיאלוג ביניהן (המתאפשר בזכות השקיפות), והזמן שלוקח לנייר להתייבש בין שכבה לשכבה, שמתפקד כשכבה נוספת ויוצר תגובתיות משלו. (ראה דימויים 6-7,  עמ׳ 11-12 בצד שמאל)

ֿ

גודל

כפי שציינתי בתחילת הפרק, אתייחס לשאלה זו מתוך פרספקטיבה של עבודת הפרקטיקה הגופנית. בצבעי אקוורל אפשר כמובן לעבוד גם בפורמטים גדולים, אךחיפשתיאת נקודת המיקוד של הגוף במרחב מצומצם ומדויק -תנועה מבחוץ פנימה. כשאני עובדת בגדול, העבודה עם הגוף מתמקדת בדרך בה האנרגיה יוצאת החוצה אל העולם ומתפרשת לצדדים. לעומת זאת, העבודה בקטן מאפשרת לי להישאר בשליטה במרחבים מצומצמים של מיקוד ולא של פיזור.
אני נשארת במסגרת של מה שהעיניים שלי רואות בלי להזיז את הראש, הגוף שלי מתרכז ומתכנס אל המכחול, אני נמצאת כל כולי בקו האחד ובכתם האחד. ''הקרוב'' משאיר אותי בסובייקטיביות של הרגע עצמו ולא מאפשר לי לעשות פעולה משוחררת, קורנת, יצרית, מפוזרת, אלא עוזר לי להתמקד בניואנסים הקטנים של התחושות וברבדים שלא הייתי יכולה להגיע אליהם אם הייתי שקועה ברגש החזק והמציף.

הפעולה שלי מול ועם האקוורל, היא זו שמושכת אותי לעבוד בו. אני מתייחסת אל האקוורל כמדיום ראוי בפני עצמו, לא כסקיצה או כמדיום שנוח לי להשתמש בו כאשר אני יוצאת לצייר את הנוף, כפי ששימש אמנים רבים בהיסטוריה (פרי-להמן, 10–12), אלא מתייחסת אליו כבעל תכונות ייחודיות, שמאפשרות לי לחקור את מסתורי גופי-נפשי-מחשבתי, וכדברי יוסף זריצקי- ''באקוורל אני כמו שר[ה] שיר יפה'' (פרי-להמן, 13).


פרק ב. ריבוי וסינון

ה"יבשת השחורה" אינה שחורה ואיננה בלתי ניתנת לחקירה: הסיבה היחידה שבגללה לא נחקרה עד כה היא שגרמו לנו להאמין שהיא שחורה מדי מכדי להיחקר [...] די אם נישיר מבט למדוזה כדי לראותה פנים אל פנים: והיא אינה קטלנית. היא יפה והיא צוחקת (סיקסו, 144).

ריבוי

הבחירה ליצור מתוך ריבוי קשורה ישירות לחוויה שלי בעולם כאישה, חוויה שהתחדדה עוד יותר כאשר הפכתי לאמא. אני מרגישה צורך עמוק, כאמניות אחרות לפניי, לספר את הסיפור שלי, הסיפור הנשי שלי.

בטקסט הקאנוני ״למה לא היו אמניות גדולות״, לינדה נוכלין מעלה טענה ש''נשים חייבות לתפוש את עצמן כסובייקטים שווים [...] ועליהן להיות מוכנות להביט בעובדות כהווייתן, בלי רחמים עצמיים וללא התחמקות'' (נוכלין, 28). טקסט זה תמיד צרם לי למרות שיש בו נקודות מאוד חשובות לדיון, אך בבסיסו אני מרגישה שיש שאיפה ''להתיישרות'' אל ערכים שיצרה החשיבה הפטריארכלית, במקום לנסות לשנות את התפיסה מיסודה ולמצוא פרמטרים חדשים להתבונן דרכם. כפי שכתבה מרקוס, במקום לשאוב את הערכים שלי מהיסטוריה שנכתבה על ידי גברים (His-story), אני מייצרת ערכים חדשים של התבוננות וכותבת מחדש את הסיפור שלי (Her-story) (מרקוס, מדוע נשים מודרות מההיסטוריה של האמנות הישראלית?).

דווקא הרצון ''להתייחס לדברים כהווייתם'' הוביל אותי אל ההתמקדות בחוויה הנשית שלי, כיוון שכל חיי ניסיתי להתנתק מההשתייכות הפמיניסטית שהייתה בעיניי מכשול להתקדמות למקומות שאני רוצה להגיע אליהם בשדה האמנות. ניכר, כי במפגש היומיומי עם העולם החיצוני וגם במפגש עם שדה האמנות בארץ, העיסוק של אמניות בפמיניזם ובחוויה נשית, הוא עיסוק שלא מקובל או רצוי להתייחס אליו.

במשך זמן רב ניסיתי להתחמק מהעיסוק בנקודת המוצא הזו ולנסות להגדיר את עצמי ואת מה שאני עושה באמנות באופן אובייקטיבי לכאורה, מתוך תחושה שאין לעיסוק זה לגיטימיות בעולם האמנות. סיפרתי לעצמי שהעיסוק שלי באמנות מגיע ממקומות אוניברסליים ואובייקטיביים יותר של הקיום ושלעובדת היותי אישה אין השפעה ממשית על מקומות אלה. חשבתי שמה שמצדיק את ההתרחקות הזאת היא העובדה שאני ''אדם'' שמתעניין בדברים רבים ושההתעסקות בחוויה הנשית יכול לצמצם אותי. לא שמתי לב שה''אדם'' בראשי מקובע לאידיאל הפטריארכלי, ששואף למצוא את האובייקטיביות ואת האמת האחת, ומחפש את האידאה הנסתרת שתיאר אפלטון, שהגוף והחיים הפיסיים מפריעים לה להתגלות (אפלטון, 160). חשבתי שהתשוקה שלי ליצירה נובעת מהמשיכה אל אותה אידאה, מתוך ארוס, תשוקה לדעת את מה שנסתר מעיניי (צבר, 23).

נוכחתי שככל שניסיתי להתרחק מהשאלות על נשיות ולהתבסס על דברים אחרים שבונים את זהותי, במקביל להשוואה של עבודותיי לערכים ש''אוניברסליות'' זו הִכְתִּיבָה, הבנתי שאני מתעלמת במופגן מנקודת מוצא שהיא הפריזמה לכל החוויה שלי בעולם. שיח הזהויות שאני ממקמת את עצמי בתוכו חוזר תמיד אל ההבנה שיש לגופי הנשי השפעה חזקה מאוד על חיי, שאינה מובנת מאליה כלל, והיא מהותית כמו ההשפעות התרבותיות שגדלתי בתוכן.

אני נוטה להשוות את התכנים השונים שמעלה העיסוק בשוני המגדרי ושוני הגוף לגישת הרלטיביזם התרבותי שפיתח דיוויד יום. לפי גישה זו, אין הצדקה להעדפה תרבותית אחת על פני האחרת (יום, 7-9) והיא מתנתקת מהגישה הרווחת של האמת האחת ששואפת אל האידאה הנצחית, האובייקטיבית והבלתי מושגת שעליה דיבר אפלטון. אני מרחיבה את הרלטיביזם התרבותי אל תאוריות העולם הגלוקלי.  גלוקליות (עולמקומיות) הוא מונח המתאר תופעה עולמית שבה במקביל לגלובליזציה, הזהות המקומית ממשיכה לשמור על האופי שלה ולהתפתח בייחודיות משל עצמה-''בכל מקום נוצרת תרבות חדשה, המאמצת את הגלובלי תוך שמירה על הצביון המקומי'' (גורביץ’ וערב).

בעולם גלוקלי, אנשים חשופים לתרבויות רבות ו''סוגי טעם'', ומתקיימות בו ריבוי של ''אמיתות'', שאינן סותרות אחת את השנייה, אלא מתקיימות זו לצד זו, באופן שלא מבטל את חוויית הסובייקט בתוכו.

ההתמקדות בחוויות השונות של הגוף הנשי היא כמו ניסיון לחקור פן מסוים ב''תרבות'' שלי, לתת לו תוקף, עבורי ועבור החברה. כשם שקיומה של התרבות הסינית לא מבטלת את קיומה של תרבות אמריקאית או רוסית, כך גם ההתמקדות בתכנים שמביאה הנשיות לשיח, לא סותרת חוויות של גברים, אלא מרחיבה את מנעד האפשרויות למחוזות חדשים.

אני מציעה הזדמנות לחוויית הזדהות פנימית שנובעת מחיפוש אינדיבידואלי ''אחר נוכחותם של שני המינים, המתגלה, עיקשת, בצורות שונות אצל כל אחד ואחת'' (סיקסו). אני מוצאת את עצמי מחפשת זווית ראייה שמכילה בתוכה את שני קצוות הקשת הפוליטית המגדרית - להכיר בכך שיש הבדלים מגדריים מולדים אבל להתייחס אליהם כאל מקור לעושר תרבותי ולא לאפשר להם ''ליצור מגבלות חברתיות'' (מזרחי, '''שכחנו שיש הבדלים ברורים בין המינים''').

המחקר האמנותי שפיתחתי, שסובב את המחזוריות ההורמונלית שלי, מאפשר לי לעבוד בריבוי ציורים ודימויים. אני מכוונת את עצמי לחוות את עשיית האמנות ממקום אינטימי ומשוחרר. המסרים שאני מקבלת מ''השדה'' אמנם דוגלים בשחרור, אך קובעים במקביל פרמטרים ספציפיים מאוד על איך צריך לחוות או לבצע שחרור זה. החוויה שהאמנות ''שמורה לגדולים, כלומר ל''גברים הגדולים'' [וכשאני עושה אותה כמו שאני רוצה] היא גם ''שטות'''' (סיקסו, 136) הולכת איתי שנים רבות. אני לא יכולה לחוות את האינטימיות והשחרור הללו, שמביאים את האותנטיות של העבודה, כאשר אני עובדת ממקום שיש בו ערכים של ''נכון'' ו''לא נכון'', ''ראוי'' ו''נחות''. אותה שאיפה קאנטיאנית למציאת ערכים אובייקטיבים לשיפוט ביקורתי (שפירא, 12) מסרסת את היכולת שלי למצוא חופש אמיתי לעשייה.

ההחלטה להוציא לאוויר העולם את הציורים בלי סינון, היא החלטה עקרונית שמאפשרת לי להתרחק מהאידיאל של החברה ושל עצמי, ומהסירוס שאידיאל זה מביא. מעבר לכך שהחלטה זו היא החלטה שמתמקדת ברעיון שגדול מהעבודות עצמן, היא החלטה שמכירה ברלוונטיות ובחשיבות של הדברים ''הפחות ייצוגיים'' להיות קיימים בחוץ, באור.

את רעיון היומן, שמהותו משקפת את הייצוג האינטימי של התחומים ה״הפחות ייצוגיים״ אימצו אותו אימניות רבות [אימניות- אמניות אימהות (שפלן -קצב)].
זוהי דרך שהפכה להצהרה על כך שהאימהות היא תהליך מתמשך, שלא מאפשר ''צמצום לניסוח יחידני, ממצה ואידאי'' (שפלן-קצב,156) ושאי אפשר לדבר על מהות האימהות ''דרך עבודה אחת שאמורה לתמצת עולם שלם של תחושות ויחסים [כי] האימהות היא חוויה מתפתחת ומשתנה ואף בעלת גוונים שונים המתחלפים משעה לשעה'' (שפלן-קצב ,156).

חווית האימהות היא מרחב שרוב רובו נמצא בחושך, ובו מתקיימות התחושות הקשות והמורכבות שאנו ממעטים.ות לראות בפומבי. לעומתה ישנה מסורת ארוכת שנים של ייצוג האם המושלמת, האם ותינוקה, האם המקריבה ללא תנאי, האם שממלאת את תפקיד הנשיות במלואו.

דמות האם מיוצגת באופן מובהק בתולדות האמנות, במיוחד בסיפור הנוצרי של מריה, שכל מהותה מתמקדת בתינוק. אולם ייצוג זה אינו תחום רק לקאנון הנוצרי — האם מופיעה ומשפיעה גם בנרטיבים תרבותיים רבים אחרים, אשר יחד מעצבים את התפיסות החברתיות והתרבותיות שלנו. (לוח מספר 5)

האלמנט הנשי-אימהי ביצירה שלי הוא אלמנט שמתקיים בתהליך היצירתי עצמו, תהליך שמצליח לחיות מעבר לדימוי היחיד ותלוי גם בקשר שבין הדברים, קשר שאני יכולה לאפיין אותו כבעל אופי ''נוירוני''.

אחד מהדברים שמייחדים את התאים הנוירונים במוח (תא עצב) משאר התאים הוא היכולת שלהם לקלוט ולשלוח מסרים רבים בבת אחת (אלבלדה, 1:06-2:03). בתהליך העברת המידע לא כל המסרים יהיו מספיק חשובים בשביל לעבור ברשת הנוירונים ומה שקובע אם המידע הוא חשוב, קשור לאדם עצמו- גירוי קטן יכול ליצור תגובה חזקה וגירוי גדול יכול שלא להשפיע בכלל (אלבלדה, 7:12-8:17). המבנה של המוח אינו קבוע ומשתנה בהקשר של החוויות שאנו עוברים, וזהו תהליך דינמי - המוח שלנו משפיע על איך שאנחנו תופסים את החוויה ואילו החוויה משפיעה על מבנה המוח (אלבלדה, 10:13-12:46). בתהליך העבודה שלי אני נמצאת בהלך מחשבה פתוח שמנסה לתפוס רסיסי מחשבה שביום-יום נראים פחות חשובים ולכן לא עולים אל התודעה באופן ישיר ומנסה להתמקד בהם ולהגדירם. כל ציור מורכב ממסרים על גבי מסרים שמרכיבים תמונה חדשה. וכפי שקורה בתהליך שתיארתי בפרק א', שבו העבודה באקוורל היא מהלך תגובתי שבו אני מגיבה לחומר שמגיב אלי וחוזר חלילה, גם בתהליך איסוף הדימויים אני עובדת באופן דומה, אינטואיטיבי, אסוציאטיבי, נוירוני.

לדוגמה, תיאור תהליך מחשבתי שממחיש איך ''כלב שנובח על האוטו'' קשור לכך ש''דת זה לא מתאים לי'':

כלב מתנפל על האוטו בכביש בהרים- כנראה הוא מחוות העיזים הסמוכה - אף פעם לא הייתי שם למרות שזה קרוב לביתי, ואני מניחה שממש יפה ופסטורלי שם - לא הייתי גם בבית של התלמיד שלי שנמצא בחוות עיזים אחרת - מכרה שלי גרה בבית שהיא שוכרת מההורים שלו - בן הזוג שלה מתקין ומוכר חלונות עץ - כמה זה מצחיק שאני לא מכירה אותה ממש וממליצה על הבן זוג שלה להתקנת חלונות - אבל ככה זה עובד כנראה, גם את החלונות בבית שלנו התקנו בהמלצה של מישהו בלי באמת להכיר אותו - בקירות שליד החלונות שלנו יש סדקים, כי היסודות של הבית זזו, וצריך לתקן - בטח יותר הגיוני לעשות שלד של בית ולחכות שנה לפני שעושים טיח כדי שהבית יסיים את התזוזות הראשוניות שלו - אבל אנשים לא יכולים לחכות כל כך הרבה זמן - השכנה שלי עשתה רק שתי שכבות צבע ולא שלוש כדי שהקבלן יעשה את האחרונה רק אחרי שנה שהם גרים בבית, וככה חסכה לעצמה לשלם לצביעה ותיקון סדקים - אני לא רואה את עצמי צובעת את הקירות אחרי שיש רהיטים בבית - מטורף שיש אנשים שצובעים את הבית כל שנה לפני פסח - דת זה לא מתאים לי.

וכך, שני דברים שנראה שיכולים להיות קשורים בדרך מאוד ישירה כמו: דתיים מפחדים מכלבים, לכן כלב שנובח על האוטו מעורר מחשבה על דת- מתפרקת למחשבות שיושבות על מחשבות אחרות (ובמחשבות אני מתכוונת גם למאגר המידע, החוויות, והזכרונות שלנו), באופן שלא הייתי יכולה לשים לב אליו אם לא הייתי עוצרת רגע, ונותנת לריבוד הזה לבוא לידי ביטוי ולהיחשף בפניי. במהלך הציורי אני לא מנסה לנסח את המחשבות כמשפטים אלא לזהות אותן כתמונות שעולות בתוכי. שהמשפט יהיה מורכב מדימויים, צורות ואנרגיה ציורית שיבטאו יותר את המורכבות הרגשית.

חוויית ההשתנות, ריבוי המשמעויות והמידע המרובד מוכרת לי עוד מלפני שהפכתי לאם אך היא התעצמה והתחדדה בעקבות כך. אני חושבת שההשתנות היומיומית נוגעת בנשים רבות והיא נובעת בחלקה גם מהמחזוריות ההורמונלית שעליה ארחיב בהמשך. חוויות ההיריון והלידה העצימו עבורי את התחושות הגופניות והרגשיות שחוויתי עוד קודם, ועכשיו אני יכולה לתת להן שם. ''האם היא קודם כל אישה אשר גופה נשלל מריבונותו לטובת תדמיתו. במילים אחרות, האימהי הוא פועל יוצא של הנשי והקונפליקטים של האימהי הם נגזרות של ה״בעיה הנשית״״ (שפלן-קצב, 145).

סינון

כאשר אני מתמקדת בשאלת הסינון האמנותי, מתחדדות שאלות הנוגעות לערכים החברתיים של ייצוג ''מושלם'', ולמה שנחשב טוב או ראוי. לנוכח הדימוי - שנשען על התפיסה הפנימית הישנה שלי בדבר מיהי האם הטובה (או האמנית הטובה) - חוויית האימהות העצימה בי תחושות של ייאוש, צמצום וחוסר תכלית. רגשות אלה צפו מול קול ביקורתי פנימי מסרס, שעוצב מתוך הפנמה של תפיסות חברתיות, ונחשף דווקא במרחבים האינטימיים ביותר של הקיום שלי.

תחושות אלו חידדו עבורי גם את הקונפליקטים שיש בי מול שדה האמנות. אני מתייחסת אל המרחב האמנותי שיצרתי כאל ''מרחב בטוח'', שמאפשר לי לחוש ''אמנית טובה דיה''. ויניקוט טען שאין טעות יותר גדולה ממודל ״האם המושלמת״, וניסח תאוריה בשם ''אם טובה דיה'', שעושה את הטוב ביותר שהיא יכולה, בהתאם לנסיבות. הדברים אולי לא יהיו מושלמים לפי האידיאל שלה, אבל ההבנה הזו תאפשר לאם חיים נטולי רדיפה אחרי מודל שאי אפשר להשיג ובטח לא לקיים לאורך זמן. כאשר הכל מושלם, אין מקום לחוסר השלמות, דבר שלא מאפשר מצבים של טעויות, ופוגע בצמיחה של ה''אני'' (מזרחי, להיות 'טוב מספיק'- מדוע הרצון לגדולה יכול להיות מכשול לדרך שלנו). כך אני מתייחסת גם לעצמי כאמנית - אמנית טובה דיה. מכיוון שאני רוצה לייצר מרחב בו אני יכולה ליצור ממקום בטוח, לאורך זמן, מתוך התפתחות, אני חייבת לשים בצד את הביקורת ולאפשר לכל מה שעולה להיות קיים בלי סינון או השתקה. ראוי לציין שגישה כזו, בחברה קפיטליסטית-פטריאכלית לעיתים קרובות מהווה מכשול כי מצופה מאמנים.יות ללכת על האמנות ״בכל הכח״ ולעשות ויתורים כבדים בשביל להיחשב כאמנים.יות. בדיוק כמו שאימהות בכל מקצוע, חייבות "להתפשר" על האמהות שלהן כדי להצליח או לוותר על ''קריירה'' בעבור האימהות.

אחת מהדרכים לייצר את אותו ''מרחב בטוח'' היא השגחה והתראה על גורמים אנושיים - הבחנה בין מה שמורשה להיכנס ומה שלא, מתוך הבנייה/סימול של גבולות, באופן שיוצר ''פעולה לשונית הצהרתית'' (הרטל, 98). בכדי ליצור זאת, כתבתי לעצמי רשימה של חוקים שעוזרים לי להתרחק מהביקורת המסרסת, שהיא הביטוי הישיר של אותם ''גורמים אנושיים'' שלא מאפשרים לי לחוש בטוחה בתוך העשייה שלי - אם אמת המידה ההגמונית היא שיש ראוי/נמוך, טוב/רע- הרי שמה שהוא נמוך או רע, לא יכול להיראות או לקבל תוקף בעולם החיצוני, ויוצר בי חסימה רגשית-אמנותית שמתחברת עם הביטוי ''להסתיר את הכביסה המלוכלכת''. לפי תפיסתי, באמנות צריך להיות חופש לבטא מורכבויות ורבדים אנושיים גם אם הם לא מייצגים אידאל, ואת הגישה הזו הייתי רוצה להחיל גם על הערכים של סינון ותצוגה. מפני שהנטייה שלי היא לביקורתיות יתר - כלפי עצמי וגם כלפי אחרים.ות, יש בי קונפליקט פנימי בין הרצון להיראות ולהיתפס כ''טובה'', לבין השאיפה שלי לעשות אמנות שנוגעת בתכנים שבוערים בי ואולי לא ישרתו אותי באופן מיידי בשדה האמנות.

דרך הפרויקט שלי אני מצהירה שאין הפרדה ממשית בין הסטודיו לעולם החיצוני - כי עבודת הסטודיו יכולה להוות מרחב בטוח רק כאשר גם העולם החיצוני הופך להיות מרחב בטוח. מרחב שבו אני יכולה להיראות בו כפי שאני, לא לפי תמונה אידאלית של אם/אמנית. כאשר אני מצהירה שאני ''מתמקדת ברעיון שגדול מהעבודות עצמן'', אני מייצרת עבור עצמי מרחב חיצוני שמסית הצידה את הערכים ההגמונים הפטריארכליים של טוב-רע, ומתמקד באותה עשייה ''אימנית'' שתיארתי. אני יוצרת תחושה אמיתית של ביטחון בה נכנסת לפעולה המערכת הפרא-סימפתטית, המאפשרת לגוף להיות במצב של החלמה - ''במצב זה מעגל הפחד במוח אינו דומיננטי ויש אפשרות לפעולות קוגניטיביות ולמנעד התנהגויות גמישות'' (ארגיבנד).

אני הופכת את הסטודיו למקום שבו יש לי רשות להיות בהוויה מתמשכת ולפעול בקצב משלי, כאשר ''הרשות ממלאת תפקיד מרכזי'' (אורבך, 117).

כאשר אני מצהירה שיש מקום ''באור'' גם לדברים שבעבר חשבתי שאין להם מקום ואף התביישתי בהם, אני מאפשרת לעצמי לגעת במהות של החוויה שלי בלי פחד. אני מצהירה שכל מה שעולה, גם אם קשה לי לקבל אותו כחלק ממני, מבטא את אותה חוויה קיומית משתנה של ''אם טובה דיה''. כאשר אני נותנת תוקף לציורים ולתכנים שבעבר החבאתי, ומצהירה שהם ראויים כמו הציורים שאני חושבת שהם טובים, אני עובדת מתוך חוויה של ''מוסריות נשית''.

במחקרה על מוסריות טוענת קרול גיליגן שמוסריות של נשים נוטה להתבונן על נקודות מבט רבות ומתבססת על ההקשר שהן נמצאות בו (מוסריות של אכפתיות) בשונה ממוסריות שרווחת בקרב גברים, שמתבססת על עקרונות מוסר של צדק אחד, ''שבפסגתו נמצאים ערכים אוניברסליים-אובייקטיביים המנותקים מהקשר חברתי, קהילתי או משפחתי'' (בן-דוד, 140-41). אם מוסריות היא הביטוי של סולם הערכים דרכו אנו מחליטות.ים החלטות בעולם, כאשר אני מתנתקת מערך ה''אמת האחת'', אני יוצרת התבוננות מרחבית על ההקשר של הדברים, דרך עבודה עם ריבוי נקודות מבט שמתחברות יחד.  כך אני נפרדת מההתבוננות הנקודתית שמסתכלת על הציור היחיד ''כנקודת שיא''.

דווקא כאשר אני משחררת את השליטה בתוצאה אני לוקחת שליטה על התפיסה המחשבתית שלי, שבעבר נבעה אוטומטית מהחשיבה ההגמונית-פטריארכלית שצמחתי בתוכה. התפיסה המחשבתית שיש דרך ''נכונה'' לעשות את הדברים לא עוזבת אותי בקלות, ומסגרת העבודה המחייבת שיצרתי מאפשרת לי לשחרר אותה כיוון שהיא נשענת על עקרונות מוסריים שאני מבססת בתוכי מחדש.

פרקטיקת הריבוי באה לידי ביטוי גם בכמות הציורים שאני מציירת וגם בכמות ובמגוון הדימויים שאני בוחרת להשתמש בהם. המקום בו ריבוי הדימויים בא לידי ביטוי באופן הבולט ביותר הוא הסוג הראשון של הציורים שלי, שהוא ציור מהיר, חד פעמי ואינטואיטיבי. אני מתחילה אותו בעט ואחר כך עוברת על הרישום בשכבת אקוורל. אני מציירת לרוב מתוך צילומים שאני מוצאת או מצלמת, ולפעמים עובדת במופשט או עם טקסט. הדימוי שאני בוחרת לצייר נבחר מתוך תחושה אינטואיטיבית של ''קליק'' או ''צלצול פנימי'', זו תחושה פיסית: ''את הדימוי הספציפי הזה אני חייבת לצייר עכשיו''. אני לא חושבת על הסיבה, אני לא מנסה לנתח מדוע בחרתי בו או להסביר לעצמי, ולפעמים אפילו תהיה לי התנגדות אליו (''למה לצייר את זה? זה פתטי, זה ילדותי, זה לא ראוי, זה לא יצא לי טוב''). למדתי לזהות שדווקא כאשר עולה בי התנגדות, אני יודעת שיש משהו פנימי שקשור להבניה המחשבתית שלי על ''מה נכון'', שמבקש לפגוש שינוי דרך הציור.

לא מעניין אותי לדייק ולצייר את מה שאני רואה באופן ריאליסטי. הפעולה היא פעולה של תרגום והעברת הדימוי דרך הפילטר הרגשי והגופני שלי ולא פעולה של העתקה. מתוך ההבנה שהמקום שממנו אני בוחרת מה לצייר משתנה כל הזמן. הבחירה בדימויים מייצגת עבורי את המפגש בין עולמי הפנימי לבין העולם, מרחב שהוא כמו ''חדר פלאות'' פרטי.

אך לעומת מסורת האספנות האקלקטית שרווחה בין המאה ה-16 למאה ה-18, שהייתה נהוגה על ידי בעלי ממון ואצילים שהיו צמאים לידע, כבוד ואקזוטיקה (לוין, קאופמן ולימון, ''חדרי הפלאות באמנות עכשווית'' 2012), אני מנסה לגלות את ''העולם החדש'' הפנימי, שהוא עבורי מעין ארץ פלאות שעוד לא נחקרה, ומכיוון שהיא משתנה כל הזמן תמיד יהיה לי משהו חדש למצוא בה.

איסוף הדימויים מאפשר לי שליטה במרחב, כאשר פעולת האיסוף משחקת עם הגבול בין איסוף דאטה-מאגר מידע, שיכולה להיות לו גם משמעות עבור אחרים.ות, לבין אגרנות-כפייתית שמרגיעה את המצוקה שלי מפני אי-הידיעה (גרדי וטמיר). קבלת הנטייה שלי לאגור ולאחוז במשהו פיזי בכדי לבסס שליטה בחוסר השליטה, מתחברת לקבלת העצמי הלא-מושלם. ''אומץ [...] הוא היכולת לספר את סיפורך האישי מכל הלב, בצורה מלאה, ללא עיגול פינות והסתרת המגרעות'' (כץ).

והסיפור שלי הוא סיפור של תשוקה שהכל יהיה שלי, לאחוז בכל. ''כי לחיות זה לרצות כל מה שיש, כל מה שחי'' (סיקסו, 150).  סיסקו מתארת את המשקפיים הישנות שדרכן הסתכלו נשים על העולם:

''מרגע שהן [הנשים] מנסחות את התשוקה החדשה, העירומה, שאין לה שם, הששה להופיע, הנה הן נלקחות לאמבטיה בידי הזקנים החדשים והופ! שד הפרשנות, עקמומי ולבוש במודרניות, מוכר להן תחת מסמנים מנצנצים את אותם אזיקים ותכשיטים כובלים: גרסה שנייה, 'נאורה' של הדיכוי החסוד שלהן. איזה סירוס את מעדיפה? איזה את אוהבת יותר, את זה של האב או את זה של האם? איזה עיניים יפות, תראי חמודה, תקני ממני את המשקפיים שלי ותראי את האמת שלי - אני אומר לך כל מה שתצטרכי להאמין בו. הרכיבי אותם על אפך והעיפי מבט פטישיסטי (שאותו אני, האנליסטית האחרת, אלמד אותך על גופך ועל גוף האחר/ת ) את רואה? לא? חכי, תיכף נסביר לך הכול, ותדעי סוף סוף לאיזה סוג של נוירוזה את שייכת. אל תזוזי, נכין את הדיוקן שלך כדי שתוכלי לדמות לו במהירות'' (סיקסו 151).

אני מייצרת לעצמי משקפיים חדשים להתבונן דרכם, ומורדת ב''שד הפרשנות'' (סיקסו, 151) הפטריארכלי, מעניקה משמעויות חדשות למסמנים הישנים, דרך הדימויים בהם אני משתמשת כאשר אני מעבירה אותם דרך המפגש עם גופי בתהליך הציור. אני פועלת מתוך אהבה שהיא תשוקה נותנת, לא מודדת, ''בלי לחשוש אי פעם לגעת בגבול'' (סיקסו, 152).

לעומת הגישה הסטרוקטורליסטית של דה-סוסיר, שבה שהמסמן הוא מילולי או חזותי והמסומן הוא הרעיון, גישה שעדיין רווחת בהלך הרוח המחשבתי היומיומי ומבטאת את השאיפה לאמת אוניברסלית (גורביץ וערב,''סימן''), אני ממקמת את עצמי בתוך תפיסה מורכבת יותר מרעיון המסמן-מסומן הסטרוקטורליסטיים. אני מתחברת לרעיונות פוסט-סטרוקטורליסטיים, הטוענים כי אף מסמן לעולם לא יוכל להעביר את המשמעות המלאה של המסומן אותו הוא מנסה לייצג (גורביץ וערב, ''פוסט סטרוקטורליזם''). המסמן מייצג מסומן מורכב ומופשט יותר, חוויה של מציאות, רגשות או תחושה פיזית שאי אפשר להסבירם במילה אחת או אפילו משפט, משום  שהם מלאים ברבדים, סתירות פנימיות וקונפליקטים.

הגישה הפוסט-סטרוקטורליסטית משאירה בתוך המסמנים את הפוטנציאל לגדול ולהתרחב מתוך השאיפה שלהם להתקרב למסומן, שלא תתממש לעולם בשל המורכבות והדינמיות של  המציאות מורכבת הפעולה האמנותית יודעת למלא בכוח חיים את הרווח שקיים בין המסמן המוגבל, למסומן המורכב ולהחזיר לחיים את הדברים שמתים בתהליך ההמשגה. באמצעות הכוח של האמנות, נבראים למסומנים חיים חדשים.

הניסיון להבין את המציאות מכריח את האנושי לנסות ליצור שפה משותפת שתתבסס על מושגים זהים או דומים בכדי לשרוד, אך מרגע שמושגים אלה מתקבעים, קשה לנו לשחרר את המשמעות המצומצמת שלהם. ''איננו רואים דבר עד שאנו אוחזים בו כמושג במוחנו, ומאותו רגע אנו מתקשים לראות דבר מלבדו'' (דייוויס). נטייה זו מצמצמת את החוויה עד למקום שבו ניתן להחזיק בה ולשלוט עליה, ואילו אני מנסה לערער על ההתקבעות המושגית ולהפגיש את התפיסה המצומצמת עם תפיסה אמורפית יותר שאי אפשר ''לסגור'' במילים, וזאת בשונה מהאידאה החמקנית, האלוהית והמרוחקת-גוף של אפלטון, היא חיה, פיסית, גמישה וסובייקטיבית.

בהמשך לדברים שהוזכרו קודם, שאלת המסמנים עולה בעבודתי הן בריבוי הדימויים והן במתן תוקף לדימויים להתקיים יחד כגוף דינמי ומשתנה. הדימויים שבהם אני משתמשת אינם נובעים מרעיון מגובש שאני מבקשת לתרגם לאמצעים אמנותיים, אלא מתוך קשב לתחושות שמתעוררות בי במפגש עם העולם החיצוני. כאשר אני מציירת את הדימויים שמעוררים בי תחושת דחיפות, צלצול פנימי או חשמל בגוף, אני מבקשת להקשיב לאותם מסרים חמקניים. "תוכן הוא הבהוב של משהו, פתאומי כמו הבזק" (סונטאג, 29).

ה''תוכן'' הזה קשור ישירות לתנועות הגופניות שלי. השרירים שלנו לא משקרים והציורים משקפים את מה שעובר עלינו גם אם אנחנו לא מודעים.ות אליו (ברק, 161). לפי מחקרים, יש כתב-יד ציורי ייחודי לכל אחד.ת, כתב-יד שאפשר לראותוו כבר לפני גיל שנתיים וחצי, עוד לפני שמופיע ''נושא'', כי ''בשרבוט המאורע הוא בחומר עצמו'' (הסה, 88).

המושג ''גרעין רוחני'' הוא הרחבה של רעיון כתב היד האישי. הוא ביטוי אמנותי ייחודי שמורכב גם מהמורשת התרבותית של כל אחד.ת וגם מתכונות האישיות שלהם.ן. ''גרעין רוחני'' זה בא לידי ביטוי באופי קו, בקומפוזיציות, בצבעים מועדפים ובדרך פעולה אופיינית שיוצרת סימנים ייחודיים ביצירה האישית. כמו כתב יד, ניתן לראות ייחודיות זו עוד מהילדות והיא הולכת ומתפתחת ככל שעוברות השנים ''אם רק תינתן הרשות וההזדמנות לכך'' (אורבך, 39).

אני מחפשת אחרי הביטוי האמנותי של ''הגרעין הרוחני'' שלי, שלהרגשתי הלך והיטשטש עם השנים בעקבות המפגש עם '''איך צריך לצייר''. הרשות לא ''ניתנת'' כאשר יש דרך נכונה או לא נכונה לעשות דברים. ואילו בפרויקט זה, אני נותנת לעצמי רשות מחודשת להיות מי שאני. כאשר אני עובדת באופן משוחרר ששואף ''לשרבוטיות'' וחופש בבחירת הדימויים שעולים בי, כשאני מתמקדת בחומר ובתחושת הגוף, אני מאפשרת לכתב היד שלי לבוא לידי ביטוי באופן מיידי.

דוגמה לכך הוא ציור מהיום הראשון למחזוריות, מהחודש הרביעי לפרויקט. במהלך חיפוש אחרי תמונה לעבודה, נמשכתי לצילום מאוד פסטורלי של אישה שהזכירה לי את אמא שלי. הציור עורר בי התנגדות, גם בגלל הדמות וגם בשל הפסטורליות, שחששתי שיגררו אותי לציור ''קיטשי'' ומתוק מידי. אך בדיעבד הוא הציף בי תחושות מורכבות על אימהות וחופש. לא ידעתי למה אני בוחרת בו, אך ידעתי למה אני לא רוצה לבחור בו, וזה היה סימן עבורי שאני צריכה לצייר אותו למרות ההתנגדות. רק אחרי שציירתי הבנתי את המשמעות של המהלך עבורי. (לוח מספר 6, ותמונה 10)

במהלך העבודה לא ניסיתי להעתיק את הצילום, אלא לזהות דרך הציור את התחושות שעלו בי, גם בתוך הפעולה וגם לאחר מכן, במבט רפלקטיבי. העבודה עצמה הייתה פראית ואינטואיטיבית, לא נצמדתי לפרופורציות או לצבעוניות, ציירתי רק מקטע מהצילום, וומה שנשאר על הדף היו  רק התחושות הפיזיות והרגשות שעלו בי כאשר ציירתי.

כאשר ציירתי את הציור השני, ללא העט, נשארה בגופי תחושה יותר מעובדת ועדינה ביחס לתחושות הראשוניות שעלו בי בעת הציור הראשון, והתאפשרה הצפה של רבדים נוספים של משמעות. (תמונה 11)

בניגוד לשיטת המספור של הציורים עם העט, בציור מסוג זה המספור באותיות שייך למספר הציורים הגמורים ולא לחודש בו ציירתי, מכיוון שעל ציורי השכבות אני עובדת לפעמים כמה חודשים.

פרק ג. יומן

הבחירה בעבודה היומנאית קשורה ישירות לחוויה ה''אימנית'' שלי. נשים אימהות-אמניות רבות בחרו ביומן ובתיעוד היומיומי כדרך להעביר את אותה חוויה מתפתחת ומשתנה שתיארתי. גם אני, כמו אימניות רבות, משתמשת בתיעוד היומיומי כהצהרה פמיניסטית, ומתייחסת לאימהות דרך שאלות על היחסים בין ההבניה החברתית לבין הביולוגיה (שפלן קצב, 157).

בעבודתי היומנאית אני לא מתארת את מה שעבר עליי במהלך היום, אלא מנסה ללכוד תמונה של המצב הפיזי-רגשי שבו אני מצויה. אני מציירת בסטודיו הביתי שלי כל יום, שני ציורים. זו משימה לא פשוטה, שכן היא דורשת מחויבות פנימית נוקשה, שאינה תלויה בהשראה או יצירתיות ספונטנית. אני מתייחסת לפעולת הציור כאל פעולה יומיומית בסיסית ששומרת עליי, כמו צחצוח שיניים או ארוחת צהרים, גם אם ''לא בא לי'', או אם אני עייפה, אני ''מרימה'' את עצמי ומכריחה את עצמי לצייר.

כפי שפירטתי במסגרת העבודה, אני מציירת ציור אחד בעט ואקוורל, ציור מהיר, אינטואיטיבי, חופשי, ואילו הציור השני הוא על נייר עבה יותר שמאפשר שכבתיות, ובו אני מזקקת את מה שחוויתי בציור הראשון דרך עבודה בהנחות צבע ממוקדות בהלך רוח זן-מדיטטיבי.

הבחירה בנייר, באקוורל ובעט מאפשרת את העבודה היומנאית, שמשתלבת בחיי היום-יום באופן הנגיש ביותר עבורי. העבודה מיידית, לרוב לא רעילה או מלכלכת, כך שאין חשש להכניס לכלוך או סכנה חזרה למרחב הביתי. בציור השכבות (שהוא ארוך יותר מהציור השרבוטי והחד-פעמי עם העט), התהליך דורש הפסקות מרובות וסבלנות לפני שאפשר לראות תוצאה, דברים שיכולים להשתלב מצוין בחיי המשפחה העמוסים והמורכבים. כאימניות אחרות לפניי, בחרתי לעבוד על ניירות קטנים שיכולם להיכנס במהירות חזרה למקום, בלי להיות תלויה במרחב פיסי או זמן (מרקוס, מקומן של נשים בתולדות האמנות הישראלית, 1970-1920, 15), דבר שמאפשר לי להשאיר את האמנות שלי (ואת עצמי) בחיים.

התכונות הגמישות והמאפשרות של המדיום בתוך היום יום הן מה שמשכו אותי אל האקוורל מלכתחילה, כיוון שלאחר לידת בני חוויתי את הדרישות המשפחתיות/מגדריות בעוצמה שהגיעה גם מבחוץ וגם מבפנים, באופן שלא אפשר לי לצאת מהבית לפרקי זמן ארוכים. למרות המודעות שהייתה לי תמיד לגבי החד-צדדיות שבתפקידי המינים בחברה, מודעות שבדרך כלל נתנה לי כוחות לעמוד בלחצים הללו - כאשר חוויתי את הקונפליקט כאם, פגשתי את האידאל הבלתי אפשרי ששלט במחשבתי עד אז, אידאל בו הייתי צריכה להגשים את עצמי גם כאם וגם כאשת קריירה. ציפיתי מעצמי להצליח לנווט את החיים הפיסיים והרגשיים גם בתוך הסיטואציה המשפחתית וגם בקריירה האמנותית שלי. הרגשתי שאני צריכה לוותר על עצמי, על העקרונות והמרחב האישי שלי בשביל לאפשר לבני לקבל את מה שהוא זקוק לו בכדי להתפתח - מורכבות שאימניות רבות חוות כיום וחוו בעבר.

כמו רובן הגדול של הנשים שבחרו ללדת, גם אני נאלצת להתמודד נפשית ופיסית ''עם תמרון נצחי ותובעני, [...] בין עבודה בבית ומחוץ לו, הכרוך ברגשות אשם ועייפות כרונית, בתוך מציאות חברתית פטריארכלית הקובעת כי הטיפול באחזקת משק הבית וגידול הילדים צריכים להיות באחריות נשית ושאין צורך לתגמל אותן כלכלית בגין עבודות אלה'' (דקל, 183).

דוגמה ליומן אמנותי פמיניסטי מכונן הוא ''מסמך לאחר לידה'' של מרי קלי, שבו לא תיארה קלי את גופה אלא השתמשה בייצוגים קונספטואליים של חוויית האימהות שלה (לוח מספר 7). היא אספה ותיעדה את חווייתה במשך שנים רבות דרך 165 ''מסמכים'' מדיסציפלינות שונות, באופן שמזכיר מחקר מדעי (לוח מספר 8). ''הרעיון של האימהות כקטגוריה ביולוגית, רגשית ומיתית התחלף אצל קלי בהכרה כי האימהות היא גם תהליך פסיכולוגי, חברתי ומוסדי שהתרבות מסווה כמהות טבעית ואינסטינקטיבית'' (שפלן-קצב, 138).

העבודה היומנאית היומיומית מייצרת לי מרחב בסיסי ליצירה והיא מעין חוזה שלי עם עצמי, חוזה שדרכו אני יוצרת ''חדר משלי'' (וולף, 61). וירג'יניה וולף הסבירה מדוע נשים לאורך ההיסטוריה לא יכלו לממש את כישרונן כמו גברים, והדגישה את הצורך של כל אישה בחדר משלה - מרחב אישי שקט ופנוי לעבודה (וולף). מושג זה רלוונטי גם כיום לנשים רבות, ובייחוד לאמניות, הנדרשות לבסס את זכותן למרחב אישי דווקא מול הסביבה הקרובה ביותר. המרחב האמנותי נתפס לעיתים כפחות לגיטימי עבור אישה שיש לה משפחה - כמרחב שבא על חשבון אחרים, ככזה שגובה מחירים כלכליים ומשאבי זמן, וכמרחב שאינו "מקדש את המשפחה", אלא את הזמן האישי.
"כל אמנית שהופכת לאם נאלצת לחלק את הזמן והמרחב מחדש. החלוקה החדשה מבטאת בהכרח את המהפך בחיי האישה ואת המטמורפוזה שעברה" (שפלן-קצב, 172).
אני מרגישה את הצורך שלי במרחב באופן כל כך גופני ובועט שאני יכולה להעז ולהגיד שאני מחפשת לא רק ''חדר משלי'' אלא ''בית משלי'', ומתייחסת למרחב האמנותי ממקום הישרדותי, מקום שדרכו אני מייצרת את האוטונומיה שלי מחדש (שפלן-קצב, 173).

העבודה היומיומית במדיום שלא דורש לפנות הרבה זמן או להתמסר אליו לחלוטין, מדיום שמתייבש מהר, מאפשר עבודה בגיחות מהירות ולא תופס הרבה מקום, מאפשרת לי לשלב אותו בשגרת חיי המשפחה שלי בלי שנגבה ממני מחיר כבד מידי. אני לא צריכה להתחייב לציור אחד לאורך זמן ואני לא מוגבלת במקום כי אני לא צריכה הרבה מקום בשביל לעבוד. גם כאשר אני נוסעת אני לוקחת את הסטודיו איתי, ולא משנה לאן אני הולכת אני מחייבת את עצמי למצוא חצי שעה שתהיה כולה שלי (וולף, 87). גם כאשר ההתניה החברתית שמושרשת בי היא להצטמצם ולא לתפוס יותר מידי מקום (פריאל), עצם ההחלטה לצייר כל יום, ללא קשר ל ''קורה'' בו, מאפשרת לי לייצר עבור עצמי מרחב פיסי בסיסי הדרוש לעבודה באקוורל. אני מרגישה שלפחות במרחב זה אני יכולה למצוא שטח קטן בו אני ''יכולה להתקיים כנושא חופשי'' (Young, 45). (תמונה 12)

הבחירה לפתוח ולחשוף את היומן שמהותו אינטימית שלרוב אינו יוצא מכתלי הסטודיו, מוציאה לאור  ומדגישה את החוויה הסובייקטיבית, הנשית, האימהית, המשתנה תדיר, בעלת אלף הפנים, הצבעים והקולות. משום כך, אף יומן לא יהיה זהה לקודמו.
הבחירה לעשות את הפעולה הזו, של להציב את היומן כחלק מהיצירה עצמה, תרמה לשינוי החשיבה שלי על האמנות ככזו שאינה נמדדת ומבוקרת על פי ערכים מצומצמים של טוב ורע אלא יש לה את הרשות לחוות פרמטרים חדשים של התבוננות.

אני מאמינה שהדבר המקורי ביותר - זה שאי אפשר לשכפל או להעתיק - הוא המהות הפנימית של כל אחת ואחד. ככל שננסה להתקרב למהות הזו, לדייק את מי אנחנו, ולהיות אותנטיים/יות מול החוויות הסובייקטיביות שלנו ואל מול האופן שבו אנו פוגשות/יםאת העולם - כך נוכל ליצור אמנות שיש בה ממשות חדשה, גם עבור עצמנו וגם עבור החברה. רעיון היומן נובע מהמאמץ להתקרב אל אותה מהות. ניהולו של היומן, בין אם הוא הופך לחלק מהיצירה עצמה ובין אם לאו, יש לו תפקיד ביצירת ראיית עולם אסתטית וייחודית שמטופחת ונרכשת לאורך זמן.

פרק ד. מחזוריות הורמונלית

אחת הטענות שעולות לפעמים מול אמנות פמיניסטית בכלל, ומול עבודתי הספציפית בפרט, היא שהיותנו נשים הוא נתון בסיסי בהוויה ובאישיות שלנו - ולכן הדיבור על נשיות, מחזוריות והורמונים אינו משרת את החוויה המיטבית של הצופה מול העבודה, שכן הוא מסיט את המיקוד ופוגע בחוויה הישירה של היצירה שמדברת בפני עצמה. טענה זו דומה לטענה של חוקרות פמיניסטיות ואמניות רבות, שמוקיעות את הרעיון של הנשיות כקטגוריה ביולוגית / רגשית, ומעדיפות להתמקד בתהליכים פסיכולוגיים / חברתיים / מוסדיים - כמו האימהות - מתוך החשש שהתרבות תשייך את התהליך הזה למהות טבעית-אינסטינקטיבית שמקבעת נשים לתפקידים מצומצמים (שפלן-קצב, 138). הלך רוח זה נבנה על גישתה של ג'ודית באטלר, שלפיה ההכרה בשוני גופני מאפשרת הדרת נשים, משום שהיא מנציחה הבדל מהותי שעליו ניתן לבסס גזענות ושוביניזם. היא טוענת שהגדרות של מיניות/התנהגות נרכשות מתוך התרבות והחברה שאנחנו נמצאות בה ושהעיסוק בהבדלים הוא מסוכן - אם אנו מייחסות חשיבות להשפעת הזהות המינית, זה יכול להוביל לדיכוי ושליטה של הפטריארכיה על נשים (שבוט 4).

למרות שאני בהחלט רואה את הסכנה שבכך, אני חושבת שאי אפשר להתעלם מהאופן שבו הגופניות משפיעה על החוויה האנושית - ובוודאי על שלי. אני לא מעוניינת להישאר רק בחוויה הנטורליסטית של העבודות - אלא מגיעה אל ה"תוצאה" דרך התמקדות בתהליך ההורמונלי-גופני, שהוא-הוא הפוקוס האמנותי שלי והמסר שאני רוצה להעביר. מחקרים רבים מראים שכבר בילדות ישנם הבדלים מהותיים גופניים בין גברים לנשים - כמו ביכולת השמיעה, הראייה והריח (מזרחי, "שכחנו שיש הבדלים ברורים בין המינים"), והבדלים אלה מתעצמים כשאנחנו מגיעות/מגיעים לבגרות המינית שלנו.

אני נוקטת בגישת הקוגניציה הגופנית שתיארתי בפרק א' - גישה שמכירה בחשיבות הגוף מבלי לוותר על החשיבות של יחסי הכוחות והפוליטיקה. אני מעדיפה ''לבחון בעין ביקורתית את האופן שבו גופינו נטמעים בתרבות ומעוצבים על-ידיה - את האופן שבו הפיזיולוגיה והחברה, התורשה והסביבה משפיעות זו על זו ללא הרף, במידה רבה כל כך שאין עוד טעם לבחון אותן במנותק זו מזו'' (דייוויס).

מתוך נקודת מוצא זו אני מנסה לחקור את התכנים שעולים מהמפגש בין הגוף ובין החוץ - בלי פחד מסכנת הסירוס וההקטנה הפטריארכלית. אני לא מנסה להכיל שום חוקיות על נשים אחרות או על מהות באופן כללי, אלא בודקת איך הגוף הנשי שלי מגיב במרחב האמנותי של מסגרת העבודה שקבעתי לעצמי.

מעבר לכך - אני מנסה לבדוק את השפעת המחזוריות ההורמונלית שלי על האמנות שאני עושה כאישה-אמא. האימהות שינתה אותי לחלוטין - שינוי בלתי הפיך - ויכולה לשנות באופן עמוק את צורת החשיבה והרגשות של כל אישה שנכנסת להריון והופכת לאם (בריזנדיין, 124). אמניות רבות שבחרו להתמקד בגופן ובמחזור החודשי של האישה - בעיקר בארצות הברית בשנות ה-70 - נמנעו מלעסוק בנושאי ההיריון והלידה. אחת הסיבות לכך הייתה "הרצון שיתייחסו אליהן ברצינות בעולם שבו אימהות נתפסות כאמניות במשרה חלקית" (שפלן-קצב, 133).

בעשור האחרון נראת מגמה של שינוי ונתינת לגיטימציה לאמנות של נשים. למשל, במוזיאון MoMA שבניו יורק, שעבר שיפוץ נרחב ב 2019, אחת ההחלטות החשובות שנעשו לגבי התצוגה החדשה היא להכניס אגף שלם של אמנות שנעשתה על ידי נשים לאורך ההיסטוריה (Cascone), ובכך לנסות ליצור שינוי מהקאנון הגברי ששלט עד עכשיו  ולשנות את האופן שבו אנו מסתכלים על ההיסטוריה של האמנות.

כיום, אמניות רבות עוסקות בחוויית הגוף האימהי - אך נושא המחזוריות לא מקבל ביטוי ניכר בשדה, ובוודאי לא בצורה הוליסטית כפי שאני מנסה לבדוק. אני לא מנסה לדבר על הווסת או על ההתניות החברתיות שמלוות אותה - ולא על הכאב או על מקומות נקודתיים בחוויה הגופנית - אלא על חוויה יומיומית של השתנות גופנית-רגשית-מחשבתית שמשפיעה על כל מה שאני עושה. מעבר לכך, אני ניגשת אל נושא המחזוריות מתוך חוויה של אימהות - מתוך הבנה שאני עושה תהליך של היפרדות מהילד שלי, תהליך שאני "מתענגת וסובלת ממנו כאחד" (שפלן-קצב, 142). כשאני מתמקדת במחזוריות ההורמונלית שלי ובדברים שעולים במפגש היומנאי-הציורי, אני בעצם עוסקת בממד שמעניק קונטרה לחיי היום-יום האימהיים שלי - עולם שבו, בכל יום שבו אני מציירת, אני מתמקדת בחוויית ה"אין תינוק" (כי אני לא בהריון). אני בו זמנית גם ''אמא'' וגם ''לא אמא''.

בפרקים הקודמים תיארתי את פרקטיקות האקוורל - עט - נייר, את היומנאות ואת ההתרחקות מהביקורת כדי לאפשר לדברים לעלות באופן חופשי - ועל נושאים אלה אני רוצה להרחיב גם בהקשר של הורמונים.

לאורך כל חיינו מלמדים נשים שעליהן להתעלם מהשפעות המחזוריות ההורמונלית כדי להתקדם בעולם (Pope & Hugo Wurlitzer, 8). אני מוצאת שהתרחקות זו נובעת מהחשיבה הפטריארכלית-קפיטליסטית, שתופסת את השינויים והצרכים ההורמונליים כבלתי צפויים - כאלה שאי אפשר לשלוט בהם או לצפות במדויק איך הם ישפיעו עלינו - ובו בזמן רואה בהם גורם שמפחית יצרנות. השאיפה להיות כל הזמן חזקות, יצרניות, במיטב היכולת – היא שאיפה שמבוססת על התפיסה שיש משהו שצריך להתיישר אליו כדי להיחשב ראויות, טובות ומקודמות.

החשיבה הפטריארכלית מבוססת על התפיסה שההבדלים בין המינים מקבלים ערכים של עליון/נחות - דטרמיניזם ביולוגי שמנמיך את הגוף הנשי ההפכפך. כך, עבור הצלחה בעולם הקפיטליסטי, נדרשות הנשים להתכחש ולהדחיק את גופן ואת השפעותיו עליהן (Ortner, 71).
אינני מתייחסת לידע שקיים בגוף בקריאה טלאולוגית, כלומר, לקשר שעושה הפטריארכיה בין החומר (הגוף הנשי) לבין התכלית והיעוד שלו, ומצמצמת אותו להגדרות מדירות (ג'ודית באטלר במאמרה ״גופים נחשבים״, ע״פ באום, 449). לעומת זאת, אני רואה בגופניות ערוץ נוסף שמאפשר לי להגיע לחוויה סובייקטיבית, ללא שיפוטיות מדירה. למרות שאינני מתיימרת להכליל את חוויותיהן של נשים אחרות דרך החוויה האישית שלי - יש בי תחושת שליחות, כי אני מאמינה שהאישי הוא הפוליטי, במיוחד כשמדובר בחוויות שמייצגות נושאי-שוליים ואוכלוסיות מודרות.

המהלך שאני עושה נתפש בעיניי כפעולה אמנותית מינורית. את המונח "ספרות מינורית" טבעו דלז וגוואטרי, שטענו כי היוצרת המינורית היא יוצרת שמדברת בשפה שאינה שלה - ומנסה ליצור תחביר חדש כדי להביא את הייחודיות שהיא יוצרת לעצמה (דלז וגוואטרי, 142). אחד המאפיינים של יצירות מינוריות הוא שלמרות שהן עוסקות באישי, כל מה שמובא בהן הוא פוליטי, כיוון שהן מתמקמות במרחב צר יחסית - וכל עניין אישי מובא בהן כאבן בוחן לחברה כולה (דלז וגוואטרי, 134).

העבודות שלי עוסקות בבחינת האישי, והאישי שלי הוא פוליטי - כי אני מתעסקת בתכנים של נשיות מודרת, שצובעת את החוויות שלי בעולם. לכן, בתהליך שיצרתי, אני מנסה להתרחק מהביקורת המסרסת, מהשיפוטיות ומהאידאל - כדי להצליח להקשיב לכוחות שעולים מגופי/נפשי, ששלובים זה בזה ומשפיעים זה על זה.

כדי לנקות ככל האפשר את מסגרת העבודה, בחרתי לעבוד בניירות מאותו גודל ומאותו סוג. הבחירה הזו מאפשרת לי להפחית רעשים והתלבטויות לגבי מדיום וגודל, ולהתמקד בפעולה עצמה - בתוך גבולות שמאפשרים לי להתבונן בה בערכים אמנותיים מדויקים יותר. דרך מסגרת קבועה זו, השוני בין הציורים ניכר ביתר קלות.

את הציורים אני ממספרת לפי היום ההורמונלי שבו אני נמצאת, בדומה לספירה שנעשית במעקבי הריון. כפי שציינתי במבוא ובחוקי העבודה, היום הראשון לספירה הוא היום שבו אני מקבלת וסת, והיום האחרון הוא היום שלפני תחילת הווסת הבאה.

אני מאפשרת לגופי לדבר בתהליך העבודה דרך פעולה קשובה, ומגיבה לתנועות הגוף שלי, לעייפות, ליציבות או לרעד היד, לתנוחת הגוף במרחב המצומצם ליד השולחן, לדרך שבה איברי גופי נעים יחד או לחוד, לכאב או לנינוחות. אני לא מנסה לשנות אותם אלא לתת להם להיות מה שהם, ולכוון את מהלך העבודה. אם אני מרגישה צורך להישאר בתנועות ממוקדות ומיניאטוריות - אני נותנת לזה להיות. אם אני מרגישה שאני צריכה להתפרש, להיות צבע שנשפך, בוצי, מציף וממיס - אתן לזה לקרות. אם אני צריכה להיות מדויקת ובשליטה - אני שולטת ומדויקת, ואם אני מרגישה צורך לשחרר ולקרוס - אני משחררת וקורסת. כל אלה משפיעים על הדרך שבה אני מציירת, באופן מיידי ומוחלט.

כדי לזהות אם התחושות בגוף נובעות מהמחזוריות ההורמונלית ולא רק ממה שעבר עליי באותו יום, אני מתבוננת בתהליך העבודה. לעיתים, יום שמח מסתיים בתחושת רעד, תשישות או חסר יצירתיות – בעוד יום אחר, כמעט זהה, מסתיים בגוף יציב ומוחזק. גם בימים קשים, עייפים או עצובים, יכולים להיווצר ציורים משוחררים וקלילים – ולעיתים דווקא מפורקים. אין בהכרח התאמה בין החוויה הרגשית לבין תוצאת העבודה, וזה מה שמחדד את ההשפעה העקבית של הגוף.

בספר Wild Power מתוארת שיטה להתמקדות ולהכרה במחזוריות ההורמונלית הנשית, שמטרתה לאפשר לנשים להתחבר מחדש לגופן ולהבין את ההשפעות המחזוריות על חייהן כדי למצוא את כוחן הפנימי. כבר ידוע במדע שכאשר מתעלמים ומשבשים את קצב המחזורים השונים בגוף - כמו מחזור יום-לילה או מקצבי השינה (המקצב האולטרדיאני), הדבר משפיע על התפקוד התקין. אך דווקא בהקשר של ההשתנות ההורמונלית הנשית יש התעלמות וחוסר מודעות (Pope &  Hugo Wurlitzer, 8).

בשיטה זו, אין צורך להשוות את עצמך לנשים אחרות כדי להשיג "הורמונליות תקינה" - אלא רק להיות מודעת למה שמתחולל בתוכך, מבחינה רגשית, תחושתית ומחשבתית. עצם המודעות הזו יוצרת את הפתח לשינוי ולחיבור. נשים חוות באופן שונה את השפעות המחזוריות: הדבר תלוי בגילן, באורח חייהן, בשאלה אם ילדו ילדים, ובעוד גורמים רבים אחרים - כמו עונות השנה והשפעות חיצוניות נוספות.
למרות שעולים תכנים דומים אצל נשים רבות, אף אישה לא תחווה את ההשפעות באופן זהה, גם כאשר מדובר בהשפעות הורמונליות דומות (Pope & Hugo Wurlitzer, 11-14).

לדוגמה, ניתן לראות שנשים בשנות העשרים שלהן נוטות "להרגיש בבית" בימים סביב הביוץ, עם האנרגיות שמגיעות איתם, ויחוו קושי וירידת אנרגיה בשבוע שלפני הווסת. לעומת זאת, נשים לקראת שנות הארבעים שלהן נוטות להרגיש פחות בנוח עם האנרגיות של הביוץ, ו''מרגישות בבית'' דווקא בימים שאחרי הביוץ ולקראת הווסת - שבהם משהו נרגע (Pope &  Hugo Wurlitzer, 13).

מסגרת העבודה שיצרתי עושה את אותה פעולה מודעת: למרות שאני כותבת לצד העבודה יומן תחושות יומיומי, כפי שמתואר בשיטה הזו, הפוקוס שלי הוא על ביטוי התחושות במהלך הציור. בעיניי, זה מעלה למודעות את אותם הדברים - אבל בשפה ציורית.

עד כה תיארתי את התחושה במהלך העבודה עצמה, אך גם הבחירה בדימויים מושפעת מהקשב הגופני. אני רואה שכיוון שאני כל הזמן משתנה, גם התגובה שלי למה שאני פוגשת בחוץ משתנה. אני מתמקדת בחוויה שבה אני הכל, והכל אני, והכל מותר - אני הופכת ל"גוף ללא סוף [...] מכלול נע ומשתנה, קוסמוס אינסופי שארוס משוטט בו ללא מנוחה, חלל כוכבי עצום שאינו מאורגן סביב שמש אחת מסוימת, שהיא יותר כוכב מהאחרים" (סיקסו, 148).

אני מתרחקת מהחלוקה החישובית, שבה הגוף הוא פונדקאי שמשרת את המוח - שתפקידו "להריץ תוכנות", לפענח את הסמלים שמגיעים מבחוץ ולתרגמם להשקפות או תשוקות, ואחר כך לפעולה (דייוויס). אני מתייחסת לגוף כמכלול בעל יכולת לתפוס דברים שהמחשבה המודעת לפעמים לא מסוגלת להבין או לפענח במילים. דבר זה משפיע מאוד על בחירת הדימויים.

יום אחד אני יכולה להגיב בעוצמה לדימוי מסוים ולצבעים מסוימים, ולמחרת הם לא יעוררו בי שום תגובה. יום אחד אני עשויה לא לשים לב לדימוי שמונח ממש מול עיניי, ולמחרת הוא לא יעזוב אותי ואני אהיה חייבת לצייר אותו. כפי שציינתי בפרק ב', פעולת הציור היא פעולה של העברת הדימוי דרך הפילטר הרגשי והגופני שלי, ולא פעולה של העתקה. זה מדייק עבורי את הסיבה לבחירה בדימוי ספציפי שמעורר בי תחושות מסוימות. פעולת הציור יוצרת מסמן מסוג חדש - בעל מאפיינים שמבקשים להיות מתורגמים דרך החוויה עצמה ולא דרך המילים.

השימוש במסמן החדש מאפשר לי לסנן מאפיינים והגדרות חיצוניות של ידע שכלי, שהוטבעו מבחינה חברתית-תרבותית באובייקט החיצוני שציירתי (המסמן הישן) - ולהאיר אותו באור אחר, סובייקטיבי.

המסמן החדש שאליו אני מתכוונת מתקרב יותר למשמעות המושג "מסמן צף" שטבע בארת - מושג המבטא מסומן בעל זהות חמקנית יותר, כמו הניסיון להגדיר מה זה מאנה (MANA), שהוא כוח הכריזמה, או כוח שמעניק לחפץ מקודש שליטה, או כוח כישוף (רשלבך, 30-1), או למסמן שהוא "מיתוס", שערכו נגזר מהמסר שהוא נושא בתור סיפור, ושדווקא ההקשר שהוא יוצר בין יחידות משמעות גדולות הוא זה שמעניק לדברים את משמעותם החדשה (רשלבך, 31).

דוגמה לכך היא ה"מיתוס" של "מדוזה''. (לוח מספר 9)

מדוזה הופיעה לראשונה במיתולוגיה היוונית כגורגונה יפהפייה ותמה, שקוללה להיות מכוערת ובעלת נחשים ארסיים במקום שיער. וגורלה להקפיא במבטה את כל מי שמתבונן בה. היא הופכת לסמל של "מגינה" רק כאשר היא מופיעה בצורתה המתה - כראש כרות על מגן, שמקפיא אויבים ומבריח עין הרע. זהו דימוי שמנציח את ניכוס הגוף הנשי.

למרות שהיוונים פיסלו אותה כמזוויעה ומכוערת, עם השנים החלו לתאר את מדוזה בציורים ובפסלים כדמות יפה ונשית יותר - כדוגמה ל"יופי המסוכן". "בחברה הממוקדת בגברים, הפמיניזציה של מפלצות שימשה דמוניזציה של נשים'' (Cain). מדוזה, הדמות המיתולוגית, מייצגת גם "סוג" של אישה שמקפיאה את הסובבים אותה במבט, ומקושרת לרוע ולאכזריות. זהו מסמן המעביר לנשים מסר פטריארכלי-גברי: להיות אישה חזקה שמורדת במסורות ובמוסכמות הפטריארכליות תשלם במחיר כבד - של כיעור, נידוי חברתי וחיי בדידות.

כיום אפשר לראות את ה"מיתוס" משתנה שוב ומעמיק על ידי כותבות כמו הלן סיקסו, או אמניות כמו סינדי שרמן, שמשתמשות במסמן של מדוזה כדי לייצג את העיוות בפטריארכיה שמנסה להקטין נשים חזקות - ובכך הן מוסיפות לו רובד נוסף.

כמובן, למסמן "מדוזה" בעברית (וגם בשמה המדעי) יש משמעות ישירה אל מדוזה כיצור ימי, שבנוי מפעמון (כיפה עגולה) שממנו יוצאות המון זרועות צייד גמישות וצורבות. השם הזה, ככל הנראה, נלקח בהשראה מהדמות המיתולוגית - בגלל הדמיון ביניהן (קופליק).

בניגוד למסמן שהוא "מיתוס", המקושר באופן ישיר למוסר השכל, החוויות שמקבלות ביטוי באמנות הנשית על סוגיה מתחילות לרוב כחוויות מודרות ומושתקות - ובוודאי שאינן מואדרות כמו "מיתוס". חוויות אלה הופכות ל"מיתוס" רק לאחר שהן מקבלות הכרה מהפטריארכיה והופכות לסמל. לכן, לאמנות מסוג זה יש כוח מהפכני ופוליטי: היא שמה בקדמת הבמה את החוויות הללו ונותנת להן מקום פומבי. כאשר האמנות בוראת "מיתוס" נשי, שאפשר להעביר דרכו מסרים ברורים לעולם הפטריארכלי שמחפש אמת מוחלטת - ה"מיתוס" הופך לקביעת עובדה. הוא מדבר בשפה של שחור ולבן, שפה שקל להבין אותה הרבה יותר.

המסמנים שאני מחפשת דרך הדימויים הם מסמנים שמרכיבים גם את ה"מסמן הצף" וגם את השימוש ב"מיתוס" כהפניה חברתית-תרבותית שיש להבנות מחדש. זאת בדומה לגישה הפוסט-סטרוקטורליסטית של בארת, שמשאירה בתוך המסמנים את הפוטנציאל לגדול ולהתרחב מתוך השאיפה שלהם להתקרב למסומן - שאיפה שלעולם לא תתממש, כי המציאות מורכבת ומשתנה ללא הרף (גורביץ' וערב, ''פוסט סטרוקטורליזם'').

אני חושבת שהפעולה האמנותית יודעת למלא בכוח חיים את הרווח שקיים בין המסמן המוגבל למסומן האינסופי, ולהעיר את הדברים שנעלמים בתהליך ההמשגה. באמצעות הכוח של האמנות, נבראים למסומנים חיים חדשים.
בדרך זו, כשאני מציירת בשמיים אדומים לוויין שמתפרק לרסיסים - שמייצג את עצמי - ומלבישה אותו על תמונה של ים המלח הקורס לתוך עצמו, אני מתארת תחושות של ייאוש, בדידות, פירוק וחוסר יכולת להשפיע על העולם (תמונות 15-17).

נכנסתי לתהליך הבדיקה ההורמונלי-אמנותי עם הרבה תאוריות על מה יקרה בעבודה, מתוך התפיסה הרווחת עוד מימי היפוקרטס ביוון ועד לפרויד (שלצערי השתרשה בי, והמודעות אליה היא שלב ראשון בלשחררה) - על כך שאישה הורמונלית היא אישה עם מצבי רוח משתנים ובלתי צפויים שמגיעים מהרחם שלה (דולב, 19).

הנחתי שבשבוע שלפני קבלת הווסת אהיה מושפעת מעצבנות, רגישות ועייפות שמגיעות מהתסמונת הקדם-וסתית, ושלא יהיו לי כוחות לעבוד, ואילו בימים שלפני הביוץ אהיה מלאת כוחות וחיונית.
אבל רוב התאוריות שהיו לי השתנו. גיליתי שאני מסתכלת על ההשפעה ההורמונלית באופן נרחב יותר מהשינויים הנקודתיים בשבוע שלפני הווסת או בביוץ. מצאתי שההשתנות היא עדינה, מורכבת ובלתי-צפויה, ושלא תמיד יש חוקיות ברורה שחוזרת על עצמה.

לעומת זאת, יש כמה רגעים שאני כן יכולה למצוא בהם חזרתיות. דוגמה לכך הם הימים שלפני קבלת הווסת, ובתחילת הווסת עצמה. בימים אלה ציפיתי לפגוש חוסר יצירתיות, עייפות, חוסר סבלנות – לצד הכאבים הפיזיים. אבל מצאתי שדווקא בימים אלו היצירתיות והכוחות שיש לי בזמן העבודה עולים, ואני מרגישה משמעות ושמחה בעשייה.

גם בימי הביוץ עצמם, בשיא יציבות ההורמונים, הרגשתי את התחושות הללו, ודבר זה תאם את ההשערות שהיו לי. לעומת זאת, בימים שבהם ההורמונים מתחילים לעלות לקראת הבשלת הביוץ, ראיתי שבמקום לחוש התעוררות ושמחה – כפי שמתואר במקומות רבים – אני חסרת סבלנות או השראה, ולא מצליחה להתחבר לציורים שאני מציירת. אני שואלת את עצמי האם דווקא בימים שנחשבים קשים, עם תסמינים שמזוהים עם ה- PMS [שינויים גופניים ונפשיים לפני הווסת שמשתנים מאישה לאישה וממחזור למחזור (פלורנטין ופלד)] כאשר אני מאפשרת לעצמי מרחב עשייה פרטי שהוא רק שלי – מקום שבו אני מתכנסת ומתמקדת בעצמי במקום בהתרחשות החיצונית - אני בעצם נותנת לצרכים העמוקים ביותר שלי להתמלא. ומכאן, שואבת שמחה וחיבור לעבודה האמנותית.

כיוון שהתרגלתי, כמו נשים רבות, להדחיק ואף לא לכבד את השינויים הרגשיים והפיזיים שקשורים למחזוריות שלי - לא תמיד יכולתי לקשר אותם לשינוי ההורמונלי שעבר עליי (דולב, 31-32). ההתבוננות היומיומית, האמנותית וחסרת השיפוטיות דרך התחושות של גופי חידדה עבורי את ההשתנות המתמדת שאני חווה.

לספירה ההורמונלית יש משמעות גדולה יותר ממשמעות עקרונית, הצהרתית או פוליטית, כי היא משפיעה ישירות על הפרקטיקה. בציור מהסוג הראשון (עט ואקוורל), אני יכולה לבדוק אם יש דברים שחוזרים על עצמם במקבילה ההורמונלית שלהם מהחודש הקודם, כאשר אני לוקחת את כל הציורים מיום הורמונלי ספציפי ובוחנת מה חוזר בהם ומה שונה.

הבדיקה הזו לא נשארת רק בגבולות הטכניים-תאורטיים של ה"ציורי", כמו בדיקה של קומפוזיציה, צבע, קו ודימוי, אלא נכנסת גם לאותם מרחבי תחושות-גוף שהיו לי כשציירתי - מרחבים שהם סובייקטיביים ותחושתיים לחלוטין.

יש ימים הורמונליים שבהם אני מרגישה חיבור רגשי ופיזי חזק, כמו בימים הקרובים לשיא הביוץ, שבהם לפעמים הכל זורם ונינוח (תמונה 18). ויש ימים שבהם אני לא מוצאת שום חיבור, והתחושות בזמן העבודה הן תחושות של תסכול, חוסר מיקוד ואפילו בוז למה שאני מציירת - כמו ביום 6 (תמונה 19).

הרבה פעמים חשתי אשמה על כך שאני לא מצליחה לשלוט ולווסת את ההשפעות של המחזוריות על מצב רוחי וגופי. אך כיום יודעים שדווקא פעילות שחלתית מחזורית נורמלית היא זו שיוצרת את "הטריגר" לתופעות הקדם-וסתיות, כמו שינוי במצב הנפשי או כאבים. מעבר לכך, לכל אישה יש תרכובת שונה של הורמונים שעושים את אותה הפעולה, והתגובה של כל אישה להורמונים תהיה מושפעת מגורמים רבים אחרים - בגופה ובסביבתה (דולב, 24-25).

לכן, ההשתנות היא נתון בסיסי של פעילות תקינה ונורמלית - היא לא פגם, היא לא חריגה, היא בסיסית בהווייתי הנשית. במסגרת העבודה שיצרתי, החלטתי להתענג על יכולתי להשתנות גם במקומות הקשים יותר, ואני "בראש ובראשונה חיה, כיוון שמשתנה" (סיקסו, 148).

בתהליך העבודה אני לא מנסה לפצח חוקיות נחרצת על דימויים שחוזרים על עצמם או למצוא דרכי עבודה אופטימליות שיעזרו לי ליצור "מאסטר פיס". אני רק מנסה לבדוק אם יש תחושה מסוימת שחוזרת אצלי בימים ספציפיים שבהם אני עובדת. ככל שאני מתקדמת בציר הזמן, אני רואה שאני לומדת לדייק את התחושות האלה.

כיוון שאני אף פעם לא זוכרת איזה ציור ציירתי באיזה יום - כי הציורים מאוחסנים בקופסה - אני לא יכולה לשחזר את מה שהיה בעבר, ואני חייבת להיות ברגע עצמו, בלי קשר לספירה ההורמונלית.
ההתבוננות על ההקשרים מגיעה רק כשאני עוצרת ומסתכלת על הכל יחד. כשאני מתבוננת בציור מסוים, הגוף שלי זוכר את התחושות שהיו לי בזמן שציירתי, והזמן שעבר נותן לי פרספקטיבה נוספת על הדברים.

בציור מהסוג השני אני מציירת באקוורל בלבד, ציור בשכבות, כך שכל שכבה נוספת נוצרת אך ורק ביום המחזוריות הזהה לשכבה הקודמת, כפי שתיארתי בפרקים הקודמים. לפעמים אני נשארת נאמנה לציור הראשון עם העט, ולוקחת ממנו את הזיכרון של הדימויים, ולפעמים אני מרגישה צורך לשחרר אותו ולעבוד אינטואיטיבית על הציור הקיים.

אני בוחרת כמה שכבות אוסיף על אותו ציור לפי התחושה הפנימית שלי לגביו, תחושה שהיא ברורה מאוד, מיידית וחד משמעית. אם אני מרגישה שהוא גמור, אני מורידה אותו מהקרש ומתחילה ציור חדש - בלי להוסיף עוד שכבה ובלי שאצטרך להסביר זאת ולפענח מדוע.

גם הרגעים שבהם אני מחליטה שציור "גמור" הם רגעים שרלוונטיים לספירה ההורמונלית. אני רואה שיש  ציורים מימים מסוימים שלוקחים חודשים רבים ושכבות רבות, עד שאתחיל לקבל תחושה שהם גמורים.

לפעמים אני מורידה את הציור ממשטח העבודה, גם אם אני לא שלמה איתו. כשאני מרגישה שהגעתי לנקודה שבה אין לי יותר מה להוסיף, אני מתמסרת לתחושת שיחרור השליטה ונותנת לו להתקיים, למרות חוסר שביעות הרצון שלי מהתוצאה. למשל בימים 16, 17 ו-20, שבהם הציור מורכב משבע שכבות,וכבר לא נותר בו אף חלק של נייר לבן נקי שניתן לראות בעין (תמונות 20-22).

האפשרות לעשות עוד כמה שכבות - מבלי להרגיש צורך להגיע לתוצאה מכוונת - מנחמת אותי מאוד. היא מאפשרת לי לעבוד בחופשיות ולבחור דימויים שלכאורה אין ביניהם שום קשר. חשוב לי שתעבור התחושה הדחוסה, האינטנסיבית שקיימת בי - תחושות שהן חשובות יותר מכל דימוי. הדימויים מקבלים את המשמעות שלהם מתוך ההקשר שבו הם נמצאים, ביחס לשאר הדברים.

בתהליך של תשעה חודשים יש ימים שנוטים לשכבתיות מרובה, שבהם אני עובדת רק על ציור אחד לאורך כל התקופה. ויש ימים שבהם, באופן עקבי, אחרי שתיים-שלוש שכבות או אפילו אחרי שכבה אחת בלבד, אני מרגישה שהציור גמור ומתחילה ציור חדש. לדוגמה, בימים כמו יום 13, 19 ו-22 אני מרגישה לרוב שהציור לא צריך שכבות נוספות והוא גמור, גם אם יש בו רק שכבה אחת. בימים כאלה אני מתחילה כל חודש ציור חדש, וזה יוצר לפעמים כמה ציורים עם שכבה אחת בלבד - חמישה ציורים או יותר באותו היום ההורמונלי. (תמונות 23-27)

השכבתיות מאפשרת לי לקחת נשימה בין שכבה לשכבה, לעבוד בתוך האימפולסיביות והאינטואיציה, ואחר כך לקחת הפסקת התבוננות של חודש מחזוריות שלם, שבו הגוף שלי עובר עליות וירידות הורמונליות דומות. כך אני יכולה להגיע לציור בנקודה גופנית דומה ככל הניתן.

במאמרה ״נגד פרשנות״ כותבת סוזאן סונטאג שיש לנו - לתרבות - אוצר מילים גדול לתיאור צורות במרחב, אך הוא מוגבל כשמנסים לתאר אמנות שמתקיימת בזמן (סונטאג, 37-39). מה שאני מנסה לעשות הוא ליצור אמנות שמתקיימת בזמן, אך בזמן סובייקטיבי. אני מבצעת מעין פעולה קוונטית - ''חוקי הפיזיקה הקוונטית מאפשרים לעצמים מרוחקים להישזר זה בזה, כך שהפעולות שמתבצעות על אחד מהם משפיעות על האחר, למרות שאין ביניהם קשר פיזיקלי'' (מלדסנה).

בפיזיקה הקוונטית הזמן הוא עוד ממד שאפשר לנוע בו, כמו במרחב.

כשאני לוקחת ציורים שונים לחלוטין - שמפריד ביניהם חודש שלם - ומאחדת אותם בציור אחד, והדבר היחיד שמאחד אותם יחד הוא הזמן הסובייקטיבי שלי, אני שוזרת חוויות ודימויים שנראה כי אין ביניהם שום קשר ומאפשרת להם להשפיע זה על זה. אני מתקיימת כמו ''חור תולעת'', שיוצר ''קיצורי דרך בין אזורים מרוחקים של המרחב והזמן'' (מלדסנה).

דוגמה לכך הוא ציור מיום 15 (תמונות 28-29 ). מימין יש ארבעה ציורים מהירים מהסוג הראשון, בהם ארבעה דימויים שונים לחלוטין, שנכנסו כפרשנות בשכבות בציור מהסוג השני משמאל. חלקן בהשלכה ישירה של הדימוי (15 א' ימין למעלה, 15 ג' שמאל למעלה) וחלקן כתנועה גופנית או אווירה ציורית 15 ג' ימין למטה, 15 ד' שמאל למטה).

סיכום

כיצד מסגרת עבודה אמנותית שמתבססת על המחזוריות ההורמונלית שלי, בוחנת מנגנונים של שליטה וחוסר שליטה?

בעבודתי הראיתי כיצד השימוש בצבעי אקוורל ועט מאפשר לי לעבוד מתוך דיאלוג עם חומר, כאשר הגוף שלי מתבונן ומגיב אל ההשתנות של הצבע, או מעביר את הכוחות שקיימים בו דרך נקדה אחת של עט, וכהצהרה פמיניסטית. הבחירה לקבל את הדברים שעולים מתוך הדיאלוג - בלי שיפוטיות - מאפשרת לטווח ההתבוננות להתרחב: מראייה מצומצמת של אמת אחת אל יצירת מרחב שמכיל בתוכו רבדים של קיום שאינם מושלמים ונותן להם פתח להיות בעלי משמעות. הבחירה לתת לגיטימציה לחוויה הנשית הגמישה להתבטא בדרכים רבות, בלי ''להסתיר את הכביסה המלוכלכלת'', מאפשרת לעבודת אמנות להתקיים כהקשרים רחבים ולא כעבודה אחת שמייצגת שיא או אידאל.

עבודת היומן מאפשרת לחוויה האימנית לבוא לידי ביטוי כביסוס אוטונומי במרחב הבית והמשפחה. היא יוצרת גם מרחב יצירתי שמאפשר וגמיש, וגם תהליך היפרדות שמשחרר אותי מהסנכרון ומהסמביוזה עם תפקיד האם. העיסוק במחזוריות ההורמונלית ממשיך לבסס אוטונומיה זו ומעמיק את חוויית הזמן הסובייקטיבי הנשי, במקביל ליצירת מרחב עבודה שמאפשר חופש וריבוי אמנותיים מכוח ההקשבה לגוף המשתנה.

שקיפות (Transparence) היא הערך הנעלה והמשחרר ביותר באמנות ובביקורת בימים אלה. שקיפות משמעה לחוות את ההארה של הדבר עצמו, של הדברים כשהם לעצמם [...] מה שחשוב כעת הוא לשקם את חושינו. עלינו ללמוד לראות יותר, לשמוע יותר, להרגיש יותר [...] המשימה שלנו היא להדוף את התוכן כדי שנוכל בכלל לראות את הדבר (סונטאג, 39-38).

כאשר אני מצליחה לעבוד מתוך החושים והגוף שלי, בלי שיפוטיות, העבודה מצליחה ללמד אותי על עצמי - במקום שאכפה עליה את המחשבות שלי על איך העולם וגופי מתנהלים. השקיפות מגיעה מתוך חוסר יומרה, מתוך פתיחות וכנות, ומתוך שחרור הציפייה להבין מייד את מה שאני עושה.

ההתמקדות בחיפוש עצמו היא האמנות. ההכרה בלגיטימיות של החיפוש היא ההכרה בכך שיש שם משהו חשוב - מהותי, גדול. אני חוזרת אל רעיון האידאה, כחיפוש אחר מהות מורכבת: לא כמשהו שצריך להתרחק מהגוף כדי למצוא אותו, אלא כמציאת המהות דווקא בעזרת הגוף. לא כמשהו רחוק ובלתי מושג, אלא כמערכת יחסים בין החיים לבין האינסוף.

תחושת השליטה לא מגיעה מתוך אחיזה אלא מתוך קבלה, מתוך שחרור ורכות, מתוך סקרנות, מתוך פתיחות וקבלה, מתוך מערכות היחסים שנמצאות בין האנושי לאמנותי.

אני לא יודעת אם אצליח אי פעם לנסח לעצמי מסקנות מוחלטות על חוקיות שעולה מההתמקדות בהורמונים, אבל בעצם, אני יודעת בתוכי שהשאיפה לעשות סדר בעולם - כדי לבסס תחושת שליטה - סותרת את המהות של ההשתנות המתמדת. היא שמה גבולות במקום חסר גבולות, במרחב בעל פוטנציאל בלתי נגמר.

דווקא קבלת ההשתנות, היציאה מהסדר, היא השחרור האמיתי - והיא החוק היחיד. כי כאשר אני משחררת שליטה, אני לא מאבדת אותה.

ביבליוגרפיה

Ball, Philip. “The Memory of Water.” Nature, 4 Oct. 2004

 https://www.nature.com/news/2004/041004/full/news041004-19.html

Retrieved 5 June 2025

Cain, Abigail. ''What Depictions of Medusa Say about the Way Society Views Powerful Women'', Artsy 2019,
artsy.net/article/artsy-editorial-depictions-medusa-way-society-views-powerful-women

Retrieved 30 September, 2021

Cascone, Sarah. ''MoMA’s Top-to-Bottom Overhaul Aims to Diversify the Canon, Embrace the Present, and Show 1,000 More of Its Artworks''. Artnet News, 2019,
news.artnet.com/art-world/expanded-moma-to-display-1000-additional-works-1457029
Retrieved 22 September, 2021

Ortner, Sherry B. “Is Female to Male as Nature Is to Culture?”. Woman, Culture, and Society, vol. 1, no. 2, Stanford University Press, 1974, pp. 68–87,

https://www.jstor.org/stable/3177638
Retrieved 9, september, 2025

Pope, Alexandra & Hugo Wurlitzer, Sjanie. Wild Power, Hay House UK Ltd, 2017

Young, Iris Marion. “On Female Body Experience Throwing Like a Girl and Other Essays”. Studies in Feminist Philosophy, Oxford University Press, 2015.

אורבך, נונה. סטודיו טוב דיו. רסלינג, 2019

אלבלדה, נועה. ''פלסטיות ולמידה ברמה המוחית''. מרכז סגול למוח ותודעה, המרכז הבין תחומי הרצליה, סרטון מספר 1,
https://muda.idc.ac.il/sciencettr/ttr-brain/
אוחזר 26 לספטמבר, 2021

אפלטון. כתבי אפלטון. א-ד, שוקן, 1979.

ארגיבנד, איריס. ''אהבה, פחד והמרחב שביניהם – תאוריית הפולי-ואגאל של הרגשות כדרך לחיבור במערכות יחסים''. פסיכולוגיה עברית, 2018
www.hebpsy.net/articles.asp?id=3698.
אוחזר 21 ליולי 2021

בן-דוד, יאיר. איך להיות טוב. כינרת, זמורה, דביר- מוציאים לאור בע''מ, 2020.

בריזנדיין, לואן. המוח הנשי. מטר, 2008.

ברק, מירי. ''ניתוח ציורים: פיתוח כלי מובנה לשיקוף תפיסותיהם של נבדקים''. ליצור מחקר, לחקור יצירה, עורכת: אפרת הוס. הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2012,  עמודים  159–78.

גורביץ’, דוד, וערב, דן. ''גלוקליות, עולמקומיות''. האנציקלופדיה של הרעיונות, 2012, haraayonot.com/idea/glocality
אוחזר 22 לספטמבר 2021

---. ''סימן''. האנציקלופדיה של הרעיונות, 2012 ,
haraayonot.com/idea/sign
אוחזר 22 לספטמבר 2021

---. ''פוסט סטרוקטורליזם''. האנציקלופדיה של הרעיונות, 2012,
haraayonot.com/idea/post-structuralism
אוחזר 22 לספטמבר 2021

גרדי, אפרת ואיתן טמיר. אגרנות כפייתית ואספנות אובססיבית | מחקר, טיפול ואבחון. 2021, www.tipulpsychology.co.il/articles/compulsive-hoarding.html.
אוחזר ב-22 לספטמבר 2021

דולב, ציפי. נשים, הורמונים ומצבי רוח. כותרות, 2003.

דייוויס, סאלי. ''כי הגוף בנפשה''. אלכסון, 2019
alaxon.co.il/article/%D7%9B%D7%99-%D7%94%D7%92%D7%95%D7%A3-%D7%91%D7%A0%D7%A4%D7%A9%D7%94/
אוחזר 22 לספטמבר 2021

דלז, ז’יל וגוואטרי, פליקס. ''מהי ספרות מינורית''. מכאן. כרך א, 2000, עמודים 134–43.

דקל, טל. (מ) מוגדרות : אמנות והגות פמיניסטית. הקיבוץ המאוחד, 2011.

היידן אלגין, סוזט. שפת אם. קדמת עדן הוצאה לאור, 2011.

הסה, פרץ. ''הסגנון האישי בציורי ילדים בגיל הרך; בדיקה ושיקולים פנומנולוגיים''. עיונים בחינוך: כתב עת למחקר בחינוך,  כרך 18, 1978, עמודים  87-96.

הרטל, גילי, דוד, יוסי ופסקר, ליטל . ''מרחב בטוח''. מפתח: כתב-עת לקסיקלי למחשבה פוליטית. כרך 8, 2014, עמודים 12-97.

וולף, וירג’יניה. חדר משלך. הוצאת שוקן, 1981.

לוין, דליה, קאופמן, דריה, ולימון, גילה (אוצרות) ''חדרי הפלאות באמנות עכשווית''. מוזיאון הרצליה, 2012,
/www.herzliyamuseum.co.il/exhibition/%D7%97%D7%93%D7%A8%D7%99-%D7%94%D7%A4%D7%9C%D7%90%D7%95%D7%AA-%D7%91%D7%90%D7%9E%D7%A0%D7%95%D7%AA-%D7%A2%D7%9B%D7%A9%D7%95%D7%95%D7%99%D7%AA/
אוחזר 22 לספטמבר 2021

יום, דיויד. על אמת המידה של הטעם. פועלים, 1984.

כץ, יהודית. ''האומץ להיות פגיעים''. הארץ, 2017.
www.haaretz.co.il/wellbeing/health-blogs/psychology/judithkatz/BLOG-1.4141929
אוחזר 22 לספטמבר 2021

לב, גדעון. ''הפיזיקאי קרלו רובלי סבור שאין דברים כשלעצמם, רק יחסים בין דברים''. הארץ, 2021,
www.haaretz.co.il/magazine/.premium.HIGHLIGHT-MAGAZINE-1.10232298
אוחזר 4 אוקטובר 2021

לורד, אודרי. ''כלי האדון לעולם לא יפרקו את ביתו של האדון''. ללמוד פמיניזם: מקראה. האגודה הישראלית ללימודים פמיניסטיים ולחקר המגדר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2006, עמודים 190-194.

מזרחי, מאיה. ''להיות 'טוב מספיק'- מדוע הרצון לגדולה יכול להיות מכשול לדרך שלנו'', Epoch , 2021,
epoch.org.il/psychology/312156
אוחזר 22 לספטמבר 2021

---. '''שכחנו שיש הבדלים ברורים בין המינים''', Epoch ,2019,
epoch.org.il/history/237105
אוחזר 22 לספטמבר 2021

''מיישם''. מילון אבניאון, 2021
www.milononline.net/do_search.php?Q=%EE%E9%E9%F9%ED
אוחזר 22 לספטמבר 2021

מלדסנה, חואן. ''חורים שחורים, חורי תולעת וסודות המרחב־זמן הקוונטי''. הידען, 2017,
www.hayadan.org.il/scientific-american-black-holes-wormholes-and-the-secrets-of-quantum-spacetime-1705171
אוחזר 22 לספטמבר 2021

מרקוס, רות. ''מדוע נשים מודרות מההיסטוריה של האמנות הישראלית?''. ערב רב, 2015
www.erev-rav.com/archives/38543
אוחזר 23 לספטמבר 2021

---. ''מקומן של נשים בתולדות האמנות הישראלית, 1970-1920''. נשים יוצרות בישראל 1920-1970. עורכת: רות מרקוס, דפוס חדקל, 2008, עמודים 11-22.

נוכלין, לינדה. ''למה לא היו אמניות גדולות?''  המדרשה, כרך 10, 2007, עמודים 23-51.

סונטאג, סוזאן. ''נגד פרשנות''. המדרשה . כרך 12, 2009, עמודים 29-39.

סיקסו, הלן. ''צחוקה של המדוזה''. ללמוד פמיניזם: מקראה. האגודה הישראלית ללימודים פמיניסטיים ולחקר המגדר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2006, עמודים 134-153.

פלורנטין, דנה, ופלד, יואב. תסמונת קדם-וסתית PMS: התסמינים והטיפולים. כללית.
https://www.clalit.co.il/he/your_health/womens/Pages/pms.aspx?utm_source=chatgpt.com
אוחזר 11 ליוני 2025

פרי-להמן, מאירה. טובל במים, טובל באור. מוזיאון ישראל ומשרד הביטחון, 1998.

פריאל, תמר. ''לזרוק כמו בחורה בעידן ה-MeToo# ''  פוליטיקלי קוראת, 2018 ,
politicallycorret.co.il/%D7%9C%D7%96%D7%A8%D7%95%D7%A7-%D7%9B%D7%9E%D7%95-%D7%91%D7%97%D7%95%D7%A8%D7%94-%D7%91%D7%A2%D7%99%D7%93%D7%9F-%D7%94-metoo-%D7%AA%D7%9E%D7%A8-%D7%A4%D7%A8%D7%99%D7%90%D7%9C/
אוחזר 22 לספטמבר 2021

צבר, בעז. ''על מקומו של 'ארוס' במעשה החינוך: ניתוח פדגוגי על בסיס ''משל המערה'' ו"המשתה'' לאפלטון''. גילוי דעת, כרך 6, 2014, עמודים 15-40,
, www.smkb.ac.il/media/p2gawroc/gilui-daat-boaz-tzbar.pdf
אוחזר 28 באוגוסט 2021

קופליק, צפריר, ''מה שרציתם לדעת על מדוזות אבל פחדתם לשאול'', רשות הטבע והגנים, 2019,
www.parks.org.il/new/%D7%9E%D7%94-%D7%A9%D7%A8%D7%A6%D7%99%D7%AA%D7%9D-%D7%9C%D7%93%D7%A2%D7%AA-%D7%A2%D7%9C-%D7%9E%D7%93%D7%95%D7%96%D7%95%D7%AA-%D7%90%D7%91%D7%9C-%D7%A4%D7%97%D7%93%D7%AA%D7%9D-%D7%9C%D7%A9%D7%90%D7%95/
אוחזר 30 לספטמבר 2021

קלארק, מייקל. בעין האמנות- צבעי מים. משכל- הוצאה לאור והפצה בע''מ וספרית פועלים, 1995.

רשלבך, חובב. מעשה האמנות בין משמעות להתענגות. רסלינג, 2011.

שבוט, שרה כהן. ''אני חושבת משמע אני גופנית: פמיניזם והגרוטסקי, או כיצד הסובייקטיביות המופשטת לבשה בשר?''. מחול עכשיו. כרך 20, 2011, עמודים 3-6.

שפירא, בת-שבע. ''ביקורת - מוסיקה/אמנות - ביקורת: על שלושת תפקידיה של הביקורת באמנות''. תו +: מוסיקה, אמניות, חברה,  כרך 7, 2006, עמודים 11-17.

שפלן-קצב, הדרה. א (י) מניות : אימהות מביאות אמנות לעולם. גמא, 2020.

תבור, רקפת. ''כיצד מים יכולים לזכור''. Epoch ,2019,

epoch.org.il/science-and-technology/239399

אוחזר 22 לספטמבר, 2021

לוחות

כל הסריקות של ציורי צבעי המים והגרפים שלא מצוינים ברשימת הלוחות הינם ציורים וסריקות שלי.

לוחות 1-4
צילום גבישי מים מהניסוי של ד''ר מזורו אמוטו,
תבור, רקפת. ''כיצד מים יכולים לזכור''. Epoch ,2019,
epoch.org.il/science-and-technology/239399
אוחזר ב-22 לספטמבר, 2021

לוח מספר 5

Leonardo da Vinci, ''The Madonna and Child (The Litta Madonna)'', Tempera on canvas, 42x33 cm, 1490, The State Hermitage Museum,
hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.%20paintings/29633?lng=en
Retrieved September 23, 2021.

לוח מספר 6

Joanna B. Pinneo, ''Unlocking the Climate Puzzle'', National Geographic, May 1998, p. 56.

לוח מספר 7

Mary Kelly, Post-Partum Document, Documentation I Analysed Fecal Stains and Feeding Charts, 1974, (detail, 1 of 28),
researchgate.net/figure/Mary-Kelly-Post-Partum-Document-Documentation-I-Analysed-Fecal-Stains-and-Feeding_fig2_285123133  
Retrieved September 23, 2021.

לוח מספר 8

Mary Kelly, Exhibition view. ''Post-Partum document''. The Complete Works (1973-79), 1998 Generali Foundation. Photo: Werner Kaligofsky,
foundation.generali.at/en/info/archive/2000-1998/exhibitions/mary-kelly-post-partum-document.html?nomobile=1
Retrieved September 23, 2021.

לוח מספר 9

Caravaggio Merisi , ''Medusa'', Oil on canvas mounted on wood, 60×55 cm, 1595 – 1598, Uffizi Gallery, Florence,
artsandculture.google.com/asset/medusa-caravaggio-merisi/FAFPqU12CekL8Q
Retrieved September 30, 2021.

לוח מספר 10

Cindy Sherman, ''Untitled #282'', 1993. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York, artsy.net/article/artsy-editorial-depictions-medusa-way-society-views-powerful-women

Retrieved September 30, 2021.