רוב הסיכויים שאם אומר שמשה קופפרמן היה וירטואוז ומנייריסט, אמצא מולי עדר מאיים של מעקמי אף אנינים השועטים בכיוון אחד. לא אופתע גם אם יטפלו עליי את אשמת הכחשת השואה. ובכן, אני אומר ופוסק: משה קופפרמן היה וירטואוז כבד יד ומנייריסט. נקודה. מגירותיו, המלאות באלפי רישומי גרידים באינסוף וריאציות, אותם היה מראה לאורחיו עד שהיה מביאם לכדי התשה מוחלטת, ואלפי בדי השמן המכוסים שכבות של תערובת בוצית, אותם צייר, בודד ועניו, מעלות השחר ועד צאת הכוכבים

ושעברו לכאורה לאורך עשרות שנים תהליכים רב–שכבתיים מורכבים ומסועפים של העשרה והעמקה, הם מפגן וירטואוזי ומנייריסטי מובהק. לא יותר. כמובן שנסיך השואה המופשטת לא ספג את קללת הכישרון שנשלף בכבדות משרוולו וגם לא את נאצות המניירה. אלה הוטחו בדהרה פרשנית ביקורתית חסרת אחריות לעברו של הפרא האציל, קל היד — אורי ליפשיץ.

אורי ליפשיץ הוא מחשובי האמנים שצמחו כאן. מעשיו ומחשבותיו באמנות ועל אמנות הקדימו, ועדיין מקדימים, את מעשיהם ומחשבותיהם של בני דורו ותואמים להפליא את קולותיו ופניו של ההווה. ליפשיץ היה מין תרכובת רעיונית ומעשית בלתי הגיונית בין פרנסיס בייקון ואנדי וורהול, היתוך נדיר בין להט וצינה. איכשהו נמנעה, וייתכן שעדיין נמנעת, האמנות הישראלית מהקצוות: מחד, מהביטוי העז והמנוון של האקספרסיוניזם — ומאידך, מהניכור ומהסאונד הקוּלי והאירוני של ה״פופ״ המובהק. שלא לדבר על בוז, עד כדי טינה, לציור ריאליסטי וסוריאליסטי. לא פלא אם כך שהאמנות הישראלית נתקעה על דרך האמצע המפא"יניקית, בפשרת החאקי, בפסאדת הענווה האפורה והמונוכרומטית, בלהיות ליד מה שקורה, אבל בצנוע. לכן לא במפתיע כי "דלות החומר" הוא התואר או אות הקין המכליל שהוצמד לקאנון של אחרי ההפשטה הלירית, שאף היא הייתה תגובה "אירופית"

אנמית ונוגה לציור הפעולה הכריזמטי, למופשט האקספרסיבי האמריקאי. כמו "אופקים חדשים", כך גם ה״מרדנים" שלאחריהם הפגינו בוז גדול לאמנות אקספרסיבית ולכל מה שחשבו בטעות שמוקרן ומשתמע ממנה: שהיא מיושנת, המונית, לא מתוחכמת ופשטנית. הם גילו חוסר הבנה עקבי לרהב הג'סטואלי שמאפיין אותה. בקיצור, עבורם היא הייתה מופע וירטואוזי ומנייריסטי

עקר ותו לא. מפגן של רעש וצלצולים שבוקעים מהבטן או מאזור המפשעה של האמן. האגף האקספרסיוניסטי נוסח ואן גוך, חיים סוטין, האקספרסיוניסטים הגרמנים, פרנק אורבך, ליאון קוסוף, פרנסיס בייקון ודומיהם לא היה נוכח כמעט בהצעה הציורית של המיינסטרים באמנות הישראלית עד שנות השמונים. וגם מאז ואילך, פרט אולי למשה גרשוני, שהוא מקרה ייחודי שאינו מעיד על הכלל. גם עם ה״פופ״, כאמור, הם ניהלו מערכת יחסים מגומגמת. האמנות הישראלית בחרה לספח לעצמה את הגרסה ה"אמנותית", ה"מורכבת", של התפצלות והתפתחות הענף הדושאני — גרסתם של רוברט ראושנברג וג'ספר ג'ונס — ודחתה את גרסת הקצה הדקדנטית והנועזת של וורהול. זאת שנטולה הוכחות של אמנותיות — טפטופים, נזילות וטקסטורה חושנית — ולהפך, מתהדרת וחושפת פני שטח נוצצים כדפי מגזין כרומו, עטיפות תקליטים ותאורת מועדונים. היא עשויה במודגש ב"מפעל", בתהליך מכאני אדיש, נטול מגע רגיש של יד האמן. כמעט "לא אמנות" — והכי מפחיד, כמעט "כמו החיים". האמנות המקומית

לא הסתדרה עם ה"עילגות" הרטורית של וורהול ועם נבואותיו ומסריו החדשניים. קשה היה לה להבין איך מתקיים אינטלקט/מוח בתוך המלל המאנפף והפלגמטי שלו וב"פלקטים" שיצר. הצניעות הידועה והמזויפת, הלעג לגדולה, לזוהר ולשונוּת, לא אפשרו ואף דחו תופעות אקסצנטריות נוסח פרנסיס בייקון ואנדי וורהול — בוהמיינים אקסהיביציוניסטים וגנדרנים בעלי בלוריות בעיצוב וירטואוזי ופאות נוכריות. תשדורות מיניות "אחרות", משבי רוח סליזיים וחומרי הזיה, שפרצו הן מהלהט האקספרסיבי של בייקון והן מה"מפעל" הצונן של וורהול, כמו גם הקושי לשים את האצבע על הגבול בין החיים לאמנות — ובעיקר בין האמן לאמנותו — איימו על הלך הרוח האורתודוקסי שעמד בבסיסה של הסצינה האמנותית המקומית של אז. שנות השבעים והרוח הקונצפטואלית שהביאו עמן העצימו את האנטי כלפי מי שנראה יותר מדי אמן ולא יותר — יצרן של אובייקטים אנכרוניסטיים עוברים לסוחר. מעתה החלו לשלוט ההיגיון הבריא, השכלתנות, הכחשת האינטואיציה וקידוש הרציונל — והאימפולסים נוטרלו. כך, כתוצאה מסחיטת יתר, שליטה ואיפוק, נוקזו הדחפים, המיצים וההפרשות באמצעות צנרת גושפנקת "התרבות" — המחקר, הפרשנות, השיח, הדימוי, התדמית, הפרסונה והקונטקסט. וברוב המוחץ של המקרים נותק או עומעם הקשר בין הראש לדחף —

לכול היה הסבר. זוהי עת ראשיתו של מסע הזחילה בעקבות הסוכנים אל ארץ "הכול הולך". ובא השקט על העולם, תהליך האילוף הושלם בהצלחה וגם האמן היה מעתה לאזרח מהשורה, כפוף וטוב.

בעוד בני דורו של אורי ליפשיץ, רומנטיקנים – מכחישים, משקשקים מפחד ליפול ולהיתקל בחיים עצמם, מנסים נואשות להיאחז ב"אמנות" כמעשה של הרוח, בלווי מוזיקת גמגומים אקדמיים שבקעה משפת דברור חדשה שהלכה והנצה, ליפשיץ כבר היה בעתיד. ליפשיץ, 1974 : "עשיתי תמונות אופנועים, מלאכים ועוד. הכול עומד למכירה, כמו מכוניות ורהיטים במדור הקנייה ומכירה של העיתון היומי. […] הפסקתי את הפגנת כוח–הפרשנות […]. אין לך מזרז–מכירה טוב מ'ביטוי המציאות', מ'שיקוף הזמן', או מ'מעורבות' — אלה הן האריזות המשכנעות ביותר את הציבור." אף אמן, בעל גלריה או פרשן מבני דורו של ליפשיץ — ומעטים מאד גם היום, אם בכלל — לא יעז להעביר באופן כל כך ישיר ונחרץ (אפילו אם רק באופן מילולי, כתרגיל מחשבתי, כהיפותזה) את האובייקטים האמנותיים שהם יוצרים או מוכרים מתחום הרוח אל בין מדפי הסחורות. לבטל בהכרה צלולה את החיץ המדומה

בין קונצפט העיצוב הגרפי והעיצוב התעשייתי לבין הסטייל האמנותי הקונצפטואלי. להשליך את עבודות האמנות אל תוך האוקיינוס העצום של החפצים הטריוויאליים — אל ממלכת הסחורות והשיווק. להפכם לנתינים צייתניים שלה ולגרום להתמזגותם המלאה בתוכה, כאחים שווים בין שווים, ולהכריז על האמן כיוצר, מייצר וספק של סחורות. אף כי בשטח ברור לגמרי שאלה הם פני הדברים דה פקטו, עדיין מעדיפים מוסדות ההוראה, האקדמיות, הסוחרים, הפרשנים, וכמובן האמנים, להמשיך ולפמפם את פסאדת הרוח הנשגבת, את תרמית האמן כאיש רוח חוקר וחושב. כל האמצעים כשרים, והם הולכים ומתרבים ומשתכללים. המנגנון שמתחזק את העמדת הפנים, צבא השומרים והדאגנים, הולך ומתעצם, ומספריו עולים לאין שיעור על מספר האמנים האסירים.

ליפשיץ עשה את המעבר. הוא האמין שלייצר סחורה עבור הקהל הרחב לא עומד בסתירה להיותך אמן. בתנאי שהוא כן לחלוטין, זהו מעבר שגורר אחריו שינוי תודעתי עצום ויוצר גלי הדף בתוך ומחוץ לסטודיו — באמנות ובחיים. הוא נטש את השמאל הסלוני ובחר להצטרף אל "העם". "החשיבות הכי גדולה מבחינתי היא ליצור דיאלוג אמיתי עם הקהל […]", אמר, "התמונה אמורה לספר לצופים על החיים שלהם, על החיים של החברים שלהם, של השכנים שלהם". הנסיעות לחו"ל על חשבון המפלגה הקומוניסטית,

הטיולים להפגנות בגליל, כתף אל כתף לצד אחינו הערבים, והחזרה בערב ל"כסית", לעוד סבב שתייה, נראו לו לפתע פעילויות שהן לא רק שקריות וצבועות אלא, כדבריו, "כל הפעילויות שנגועות באידיאולוגיה הן כמו להתחבר לאינפוזיה, הן הסוף, הן עוצרות את ממד הזמן. אין התפתחות, אין תהליך". עשרות שנים לפני ש"מנותק" הפך למילה נרדפת ל"שמאל", הוא נטש בהפגנתיות את החברותה השמאלנית ובחר לעשות לביתו. הוא הפסיק לעבוד עם הגלריות המסחריות הנחשבות ועבר לעבוד עם אלה המסחריות בלבד, בדרכו להפוך אדון לעצמו, "אדון לאמנות האינדקס".

בסוף שנות השישים היה ליפשיץ בין הראשונים שהשתמשו בסגנון תוך נטרולו וערטולו ממשמעותו ומשרשוריו ההיסטוריים, שנים רבות לפני שמשחקי הסימולציה הופנמו והפכו ל"בון טון" אופנתי — למגפה — ועשה זאת ללא רשת הביטחון הפרשנית

הפוסטמודרנית. הוא ניתק את הג'סטה האקספרסיבית מנפשו הסוערת של האמן, ועל הדרך, אולי מבלי שהתכוון לכך, רמז לנו, לעדר, שיתכן שנפשו ורוחו של מונדריאן סערה וגעשה לא פחות מזו של ואן גוך; ש"כתב יד" או סגנון לא בהכרח מעידים על או מחוברים למערכת הרגשית של הבוחר להשתמש בהם; שאפשר לצעוק, להשתולל, להשליך צבע ולשרוט את הבד ובו בזמן לשמור על דופק נמוך, לשמור על מרחק סנובי מ"דם לבבי", מה"אמת" שמשדרת העבודה לעולם. לא אוהדיו, ובטח לא מבקריו, הבינו את המשמעות הרדיקלית והרעננה של מהלכיו.

עם ההשתוללות הג'סטואלית עטף וקישט ליפשיץ דימויים שבחר מתוך דברים שקרו והופיעו בתקשורת — ללא רגש, ללא עמדה, ללא פרשנות, ללא שיקול דעת או חלילה חום אנושי מצדו של האמן. הדימויים מהמדיה הופיעו על הבד תחילה כקווי מתאר רישומיים, שהועברו אליו באמצעות צילום והקרנה, ומאוחר יותר כהדפסי רשת והדפסות דיגיטליות; אף פעם לא בפעולת יד חופשית. "אין לי שום עניין […] להראות את ההתלבטות, השגיאות, או סטיות היד, ואפילו לא מעניין אותי 'כתב–היד' — המקרן הוא כלי עבודה רגיל כמו עיפרון, בד וכו' […]. לשם כך השימוש במקרן — כדי להוריד את הטראומה האישית שלי. אני לא רוצה

רגישות ברישום שלי, לא רוצה שום דבר אישי, ולא 'אגו–טריפ'. זה לא מעניין אותי", אמר. בחירתו של ליפשיץ, גם אם נעשתה לא לגמרי במודע, להתיך שני סגנונות של שתי פרסונות כל כך מנוגדות כמו פרנסיס בייקון, מעצב פנים אקספרסיוניסט עז מבע וניהיליסט, ואנדי וורהול, האיש שרצה להיות מכונה, ולהצליח להפכם לאורי ליפשיץ מובהק, היא הישג אמנותי כביר. זאת חוליה מחברת ומקשרת חשובה ביותר להבנתן של שנות המבוכה ועת הדמדומים, זמן התפר שבין המודרניזם לפוסטמודרניזם, שבו נעה האמנות הישראלית, ובעיקר פרשניה ומבקריה, בבלבול ובחוסר סנכרון קומי.

ככל שעבודותיו של ליפשיץ הילכו קסם על הקהל הרחב, הקליינטים הפוטנציאליים, כך הן התרחקו מטווח טעמם של האנינים. אהבת הקהל הרחב הייתה תוספת זרדים למדורת ביקורת הנגד; הרי היותה של אמנות פופולרית בקרב ההדיוטות מעלה חשד

מיידי אצל מובילי ומביני הטעם. מצד אחד, שמרו עבודותיו על פני שטח דשנים וציוריים, הוכיחו "יכולת ציורית", היו ללא ספק מפגן מזוקק ומרהיב של ציור ושידרו אותנטיות פראית של אמן "אמיתי". מצד שני, אותה "אמת" חושנית ויצרית שימשה כבת לוויה, כמעטפת, לרב אבוחצירא, למרגלית הר–שפי, לאריק איינשטיין, למיסטר רבינוביץ', ליצחק רבין, למלחמות שוורים ולדייגו ולאסקז. איך זה? הידענים הסיקו שמדובר באוטומטיות מנייריסטית שאין בה דבר. רובם היו אטומים לדבריו של ליפשיץ על עמדתו הנון–סובייקטיבית. גם הדימויים האדישים, המוקרנים או המודפסים, וגם משיחות המכחול הלוהטות נובעים מאותו קור רוח, מאותו מרחק מה"אמת", מחוסר הרצון להיות מעורב, מההתעקשות לא להביע דעה או לייצג עמדה, להישאר מרוחק ואובייקטיבי, לדווח, לספר מה קרה. אלה הדברים שהיו כל כך חשובים לליפשיץ, על זה נשענת אמנותו — "אמת פנימית" של האמן שנפגשת עם דיווח מהמדיה. באותם ימים, אלה שהאשימו את ליפשיץ שהוא וירטואוז ומנייריסט לא העלו בדעתם את האפשרות של ניכוס סגנונות, שימוש בסגנון בנוסח השתמש וזרוק. לא העזו לחשוב על האפשרות של אותנטיות מושאלת, ובטח לא חשבו על האפשרות שלשקר באופן עקבי זאת עוד דרך לומר את האמת. 

כל שנותר הוא לעמוד אל מול ציוריו של אורי ליפשיץ, להתענג מהמחשבה שאותו מוח הפעיל את אותה היד: פעם בבוֹאה לשרבט שרבוטי פרא ולהטיח נגיעות צבע דשנות, משולחות רסן, ופעם בזמן שעקבה אחר דימוי מוקרן ורשמה בחוסר תאווה מונוטוני את קווי המתאר שלו. לחשוב שבאותם אמצעים ובאותה נוסחה ציורית, ובדיוק באותה דחיפות, צייר ליפשיץ את בת זוגו של הרוצח ואת ראש הממשלה הנרצח. לחשוב ולהצטמרר.