מילים ברורות ומדויקות שמתארות מה שאני רואה וחש כשאני מתבונן בציורים של שתי הצעירות האלו, סוניה מחמוד וברא'ה אלשאער.

ציורים מופשטים, פשוטים לכאורה ואף וולגריים וחשופים, כך שהצופה מסוגל להבין אותם ואת תוכנם. אך הדבר אינו פשוט עד כדי כך. כי לממד החזותי יש פרשנויות שמסתבכות ומסתעפות ככל שאנו חודרים מתחת לשכבות הקליפה השברירית, וכשמגיעים למעמקי הנפש החשוכים מוצאים כי כל אחת מהעבודות מטפלת בקשיים ובאסונות בחייהם של נשים פשוטות וסובלות, שחיות בשולי החיים בעצב, בדידות וזרות, כמוהן (כסמל או כמטפורה) וכמונו - כי כולנו מיעוט מוחלש.

אני מחפש מילים שמבטאות את הערצתי ואת תמיכתי בשתיהן - צעירות שנושאות על כתפיהן סבל פרטי כבד ומתיש, ובכל זאת מנסחות באופן מבריק, ושופע רגישות וחוכמה, טקסט פמיניסטי כן ואמיץ שאינו נעדר ביקורת נוקבת ומכאיבה כלפי מנהגים, מסורת שלילית, סגירות והיעדר אהבה.

טקסט זה מדיר בקול צלול כל דמיון לגברים בעבודות, שהרי הם עצמם אחת הסיבות לעצב: אבא או אח או בעל. תווי פניהן בעבודות, תנועות גופן, לבושן ועוד, מבטאים רצון להרחיק את הגבר כדי לבטא את האני הנשי בצורה המדויקת ביותר.

סוניה מחמוד

ילידת מג'דל שמס בגולן הסורי הכבוש, למדה אמנות במכללה לאמנות בתל חי וסיימה תואר ראשון באוניברסיטת חיפה.

חיה ויוצרת בשכונה צנועה בפריפריה של העיר חיפה.

סוניה מזכירה לי את האמן הארמני ארשיל גורקי, שחי כל ימיו נודד בין ארמניה לניו יורק. בניגוד לגורקי, סוניה היא יתומת מולדת שזהותה נשדדה ממנה, ונושאת בעל כורחה זהות שאינה לה. היא נולדה אחרי הכיבוש של 1967, ואיננה מכירה מציאות אחרת. על אף שאיננו רואים כל עקבה ישירה וברורה לכך בעבודותיה, הכיבוש (לצד סיבות רבות אחרות) מהווה סיבה למכאובים ולאסונות ערכיים, חברתיים, כלכליים ורעיוניים בחלקת הארץ הקטנה הזאת.

עבודותיה של סוניה מחמוד מאתגרות את מושגי הזמן והמקום, תוך התבססות על צילומים של הוריה וקרובי משפחתה משנות השישים והשבעים של המאה הקודמת. בשנים ההן היה העולם המערבי בשיאה של מהפכה צעירה, המהפכה של חצאית המיני והפתיחות המינית של ימי הביטלז והרוקנרול. הצילום עבר אז מטכניקת השחור-לבן אל טכניקה צבעונית, בורקת וצועקת

באופן הדומה יותר לגרפיקה מאשר למציאות.

הציורים של מחמוד נוצרו באמצעות צילומי חובבים שחטפו רגעים חולפים, אך משמעותיים: צבעים בורקים של צעירה כלה, שתי צעירות שהן אם ובת, שתי אחיות או שתי חברות, או קבוצת בנות שיצאו לטיול.

לפי מראן, הצעירות של סוניה מחמוד הן כפריות שהתאספו יחד בטיול בית ספרי או נשי, עומדות מחובקות בצפיפות, חלקן טובלות את רגליהן במימיו של ים, קרוב מאוד לחוף. הן מדגמנות הרפתקה מחושבת, שכן כלל לא בטוח שיודעות לכתוב. חברות, תלמידות או קרובות משפחה - המצלמה מקפיאה רגע שברירי בחייהן. סוניה הופכת את המאורע לספר של שיח, החושף אינטימיות פיזית טבעית שמאפיינת את תושבי הכפרים ונובעת מטמפרמנט כפרי קולקטיבי המתאפיין בפשטות, בקלות הנגיעה, החיבוק והנשיקה, אולי בהזדהות של הסובייקטים, המסתתרות בתוך הצפיפות. התקבצות נשית זו חושפת גם טעם כפרי ראשוני ומפוזר של מושג המראה החיצוני, שקובע את מידת פתיחותן וחיבורן של הנאספות זו עם זו. הלבוש כאן אינו הלבוש המסורתי ה"צנוע", כלומר זה המכסה את הגוף כיסוי מרבי, וגם לא הלבוש החדש - זה הנשמר לאירועים מיוחדים.

אם נתבונן היטב בצעירות, נראה כי הן לבושות ומסורקות בטבעיות ובפשטות שאינה מנסה לחקות את עולם הדוגמנות והאופנה המודרניות של התקופה. מבנה הציור מפריד בין שלוש צעירות העומדות מצד ימין ומישירות מבט למצלמה, ובין בעלת השמלה האדומה בצד שמאל, המחבקת את חברתה בשובבות ובצחוק יצרי ומבויש.

ציור שני

בעבודה זו נראית צעירה בוגרת שנושאת על זרועותיה תינוק, וסביבה ארבע ילדות בנות שלוש עד עשר. גם בציור זה מתמקדת האמנית בהצטופפות הקיבוצית מפני סכנה, או מפני חדירת העדשה אל מרחב עולמן של הנשים.

הצעירה הבוגרת עומדת באמצע המעגל, והילדות נשענות עליה כאילו היתה מבצר חסון, אך לאמיתו של דבר כולן נעדרות את ממד הזמן והמקום.

הן תועות בתוך משטחים צבעוניים קרים ודקורטיביים, שעולמות של שפות היצירה האמנותית מתנגשים בהם: ציור פיגורטיבי, דקורטיבי, קונספטואלי ונרטיבי, המוסיפים לעבודה היבט של פעולה ומתח. ואולם גם הרמוניה זו של צורה וצבע וכל המטען הדקורטיבי אינו מצליח להוריד את הדאגה והסגפנות מעל פניהן, אלא מעצים את המתח שבגופיהן המעוקמים, את צבעיהן, ואת המודעות שלהן לעקירתן מן המרחב הטבעי שלהן, ממקום שיש לו שם וכתובת אל משטחי צבע מופשטים, מסורבלים, הפתוחים

מכל הכיוונים.

הצעירה הבוגרת היא כמו רב חובל שאיבד את ספינתו בים אך עדיין מתנהג כאילו שיש סיכוי להינצל והוא הקש האחרון.

שונות זו בין המטאפורה לבין הרקע מצד אחד, ומצד שני ההתכתבות ביניהם, התקיימו בקונטקסט של צילומי סטודיו מאותה תקופה, כאשר נופים ממקומות מפורסמים בעולם שימשו כרקע לתמונות מתעתעות שהתכוונו לגרום לצופה להאמין שמה שנראה בתצלום הוא אותנטי ומציאותי.

אלה מצבים מבויימים שהצילום הופך אותם לסיטואציה מסקרנת ומפתיעה. מחמוד משתמשת בה כדי להשיג מעין הגשמת חלום או פנטזיה - להיות במקום אחד ולהיראות כאילו אתה במרחב אחר, להיות בתוך תצלום במקומות שונים בעולם בלי לנסוע, או להיות במקומות שונים ומרחקים בעת ובעונה אחת. תחבולה ויזואלית זו מאפשרת לאמנית לאתגר את חוקי החומר המחייבים והנוקשים ומספקת לה את היכולת להפר אותם.

ציור שלישי

בתצלום הזה מופיעה כלה בשמלת חתונה, מחזיקה שלושה ורדים אדומים ועומדת בבדידות מכוונת על ידי הצלם, או שהיא במדבר הנשייה, הרחק ממקום מסוים, כרצון הציירת.

צעירה באביב ימיה עומדת על רקע מופשט ומחולק לשני חלקים על פי חלוקת הזהב - חלוקת הציור לשני משטחים ביחס של 1:3 כמעט. לפי אותו מודל, החלק העליון מחולק אף הוא: משמאל ריבועים הנדסיים לא מדויקים, ומימין כתם צבע שקוף, שכמו מהדהד את כיסוי הראש של הכלה. החלק התחתון הוא משטח סימבולי אדום, שמסמן את האפשרות שזו רצפת אולם חתונות - שטיח אדום וזול, חיקוי השטיח האדום שנפרש לכבוד אנשים רמי מעלה - או מסמל את בתוליה המאוימים של הכלה. גם כאן ניכרת טכניקה של דיפרנציאליות, או הזדהות סימבולית, בדיאלוג הצבעוני בין הפרחים לשטיח, ובדיאלוג הצורני בין כיסוי הראש לבין הרקע.

הכלה מודאגת מהעתיד החדש ללא חתן, ללא שושבינה, גם לא חיק אם, או זרוע של אב או אח להישען עליה. היא ממלאת את תפקיד האישה העתידית הרצינית, המתבוננת, שתווי פניה ותנוחת גופה אינם נעדרים תחושה של פחד, עצב ותהייה.

עבודותיה של סוניה מחמוד עוסקות בנושאים נשיים וכפריים ומציגות עניים ועלובי חיים, וקורצות לסצנה האמנותית הפוסט-מודרנית. היא טווה את השפה האמנותית שלה מתוך זרמים ואסכולות אמנותיות שונות, וציוריה נעים בין הנרטיבי, הסימבולי, הריאליסטי, הפיגורטיבי והדקורטיבי. הצופה מבחין בהשפעת עולם ה-MTV, הפרסומות, הפופ-ארט והסרטים המצוירים על סוניה וחש בניסיונה להעביר אותנו ממציאות של "כאן ועכשיו" אל מרחבי הפנטזיה והמיתולוגיה. מה שנשאר מהתצלום המקורי והבימוי שלו ומה שחלחל אל הציור מתולדות האמנות הופך למעין טקסט אמנותי בטעם מיוחד ומרגש של מזרח-מערב.

ברא׳ה אלשאער

אלשאער היא עדיין סטודנטית בחוג לאמנות באוניברסיטת חיפה, אך אינה מסתירה את שאיפתה להעפיל לצמרת. היא עובדת ברצינות ובנסיבות בלתי אפשריות מתוך אהבה טוטאלית ועצומה לאמנות הציור. היא נושאת מסר סובייקטיבי ואינטימי עד עמקי נשמתה, והקריטריונים שלה הופכים לצרופים וכלל-אנושיים. כאבו של הפרט הופך לגרעין בתוך הכאב האנושי הקיומי. אלשאער, דתייה שחיה חיי סגפנות ומשמעת עצמית, אמנית, נושאת את סבלה של האישה הצעירה בכלל והאישה הערבייה בפרט. כשאני מתבונן בעבודותיה המיוחדות והמורכבות עד אבסורד אינני יכול אלא להרהר ביני לבין עצמי: איך בחורה צעירה זו מצליחה לביית סגנונות ועולמות אמנותיים מגוונים בלי ליפול אל הוולגרי, הנדוש והחלול?

התשובה לכך טמונה בתרכובת הגאונית של מסורת, אמונה ומשמעת עצמית לצד תשוקה ונוסטלגיה למקורי, וחיפוש עצמי והלקאה עצמית כמתודה, כדרך כמעט סופית. אלשאער אינה מתחילה את טקסי היצירה מנקודת האפס אלא מתחתיה. היא מתחילה את מעגל היצירה הראשוני בחיפוש וברכישת עבודות או ציורים נטושים שיוצריהם ויתרו עליהם, בעל כורחם או מרצונם.

בשני המקרים, מה שמעניין אותה אינו היוצר ברמה הקונקרטית, אלא מה שנשאר בעבודה מהירושה האמנותית שמציתה את ההשראה ועוזרת לה ליצור ולצייר. על רקע טעון זה היא קובעת את משיחות המכחול הראשונות כקווי מתאר או מסגור, כאילו היתה קוקייה שמטילה את ביציה בקנים של ציפורים אחרות.

כאן מתחיל הפולמוס. מערכה של נהמות סוסים וחרבות מכחולים, המביעה תפיסות ורעיונות המשרטטים צורות ומסתירים צורות אחרות. הם מתמרנים, מתפשרים, נרגעים ומתקוממים, לוחשים לציור המקורי מילים קסומות, מבקשים פשרה, מפלרטטים ומתאכזרים עד הפלת חומות ההתנגדות. כשהסובייקטים מתחברים, הציור יוצא מחשכת הרחם לאוויר העולם. אין זה תהליך יצירה מסורתי, אלא אקט מהפכני שמבטל את אותו קשר מתנשא בין האמן הגאון, איש העולם הגדול, ובין הציור הלבן, החלק והמחוק. התהליך הזה מחליף את המסורת בדיאלקטיקה של התבוננות ודיאלוג שוויוני ומשותף. זוהי פילוסופית חיים שלמה ולא תהליך ציור רגיל וספונטני בלבד. בציור הראשון שבו אני מתבונן נראה פלג גופה העליון של צעירה עטויה חג'אב. חלקו הקדמי של הציור אדום, חלקו האחר, כשליש מהמשטח, לבן (בהשפעת תאורה עזה מצד ימין), והשליש האחרון בצבע ובמרקם של הרקע. קו מכחול שחור מפריד ביניהם.

זו עבודת אמנות מסובכת בגישה קונסטרוקטיבית שמביעה מעט ומסתירה הרבה. האמנית משתמשת בטקטיקה של הסתרה מאחורי מסיכות מביכות ומבלבלות. האסטרטגיה של מערכה זו מעמידה אותנו מול שלושה טקסטים אמנותיים שונים, שפעם מתחברים ופעם נפרדים, ברמות שונות של פעלתנות וחדגוניות. אלה הם לעולם עולמות מתוחים, כך שעל משטח עבודותיה אין אמת מוחלטת. האמת תמיד יחסית.

הטקסט הראשון הוא למעשה האחרון, כלומר הרקע, זכר לעבודה הישנה שהאמנית פלשה אליה, עקבות שהושארו ויצרו את השטח המופשט שנראה כמו גמגום אמנותי של ניסיונות שובבים בצבע וצורה. בטקסט השני, שני המשטחים המשותפים לישן ולמחודש בחלק האחורי של הצעיף ובקדמת הדיוקן עצמו, קבעה האמנית גבולות ברורים בלי לתת להם זהות נשית מוגדרת והשאירה אותם רדוקטיביים. הטקסט השלישי הוא מרכז היצירה - השוואה של תווי פנים של צעירה שנראה בבירור כי הם של אלשאער עצמה. פניה ממוסגרים בחג'אב והיא נראית כמו מונה ליזה מזרחית עם יופי פגום. עינה הימנית נראית אדומה וכמעט עצובה, כאילו היא סובלת מדלקת עיניים או אולי מאלימות גופנית. בשני המצבים יכולת הראייה שלה משותקת חלקית, אך לא כך רצונה ותחכומה. שכן גם אם נראה שהיא מחקה מציאות של תצלומים מהירים שצולמו בטלפון נייד ומעבירה לנו מאורע סתמי, הרי פניה של האישה הצעירה, המעוותים באופן טבעי, הופכים בגלל יד מכוונת לפנים פגומים של אישה שאיבדה את יכולת התמרון, את הקלף המנצח שלה, וכעת היא מביטה אלינו בכעס מתוך העין הבריאה ומתוך סערת צבעים שנושבת מכל כתם בעבודה.

בפורטרט השני, ברא'ה מתקרבת את העדשה עד למרחק לחישה, כאילו היא גונבת לעצמה תמונה ברגע אינטימי מאוד, וזה מה שמסביר את הוויתור על כיסוי הראש המסורתי. זו איננה הפעם הראשונה שבה היא מופיעה ללא החג'אב, שכן לעתים קרובות היא בוחנת ומגלה את גבולות החופש ואת מרחב יכולת הביטוי שלה. היא מתקרבת כדי להראות את כאבה ואת עינה הפגועה, וגם כדי לבחון את חומרת הפגיעה. התקרבות זו היא יותר ממה שנדרש. היא בוחנת את עצמה, ורואה את אותם סימנים וכתמים על מצחה ומתחת לעורה כשהיא חשופה לעיני כול ברגע של חולשה.

ברא'ה מבליטה את המאורע הפתאומי, ובאמצעותו היא מאירה את אותה שובבות נשית הנשארת גם כשהיא מופשטת מצעירותה, יופייה ומשיכתה, וכך למעשה הופכת לאובייקט שנשלט בידי הממסד הרעיוני בכל זמן ובכל מקום.

בדיוקן השלישי נראית קליאופטרה הפרעונית. האמנית מתרחקת כאן מן הדיוקנים הקודמים ופונה לעבר הרחוק, לזמנים שבהם אישה יכלה להיות אלה או כוהנת ולהיות בקשר עם עולמות נסתרים.

קליאופטרה שאער, שניתקה את הקשר הישיר איתך ונעלמה אל תוך טקס התבוננות קיומי, כמו תקועה בשני עולמות, מפנה לעברך חצי פנים ואוזן בשפת התיאור והחיקוי המדויק, ומאזינה בחושים חדים לתפילותיה של העבודה האחורית המופשטת, העבודה שצייר אלמוני אחר. זוהי סובלנות למרות הפער בין השפות והנגיעות. אין כאן צורך בעין ובראייה אלא בלב ובחוכמה, חוכמה שמכירה במה שהיה ובמה שיהיה, והחוכמה משכילה. בראה משכילה כי היא מעגל בתוך שרשרת אינסופית של הקיום האנושי, התרבותי והדתי, ואף על פי שהיא חיה בתקופה שמתעלמת מן העבר ומספסרת בערכים תמורת כסף ומעמד, היא מסרבת להיסחף עם הזרם ובוחרת בדרך הקשה. היא מציירת את אותן מטאפורות, לפעמים מפוחדות ולפעמים פגומות, והן תמיד בודדות וחסרת חן, כולן בסיטואציה נשית פצועה, כואבת ומעונה. זה ללא ספק המצב של האמנית, אך כל אדם מוחלש יכול להחליפה באותו מקום.