ג'ורג'ו דה קיריקו הוא אולי היחידי מבין הציירים החשובים של המאה ה-20 שתמונותיו מאלצות אותנו להתייחס אליו ברצינות כאל צייר-פילוסוף, המציע לפנינו מסכת פילוסופית מקיפה של רעיונות בסיסיים לתקופתנו.

הייתי נבוך מכשלונו לזכות בהערכה נאותה של המימסד האמנותי של המאה ה־20, אילולא היו הסיבות לעיוות דין זה מובנות כל-כך לאור גישת "האמנות החדישה" עצמה.

מהו פילוסוף-צייר? זהו הצייר המבקש סינתיזה של המדיום החזותי ושל רעיון פילוסופי ספציפי, דו-שיח בין תפיסות מנוגדות זו לזו.

הפילוסופיה נחשבת כרגיל לתחום עיסוקם של אלה המתבטאים בעזרת מילים. דוגמתו של דה קיריקו מוכיחה שאפשר להשתמש בהגיון פילוסופי גם במדיום החזותי, ובצורה כזאת שהתכונות האופייניות למדיום הזה-הצבע והצורה-שומרות על מלוא כוחן החושני. יצירתו של דה קיריקו בשנים 1919-1910 (שהוא עצמו מגדיר אותה כ"מטפיסית", כלומר פילוסופית) היא נסיון מודע להמשיך במאה שלנו את תפיסת הרנסאנס: הצייר כממחיש חזותי של השקפת העולם. הוא מצהיר בצורה משכנעת שבטחון האדם ביקום רציונאלי פינה מקומו לאמונה ביקום בלתי יציב, איראציונלי; שלאדם של המאה ה-20 אבדו ערכים אשר התקיימו מאות בשנים: חוויותיו האישיות, תגובותיו הסובייקטיביות לסביבתו מתנגשות עם תורת המציאות. ההשקפה שהאדם הוא בעל ממשות סובייקטיבית בלבד בתוך יקום שלא ניתן להכירו (ושהוא עוין)–היא הגישה הפילוסופית השולטת בארצות המערב במאה ה-20. הדת נחלשה על-ידי המדע, והמדע איבד את מעמדו בעיני האדם הרגיל בגלותו את חוקי היחסיות וגורם האקראי, אשר תפסו את מקומם של ודאויות הפיסיקה המסורתית.

דה קיריקו מתכוון בפירוש ליצור דו-שיח בין המטפיסיקה הישנה והחדשה. מטרתו היא להיות בן-זמנו, ויצירותיו מעידות על גישה פלסטית שהיא כלי יעיל יותר להבעת תקופתו מדרכם של עמיתיו, אשר ברובם דבקו בתורה השלטת זה 35 שנה לפחות, מאז המהפכה האימפרסיוניסטית-אקספרסיוניסטית- פורמליסטית, לפיה אין עניינה של תמונה אלא היא עצמה (בדרך אקספרסיוניסטית או פורמלית). תורה זו ומה שנובע ממנה – התבטאות וצורה – היתה והינה אנטי-אינטלקטואלית ואנטי-פילוסופית. לפיה אין לנושא כל משמעות שהיא בפני עצמו והוא חשוב רק כבסיס לתגליות חדשות בתפיסה חזותית או לתרגילים מתימטיים בצורה. לא מתעוררת בכלל השאלה של ה"מה". הגלגולים של האימפרסיוניזם האקספרסיוניזם והפוביזם נשארו בתחום הנטורליזם האמנותי; הם היו רק סובייקטיביים יותר מהאימפרסיוניזם, ביוצקם את רגשות הצייר בסביבה החיצונית הקיימת כתופעת טבע. מאידך גיסא טענו הקוביזם, הסופרמטיזם הרוסי והאבסטרקציוניזם ההולנדי לתכלית פילוסופית – אפלטוניזם – שהוא היה למעשה רק מעין מפלט-של-מגדל-שן מהמציאויות הפילוסופית של המאה שלנו.

דה קיריקו נבדל מכל האסכולות העיקריות של המאה ה-20 (חוץ מאלה שהוא עצמו השפיע עליהן במידה ניכרת) בזה שהוא מדגיש, שעל הצייר להתייצב מול תקופתו מתוך הגיון ביקורתי פילוסופי. הן בתמונותיו המטפיסיות והן בכתביו מתייחס דה קיריקו אל תפיסת הציור של בני זמנו כאל התחמקות מאחריותו של הצייר להיות נציגה של "התרבות העילית", לבחון ולשקף את משמעותו של האדם העכשווי.

לעתים קרובות מוגדר דה קיריקו כצייר השייך יותר למאה ה-19 מאשר למאה ה-20. זוהי הגדרה המתבססת על השמטת עובדות. רובם של ציירי המאה ה-20 ומבקריה מבססים תיאור זה רק על קיומם של דרכי הסגנון של מרבית ציירי המאה – הם טוענים מקיום לרלבאנטיות. אילו ציירי המאה ה-20 התעקשו לצייר, למשל, העתקים מדוייקים של התמונות שבמערות קרו-מאניון, היה טיעון כזה תקף – או בלתי-תקף – באותה המידה. כל מה שמוכח הוא רק שאמנים כאלה פרשו מהבעיות האמיתיות ומהחיים של זמנם.

צייר מודרני יש לו זיקה לציירי העבר כי הוא בונה על מה שקדם לו. הציירים החדישים של הזרם הראשי בונים על המגוון המלא של גישות היסטוריות. דה קיריקו ניצל את ציור הרנסאנס כניגוד ליצירתו. ציירי הזרם הראשי בודדו והגבירו הבטים מסויימים של גישות היסטוריות; דה קיריקו שינה את הציור הרנסאנסי בשוותו לו משמעות של המאה שלנו. פרט – אולי – לפוטוריזם ולדאדא, ניצלו ראשוני הציירים החדישים את מכלול הנושאים של המאה ה-20 ה"נראים לעין" רק כאמתלה למחקרים במדיום החזותי. דה קיריקו השתמש בנושאים של המאה ה-20 בכוונת-תחילה תוך תפיסה והערכה אובייקטיבית. ציירים מודרניים של הזרם הראשי היו יכולים להיות בני-בית ברוחם במאה זו או אחרת של העבר המסר של דה קיריקו תופס רק לגבי המאה ה-20. משמעותו של דה קיריקו היא בכך שהוא מדבר בשם המאה שלו. האמנות החדישה של הזרם הראשי מדברת בשם ההגיון הגלום בהתפתחות סגנונית שיש לה עדיפויות משלה, בלי לשים לב אם עדיפויות אלה משקפות את העדיפויות ההומניסטיות המקיפות יותר של התקופה.

דו-שיח המושגים המנוגדים אשר לדה קיריקו הוא רומנטי מעיקרו. נזכור את הגדרתו של ויקטור הוגו: הרומנטיציזם הוא כסכסוך בין עקרונות. הצלחת הציור המטפיסי של דה קיריקו מעידה על כך שהרומנטיציזם הוא כלי כשר—אולי הכשר ביותר–לפרשנות מקיפה של ערכיה של כל תקופה היסטורית. האנטיתיזה של הרומנטיציזם, הריאליזם התיעודי או הנטורליזם, נופלים לעתים קרובות בפח של עתונאות ארעית בת-חלוף, המתעלמת מטבעו האינטלקטואלי של האדם.

הדו-שיח הפילוסופי של דה קיריקו (דו-שיח שמהותו היא התנגשות ניגודים) מקבל את צורתו מבחינה אמנותית מתוך שימושו בהשקפת הרנסאנס: של ריאליזם מדעי ויקום נשלט-על-ידי-האדם; פרספקטיבה מדוייקת מבחינה אובייקטיבית, צבע המאפיר כמידת ההתרחקות (פרספקטיבה אווירית), גיוון וכושר-שכנוע של מירקמים, צללים הקיימים בהתאם למקור האור מיבחר של חפצים שיש ביניהם זיקה של הגיון והיירארכיה. השקפה זו מוטלת אצל דה קיריקו בספק באמצעות הפיכת הגיונה הבסיסי, על-ידי שימוש בקריטריונים במגמה שיסתרו את עצמם.

אי-עקיבותו של ההוגה (1915) משופע בהבטים של התנגשות-ניגודים זו. תמונה בלתי-נשכחת מהלכת-קסם זו מראה נוף עירוני איטלקי בעל עדיפויות טיפוסיות לרנסאנס: האדם שברקע הקדמי חולש על הרקע האחורי, שהוא מורכב ממעשי ידיו של האדם והאינסוף המסומל על-ידי פיסת שמים הממוקמת ללא חשיבות בשולי העלילה הפיקטוריאלית הבסיסית.

בכך מיוצבים על-ידי דה קיריקו שלושת הפנים של מרכזיות האדם בהתאם לראיית הרנסנס, כמבליטים את מסכתו הפילוסופית ומופיע הדו-שיח. הפרספקטיבה מודגשת היטב במישטחים נסוגים, אך מביכה את תחושתנו באשר לקיום אמת אובייקטיבית. כי מבחינים אנו בכך שהמיבנה שבצידה הימני של התמונה אמנם נקודת-היעלמותו היא במקום הנכון (דבר בלתי רגיל אצל דה קיריקו, שמרבית האדריכלות שלו יש לה נקודות-היעלמות הרבה מעל לאופק ומתחתיו, כיוון שכל מיבנה יש לו מיפלס שונה של נקודת-היעלמות, אם גם כל הבניינים "יושבים" על קרקע שטוח כשולחן), אך הצל המוטל על-ידי המיבנה הולך וצר במקום שיתרחב בהתקרבו אלינו, ובכך הוא סותר את הממשות – ההגיון – של המיבנה. במקרה כגון זה אנו "רואים" דו-שיח בין הגיון ואנטי-הגיון, בין מציאות ופרשנות סובייקטיבית.

פרספקטיבה של להטוטים ועיבוד מישטחים כמירקם אחיד ובלתי מדורג בגוניו הם אמצעים חשובים במיתודה של דה קיריקו; אך טיפולו ב"אדם" הוא היסוד הבולט ביותר מבחינה ויזואלית של הסטת הציפיה באי-עקיבותו של ההוגה. במקום תיאור של אנושות בוטחת ויציבה מראים לנו בצד המיבנה הקידמי רישום כאילו בכרזה – שתי דמויות, ספק בני-אדם, ספק רובוטים, בעלי זיקה הדדית שאין לעמוד עליה. שתי דמויות-אדם אלה יש בהן ענין מיוחד ראשית התעניינותנו בהן מתעוררת בשל דמיונן המשונה ליצורי-אנוש ממשיים, וזה בשל כוח-שיכנועו המוחלט בממשותן. יש בהן מונומנטליות והדר אגדי, אולם כפי שקורה כרגיל בנושאיו המטפיסיים של דה קיריקו, אין תגובתנו מסתיימת עם הערכתנו החזותית של השימוש הרגיש במדיום. הדמויות אומרות לנו הרבה יותר מאשר היותן "עובדות אמנותיות" גרידא. הן מפעילות את מנגנון רגשותינו ומחשבותינו. נמשכים אנו לשאול שאלות – שאלות על אודות "מהו האדם, מהו האדם המודרני, מהי המציאות?" מבחינים אנו בכך שלדמויות יש אופי של מכונה, ושואלים אנו עצמנו, האם דה קיריקו אומר משהו על השפעתה של הטכנולוגיה על האדם, או אולי שהאדם נעשה חסר-אנושיות בחברה תעשייתית? חושבים אנו זאת, אך עד מהרה מרגישים אנו בשטחיותה של מחשבה זו. הדמויות מלאות חיים מדי – רוויות שירתיות משלהן מכדי להיות שלילות, במקום להיות נימוקים לגישה אנטי-מדעית, הן מהוות חיוב של המדע (כגישתו של שחקן השחמט ללוח השחמט ולשחקניו), המדע בתור גורם המאפשר בדמיונו של דה קיריקו את הנצחון שבחיזוי צורה חדשה של קיום מלא-חיים כשלנו, אבל בעל תכונות אחרות.

מיקסם נוסף חזותי-אינטלקטואלי מושג תודות לכושרו החזוני של הצייר: על מצחו של אחד הרובוטים אפשר להבחין בסמלו המפושט של האטום.

בהופעה של ארובה (1917) יש מראה רגיל של כרך חלקו של כרך שבו המיבנים צפופים ביותר הבניינים נראים בלתי-יציבים (בגלל פרספקטיבה מעוותת וחוסר גיוון במירקם) וככל שנרבה להסתכל בהם כן ייראו ממשיים פחות (במשמעות הרנסאנסית של ממשות). מציף אותנו צער עולם, עצבות והרגשת בדידות המרתיעים אותנו ומעוררים בנו כמיהה להתכנסות עם רעינו, לצחוק, ולדברים החביבים המוכרים של חיינו היומיומיים. אולם ממשיכים אנו ומסתכלים במראה כאילו הופנטנו על-ידיו, כאילו הוא לוחש לנו שהאמיתות שלימדונו על אודות מהותו של האדם והטבע הן מוטעות. נמשכים אנו אל תוך המראה מבלי שנוכל לעמוד מנגד עד שאנו מזדהים עם הסטיות ואז מתרחש משהו בלתי צפוי. עכשיו, לאחר שהמראה הישרה עלינו רוח של בדידות ושל חוסר ממשות, מפתיע הוא אותנו, בפייסו אותנו על גילוי מעיינות הצער שבנו, בעוררו בנו שירה כובשת מתוקה- עצובה. חשים אנו שהוסב לנו עצב עמוק, אבל שעצב כזה עלול להתמלא יופי, אפילו אקסטזה, משום שזו החווייה האישית והייחודית ביותר שאנו יכולים לזכות בה. בכך נחשפת ישותנו האישית ביותר; עוברת עלינו הזדככות של רגשות, ולאחר מכן פעלתנות ערה של מחשבה בשאלנו, כיצד הולידה בנו התמונה תגובה כזאת.

כיבושו של הפילוסוף (1914) מדגיש משמעות סמלית, "פרוידיאנית"; באובייקטים גלומים רמזים שיש להם זיקה לאדם. אף-על-פי שדה קיריקו עצמו התכחש למשמעויות "פרוידיאניות" בתמונותיו ועמד על זה שיש בהן רק "סימנים" ("תמרורים" בנתיב המוליך להבנות אירציונאליות), תואמים דימוייו את הסימבוליזם הפרוידיאני, והצופה "יקרא" אותם, או לפחות יחוש אותם על דרך זו. את התותחים והמגדלים שברקע אפשר לפרש כסמלים זכריים ונקביים, וכן גם את הארטישוקים והקשת. מיתארי הצורות וצבעיהן החמוצים, הכמעט-מרים, והצללים הכהים הבולטים (ואצל דה קיריקו צל אינו צל סתם, אלא אורגניזם חי שבו בדידות, רגש מנבא-רעות והתפעלות לירית מנחמת באים לידי ביטוי ענוג ודינאמי) – צללים אלה המאחדים אותם מעלים על הדעת מצב של פחד מיני. משמעות "פרוידיאנית" זו בולטת ביותר כיוון שבמאה שלנו מוכרים סמלים פרוידיאניים למעשה לכל אדם בעל מידת השכלה מסויימת, בעקבות הפופולריזציה הנרחבת של תורת פרויד; וכיוון שתמונותיו של דה קיריקו נוחות במיוחד להתפרש כאילו מאליהן לאור תורה זו. ההבט של השלכת התת-מודע מעיד בבירור על ההקף הרחב של אמנותו המטפיסית של דה קיריקו. אפשר לומר שבהעמידו בדו-שיח זה מול זה את הניגודים הקיצוניים של אמת עובדתית והווייה סובייקטיבית פיתח דה קיריקו מיתודה של ציור המבטאת מבחינת עיצוב יסודות מטפיסיים את מה שאפשר לדעת על האדם. צופה שהוא נוח להתרשם זוכה בשעת הסתכלותו בתמונה מטפיסית של דה קיריקו בחווייה עשירה מכל חוויה אחרת הבאה עם התבוננות ביצירותיהם של ציירי המאה האחרים. בציור זה פועמים חיים עזים והוא בעל סוגסטיביות רגשית וליריות המפיסות במידה גבוהה ביותר אין בזמננו יצירה אחרת שתחוש בה בדרגה מעודנת כזאת את "תחושת הפלא", השירה והמחשבה של האדם. אין יצירה אחרת שתחיה כמוה באורח פלא גם מחוץ לעצמה. כוחה של יצירה הוא כה רב עד שהיא משמשת אמת מידה לגבי תמונות אחרות – חושפת את מגבלותיהן, משבחת אותן במידה שהן מציגות צל החי בזכות משמעותו האנושית – דמות-אדם היודעת התבוננות מופנמת, נוף החושף מוחשית את המתח שבין האדם הסובייקטיבי ובין מצבו האובייקטיבי ביקום. הציור המטפיסי הוא ביטוי לשכל ולרגש כאחד – ושניהם במידה הגבוהה ביותר[.]

דה קיריקו השפיע על עבודתי כצייר במובן זה שאני מסכים לגישתו, שעל הציור לכלול יותר מסידור הולם של המדיום הציורי לשם תכלית חושית, אישית-הבעתית או קישוטית. מקבל אני כתקף לגבי המוטיבציה האמנותית שלי את גישתו של דה קיריקו שדו-שיח של עקרונות מנוגדים משמש בראש וראשונה לשם הבעת מחשבה, וערכים חושיים ואישיים-הבעתיים משמשים כ"כלים" להגברת כוח-השכנוע של התכלית הפילוסופית היותר-מקיפה. ״העקרונות המנוגדים" שאני מנצל כ"דו-שיח של בקרה" בציור שלי הם החלל כריק ראשוני וחפצים סובייקטיביים או אובייקטיביים כהטלה של היסוד היוצר-האדם-על הריק הראשוני. הדו-שיח קיים בין מה שבני-אדם מסוגלים לדמיין או ליצור ובין הלא-כלום; שני הצדדים דוחקים זה נגד זה וגורמים ללחץ דינמי שהוא בעל ענין כרעיון פילוסופי ומתאים להיות יסוד חזותי-אסתטי.

מחווה לאסימוב היא אחת מתמונותי שהשראתה באה לה במידה מסויימת מאי עקיבותו של ההוגה. דמות מיכנית מעין-אנושית היא היסוד הבולט ביותר לעין בתמונה. הישות הסמלית הזאת האנושית-בלתי-תלויה מזדקרת במעורפל על רקע של "יצירות" שהן מעשי-ידיה או שמא קיימות כהשלכות הרוח שלה. החלל מודגש מאוד בפרספקטיבות עמוקות והצורות מצוירות בפלסטיות; אך תחבולות אלה של "ההצהרה הרציונלית" של הרנסאנס סתורות על-ידי משמעותן של הצורות ועל-ידי האיקונוגרפיה. סבורני שסתירה זו משרה על התמונה רוח שלא מן העולם הזה-היא מדברת אל פנימיותו של האדם, מנחמת אותו על-ידי דימוי שאפשר להבינו רק בדרך הסתכלות מופנמת, גורמת לו לשאול, "מהו אמיתי, ומהו דמיוני?"

נוסף לכך צבעו ה"מלנכולי" של מחווה לאסימוב אופייני לדה קיריקו. סתירה זו של התפיסה הרנסאנסית שעל הצבע להיות טבעי ויפה מופיעה גם באינסוף, תמונה המדגישה את תפיסתו של דה קיריקו, של מיסתורין המופיע כששמים זה בצד זה חפצים שאין ביניהם זיקה "רציונלית". אני נוטה גם להאמין שתמונה זו מדגימה את נוהגו של דה קיריקו לשוות לרעיונותיו שיכנוע יתר באמצעות עיצוב מדוקדק, מחושב, בעל מזיגה אסתטית טהורה. החפצים והרקע יוצרים אווירה של חוסר-וודאות – תחבולה בדוקה בתכלית לגירוי המחשבה. על הצופה לחוש את השתקפות אישיותו של הצייר בטבע החפצים שבהם בחר ובטיפולו בהם. התמונה היא השלכה של עולם פרטי, אישי. אך היא גם הגשמה אובייקטיבית של התנגשות במפלס פילוסופי בין מציאות ופרשנות סובייקטיבית.

התנור החשמלי, תנור חשמלי רגיל מבודד על רצפה בלתי ברורה (בלתי ברורה משום שאין היא מתוארת מבחינת המירקם), על רקע של "קיר" בצבע שחור המייצג את החלל האינסופי, שלילה. בסביבה כזאת הלהט העמום של מוטות החימום, המכשיר והגון החום העמום של יתר החלקים שלו, מצהירים על העובדה העצובה של קיומם. אך עצובה רק לרגע, משום שככל שהצופה ימשיך להסתכל בתמונה, יעטה התנור החשמלי חשיבות הולכת וגוברת – סופו שיתגלה כחפץ היחיד שנוצר ולבש צורה בתוך ריק אינסופי חסר-תכונות. הריק מנסה לגבור עליו, אך אינו מצליח. התנור החשמלי הוא הישות החזקה יותר בזכות האינטליגנציה התכליתית שהוא מגלם בתוכו. הצופה סופו להגיע לידי תפיסת הרעיון שהאדם בעל המודעות העצמית והדמיון היוצר שרוי במלחמת-תמיד עם הריקות הראשונית, אך נוחל נצחונות בני-קיימא בהוסיפו ליקום מה שלא היה בו קודם לכן. התמונה מנסה להביע את ההתעלות והעצב שבגבורה כאחד.

בעודי בבית-ספר לאמנות (למדתי במכון אבני, שהוא כעת בתל-אביב, ולמזלי הגדול זכיתי במורה בעל שיעור קומה רב – ביעקב וקסלר), נתברר לי שאין רצוני להיות צייר העוסק בעיסוקים קטנים ופחותים של טיפול בצבעים וצורות במגמות חדשות פעוטות, בעוד מחשבותי גועשות מעניינים העומדים ברומו של עולם. עיסוק בציור בתור שכזה נראה לי כגורם הדוחס את המוח האנושי בתוך מסגרת רוחנית קרתנית, צרת-אופק ומצומצמת-שכל של סנדלר בעיירה. שיחק לי מזלי וגיליתי שאכן קיים סוג של ציור – הציור המטפיסי, כפי שהמציאו דה קיריקו – המציע לפני את האפשרות להיות צייר היכול להביע מחשבות נרחבות בציור דה קיריקו גילה לפני גישה יצירתית יחד עם דרך-יצירה שבמחיצתן יכול אני לחיות.

הציור המטפיסי של דה קיריקו הוא ללא ספק הומניסטי ואתאיסטי וכדה קיריקו חושב אני עצמי לריאליסט רומנטי.