הסקרנות שלי מתמקדת בכמה תופעות שמאפיינות את האמנות של זמננו. בהמשך לאופני חשיבה שמקורם במחצית השנייה של המאה העשרים, מביאה איתה המאה הנוכחית ניסיונות לגיבוש צורות חשיבה אחרות. הן אחרות ביחס לצורות שאפיינו את הפוסט מודרניזם של המחצית השנייה של המאה העשרים – גיאומטריה ליניארית רציונלית ביקורתית מושגית, פוליטית ביסודה. אמנות שייחסה חשיבות למודעות, לשליטה. אמנות שרצתה ללמד אותנו משהו. הצורות החדשות שונות מצורות שהיחסים בין החלקים שלהן הם של סיבה ותוצאה. הן מאופיינות, בין היתר, בנכונות לאיבוד שליטה על המשמעות - איבוד שליטה על עקביות שמנסה לייצג אמת.

בתחילת שנות השבעים של המאה הקודמת הציגו ז'יל דלז ופליקס גואטרי את מושג ה"ריזום": מארג מרחבי שכל חלקיו מחוברים זה לזה ללא היררכיה. אין מרכז. התנועה בריזום תלויה בתנועת הגוף הנע לא פחות מבצורתו של המרחב. אפשר לראות את הצורה האידיאלית של האינטרנט כמודל לריזום. כאשר את התנועה בריזום אפשר לדמות לגלישה באינטרנט. (אני כותב ה"צורה האידיאלית" שכן לאינטרנט שלנו יש, כמובן, מרכזים והיררכיות). אפשר להשוות חשיבה מושגית לתנועה בארכיטקטורה, תנועה ליניארית בצירים ידועים מראש. לתנועה בריזום יש פחות מגבלות. נמצא בה מגוון של צורות משניות סדרות, רצפים, מקטעים, הסתעפויות ובתוכם גושים, מצבורים וערימות. מבנים אלו מאפשרים מגוון רחב של אופני כיול, תנועה ויצירת הקשרים. התיאוריה של האמנות העכשווית משתמשת לעתים במונח "קונסטלציה", המתאר את המצב של רגע נתון במערכת היחסים הדינמית בין כוכבים. קונסטלציה, כי היא תלויה בנקודת המבט של המתבונן והיא בתנועה מתמדת. היא מתארת את היחסים הפנימיים בין דימויים בתוך עבודות האמנות. מטבעה של אמנות שהיא מנסה לקיים בתוכה פערים. הפער הוא המקום אשר אליו נכנס הצופה ובו הוא פועל. חושית ומנטלית.

אפשר לדמיין שלוש אפשרויות של יחסים פנימיים של דימויים במרחב שמייצרת עבודת אמנות. האפשרות הראשונה מקיימת יחס של סיבה ותוצאה – של נרטיב - של סיפור (רצף עקבי, דטרמיניסטי, של הקשרים שנתפש כאמת). הפער בין הדימויים יהיה קטן וההיגיון הפנימי שלהם ברור. אפשר לדבר על מבנה של משפחה או סדרה שיש בה מרכיבים של דמיון ושונות. האפשרות השנייה היא שהפער יהיה גדול מדי, שרירותי. פער כזה לא מייצר עניין, שכן ברור לנו שאין להתעמקות בו אפשרות לתגמול. האפשרות השלישית היא פער שיוצר מתח בין מרכיביו. זהו פער שעל הצופה למלא מתוך עולמו, מתוך המטען האישי שהוא או היא מביאים למפגש עם העבודה. התכנים, המשמעויות, ההתנסויות והחוויות החושיות אינם נמצאים בדימוי האחד או השני אלא בפער שביניהם.

עבודתי האוצרותית בגלריה מתעניינת בצורות ובפערים האלה, בחיפוש אחר סוג אחר של תחביר. זה יכול לבוא לידי ביטוי בתוך העבודה עצמה, או ביחסים שנוצרים בתלייה בין העבודות, או בין העבודות לחלל. העניין שלי יכול להתבטא בעבודתו של אמן שאופני החשיבה שלו נראים לי רלוונטיים או בתערוכה קבוצתית שבה אני מנסה לשחק עם היחסים בין העבודות. אני מתעניין במבנה של גוש (כשמה של התערוכה שהוצגה ב־2011). הגוש מורכב מחלקים שלמראית עין אין ביניהם משותף, אבל למרות שעל פניו ובמבט ראשון ייתכן שהחיבור ייראה שרירותי ישנם בכל זאת חומרים מקשרים. הם אינם נמצאים בחזית. הגוש אינו סתמי. אפשר להבחין בינו לבין גושים אחרים. יש בו משהו מובהק שמבחין בינו לבין גושים אחרים. התנועה בגוש היא רבת אפשרויות. לצופה יש מרחב גדול של התנסויות בתוך הגוש. הן האמן והן הצופה נדרשים להפעיל אינטואיציות. הגוש אינו מוביל בהכרח למשמעות אחת הרמטית. הגוש אינו פונה תמיד אל השכל וההיגיון. זה, ניסיון לחפש, לסמן את האפשרות של סוג אחר של חוויה, סוג אחר של התנסות או הפעלה מנטלית. פרס טרנר הבריטי, שמוענק מדי שנה על ידי מוזיאון הטייט לאמנים מתחת לגיל חמישים, מהווה עבורי מודל בניסיון שלו להיות עמוד האש שלפני המחנה. לאתר אמנים בולטים ומגמות חדשות. כאמן, מורה וכאוצר אני שואל את עצמי איזו רלוונטיות יש לעשייה שלי מול מה שקורה שם. זה כרוך קודם כול בצפייה יומיומית כמעט בבלוגים של אמנות כמו Artviewer ו-Contemporary art daily אשר מנסים לשמור על דינמיקה של תצוגה ועל מתן הזדמנויות לתצוגה. אני מתבונן באבולוציה של הדימויים והצירופים. משם אני משתדל לתת למקריות לקחת אותי למקומות לא צפויים. מדי יום אני מעלה לדף הפייסבוק שלי דימוי של אמנות עכשווית כמעין תערוכת רשת מצטברת. גם בשיעורים אני מראה מדי פעם רצף של דימויים כאלה, ללא הקשרים. זה כמו ללמוד את ההיסטוריה של האמנות מהסוף להתחלה. כך למשל אני עוקב אחר עבודתם של אמנים כהלן מרטן (Helen Marten) אד אטקינס (Ed Atkins) ג'ון רפמן (Jon Rafman) ורייצ'ל הריסון (Rachel Harrison), ובעיקר אחר היחס שלהם לשפה והאופן שבו אמנות יכולה להצביע על מוגבלויותיה. מרטן גם כותבת ומנסה לשכלל את היחס בין טקסט ואמנות, לנסח שפה ומושגים חדשים איתם אפשר לדבר על אמנות. השאלה הזו מחריפה בעיקר נוכח הקשר ההדוק בין דימוי וטקסט שנוצר בשלהי המאה העשרים. הקשר הזה מתבטא הן בהישענות של האמנות על תיאוריה והן בצורך הכמעט גורף לצרף מסמך פרשני לתערוכה. אני מוצא נטייה בכתיבה על האמנות של המחצית הראשונה של העשור השני של המאה העשרים ואחת לעסוק יותר בתיאור ופחות בפרשנות ובמובאות מתיאוריה. אפשר למצוא בטקסטים נלווים לתערוכות ובמגזינים הסתפקות בהקשרים הכרחיים ולעתים סימון של נתיבי כניסה אפשריים. משם הצופה צריך לקחת את האחריות. מרתק אותי האופן שבו אמנים צעירים תופשים את האמנות. הם מחייבים אותי להשתנות. בני הדור הזה מתבוננים מפרספקטיבה רחבה ומנסים לגעת בנושאים במורכבותם מבלי לקחת צד. ברור להם שאמנות היא תמיד פוליטית, אבל הם נזהרים מהצדקנות של צידוד בצד הצודק. מול כוחה האזרחי של וויקיליקס צריכה האמנות לבדוק מחדש את השפעתה על המציאות - את האפקט שלה. מכאן יש לשאול מחדש מהו התפקיד שהיא יכולה למלא. אני רואה באמנות העכשווית מקום חשוב לנושאים שעל סף התבונה, אולי אפילו טמטום.

Speculative realism, אחת מהתיאוריות של סוף העשור הקודם, דיברה בין היתר, על קץ עידן הנאורות, סוף התקופה שבה חשבנו שנוכל לתפוש את העולם בעזרת השכל. מכאן אולי המקום החשוב שתופסת כאן החוויה המנטלית. הגלריה והמוזיאון אינם מקום שאני בא אליו כדי ללמוד. ההומניזם שינה את הגדרתו והוא בא לידי ביטוי בעיקר באמונה שהאדם הוא מרכז העולם, שהכול פה בשבילנו – מוצג ומוכן בשביל לבלוע. הוגים כגרהם הרמן מנסים לשים את החפץ במרכז. לא כרדי מייד שאנחנו מנכסים אלא כמהות שווה. אנחנו פוגשים אמנות שמנסה להפעיל מחדש אינטואיציות – מהלכים בהם יש קפיצות דרך גדולות שאינן מאפשרות לעקוב אחר תהליך עבודה. מצבים שמנסים לסמן מחדש את היחס בין תודעה למציאות. המהפכה שעוברת האמנות דומה למהפכה שהתחוללה לפני קצת למעלה ממאה שנה עם הופעתה של האמנות המופשטת. ההופעה הזו חייבה את האמנים לחשוב מחדש על מהות העבודה שלהם, את הצופים לבדוק מחדש את הציפיות שלהם, את המבקרים לנסח מחדש שפה ואמות מידה ואת בתי הספר לשאול מחדש איך מלמדים אמנות. השינוי הנוכחי שונה מזה של תחילת המאה העשרים בכך שעל פני השטח נראה שאנו משתמשים באותם דימויים. המהפכה היא במערכות ההקשרים, במבנים ובאפשרויות התנועה. הגלריה, מבחינתי, היא אחד האמצעים להתבונן בטלטלה הזו.