ההגדרה הקלאסית של ההדפס דוחה בתוקף כל שימוש בתהליך שאיננו ידני ואיננו ישיר[.]

מה מקורה של חוסר סובלנות זו?

נחזור מעט אחורה לתקופה בה החלו להתפתח הטכניקות הגרפיות התחריט, הליתוגרפיה והשאר[.]

באותם הימים הפיקו דפים אמנותיים באותו ציוד ובאותם האמצעים כמו גם עבודות דפוס אחרות, למשל: ציור תווים, מפות, איור ספרים וכד'[.]

במשך השנים השתכלל והלך ציוד הדפוס, [המצאה] רדפה [המצאה]. בין השאר פתחה ההעברה הצילומית ללוח אפשרויות חדשות שהביאו בסופו של דבר להתפתחות המואצת של בתי הדפוס עד להישגים הטכנולוגיים המרשימים כיום.

והנה במקביל, מספר רב של אמנים בכל רחבי העולם ממשיכים בקנאות לשמור על הציוד הישן, התהליכים הידניים הראשוניים, ויוצרים הדפסים אמנותיים. הם מגבילים עצמם בכל מיני הגבלות: סוג נייר, איכות הדפסה, מספר עותקים וכד'[.]

האם אין אמנים אלה מכירים בכל הישגי הטכנולוגיה? ברור שכן הם פשוט מתעלמים מהם במודע. אך אין זו תיזה של אמנים בלבד שנים ארוכות קיבל העולם האמנותי גישה זו כבלעדית.

ולעומתם, כמו שקרה בכל תחומי האמנות האחרים, באים אמנים "אבנגרדיים" ולאט לאט מערערים על המוסכמות. כך, במשך שנים מתקיים מעין קרב מאסף בין הגישה המחמירה, הקלאסית, ובין הנטיה לשילוב חידושים, במיוחד אמצעים צילומיים בהדפס. אם נעקוב אחר סחף שחל בהגדרת ההדפס הקלאסי נראה מעין מירוץ משוכות. הנה עברו משוכה אחת וחידוש מסויים מתקבל איך שהוא, מיד מציבים סביבר סייגיים חדשים ברורים ובלתי עבירים לכאורה, ולא עובר זמן רב וגם יעד זה מותקף.

אחת המוסכמות, כי על האמן לצייר באופן ישיר על גבי הלוח, התערערה עם המצאת הצילום כאמצעי עזר להעברה. ציפוי הלוח בשכבה רגישה לאור ופיתוחו על-ידי הקרנה נתנה אפשרות להעברה נאמנה של ציור מקורי אל הלוח (דרך אגב, מלבד ההעברה אל הלוח כל יתר התהליכים נשארו כרגיל). מדובר בשלב זה בציור על גבי חומר שקוף כמו נייר שרטוט.

מחסום שני, שרבים עדיין לא מקבלים אותו, הוא השימוש בפילם. הפילם המתקבל באמצעות מצלמה הוא חלק מהתהליך להפקת רפרודוקציות ומעצם טיבעו מתנגד להדפס הקלאסי, וזאת כיוון שאם משתמשים במצלמה, אפשר למעשה לצלם כל ציור שלא נוצר למטרת ההדפס כלומר, רפרודוקציה של רישום נייר, תמונת שמן וכד', בעוד שלהדפס הקלאסי אין לכאורה מקור אחר מאשר הלוח.

בכל זאת התאזרח הפילם בהכנת הדפסים, במיוחד בהפרדה לצבעים. וכך אנו מגיעים לשלב נוסף.

מי שכבר היה מוכן לקבל את הפילם כאפשרות להכנת הדפס, שוב הגביל וסייג את השימוש אך ורק בפילם הנקרא "קו" ואוסר את השימוש ברשת צילומית להעברת גוונים כמקובל בדפוס המסחרי בגלופות ובדברי דפוס. תנאי זה הוא בעיני מוסדות אמנותיים רבים עקרוני.

גם קו התנגדות זה, של שימוש ברשת צילומית, הולך ומתאכל לאחרונה. תחילה חזרו לשיטות עתיקות שבהן אין צורך כלל ברשת צילומית, כלומר, שימוש בגרעיניות הטבעית של הצילום. במקביל ניסו להשתמש ברשתות גרעיניות המזכירות ליתוגרפיות ואינן גיאומטריות.

כבר מתוך קו התפתחות זה ברור שהיה מי שהתעלם גם מנקודה קריטית זו ויש המשלב או יוצר את הדפסיו בכל גווני הביניים של הרשת הצילומית ממש כמו רפרודוקציה.

יש להדגיש ששימוש ברשת צילומית בא למסור במקרים רבים תצלומים (פוטוגרפים) אל ההדפס. כלומר, תצלומים כחלק או כמרכיב עיקרי בהדפס.

ראינו תוך מעקב אחר יישומן של טכנולוגיות חדשות השאולות מעולם הדפוס המסחרי, איך הולכות ומתרחבות האפשרויות של ההדפס האמנותי.

בחוברת זו מודפסת עבודה של מנשה קדישמן בה, מופיע דף מספר טלפונים ששורותיו מחוקות בידי האמן ועליו מודבק תצלום של מוזיאון ישראל. 

דף זה המופץ כהדפס על ידי מוזיאון ישראל חתום בידי האמן. מה ההבדל בין הדפס זה ובין רפרודוקציה? ההבדל אינו טכני. ראשית, היה "מקור". האמן לא עבד באופן ישיר על לוחות או על שקפים. המקור צולם ושוכפל. השיכפול לא הגביל עצמו באף אחת מההגבלות שהוזכרו. הפרדת הצבעים אינה ידנית אלא צילומית כהפרדת הצבעים המקובלת בכרזות או באותה שיטה עצמה בה הודפסה חוברת זו.

מה נשאר איפה? ההגבלה בכמות העותקים והחתימה של האמן ואולי, וזה העיקר, ההתכוונות ליצור הדפס. מעין רפרודוקציה במהדורה מוגבלת.*

אין מאמר זה מעוניין לשפוט את מידת הלגיטימיות האמנותית של הדפס זה או אחר זו זכותו של כל אמן להחליט איך הוא מעוניין ליצור את הדפסיו. אנו ננסה לתת רקע להכנתם של השלבים השונים הקשורים בהעברת ההדפס באופן צילומי אל הלוח. בהקשר להדפסו של קדישמן אי אפשר להתעלם מאספקט נוסף:

הקשר בין האמן והמדפיס

האידאל, לפי ההגדרה הקלאסית, יהיה אמן המצייר במו ידיו על הלוחות, ומדפיס אותם בעצמו. זו אינה שאיפה בלתי אפשרית, להיפך, היא היתה מקובלת בראשית התפתחות ההדפס ונמשכת עד היום, ודי לראות את האמנים היוצרים ומדפיסים בסדנת ההדפס של אגודת הציירים. במשך הזמן נוצרה הפרדה בין האמן העובד על הלוחות באופן ישיר ובין המדפיס. סדרות רבות של אמנים מפורסמים נוצרו כך, מפיקאסו ועד נפתלי בזם כיום. התנאי כמובן, פיקוח צמוד של האמן על תהליכי ההדפסה. מתוך צרכים שונים. למשל, והשימוש בצילום, נוצר שלב ביניים נוסף בין האמן ובין ההדפסה, מייצר הלוחות.

[ראו תרשים בטקסט המקורי]

בדקנו את ההתפתחות מציור ישיר על הלוח, עד לגישה הקיצונית כפי שבאה לידי ביטוי בהדפס של קדישמן. יש אמנים רבים שנמשכים לבצע כל אחד מהשלבים של הצילום, הפיתוח, ההעברה ללות וההדפסה במו ידיהם, בבחינת "עשה זאת בעצמך", ויש המסתפקים בידע בלבד במסגרת זו נוכל רק להאיר את השלבים הללו ולו רק כדי שאמנים מעוניינים ובעלי מקצוע בתחום הצילום יבינו אלה את אלה. הדגש הוא רק על הקשר בין הצילום וההדפס. מאמר זה אינו עוסק בהיבטים או פרטים טכניים אחרים.

שקף

למרות שחושבים בדרך כלל שאפשר להעביר באופן צילומי ציור ללוח ההדפסה רק מסרט צילום (פילם), אין זה כך אין צורך ביותר מאשר ציור בחומר אטום לאור על גבי חומר שקוף. השקף: כלומר הבסיס של הציור, יכול להיות עשוי מחומרים פשוטים ויומיומיים כמו נייר שרטוט פרגמנט, ועד לחומרים פלסטיים מתוחכמים.

כדי לצייר ישר על גבי שקף רצוי שתהא בו מידת חיספוס. אפשר לצייר על נייר השרטוט בכל האמצעים המקובלים בנייר: עפרונות וגירים, ומדובר כמובן בשחורים. מצויינים למטרה זו הגירים הליתוגרפיים או עפרון שעווה מתקלף. אפשר לצייר על נייר שקוף גם במכחול ובמברשת בצבע גואש שחור או בטוש. אך לנייר שקוף יש נטייה להתכווצות במגע עם חומרים רטובים ולכן הוא אינו מומלץ לציור בצבע, שחור או טוש. עדיפים עליו החומרים הפלסטיים השקופים או השקופים למחצה, למשל, הקודקטרס שהוא חומר סינטתי בעל יציבות רבה השומר על מימדיו המדוייקים גם במגע עם צבע רטוב.

הנה נדמה שנמצא פיתרון פשוט ויעיל. כדי להכין הדפס ליתוגרפי או תחריט. אין אלא לצייר על שקף. אך אין בכך פתרון מלא. יש לזכור, שציור על גבי שקף, יהיה כציור על גבי נייר הוא שונה מהציור הישיר המביא לידי ביטוי את טבעו של הלוח. במקרה של אבן החספוס המיוחד, ובתחריט אופי החריטה במתכת. יש אמנים שוויתרו על הנסיון לחקות ליתוגרפיות על שקפים וניסו חומרים אחרים וגישות חדשות.

הפוליאסטרים והאצטטים למיניהם הם שקופים לגמרי. חסרונם בהיותם חלקים ואמצעי הציור המקובל כמו עפרונות וגירים אינם יעילים לגביהם. לציור במכחול קיים צבע אטום (אופאק) מיוחד לפני הציור מקובל לנקות היטב את פני השקף כדי להסיר שומנים. בבנזין ו/או בטלק. אל האצטטים, כמו האסטרלון למשל, נדבקים היטב סרטי הדבקה. אלה וגליונות הדבקה משווקים בצבע אדום. אדום אטום לאור כאשר מדובר בהעברה ללוח הדפסה כמו שחור אך מספיק שקוף כדי לעקוב אחרי ציור הנמצא מתחתיו.

את המדבקות המיועדות בעיקר לכיסוי שטחים מקלפים בסכינים חדות. לאחרונה משווקים גליונות פלסטיים שעברו טיפול לחיספוסם כך, שאפשר לצייר עליהם ממש כמו על לוח מתכת מחוספס.

מעבדת הצילום

עבודות הצילום כהכנת פילמים לדפוס או אף להדפסים נעשות על־פי־רוב בידי בעלי מקצוע המיומנים להוציא את התוצאה הקרובה והנאמנה ביותר למקור שעל פיו הם עובדים.

אם האמן עצמו עוסק בהכנת הפילמים להדפסים ולומד את סודותיה של המעבדה, הוא מגדיל בהרבה את האפשרויות העומדות לרשותו אין הוא חייב כבעל המקצוע להגיע לרפרודוקציה נאמנה מהמקור שלו (אם יש בכלל) אלא להיפך הוא יכול בעזרת מכשיר ההגדלה והמעבדה ליצור מחדש אמצעים שלא היו עולים בדעתו בהכנת ציור בשיטות המקובלות. כך או כך כדאי להכיר את המעבדה: סוגים שונים של סרטי צילום וטכניקות שונות של פיתוח ואמצעי עזר[.]

יש לזכור כי הסרט film הוא המפתח והבסיס לכל ההעתקות ללוח ההדפסה, ואיכותו קובעת את טיבו של ההדפס וזאת בכל טכניקה שנוקטים בה. כלומר, גם בלתוגרפיה גם בתחריט וכיוצ"ב.

נבדוק מה התהליך הנקוט במעבדת הצילום להעתקה ומה ניתן לשינוי כדי להשיג את האפשרויות המיוחדות.

התהליך:

מקור + מצלמה + סרט צילום + תאורה + פיתוח = פילם להעברה.

מקור

כמקור תשמש אותנו כל יצירה דו מימדית כמו ציור, רישום, שרטוט, תצלום על גבי נייר, טכסט, קטע מעיתון וכד' איכותו של המקור היא תנאי הכרחי לטיב בהמשך התהליך[.]

תאורה

אנו מאירים את המקור בתאורה חזקה ואחידה. החשיפה של המקרר לאור בדומה לזמן חשיפה במצלמת היד תשפיע על בהירות או כהות הסרט שנקבל. אם נשתמש בתאורה חזקה ומשך חשיפה ארוך נאבד חלק מהפרטים העדינים. במקומות הבהירים, נחשוף פחות מדי, נקבל תוצאה כהה. אפשר לעשות נסיון: שינוי בזמן החשיפה כאשר נצלם נושא אחד יתן לנו רצף שבו הנושא מתגלה מתוך רקע בהיר עד שהוא אובד בכהות.

המצלמה

נבחון בקיצור רב ובצורה סכמטית מה היא המצלמה הרפרוגרפית. לכל המצלמות יש סבתא משותפת הלישכה האפלה. התפתחות האופטיקה והמכניקה יוצרים תהליך בלתי פוסק של שכלולים. המצלמות המשמשות להעתקה נקראות מצלמות רפרו. רפרו-העתקה וכל הענף הזה בצילום נקרא רפרוגרפיה.

לכל מצלמות הרפרוגרפיה עקרון אחד למרות שכיום יש סוגים רבים ושונים. היא מורכבת משלושה חלקים עיקריים.

1. הלוח המחזיק את המקור-אורגינל.

2. הלוח עם העדשה. לוח זה מחובר בדרך כלל עם מפוח מתקפל ללוח האחורי.

3. הלוח האחורי עליו מורכב הפילם, או, לחילופין זכוכית מט כדי לראות עליה את בבואת המקור[.]

שנוי יחסי המרחק בין הגורמים האלה משנים את יחס ההגדלה וההקטנה. כל הלוחות האלה נעים על מסילה בצורה מקבילה זה לזה.

המצלמות הראשונות היו נעות על בסיס אופקי ונקראות מצלמות גלריה. היום כדי להרוויח מקום משתמשים גם במצלמות אנכיות.

כדי לחסוך את המאמץ בהכנסת והוצאת פילמים במחסניות במצלמת הגלריה הגלוייה לאור, בנו מצלמה כזאת, שהלוח האחורי של המצלמה יכנס לתוך חדר חושך, כך שכל הפעולות הקשורות בצילום נעשות בחושך של מעבדת הצילום.

אפשר לצלם כמקור כל דבר שטוח ואטום המואר באופן אחיד מלפנים. או מאפשר גם לצלם שקופית, אז יש לשנות את מיקום התאורה כך שהשקופית תואר מאחור[.]

אנו משתדלים לקבל בפעולה אחת סרט המתאים בגודלו ללוח ההדפסה. מכאן יחודה של המצלמה המעתיקה שבה ניתן לכוון את גודל הסרט המצולם מבלי להתייחס לגודל המקור במלים אחרות, אפשר להגדיל ממקור קטן או להקטין למידה הדרושה ממקור גדול. אם כך, משמשת המצלמה המעתיקה גם מכשיר הגדלה והקטנה. (לפי מידת השכלול של המכשיר כן מידות ההקטנה והגדלה המירביים). אולם, טעות לחשוב שרק מצלמת רפרו מסורבלת תשרת אותנו להכנת פילמים להעברה, גם מכשיר הגדלה רגיל יוכל אם נדע להפעילו נכון.

סרט צילום

הזכוכית שימשה בראשית הצילום כחומר שעליו מרחו את התחליב הצילומי כלומר, כשקף. הזכוכית שקופה לגמרי ואדישה לכל התהליכים הכימים המופעלים על התחליב עם הקרנתו ופיתוחו. אולם לזכוכית מספר חסרונות: שבירות, חוסר גמישות, משקל ועובי.

לכן חיפשו חומר שיהיה בעל אותן יתרונות ובלי החסרונות. ואז מצאו את הצללואיד כל מיני חומרים פלסטיים שימשו ומשמשים עד היום את הצילום. קראו להם פילם film, שפירושו קרום דק.

הפילם משווק בסרטים ומכאן שמו בעברית סרט צילום, ברחבים שונים לפי סוגי המצלמה. פילמים למטרות העתקה משווקים בגליונות במידות שונות או בגלילים ארוכים.

פיתוח סרטים

פיתוח הסרטים הוא שם כללי למספר תהליכים הנעשים כולם במעבדת צילום. עקרונית דומה פיתוח סרטים למטרות העתקה גם לסרטי צלום של המצלמה הידנית. אולם כמו שיש הבדל בסוג הסרטים יש גם הבדל בחימיקלים, המורכבים משני גורמים a + b, פיתוח הסרטים נעשה במעבדה באור בטחון אדום עמום. כך שאפשר לעקוב אחרי תהליכי הפיתוח בעוד שפיתוח הסרטים במצלמת היד נעשה בחושך מוחלט. אפשר שזה נושא למאמר חדש, נפרד, במספר מילים אפשר לתאר את תהליך הפיתוח כך[.]

החשיפה לאור

הלחיצה על כפתור החשיפה שבמצלמת ההעתקה מגלה את הסרט למשך זמן שנקבע מראש לאור משך החשיפה מותנה ברגישות הסרט, עוצמת התאורה וכהות המקור האור משפיע על גרגירי הכסף המפוזרים בתחליב שעל גבי הסרט.

פיתוח

הפיתוח מתבצע מחוץ למצלמה על-ידי השריית הפילם באמבטית צילום ובה מפתח ההופך את גרגרי הכסף המוקרנים לשחורים.

קיבוע

הקיבוע מלשון קבע (fixation) מקבע את ההשחרה ומפסיק את הפיתוח של הסרט. כלומר, שוב אין הסרט רגיש לאור[.]

שטיפה

שטיפת כל הכימיקלים המיותרים כך שהסרט ישאר נקי ושקוף וישמר כך לאורך זמן סרט שלא נשטף כל צורכו מצהיב ומתקלקל.

יבוש

סרט מקבל את מימדיו הסופיים בהיותו יבש. כך הוא גם נשמר טוב יותר, סרט לח, רגיש לגירוד והוא דביק. היבוש נעשה על פי רוב בתליה.

פוזיטיב נגטיב

יש לשער שכל אחד יודע מהו פוזיטיב ונגטיב. במצלמת היד אנו מפתחים את סרט הצילום ומקבלים סרט ארוך ובו התמונות מופיעות בנגטיב, כלומר כל מה שבהיר במציאות הוא בנגטיב כהה ולהיפך מסרט נגטיב זה מפתחים תצלומים רגילים, כלומר: פוזיטיבים הדומים ביחס הבהיר והכהה למציאות.

גם המצלמה המעתיקה בנויה כך שבסרט הצילום נוצרת תמונת תשליל (נגטיב) של המקור לטכניקות הדפסה רבות, כפי שיוסבר עוד (בלט, חלק מהאופסט) זוהי התוצאה הרצוייה. ובכל זאת במידה וצריך להגיע לשקף חיובי, כלומר לפוזיטיב (לדפוס רשת, למשל) עושים זאת בדרך כלל ע"י העתקת מגע. בהיר בסרט פוזיטיב הוא שקוף וכהה הוא אטום. העתקת מגע מה היא עקרונית היא דומה לדרך בה העתיקו בשעתו תכניות שרטוט. כלומר מסגרת שקופה (זכוכית) הלוחצת את הסרט הנגטיבי על סרט שעדין לא נחשף לאור הלחץ היה בשעתו מיכני. כיום מקובל להשתמש בתת לחץ (וואקום). חשיפה לאור חזק במיוחד תעביר את תמונת התשליל לסרט השני עליו, לאחר הפיתוח, תתקבל התוצאה כל מקום כהה ייהפך לבהיר ובהיר לכהה. בהעתקת מגע ברור, כי הגודל נשאר טבעי. מקובל לכנות זאת במושגי שרטוט קנה מידה 1:1 ובאחוזים: 100%. אפשר לבצע פעולה זו גם במצלמה מעתיקה כאשר ההפוכה  במקום אורגינל שמים את הסרט כשקופית על גבי זכוכית ומאירים מאחור דרך הסרט. אפשר תוך כדי כך, גם להגדיל או להקטין את הנושא. קוראים לשלב זה צילום ביניים.

סרטי צילום להעברה

סרט "קו'' LINE FILM

לפי התרכובות החימית של האמולסיה יוצרים סרטים שונים, הנבדלים ברגישותם לאור ולצבעים, הניגודיות ועוד לכל פילם מטרה מיוחדת. מבדילים בין שני סוגים עיקריים של סרטים: סרט "קו" Line Film וסרט עם גוני ביניים Continuous Tone Film. סרט עם גוני ביניים הוא הסוג הנמצא גם במצלמת היד שלנו וממנו מפתחים את התצלומים. הוא בעל רגישות גבוהה יחסית. אבל השכבות הצילומיות המצפות את לוחות ההדפסה (בכל הטכניקות) הן בעלות רגישות נמוכה וכמעט אינן קולטות גוני ביניים. הן מסוגלות להבחין בעיקר בין שחור ללבן ללא כל דרגות ביניים. לכן, יש להכין עבורם פילמים מיוחדים המתרגמים את האורגינלים רק לשחור וללבן[.]

סרטים אלה נקראים סרטי "קו" המילה קו היא תרגום מילולי מאנגלית (Line) אך אין כל כוונה למושג "קו" כמקובל ברישום. סרט ה"קו" משרת יפה מאד את צרכי ההעתקה. הוא מוסר נאמנה רישומים, שירטוטים וכל סוגי הטכסט. מצאו גם כי אם מצלמים תצלום רגיל (פוטו) ב"קו" מתקבלת תוצאה מיוחדת הדומה לחיתוך עץ בזה שרוב גוני הביניים נעלמים ונשארת רק חלוקה לשחור וללבן אנדי וורהול הרבה להשתמש באפשרות זו בסידרת הדפסי המשי המבוססות על תצלומי נשים מפורסמות. לא רק תצלומים אפשר לצלם בפילם קו גם ציורים. מספר סדנאות בארץ מתמחה בסוג הדפס זה. בסדנאות אלה יוצרים הדפסי רשת (משי) צבעוניים בעזרת מצלמה, מתוך מקור נתון (יש מקום לשאול האם יש להדפס מקור נייר?) הם מפרידים בעזרת המצלמה ומערכת פילטרים את המקור לגוונים נפרדים, כל אחד בפילם "קו" אחר למשל, אדום בהיר פילם נפרד, אדום כהה פילם אחר וכד'. לשם הפקת תוצאה דומה למקור יש להדפיס מספר רב של גוונים נפרדים המגיע עד כמה עשרות, וזאת בלא להזדקק לרשתות מיכניות, להבדיל מרפרודוקציות רגילות המושגות ע"י תהליך הפרדה פוטו מיכנית ל-3 צבעי יסוד + שחור והדפסתם זה על גבי זה. (פרוצס).

רשת צילומית SCREEN

כדי לקבל למרות המגבלות של לוחות ההדפסה, הדפסה עם גווני ביניים, כלומר את האפורים, הומצאה מין התחכמות. זוהי הרשת הצילומית. הרשת הצילומית עשויה קוי שתי וערב צפופים מאוד הקרנה במצלמת העתקה כאשר רשת כזאת מוצמדת לסרט מחלקת את המקור ליחידות קטנות מאד מעין נקודות שהן הרווחים בין קוי הרשת.

במקומות כהים תתחברנה נקודות גדולות ביחד במקום בהיר תופענה מעט נקודות קטנות, בודדות והרושם יהיה בהיר יש כאן עוד גורם והוא הניצול של טעות אופטית. העין האנושית אינה מזהה את הנקודות הקטנות ומלכדת אותן מחדש לגווני הבינים בדומה לאלה שבמקור אב הטיפוס לרשת היה עשוי זכוכית ומשמש עד היום בצינקוגרפיות. זו רשת שעשוייה על ידי שריטת קוים מקבילים בלוח זכוכית וצביעתם בצבע שחור הצמדה של שתי זכוכיות כאלה בסיבוב של 90 מעלות יוצרת את הרשת הצילומית שהדגם שלה הוא משבצות קטנות מסודרות באופן גיאומטרי. הרשת הזו נמצאת במרחק מה מהפילם. המרחק יקבע את צורת המשבצות ואת חדותן. במכוני אופסט משתמשים כיום בפילמים של מגע הפועלים לפי עקרון אחר, אבל תוצאת הרשת-דומה. במאמר מוסגר אפשר לציין שאפשר להסתפק בפסים מקבילים בלבד קוראים לה רשת קוית והתוצאות מאד מעניינות ודומות להפליא לחריטת קוים מקבילים באיורי תחריט למשל, ציורי התנ"ך של דורה. כלומר, קו המשתנה בעוביו במקומות כהים עבה מאד ובבהירים דק.

רשת גרעינית

רשת זו היא חיקוי לציור על אבן ליתוגרפית. מעברים נוצרים על ידי גירים הנלחצים אל חודי הגרעינים שבאבן צפיפות הגרעינים דומה אבל כמות הגיר על הגרעין משתנה. נסיונות רבים נעשו כדי לתרגם גוונים אלה ולהעבירם ללוח.

חיקוי לגרעיניות של הליתוגרפיה מושגת על-ידי רשת גרעינית צילומית. זהו לוח זכוכית או פילם הנמצא במצלמה קרוב מאד או מוצמד לפילם. הציור שעליו הוא דגם של גרעינים בלתי סדירים בדומה לליתוגרפיה, אבל גסים יותר צילום דרכו יוצר כהות במקומות בו הגרעינים מתלכדים ובהירים כאשר הם קטנים ורחוקים זה מזה.

רשתות לאופסט

את הרשתות מסווגים לפי הצפיפות. הצפיפות נמדדת לפי כמות הקוים המקבילים בס"מ או באינטש. אורך, לא מרובע לוח אופסט יכול לקבל ולהדפיס נקודות זעירות ביותר לכן משתמשים בטכניקה זו בנקודות הזעירות ביותר ביחס לשאר הטכניקות. מקובל להשתמש ברשתות שבין 120–150 נקודות עד 175 נקודות לאינטש, שהן 70–50 נקודות לסמ"ר צפיפות הרשת נקבעת לפי איכות מכונת ההדפסה ובעיקר ע"י סוג הנייר שעליו מדפיסים.

לדפוס בלט

בתהליך הצינקוגרפי אפשר להגיע לרשתות עדינות אם כי לא כמו באופסט עד 50 נקודות לסמ"ר אבל בבלט יש חשיבות רבה לסוג הנייר[.] הצפיפות גבוהה לנייר המעולה ביותר (כרומו) ויורדת בהדרגה לפי איכות הנייר עד 24 נקודות לסמ"ר בנייר עתון[.]

לדפוס רשת (משי)

למילה רשת בהקשר זה יש כפל משמעות גם בעברית וגם באנגלית. אנו מדברים על צפיפות הרשת הצלומית המשמשת לדפוס הרשת. בטכניקה זו משתמשים ברשתות גסות ופחות צפופות מאשר באופסט ובבלט. רשתות גסות ביותר מופיעות בכרזות הענק. אמני הפופ כמו רוי ליכטנשטיין שהיה מודע ליכולת זו, השתמש בה ביצירותיו.

קווי מיתאר ותבליט

אם נניח שני סרטים נגטיב ופוזיטיב שגודלם זהה בדיוק זה על גבי זה, צריכה להתקבל תוצאה שחורה לחלוטין.

אם נזיז אותם מעט יתחיל להתגלות פס שקוף צר מצד אחד של הנושא המזכיר תבליט. רושם חזק יותר נוצר בסרט עם גווני ביניים.

אם נשתמש בסרט נגטיב מושמן מהפוזיטיב יהיה הפס אחיד מסביב לנושא מעין קונטור עמי שביט, בהדפסי הרשת שלו מרבה להשתמש בקונטורים, אבל הוא עושה זאת בפילם מיוחד שנוצר למטרה זו ונקרא פילם לקונטורים.

ההבדלים בין סרטים פוזיטיב ונגטיב "מושמנים" הם כלי עזר להדפסות בצבעים בהם רוצים שרקע צבעוני יכסה מעט את הצבע הקודם ולא יווצר פס לבן ביניהם.

רשת על גבי רשת (מוארה).

מי שהחזיק רשתות צילומיות ושיחק בהם, נוכח בודאי לדעת, כי נוצרות דוגמאות מוזרות חדשות המחליפות צורה לפי סיבוב הפילמים זה כלפי זה. בעולם הדפוס זוהי סכנה שיש להימנע ממנה. כאשר מדפיסים רשת אחת על גבי רעותה בהדפסה בצבעים יש חשש שתיווצר דוגמה בלתי רצויה. לכן מסובבים מראש בזמן הצילום את הרשתות כך שלא תיווצר הדוגמה, וזאת כיוון שהסתבר שיש זווית סיבוב מסויימת שבה הדוגמה נעלמת.

ואסארלי מצא תופעה זו מעניינת עד כדי כך שהשתמש בה בתקופה בה עסק באופ-ארט. בספרו הראשון צירף מספר רב של רשתות מעשה ידיו (לא צילומיות) לשעשועו של קורא-צופה כדי שיוכל כל אחד לשחק וליצור דוגמאות חדשות.

הרכבת סרטים – (מונטז') MONT AGE

סרט היוצא מהמעבדה אינו מוכן תמיד להעברה. פעמים מרכיבים חלקי סרטים שונים ביחד, למשל, כאשר נצרף מספר הגדלות, או נגטיב ופוזיטיב יחד או נשלב סרט "קו" עם רשת.

ההרכבה נעשית על־פי־רוב על גבי שקף נושא (מיילר) שהוא חומר פלסטי שקוף מאוד וקשוח למדי. מקובל חומר הנקרא אסטרלון החיבור בין הפילם והשקף מתבצע בעזרת סרט דביק שקוף מסוג ציילוטייפ.

אחר החיבור מרטשים את הסרטים וזאת כדי להשחיר שטחים ולסתום נקודות שקופות בשטחים שחורים. מקובל להשתמש במשחת אופק הנמרחת ע"י מכחול. אפשר גם להדביק סרט אדום אטום לאור נקוי הסרט והסרת האמולסיה נעשית ע"י סכין יפני בצידו הקהה או במגרדת מיוחדת. הסרת השכבה הצלומית מתבצעת טוב יותר כאשר מרטיבים מעט את המקום.

הפילם מכוסה רק מצידו האחד בשכבת התחליב. אפשר לבדוק זאת על- ידי גירוד במכשיר חד יש חשיבות רבה לצד השיכבה כי תמיד היא צריכה להיות הצמודה אל הלוח. זה חשוב להעתקה נאמנה.

המונטז' למטרות הדפסת חוברות וספרים היא עיסוק מיוחד במינו המתבצע ע"י מונטז'רים מקצועיים. למטרות שלנו ההרכבה פשוטה, ודרושה בעיקר בהתאמה בין מספר צבעים.

הרכבת סרטים לצבעים

תנאי ראשון להתאמת צבעים היא חפיפה מדוייקת של מקום ההדפסה על גבי הנייר בכל לוח ולוח. כל תזוזה אינה רצויה. במשך הזמן נוצרו מספר שיטות עזר להתאמה מדוייקת. בתחריט צבעוני במספר לוחות ובהדפסה צבעונית מאבן ליתוגרפית נוהגים להשתמש בשיטת הדיקור לא השיטה הסינית של רפואת הדיקור, אלא, שיטה הרבה יותר פשוטה. בלוחות או באבן מנקבים חור זעיר מנקבים מראש גם את הנייר באותם מקומות. אחד בבסיס הציור ואחד מעליו. בכל הדפסה מניחים את הנייר עם פניו כלפי מטה על גבי הלוח או האבן ובעזרת סיכה או מחט מתאימים בדיוק את הנקב אל החור שבנייר בהדפסה בעזרת שקפים (מצויירים או מצולמים) יוצרים את התאמת הצבעים על-ידי צלבים. לעבודות פשוטות שניים, למדוייקות מאד ארבע. הצלבים על פי רוב מחוץ לשטח הציור

הצלבים מופיעים בכל שקף, כלומר בכל לוח ועליהם לחפוף בדיוק רב. אין צורך להדפיס את כל ההדפסים עם הצלבים. יספיקן מספר דפי התאמה. לאחר שתושג ההתאמה, אפשר למחוק את הצלבים ולהמשיך בהדפסה. בכל צבע חדש חוזרים ומתחילים להדפיס בדפי ההתאמה.

אל נשכח, אין השימוש בצילום תמיד חסכון במאמץ ובזמן, כמו שנדמה מראש, ובודאי אין בכך חיסכון כספי. להיפך, מי שחיסכון הוא ראש מעייניו יכול לוותר על השילוב של הצילום בהדפסיו, כפי שיווכח בביקור ראשון בחנות צרכי צילום או מעבדה. אם־כן, מה נשאר? החתימה של האמן בשולי הדף וזאת בתגובה למכתב שקיבלנו, ממספר אמנים, בו ביקש אספן את חתימת ידינו, אוטוגרף, מאחר וידו אינה משגת לקנות הדפסים אורגינליים.

*על הגדרת ההדפס ראה חוברת ציור ופיסול 6/7 בסדרה על הטכניקות הגרפיות.