מורגש בזמן האחרון ש״בצלאל״ הפך להיות מקום מעניין. תערוכת הגמר של השנה עוררה סקרנות. נראה כאילו נעשה ״בצלאל״ מין מרכז קטן של אמנות בת זמננו ואפילו שנעשה אופנתי. זהו דבר מאד לא ״אקדמי״ כשמדובר במוסד ששמו אקדמיה לאמנות. באוניברסיטאות שלנו מתלוננים ששיטת הלימוד היא עדיין זו של ימי-הביניים. יש חשיבות בעצם קיומו של בית ספר שמתנגד ל״אקדמיזם״.

הביקורת על האקדמיזם בציור ובהוראת הציור היתה בעצם ביקורת על הוראת כללים קפואים ונצחיים כביכול והיא יצאה נגד קביעת חוקי ברזל שגילו את חולשתה של האמנות. התנגדתי מתוך זכרון זה לקרוא ל״בצלאל״ בשם אקדמיה. אני מקבל רק משמעות אחת של המלה אקדמאי – אדם משכיל. אם ״בצלאל״ הפסיק להיות מקום ״משעמם״ קרה הדבר מפני שהסטודנטים עוסקים בדברים אקטואליים, בדברים שמעניינים אותם, שבהם עוסקים בני גילם בכל העולם. יכול להיות שיש בזה גם צד אופנתי, שהתלמידים מושפעים מאופנות, לפחות אלו הן אופנות של עכשיו ולא אופנות מלפני מאה שנה. סטודנט יצק בחורה בגודל טבעי והרכיב את ראשו אל הגוף, שם מסכות שונות של עצמו; גבי ושרון וסטודנטים אחרים ערכו הפגנות אנטי-צבאיות; הסטודנטים עוסקים בנושא של מין. הדברים האלה מעוררים עניין אצל התלמידים ומחוץ ל״בצלאל״.

מקובל לחשוב שקיים בזמננו משבר גדול מתמיד באמנויות הפלסטיות ואין אפילו הסכמה, לא רק בחברה הרחבה, אלא גם לא בין המשכילים, מהי בעצם אמנות זו. איך נוהג בית ספר במצב שבו לא ברור מה בדיוק יש ללמד?

נדמה לי שאחת הבעיות הראשיות של זמננו היא השינוי המתמיד. הספר ״הלם העתיד״ משקף את המצב הזה. מאז שאני למדתי ציור השתנו החומרים והטכניקות של העבודה וכפי שהשתנו עד עכשיו ימשיכו להשתנות. כדי ללמד בתקופה כזאת צריך להתחשב בהשתנות כבמצב מתמיד וקיים. אנחנו משתדלים ללמד את התלמיד לא רק טכניקות שונות, אלא עמדה, גישה כללית שבעזרתה יוכל להתמודד עם שינוי, עם החדש. אנחנו מנסים ליצור תנאים שבהם יוכל התלמיד לשאול שאלות. הוא לומד שהוא חי בעולם רבגוני, שבו יש הרבה תשובות לגיטימיות לבעיותיו והוא יכול לבחור את תשובותיו מתוך המכלול הזה.

איך משיגים תגובות כאלו?

[אנחנו] מלמדים, למשל, להעביר רעיון מסוים ממדיום אחד לשני, מחומר אחד לשני. התלמיד לומד כל מיני צורות של קומוניקציה לא מילולית ולא תנועתית. ביחוד מלמד המעבר ממדיום אחד לשני את התגובה הדינאמית, הוא יוצר תושיה, כוח אמצאה. בדרך כלל היה נהוג ללמד את המקצועות לחוד. עכשיו המסגרות נעשו יותר חופשיות. הציור הוא היום ציור תלת-ממדי, הפיסול צבוע; צילום, שיכפול; יש עירבוב בכל התחומים האלה. אנחנו עוזרים לתלמיד לעבור מתחום לתחום, להסיק מסקנות מתחום אחד וליישם אותן אל השני. המעבר ממדיום למדיום הוא כמו מסננת, לבסוף נשאר משהו משותף, יש לקוות לפחות שמשהו כזה יישאר אצל כל אחד. הדבר הזה הוא החשוב.

איך להגדיר את הנשאר? אישיות אמנותית?

אפילו אישיות סתם. בדרך כלל בא התלמיד בלי מחשבה מקורית ובלי כלים להערכה. בארץ חסר חינוך להערכה. התלמיד אינו יודע בעצם, לא על עצמו ולא על החברה, הוא אינו מודע אל הדברים אותם הוא באמת חושב ומרגיש. הוא צריך להכיר את עצמו ואנחנו מסוגלים במידה מסוימת לתת לו כלים להכיר את עצמך, להכיר את רצונותיו האמיתיים באמנות. איננו מלמדים אותו בצורה קבועה אלא מכריחים אותו לחפש וללמוד פעם היתה קיימת דרך מסוימת, קבועה וברורה כיצד ללמד מקצוע, שמן, נומר, או הדפס בשמן היו מלמדים איך לעשות גרונד. היתה קיימת הנחה שגרונד אידיאלי הוא עם לבן. אבל בעצם יש אלף שיטות בהכנת הגרונד, לפי הצורך. לגויאה היה גרונד חום ולא לבן. אפשר לומר שבמסווה טכני נקבע לפי הגרונד גם מראה השמן. או תקח עיצוב של כיסא. כאשר אנחנו מלמדים כיצד לעצב כיסא, אנחנו עוסקים קודם כל בישיבה, לא בכיסא. אך למעשה מה שחשוב בכל הדברים האלה הוא לא רק הסגנון עצמו של הלימוד, אלא האווירה שהוא יוצר. התלמיד שעשה את היצירה שעניינה רבים, ראשו בכל מיני מסגרות, סוקראטס ואחרים אולי לא היה עושה אותה באווירה חופשית וגמישה פחות.

הצעיר הזה המצייר את עצמו עם ראש או חצי ראש של מישהו מההיסטוריה עושה בסך הכל מה שעשו תמיד הציירים. כשרמברנדט, למשל, צייר את אריסטו המלטף את ראשו של הומרוס, או שצייר זקן, מלך, פרש, אשה – גם הוא ״התחפש״ לדמות שאותה צייר. השאלה היא האם החופש לא מכוון את התלמיד אל הקל, האם המעבר ממדיום למדיום אינו יוצר דילטאנטיות מסוימת, כי אין זמן להיעצר בתחום מסוים. בעצם בבחירת מדיום יש כבר משהו אינטימי. האם אינך חושש ממתן פרס לערמומיות וליכולת קומבינאציה במקום תמיכה באמן המחפש את עצמו לאט?

אתה לא יכול ללמד מישהו לא להיות דילטאנטי. דילטאנטיות היא אישיות. אם יש למישהו נטייה לשימוש שטחי באמצעים שהוא לומד, הוא ישתמש בהם תמיד בשטחיות בלי כל קשר עם שיטת הלימוד. העובדה שאתה מלמד אותו להשתלט מבחינה אינטלקטואלית על כל תחום הלימוד היא סיכון סביר. ארנהיים כותב ב״אמנות ותפיסה חזותית״ שיש סכנה בחקר האמנות ויש סכנה באינטלקטואליזציה של האמנות ובכל זאת כדאי לשאוף אל ההבנה הבהירה ככל האפשר; איטן, בספרו על הצבע אומר: אם אתה מצליח לצייר היטב בצבע – צייר, אם לא – אני אלמד אותך את הצר התיאורטי. אני יודע שהרבה תלמידים שסיימו את ״בצלאל״ לא יהיו אמנים כמו שרבים שזרקנו – יהיו. זה ברור אבל אין זה שייך לעניין. אדם שחי עכשיו מוכרח להסתגל אל החיים, הוא לא יכול להיות אנאכרוניזם חי, לא מבחינה נפשית ולא מבחינה אמנותית. אין בעיני תחליף לדרך הלימוד החופשית, עם כל הסיכון שלה. כי אפילו הקפאה מסוימת של כללים שאתה מסיק ממשהו שהיה חדיש ביותר רק אתמול יכולה להזיק או להיות חסרת שחר. בלונדון, למשל, היה בשנות הששים רנסאנס באמנויות הפלסטיות. כמו תמיד במצבים כאלה היתה זאת נביעה טבעית

וספונטאנית, שאמנם התאפשרה במידה מסוימת תודות לטיפוח אינטליגנטי של הממשלה והחברה האנגלית. כאשר עברה הצמיחה הספונטאנית, ניסו להקפיא את הנסיון, לתת לו גושפנקה אקדמית, להעביר בתי ספר לאמנות לפוליטכניקום, להשוות מורים-לאמנות למורי פיסיקה, וכו׳. אבל ברגע שההתלהבות עברה, השלד עצמו אינו חשוב. כשאתה מבקר שם אתה מרגיש בזה. יש שם הרבה גישות, קשת רחבה של גישות המתאימה להצלחות של העבר, אבל עכשיו אינך יודע אם הרבגוניות הזאת באה מתוך פלוראליזם מכוון או מתוך חוסר-אמונה כללי. אני רואה את האמן בימינו, כנוסע-חוקר שנכנס למקומות שלא היה בהם אף פעם, ללא מפות. אין לצייר בשבילו מפות-בערך שלא יעזרו לו, אלא ללמד אותו שימוש במכשירים ודרכי התנהגות שיעזרו לו בשטח הלא־ידוע.

באיזה כיוון השתדלת להכניס שינויים ולבחון שיטות הוראה חדשות מאז שהתחלת לנהל את מחלקת האמנות?

קודם כל נפגשתי בתור מורה בהרבה דעות קדומות, באי־סדר רב. עשיתי, למשל, תרגילים כאלה: תרגיל בשלושה צבעי יסוד צהוב, אדום, כחול. התלמידים היו צריכים לצייר באמצעות חוטים בלבד, לעשות קומפוזיציות של קווים וצורות החוט אינו מאפשר להסתתר מאחורי תוכן בלבד. אחרי כמה שבועות אמרו שאני מנסה ללמד ״ציור אמריקאי״. רק אחר־כך ראו את האפשרויות בתרגילים כאלה לפיתוח השליטה בקומפוזיציה ובצבע. ואפילו ראו שאפשר עדיין לזהות מי עשה איזו עבודה לפי הקצב, המתח או הקומפוזיציה. אבל מה שהשתנה ב״בצלאל״ הוא גם הסטודנט עצמו. אלה שבאים עכשיו הם רציניים יותר, אין הם באים מחוסר ברירה, מפני שלא התאימו למסגרות אחרות, רבים למדו באוניברסיטה או בטכניון. הסיבה נעוצה בשינוי היחס לאמנות בשנים האחרונות. יש גם יותר מורים, ויש מורים מרכזיים שעובדים בכמה כיוונים כמו מיכה אולמן, צבי טולקובסקי או פנחס עשת העוסקים בפיסול בציור ובהדפס. גם המשכורות טובות יותר וזה מאפשר לאנשים להתפרנס בכבוד ולהתמסר להוראה. המקום התפתח גם מבחינת החלל הפיזי. סדנת הפיסול היא בגודל 300–400 מטר, היא היתה 70–80. יש אפשרויות מגוונות בעבודה עם פלאסטיקים שונים. האווירה בין המורים השתנתה. חילוקי דעות הם גלויים, ואין קנוניות ולחשים. הלימודים העיוניים מפותחים יותר. וכמובן שבבית ספר מצליח יותר, קל יותר. הכל הולך יותר חלק.

האם שיטת לימוד זאת לא תיצור תלות גדולה מדי בזרמים שבעולם?

אני חושב שרק ברגע שאתה מכיר במוקד אחד בלבד כבמרכז אמנותי – אתה פרובינציאלי. אם אתה מכיר רק בניו-יורק כבמרכז – אתה פרובינציאלי. כמובן שהיום השפעות מהחוץ חזקות. אבל התרבות מבפנים חשובה יותר. העובדה שהשוק הסופי הוא כאילו בניו-יורק אינה משנה את העובדה הזאת. התרבות בפנים, הדרך בה אתה שופט היא החשובה, כי אתה שומע על הפנינג לפני שאתה רואה אחד, אתה קורא על ה״טאנגו האחרון״ לפני שהוא הגיע אלינו, אין הוא בא כהפתעה גמורה. מבחינה רוחנית, מבחינת קליטה ודמיון הפנים חשוב. אבל הדבר אינו שייך לסוג או לאופי של אמנות שאתה מייצר. איש אחד שבא אלי מפאריז התפלא לראות שאנחנו חיים במזרח ומציירים ככל הציירים בעולם כמו ג'קסון פולוק – כמו בכל עיר גדולה שבעולם. אמרתי לו שאנחנו מתלבשים כמו באירופה, נוסעים במכוניות אירופיות, מדוע שאמנותנו לא תהיה כזאת. אני רואה אפשרות שיום אחד נגיע לכך שתהיה תרבות עולמית, שנהיה קרובים בזכות נסיעות ועולם משותף. מה שמפחיד במחשבה זאת הוא שיווצר איזה סטיריאוטיפ, כמו מאות אלפי סינים לבושים באותו לבוש ומחזיקים את אותן הכרזות, באותה הצורה. כשהופיעה האמנות הקונספטואלית הרושם הראשון היה שזאת אמנות אידיאלית לביטוי אישי, פרטי וייחודי של כל אמן, לבסוף נוצרו סטראוטיפים בכל העולם. מפתיע שהתשובות הן מסוג אחד. ההשפעות חייבות להיות מתוך פאמיליאריות אמיתית! היה משונה לראות השפעות אמריקניות באמנות רומאנית שם ידעו עליה מרפרודוקציות ולא היה להם מושג על קנה המידה של היצירות המקוריות.

למדת ציור באמריקה. מתי היתה תערוכתך הראשונה בארץ?

תערוכת ציורי שמן ב־62. קודם לא הצגתי הרבה ולא הרגשתי צורך להציג. היו אלה עבודות מופשטות, מופשט לירי.

מאז עברו עשר שנים. ציורך השתנה במידה רבה. איך השפיעו הדברים עליהם דיברנו באספקט הפדאגוגי שלהם על התפתחותך כצייר?

ב־65 נסעתי ללמד באמריקה. התחלתי לעבוד שם באקריליק ובליטוגרפיה. עברתי את התירגום ממדיום למדיום באופן ברור מאד. ראיתי שהוא מביא לתוצאות שונות לגמרי. רק היום אני רואה את המשותף.

מה בדיוק השתנה?

השתנתה גישתי, אבל קשה להגדיר זאת.

אולי אני אסתכן בהגדרה. אני זוכר את השמנים שלך. בתוכם היית מוגן, מופנם, יכולת להסתתר בתוכם. בין שני הרצונות הקלאסיים של האמן, להסתתר ולהתגלות, הראשון היה חזק יותר. באקריליק נעשית יותר אכסטרוורטי, חד, הופיע הומור, אולי אפילו ריחוק אירוני, המיניות נעשתה יותר מפורשת וגיאומטרית.

היה קודם אולי איזה סוג של תמימות. אחת הסיבות שלא הצגתי היתה שהרגשתי כי ציורי הם אינטימיים מדי. מצד שני החיים באמריקה השפיעו עלי מאד. זה שונה לגמרי להיות מושפע מהפופ מחוץ לאמריקה ובתוכה. אתה חי בתוך עולם של פירסומת, אריזות, קומיקס, בתוך ״חומרי הגלם״ של האמנות הזאת. ההארד אדג׳ שבר את ציורי הקודם. הוא הכניס בו אנרגיה. נכון, הארוטיקה והמין נעשו יותר מפורשים. אולי גם הצד ה״חיצוני״, הבימתי של ההארד אדג' הוליך אותי לזה שאני עוסק הרבה עכשיו בארכיטקטורה, בתכנון כיכר בירושלים, חצר בית חולים בצפת.

מהם התענוגות שבתכנון כיכר או חצר שאינך מקבל מציור?

אני חושב שיש אתגר מיוחד לשלוט בקנה המידה. כמובן, יש חשיבות לקנה מידה גם בציור, אבל ב״עולם״ זה יותר חשוב. עכשיו אני מתכונן לעבוד בהדפס. יש דברים שעשיתי בהארד אדג׳ שאוכל לפתור טוב יותר בדפוס רשת.

אולי תוכל לתאר מה קרה בדיוק כשבאת בפעם הראשונה ארצה וראית את הציור כאן? איך קיבלת אותו ואיך השתלבת בו?

השפיע עלי הציור של זריצקי, סטימצקי ושטרייכמן. הוא נראה לי חדש ומוזר.

לא מובן מדוע גילית דווקא כאן סוג ציור כזה. האם לא היו דברים דומים באמריקה?

אתה טועה. כמובן דה קונינג או פולוק ציירו. אבל לא היו ידועים, אני באתי עם מטען אחר. אינני יודע מי היה בשבילי הצייר הידוע אז באמריקה, אולי ג'ון מרין.

מה היתה תגובתך על האקול דה פארי?

בהתחלה – רתיעה חזקה. לא הסתדרתי עם הציור הזה.

אולי אתה זוכר מדוע?

הצבע נראה לי מלוכלך, הססני, משהו כזה. עברו כמה שנים עד שהרושם הזה עבר. הייתי בקיבוץ בנגב. מסביב לא היה כלום. בנוף זה הציור שלי התחיל להיראות לי גס מאד, מפורש מדי. אחר כך ציירתי פעם נוף בירושלים. על אדן החלון היו יונים. התעניינתי בכנפיהן, עשיתי ניתוח של צורות הכנפיים האלו והתחלתי לצייר מופשט. הצבעים השתנו, הקוו. עד שעברתי לאקריליק.

מהי הרגשתך כאמן בחברה שבה אתה חי?

למרות פעילות רבה יש לי הרגשה של בדידות מסוימת. בעצם רק ב״בצלאל״ יצרתי קשר עם בני אדם שאני יכול לדבר אתם על הדברים הקרובים לי. בחברה בה חי האמן יש משהו לא נעים, חסר דימיון, חסר נימוס אלמנטארי. מוזיאון תל-אביב ביחוד מצטיין בפניות אל אמנים שהן ממש חצופות. זה היה מצחיק אילולי הצד ההורס שבזה. החברה כולה התעשרה. יודעים שצריך להיות תרבותיים, אבל אין יסודות בריאים לתרבות. באופן חיצוני יש כאילו פרוספריטי באמנות, אבל אין לזה קשר למצב האמיתי. אחרי מלחמת העולם השניה הבינו באנגליה שאם רוצים לפתח אמנות צריך להתחיל מבתי ספר יסודיים. הם הקימו מועצה לאמנות חזקה, נתנו תשומת לב, מימון, יחס יפה לאמן, עזרה והבנה והפכו את אנגליה שלא היתה עשירה בתרבות חזותית למרכז תוסס ומעניין. הם גם הצליחו בצורה נבונה ״למכור״ את האמנים שלהם לעולם הרחב.

מה צריך לעשות אצלנו?

צריך להתחיל מההתחלה, מבית הספר היסודי, מהחשיבה הבסיסית על החינוך לאמנות, מיצירת תנאים נפשיים, חברתיים וכלכליים. יש תמיד אנשים מוכשרים. החינוך והאווירה יעזרו להם להתפתח.