האם ציירים צעירים אינם מפריזים בתלונותיהם על חוסר עזרה נאותה, על המימסד, על בתי הספר לאמנות?

לא, הם צודקים בטענותיהם. במקומות אחרים כשהצעירים גומרים את לימודיהם הם נקלטים בצורה מאורגנת יותר, נערכות תערוכות בוגרים, הם מכירים זה את זה, מתפתחים לאט לאט. אצלנו אין בתי ספר טובים, יש כמה מכונים פרטיזניים וקיימים המדרשה למורים לאמנות ו״בצלאל״ שרק בשנים האחרונות התחיל לעלות על דרך נכונה.

האם אין זה מספיק? בית ספר אחד לא רע, כמה מכונים?

הצעיר הרציני לא יפנה למכונים. ״בצלאל״ יקר מדי. צריך לגור בירושלים, להשיג דיור. התכנית היא גדושה. קיימת גם הבעיה של המבנה המיוחד של בית הספר: הצעיר אינו לומד מקצוע שיעזור לו להתפרנס. הוא עסוק כל היום. לבסוף הוא יוצא עם תעודה חסרת שחר. ואילו המכונים אינם שיטתיים, הם מבטיחים לחנך אמן, למעשה הם מעין חוגים לאמנות.

אם כן – הרציניים הם בודדים?

הרציניים הם בודדים. כל אחד עושה את דרכו בגישוש. רבים אינם מגיעים לתצוגה. אמנם גם בדור הקודם היה אחוז האוטודידאקטים עצום. אבל עכשיו המצב קשה יותר. לרבים יש רעיונות לעבודה בחומרים חדשים, באמצעים טכנולוגיים. והם יקרים. המלגות הקטנות לחומרים ניתנות לתלמידים ממושמעים המסוגלים להוציא מתחת לידיהם מופשט מנומס כמו שפעם היו מציירים פרחים באגרטל. הגלריות סגורות לפני הצעירים האלה. הן אינן מוכנות להסתכן. מוזיאון ישראל פעיל אמנם בתחום זה ומסוגל לממן את העשייה ולא רק את התצוגה, אבל פעילותו מוגבלת, אל הצעירים ממש אין הוא מגיע. הגלריות הן כמו האולמות לחתונות. הגלריות דורשות תשלומים גדולים בעד התצוגה, צריך לדאוג לפירסום, להזמנות, להובלה. גלריות רבות הן מרוחקות. למרות שציירים מבוגרים רבים מצרפים אל תערוכותיהם את הצעירים כדי לתת להם שאנס, אני מכיר רבים שאינם מגיעים לתערוכות. המגבלות האלו משפיעות כי רוב הציירים הצעירים אינם נוהגים לצאת לחוץ לארץ כמו פעם.

מדוע?

פעם היינו יותר פרווינציאליים, עכשיו, אני חושב, שאנחנו יכולים להשוות את עצמנו לאמסטרדם, למילאנו, לשוויצריה. אמצעי התקשורת טובים יותר. אולם הצד החומרי פוגע בהתפתחות הציור הצעיר, העדר אמצעים מכריח אותם לעסוק בתחום הציור והפיסול המקובל. בדורנו הדרישות הכלכליות לא היו כל כך גדולות. יכולנו להסתדר.

מה חסר? מחשבים? בניינים? כסף?

מחשבים, אמצעים לפרוייקטים מורכבים מבחינה טכנולוגית, הזרמת כסף למקומות הנכונים. המשרדים הממונים על התקציבים מנסים להכתיב אמנות לאומנית, נוף ארצנו, שורשים, יהדות. לכל זה יש תמיכה מספקת. ההוראות ללימוד מלאות יסודות יהודיים דקורטיביים, אתרוגים.

קיים בכל זאת דור צעיר של ציירים?

קיים ויש ביניהם ציירים נפלאים. הם משוחררים מהרבה תיסכולים. ויש כאלה שעוזרים להם למרות שחברת האמנים היא מלאה קנאה. בשנה שעברה, בדצמבר, בתערוכת ״פנים חדשות״ אמר זריצקי: ״איזה יופי, זה האימפרסיוניזם שלהם וטוב שזה האימפרסיוניזם שלהם.״

כל צייר מתחיל מאיזה מקום, במקום שהקודם גומר. הדורות הקודמים התחילו באיחור והיו צריכים לעבור התפתחויות רבות. עכשיו הפער הצטמצם. כבר אני גדלתי בתוך הנונפיגורטיבי בצורה טבעית. לא היתה קיימת בשבילי כל שניות. הצייר עכשיו מתחיל כמו הצעירים בכל העולם.

הוא מתחיל במרדני?

לא. הוא מתחיל במקובל, בפופ, במינימל-ארט. כל האסכולות של שנות הששים הן בשבילו נקודת מוצא. זה קורה קצת בדרך נס, אחרי ה״חינוך לאמנות״ בבתי-הספר שהוא קטסטרופאלי או בלתי קיים. התשלום בעד ההוראה הוא קטן. אין מורים טובים. אחרי בית הספר, כפי שאמרתי, אין לו איפה לעשות את הפרוייקטים שלו, אין מעבדות לציור. לאגודת הציירים יש סדנא, אבל המקומות שם מעטים. אם היה נוצר איזה בניין של סדנאות, של מעבדות, שכל אחד היה יכול לעבוד בו ולשלם בעד השימוש בחומרים בעבודותיו – אז היה המצב משתנה.

אינך חושב כאן בסכומים גדולים מאד?

לא גדולים בהשוואה לתקציבים של קרן תל-אביב.

אבל אנשי מימסד טוענים שהם עוזרים לאמנויות הפלסטיות יותר מתמיד.

ייתכן, כשזהו עניין של כבוד, של יוקרה. אבל העזרה אינה מעשית ואינה מהווה תכנית פדגוגית-פרקטית לטווח ארוך. תביט בתל אביב. ביתן הלנה רובינשטיין מת, המוזיאון כמעט מת. ביתן הלנה רובינשטיין היה יכול לשמש מרכז מעבדות וסדנאות באמצעות השקעות לא-גדולות. בירושלים לפחות מימנו פרוייקטים, של נוישטיין, למשל, ״נהר ירושלים״.

מי עומד לפני עיניך כשאתה אומר ציירים צעירים?

נחום מילר, דוד גינתון, יפתח ברקין, תמי גטר, אפרת נתן, [מיכל] נאמן, מירה שחורי, נחום טבת, אביטל גבע.

מה קורה מבחינה אסתיטית עם הציירים הצעירים?

הם שייכים לכל הזרמים. אבל המקום הוא קטן. אין מבחר, אין קבוצות. ארגוב, ברמן היו יוצאי דופן. היום – לא. הדבר שפעם נראה מהפכני, מזעזע במשהו, נראה כעבור זמן מה הרמוני ודקורטיבי. מונדריאן נראה עכשיו דקורטיבי. ארוך, אביבה אורי שעוד לפני שנים מספר נראו ספונטניים ומשוחררים לגמרי נתפסים עכשיו כעושי קומפוזיציות שאפשר ללמוד לעשות. זאת דרך האמנות הצעירים מרגישים שהם עושים קומפוזיציות סתמיות, עד שגם הם ייראו פעם בנויים למדי. רבים נוטים לאמנות מושגית. אפרת נתן מתכננת הפנינג כזה: היא רוצה לערוך טקס של תיספורת, שישתתפו בו רק נשים: ספריות מקצועיות. שיהיה שימוש טקסי בסדינים. את ההפנינג הזה צריך לצלם, לעשות סרט קולנוע. חסרים לה סכומים לא גדולים להוציא זאת לפועל, אבל אין מי שידאג לכך.

מה יחסך לטענה שהחברה אינה צריכה להוציא את כספה על פעילות המעניינת מיעוט קטן בלבד?

לפני דעתי באופן אידיאלי האמן הוא עובד מדינה, כמו פועל נקיון. אם יש אנשים שאוהבים לכלוך לא יתקבל נימוקם אם הם יסרבו לשלם מס נקיון. ואיש לא יכול לומר: תן לי את הכסף שמוציאים לנקיון. כפי שהמדינה מלמדת לקרוא ולכתוב כך עליה ללמד אמנות ולטפח אותה.

האם אינך סבור שיש משהו סטאטי וקבוע מראש בזרמים החדשים? איך יכול האמן להתפתח בתוך זרם כמו האופ-ארט? יצליח באילוזיות אופטיות מסובכות יותר או ייעשה קצת יותר בטוח בעצמו?

ההתפתחות אינה קשורה בזרם. הנה – באופ-ארט, ואסארלי נעצר. ואילו בריגיט ריילי – מעמיקה ומתפתחת. היא מתיחסת לאופ-ארט כאל אמצעי שבעזרתו עליה לבנות את אמנותה.

הרצית על הנושא: ניכור וספונטאניות באמנות. למה השניות הזאת? ספונטניות ובנייה נראות זוג מתאים יותר. איך תגדיר את המושגים שלך?

במושג מנוכר נוהגים לכנות סוג של אמנות שיש בו שיתוף עם קהל. עבודה בצוות, שימוש במחשבים. היצירה אינה כביכול הביטוי האישי של האמן. ואילו המלה ספונטאני הביעה את הביטוי המכסימאלי של האני, את התת-הכרתי. צמיחת המושג הזה באה מן הסוריאליסטים שהתבססו על פרויד ולפעמים ביימו את תת-הכרתם. היו להם תיאוריות אוטומטיסטיות. המהירות היתה כאילו ערובה לטבעיות, לנביעה טבעית. ה-action painting – קליין, דה קונינג התבססו על מערכת המושגים הזאת. הציור היה כביכול תוצאה גופנית, ללא פיקוח התודעה. עם חלוף הזמן בולט המשותף בין הניגודים האלה, בולטת מידת ״ספונטניות״ לא מבוטלת בתכנון האמנות ״המנוכרת״, ובולט החישוב בהרבה סוגי ספונטניות. כמו שבמוסיקה נפגש הג'ז במוסיקה קלאסית (והג'ז נעלם) כך בציור נפגשו שני הכיוונים. לפני עשר שנים הייתי עונה שאני לומד מהילדים או מחולי הרוח ספונטניות, עכשיו אני בטוח שלמדתי מהם את הקומפוזיציה, את הצד האסתיטי. תחילת כל יצירת אמנות היא ספונטאנית, קודם באה ההברקה הראשונית שיש לעבוד עליה, לשקול את צדדיה, לתקן. התיאוריה אינה חשובה בסופו של חשבון. אין מניפסט שאינו מגוחך. התיאוריות של האמנות המושגית הן מגוחכות ונאיביות, אבל היצירות יכולות להיות טובות. אסתיטיקת ההפנינג היא מבולבלת, אבל הייתי רוצה להשתתף בהפנינג של אקונצי: ארבעים איש בחדר, בכל אחד הוא מסתכל בדיוק 15 שניות. איזה גוונים של תגובות: מתי הוא יגיע אלי? איך מגיב כל אחד?!

נערכה תערוכת יחיד גדולה שלך במוזיאון ישראל[.] איך אתה מרגיש בתפקידך כאמן מקובל על מוזיאון, על חברה רחבה יותר? האם אינך מרגיש אי נוחות מסוימת?

אני מרגיש מצוין. אף פעם לא רציתי להיות אוונגרדי. עשיתי דברים שאהבתי בלי להתגרות. לפני שתים־עשרה שנים כשהיתה לי התערוכה הראשונה בכיתי אחרי הפתיחה. הייתי מוכן שחלק מהצופים יהיה בעד התמונות וחלק נגד, אבל האנשים כעסו ממש; אמרו: זאת שערוריה. כאילו העלבתי אותם. עכשיו זה נראה להם יפה ואולי נחמד. אבל גם עכשיו יש תגובות נזעמות. כל זה הוא עניין של הרגל. נערים ונערות היו באים אלי לשמוע מוסיקה: ימי הביניים, באך, דביוסי, שטוקהאוזן, מוסיקה אלקטרונית. הם באו במשך שנתיים. שלוש. עכשיו הם קהל טוב, הם הולכים לקונצרטים, יש להם תקליטים, הם שומעים כל מוסיקה בעניין. השמעתי להם מוסיקה ולא הסברתי אלא דברים טכניים.

איפה היתה תערוכתך הראשונה?

אצל כץ. הוא אמר שיש לו ועדה. אחרי יומיים מסר לי תשובה שלילית. היה לי מזל שקוסו אלול עודד אותי. הוא בא לשכנע את אמי שאני צריך לצייר. הוא הכריח את כץ לעשות לי תערוכה.

האם אתה מנסה לעזור לצעירים בגלל תלאותיך בעבר?

אני חושב שכן. אבל העיסוק בהוראה חשוב לי לא פחות מהיצירה ואילו בא איזה מצנט לשחרר אותי מההוראה לא הייתי מסכים.

(המשך בעמוד 48)

[הטקסט מסתיים כאן]