מבוא

במהלך העבודה על סדרת הציורים הנוכחית התמקדתי בשפה הציורית עצמה, ולכן בחרתי בנושא הכי קרוב, יום-יומי ומובן מאליו – החלל הביתי המשפחתי, או ליתר דיוק פינת האוכל: שולחן, כיסאות והריצפה שמתחת לשולחן. רציתי לבחון כיצד שפת הציור יכולה להעמיק ולהתפתח כאשר הנושא הוא חסר נרטיב מצד אחד, ומצד שני עדיין מעוגן בממשות ובמשמעות אישית. כמובן שגם הנסיבות החיצוניות של סגרים ותקופת הקורונה תרמו להחלטה זו.

התמודדתי עם כמה שאלות סטודיו שאותן אפתח לדיון בדפים אלה:

כיצד מתפקד מדיום הציור בשדה האמנות?

מה הם המאפיינים והמרכיבים המרכזיים של ציור שאני תופסת כמשפיע ומעניין?

מה הקשר בין ציור כתהליך וכפרקטיקה לבין ציור כאובייקט?

מה תופס את קידמת הבמה כאשר תשומת הלב עוברת מהנושא לשפה הציורית?

הדיון בדפים אלה מבוסס על תיעוד רפלקטיבי של תהליכי עבודה בסטודיו וניתוחם; על הגדרת המושגים המרכזיים; על קריאת ביבליוגרפית רלוונטית למושגים אלו, ובדיקתם בהקשר של מחקר ארכיאולוגי, תחום בו סיימתי תואר ראשון (1996) ובו עבדתי למעלה מעשור, במעבדה של המכון לארכיאולוגיה ותרבויות המזרח הקדום של אוניברסיטת תל אביב.

מסקנתי המרכזית גורסת שהציור הוא מדיום משנה תודעה, ותפקידו בשדה האמנות קשור לתכונה זו. ציור מהתבוננות ישירה מתפקד ככלי מחקר פנומנולוגי, וככזה הוא מאפשר להתרכז בתהליכים מנטליים, שמצד אחד מעוגנים בחשיבה יומיומית ומצד שני נוגעים במטפיזי ובבלתי ידוע. הציור כאובייקט מתפקד כתל ארכיאולוגי הזוכר ומגלה את התהליכים המנטליים והתודעתיים שהתרחשו בזמן העבודה, והוא מתפקד כישות, כאורגניזם חי.

השפה הציורית: סגנון וכתב יד

לפני כמה שנים חוויתי סוג של משבר, עייפות מעיסוק בדימוי שטוח, אולי במסגרת "משבר פני השטח" לפי הגדרתו של האוצר ומבקר האמנות העכשווית ניקולא בוריו [1] (Bourriaud). בוריו מקשר, בין היתר, את המשבר הפוסט-מודרניסטי לשימוש מרובה במסכים, ולתפיסה "שטוחה" של המציאות.

ייצור של עוד ועוד דימוים ציוריים ומרדף אחרי פרשנויות שונות של אותם דימויים הרגיש לי כבא לידי מיצוי. כל סימן על פני השטח של הבד היה נראה לי כדימוי מקבע, ועיסוק בגריד או בכתם אקראי כבמופשט שבדימויים לא פתר ואף העצים את התסכול. חיפשתי דרך להעמיק ולהאט את תהליך העבודה עצמו, להעביר את תשומת הלב מה"מה" (הנושא, הדימוי) ל"איך" (השפה, הטכניקה, הפרקטיקה הציורית). בהקשר הזה מעניינת האמירה של הפילוסוף שארל לאלו (Charles Lalo, 1877–1953): הטכניקה (שהסגנון כלול בה) היא "הבינה העליונה, הכוללת בתוכה רגש וחופש" ו"היא ההיפך מהווירטואוזיות המכנית הפועלת לפי תבנית" [2]. הערה זו של לאלו, על כך שהסגנון כלול בתוך הטכניקה ומנוגד לפעולה לפי תבנית, הדהדה לי כמשהו מוכר מעבודת הסטודיו, אך יחד עם זאת עוררה שאלה לגבי הגדרת המושגים סגנון, שפה ציורית וטכניקה. נראה כי במשפט של לאלו ישנה סתירה פנימית: לפי הגדרת המושג, כפי שמופיע בלקסיקון התרבות של אדגר וסדג’וויק (Edgar and Sedgwick), סגנון מקפל בתוכו "ערך אסתטי מועדף כלשהו" [3], ו"קודים סמיוטיים נבחרים" [4].
אם להשליך את ההגדרה הזו לתחום הציור, אפשר לומר שמדובר בתבנית כלשהי של השפה הוויזואלית, תבנית מועדפת החוזרת על עצמה ולכן לא הגיוני שהיא זו הנכללת בטכניקה, שמנוגדת לפעולה לפי תבנית.

לא פשוט להגדיר אילו מרכיבים נכללים בתוך המושג טכניקה. כנראה מדובר בכל מרכיב של פרקטיקה ציורית ושפה רישומית שאינו ניתן לתכנון מראש. הבירור הזה חידד לי את הבחירה האינטואיטיבית של הימנעות מהיצמדות לסגנון או לתבנית מוגדרת כלשהי מראש. העבודה על הציורים הגדולים של הסדרה מתחילה מרעיון כללי, רישום מהיר או סקיצה של הקומפוזיציה לפני תחילת העבודה, אך אני לא מחליטה מראש על התוצאה הסופית של הציור, הוא מקבל את צורתו תוך כדי העבודה. לעיתים,כאשר אני רואה שתי אופציות להמשך של אותו ציור – אני מאפשרת לו להתפצל, זאת אומרת מתחילה ציור חדש או עושה סקיצה מהירה שתהווה בסיס לעבודה נוספת.

ומה לגבי סגנון שמתפתח תוך כדי העבודה? אמנם מקובל לחשוב שפיתוח סגנונו האישי של האמן הוא דבר טוב, אך הניסיון בסטודיו לימד אותי שכל סגנון הוא גם מלכודת. לכן אני מעדיפה לא לעסוק בפיתוח סגנון כלשהו, אלא להתרכז יותר בכתב היד ובסגנון שרלוונטי אך ורק לציור שעליו אני עובדת באותו הרגע. מסיבה זו, ההבדלים הסגנוניים בין עבודות שונות באותה הסדרה לא מדאיגים אותי, להיפך, אני מעדיפה שכתב היד, הפחות ניתן לשליטה, יהיה החוט המחבר בין העבודות ולא התבנית הסגנונית (ראו תצלומי העבודות, עמ׳ 28).

כמובן, תמיד ישנם בציור אלמנטים שהם תוצאה של פעולה לפי תבנית, לפי נוסחאות שכבר נמצאו בעבר, ויחד עם זאת השפה הציורית חיה כשהיא משתנה. כמו שציין הפילוסוף מרלו-פונטי (Merleau-Ponty 1940-1961): "שפת הציור עצמה איננה מיוסדת דרך הטבע: יש ליצור אותה שוב ושוב" [5].

בהמשך רציתי לבדוק האם ניתן לשנות את השפה הציורית בהתאם לשינויים קוגניטיביים במהלך העבודה על אותו הציור, מבלי לפגוע באחדות האורגנית של הציור. בתצלומים המופיעים בעמוד הבא (תצלומים מס׳ 1 – 4) תיעדתי אזורים עם שפה ציורית שונה מאותו הציור (תצלום מס׳ 5). אפשר אולי להגיד שהסגנון הציורי משתנה, אך ניתן לזהות בו כתב יד, אופי דומה של התנועה הרישומית.

בתצלום מס׳ 4 ניתן לראות שתנועה רישומית שהתחילה כתנועה לא מודעת פשוטה, שנועדה לכסות במהירות שטח בד גדול, המשיכה כסוג של כתב, המחקה כתב עברי שכיוונו מימין לשמאל וכתב רוסי ולועזי משמאל לימין. לעתים השארתי כתב לא ברור, ולעתים נתתי לו להפוך למילים של ממש. משמעותן של המילים לא חשובה, הן סוג של רעשי רקע. השפה הרישומית במקרה הזה מבטאת גם זהות תרבותית: היא קשורה לכתב היד, לשפה או לשפות מדוברות, לרב-תרבותיות ולפלואידיות תרבותית המשלבת זהות יהודית של דור שני לשואה עם זהות רוסית וזהות ישראלית.

פנומנולוגיה והתבוננות כפרקטיקה מרכזית

תשומת הלב ל"איך", לתהליך העבודה, הביאה אותי לבחינה מעמיקה יותר של הפרקטיקה הציורית עצמה ולבחירה בציור מהתבוננות ישירה. הפרקטיקה של ציור מהתבוננות ישירה תמיד הייתה חלק חשוב בעבודת הסטודיו שלי, בנוסף לציור מהדמיון או בעקבות מקור צילומי. בשיחות שניהלתי עם אמנים אחרים ראיתי שקיימות תפיסות שונות למדי לגבי מהי הפרקטיקה של ההתבוננות, ולכן אני מרגישה צורך להגדיר אותה ממבט אישי, אם כי אני מניחה שישנם אמנים נוספים שיוכלו להזדהות עם ההגדרות.

אני רואה דמיון רב בין ההתבוננות הציורית לבין הפנומנולוגיה (phenomenology) מתחום הפילוסופיה. לפי אדגר וסדג’וויק, הפנומנולוגיה עוסקת באופן שבו עולם התופעות או העולם הממשי נראה ל"משקיף חף מכל הנחה מוקדמת ומכל ציפייה תרבותית" [6]. הם מציינים שחקירה פנומנולוגית מבקשת לשים בצד את האמונות ואת ההנחות, ולכן מעבירה את תשומת הלב לאותם פילטרים של הנחות ואמונות קודמות מתחומי ידע שונים [7]. בנוסף לפילטרים אלה קיים גם הקשר חברתי ותרבותי,המעצב את התודעה ומשפיע על תפיסת הממשות [8].

מבין הראשונים שעסקו בפנומנולוגיה הקשורה לתחום הציור כבר במאה התשע-עשרה, אפשר להזכיר את המשורר, האמן והמדען גתה (Goethe, J. W., 1749–1832). גתה קישר את תפיסת הצבע לעולם הרגשי והפסיכולוגי, וקבע שבסופו של דבר כל תופעה חיצונית מתקיימת כדי להציף את התוכן ואת הצורה מתוך מעמקי החוויה הסובייקטיבית של האמן [9].

כדי לבדוק את נוכחותם של תהליכים פנומנולוגיים בעבודת הסטודיו, ערכתי סוג של יומן עבודה במהלך השנה, ותיעדתי בכתב את המחשבות ואת מהלך ההחלטות הציוריות בזמן העבודה על שלושה ציורים. ציורים אלה לא הוצגו בתערוכת הגמר. אני מניחה כאן שניים מתוך שלושת יומני העבודה. חשוב לציין שרצף המחשבות שלהלן לא נכתבה תוך כדי ציור אלא שוחזר אחרי סיום העבודה. אין ספק שמבחינתי תיעוד מילולי של החלטות ציוריות הוא תהליך "לא טבעי", מפני שהציור עצמו מתפקד כמעין דיסק-און-קי של תהליכים מנטליים, אך לצורך תיעוד ושיתוף מדויק וכרונולוגי יותר, יומן כתוב מתפקד מצוין.

יומן עבודה, ציור מס' 1. (ינואר 2020)

בעבודה הראשונה של הסדרה התחלתי מקומפוזיציה שתומכת בנושא הדואליות. כלומר, חילקתי את הקומפוזיציה בצורה פשוטה לשניים – אזור כהה, מופשט יותר, ואזור בהיר, מימטי יותר. חלוקת הבד לשני חצאים כנקודת מוצא מנטלית יצרה מלכתחילה פילטר שונה להתבוננות במציאות: הכיסא שצבעו ירוק מקטלוג של חנות רהיטים הפך לשותפו הצהבהב של האור הפורץ לציור מתוך חלון בלתי נראה בצד שמאל.

במקביל להסתכלות ישירה הרגשתי גם זיכרון מתעורר – הצהוב הנעלם או בוקע מתוך סגלגל – ראיתי את זה כבר, כנראה אצל בונאר (Bonnard). גם החשיבה האסוציאטיבית-ביקורתית מעלה כמה רעיונות: הריבוע של אור חזק על הריצפה נראה פתאום כחור, כריבוע של קבר (מידות הדלת ומידות הקבר קרובות מאוד, יש בזה אירוניה ופשטות יעילה של החיים). האם לחזק את המחשבה הזו שנכנסה למארג הציור או האם לטשטש אותה? כמעט הפכתי את ריבוע האור לקו מתאר בגיר לבן כמוסימון נפגע בזירת התאונה, אך ויתרתי (הדימוי תיאטרלי מדי, ראיתי כאלה רק בסרטים). מה בעבודת הצייר מוביל את מה – האם העין מובילה את היד, או לפעמים היד בוחרת במה להתמקד ונעזרת בעין?

שעון סטנדרטי של ikea שעל הקיר גדל לממדים לא מציאותיים, כנראה מפני שהיום אני אוספת את הבת הקטנה מבית הספר.

התחושה של אחדות עם הסובב, יחד עם התחושה של צלילות הראייה ותחושת החיות בגוף בזמן העבודה, נותנות חווית קיום מרוכז וטוטאלי. יכול להיות שכל השאלות על הפנומנולוגיה הן בגדר תירוץ לחוויה זו?

אני נזכרת כיצד ציירתי בזמן שחברתה של הקטנה התארחה אצלנו – בטח דמות של אמא מציירת ובוהה בחלל המטבח נראתה לה מוזר, המבט המהיר שלה הסגיר חשש וחוסר הבנה. אולי אצייר את הסצנה הזאת בהמשך.

כאשר הסתכלתי על העבודה אחרי כמה ימים, הרגשתי חוסר שביעות רצון – ראיתי איך אפשר לעשות ציור טוב יותר, חופשי יותר, צורתם של שני החלקים העיקריים נראתה מרובעת ועוקבת אחרי הפורמט של הבד יותר מדי. זה הזמן להתחיל ציור חדש.

יומן עבודה, ציור מס' 3. (פברואר 2020)

התהליכים שקורים במעבר בין ציור לציור חשובים ביותר. הסתכלתי על שני הציורים שעשיתי עד כה. בכל אחד מהם ראיתי "בעיות ציוריות" או פתרונות ציוריים שלא הייתי בטוחה לגביהם, למשל שאלת השעון המשעשעת: ציירתי במהלך שני סשנים בני ארבע שעות כל אחד, אך השעה שמופיעה בשעון (שנראה כמוקד כוח אולי לא מוצדק) היא 12:30. הבנתי שזו מצד אחד זליגה מחשבתית מהעיקר (צהוב מול מדפים שחורים-סגולים), אך מצד שני השעון הוא באמת אובייקט מרכזי, גם בהקשר של הנושא שבחרתי. החיים המשפחתיים מנוהלים סביב מחזוריות נוקשה למדי של התנהלות לפי שעון, שבאה ביחד עם תחושה של מחסור כרוני בזמן. החלטתי להקדיש ציור אחד לשעון, או יותר נכון - למושג הזמן שמקופל בתוכו.

השאלה המרכזית הייתה איך מעבירים את תחושת החלל והמחוגים שזזים במעגל, ואת תחושת החרדה של אובדן הזמן, או תחושת חוסר הממשות של החלל מול הזמן שרץ ברקע. התנועה המעגלית המתמדת במבט מזווית אחרת נראית כספירלה אין סופית או כקו גלי עולה ויורד שיוצא מחוץ לגבולות הקנבס. אופציה אחרת היא לוותר לגמרי על המחוגים. נזכרתי ברישומי חלל הסטודיו של ג'אקומטי, בהם יש נוכחות של הזמן. איך הוא עשה זאת? המחיקות המרובות האלה, הקו הבודק ומשנה את מקומו שוב ושוב.

מיומני העבודה עולה כי ההתבוננות מלווה ומכוונת את תהליך הקליטה, עיבוד האינפורמציה והדו-שיח עם הסביבה לאורך זמן ממושך, ובנוסף מייצרת היכרות עמוקה עם אובייקט ההתבוננות. ההתבוננות כוללת גם תהליכים קוגניטיביים, כמו חשיבה השוואתית ועבודה עם מאגרי זיכרון. כלומר, אפשר להגדיר את הפרקטיקה של ציור מהתבוננות ישירה כמחקר פנומנולוגי, שתוצאותיו "רשומות" בתוך הציור עצמו.
להלן כמה עקרונות של פרקטיקת הציור מהתבוננות כמחקר פנומנולוגי, שאותם הגדרתי בעקבות ניתוח ופירוק תהליך העבודה:

1. מתן תשומת לב מרוכזת גם לאובייקט וגם לתהליכים קוגניטיביים כמו חשיבה השוואתית, דמיון וזיכרון, שהם חלק בלתי נפרד מתהליך העבודה.

2.  הנושא והאובייקט חשובים כנקודת ההתחלה המכוונת את תשומת הלב, אך הם יכולים להיות משניים לטכניקה, לשפת הציור, ולסגנון שמתגלה תוך כדי העבודה.

3.  ההתמקדות היא לא רק בקליפה הפיזית הנראית לעין של האובייקט, אלא גם בתכונותיו המתגלות ומשתנות לאורך זמן.

4.  תוצאות העבודה עצמה אינן ניתנות לשליטה או תכנון מלא מראש. הציור משתנה ומקבל את צורתו בתהליך, ולכן גם אין לו נקודת סיום ממשית ומוחלטת. שאלות או בעיות ציוריות שעלו בציור אחד עוברות לציור הבא.

5.  בשלב מסוים, גם הציור עצמו הופך לאובייקט התבוננות.

6.  תהליך העבודה לפי עקרונות אלה דורש ריכוז, תשומת לב וחדות חושית, ומעניק תחושת עירנות

ותחושת שיא של חיות.

ציור כישות

כשאני בוחנת את מעמד הציור כיום, מתגלות כמה עובדות: מחד גיסא, בשנים האחרונות יש לא מעט תערוכות ציור בסצנת האמנות העכשווית. מאידך גיסא, הקהל הרחב לרוב לא נחשף לתערוכות אלה. לצד זאת, ישנם עדיין לא מעט קולות, גם בשדה האמנות, המכריזים על מות הציור. דיברתי על הנושא עם כמה מחבריי, קולגות ללימודים, ותגובתו של עמיר רוזנברג הייתה מדויקת ובה-בעת גם פרדוקסלית: "טוב נו, הציור כל הזמן מת... ונולד מחדש".

אז מה הם מצבי המוות וההולדה של הציור? קודם כל, מדובר במדיום הוויזואלי הראשון בתולדות האנושות. כל כך עתיק ורווי היסטוריה שנדמה שזמנו תם. בנוסף, הציור מתנגד לטכנולוגיה ו"לא עובר מסך". ציור טוב לא מצטלם במלואו, השעתוק הדיגיטלי מעמעם את כוחו ומאבד מהדינמיות הפנימית שלו (ישנם, כמובן, גם הצדדים החיוביים שהטכנולוגיה מאפשרת, ובראשם הנגישות והזמינות של הדימויים ברשת). במילים אחרות, הציור דורש מפגש פנים מול פנים, מאורע נדיר בימינו.
הציור כתהליך עבודה, עובר מחזוריות של מוות וחיות. רק אם ישנן התנודות האלה, אם ישנה השתנות, אם ישנו חיפוש; רק אם יש תקופות של תחושת תקיעות או חוסר משמעות, רק אז הציור חי, כנראה. גם עבודה על ציור בודד כוללת תקופות של התלהבות שמתחלפות בתחושת כישלון, וחוזר חלילה.
יחד עם זאת, ציור טוב מפתיע כל פעם מחדש בחיות וברלוונטיות שלו, ללא קשר לסגנון המסוים שלו או לנושא כלשהו. אז מה סוד החיות הזאת? מתי ובאילו תנאים הציור הוא חי? האם התרגשות מציור מאפיינת רק ציירים ו"מביני עניין"? או שמא מדובר בחוויה אוניברסלית?

אם אני משחזרת את רגעי החוויה מצפייה בציור באחת התערוכות, אפשר להגדירה כחוויה שנעה במנעד בין התעניינות טכנית מעשית (איך עשוי הציור), ועד לחוויה מורכבת יותר, שאפשר לסווגה כחוויה רוחנית. לא מדובר רק בחוויה אסתטית מהנה, כמו למשל במקרה של צפייה בחפץ חדש ויפה כלשהו, אלא בחוויה משמעותית הרבה יותר. זו חוויה של מפגש או של ערנות חושית ומחשבתית יוצאת דופן. רזוננס- ערנות המתעוררת אל מול הציור ומוחזקת על ידו. קשה מאוד להגדיר במילים את החוויה הזו, אני מגדירה אותה כשינוי תודעה. אותה ערנות חושית ומחשבתית מתרחשת גם במהלך פעולת הציור עצמה, כפי שציינתי בפרק הקודם. במהלך הציור אני רואה אחרת, אני שומעת יותר: פתאום ציוץ ציפורים או רעש מכוניות חולפות נכנס לתודעה. כמה דקות לפני כן לא שמעתי אותם. אני רואה צבעוניות חזקה יותר או שונה מהרגיל. תשומת הלב מתחזקת ומתרחבת בו-זמנית. אלה שינויים תודעתיים קטנים אך משמעותיים מאוד. לא מדובר בשינויי תודעה דרמטיים כפי שמתוארים במקרים של שימוש בחומרים פסיכדליים, אצל שארל בודלר [10](Baudelaire) או אלדוס האקסלי [11] (Huxley), אלא בשינויים קלים במצבי התודעה. יש לציין שגם בודלר וגם האקסלי טוענים, שחוויות פסיכדליות נפוצות בקרב אמנים רבים על בסיס יום-יומי גם ללא שימוש בסמים. אך לדעתי, גם שינויים עדינים בתשומת הלב ובקשב אפשר להגדיר כשינויי תודעה חשובים. הם אלה אשר אפשרו לי, למשל, להבין את בתי התינוקת שטרם למדה להסביר את עצמה במילים. בזמן הציור מתרחשים אותם תהליכים של שינויי תודעה קלים, שינויי תשומת לב וקשב, וכל אלה באים לידי ביטוי בשינוי הקצב הרישומי או אף בסגנון עצמו, שמשתנה בהתאם, כפי שהדגמתי בפרק על הסגנון וכתב היד. כיוון שמדובר בשינויים עדינים, ההבדלים בכתב יד בין אזורים שונים בציור אינם מייצרים תחושה של קולאז', אלא תחושה כללית של אורגניות. הציור מקבל חיים כשל אורגניזם חי שמשתנה. אני מקווה שזו גם החוויה של הצופה. המעברים בין דרגות הפשטה שונות באותו הציור נגרמים על ידי מצבי תודעה שונים במקצת. לא אפתח כרגע את נושא ההפשטה והקשר שלה לרוחני באמנות, שדובר רבות בספרות המקצועית, רק אציין שבמערות פרה-היסטוריות ציורי קיר פיגורטיביים ומופשטים נעשו באותן תקופות ובצמידות אחד לשני, מה שמרמז על תהליכים תודעתיים שונים היכולים להתקיים במקביל, ולא על התפתחות סגנונית לינארית [12].

במילים אחרות, אצל האדם הפרה-היסטורי ציורים בסגנון מופשט גאומטרי ובסגנון ריאליסטי שימשו כנראה למטרות שונות ונעשו במצב תודעתי שונה על ידי אותם האנשים. ההיכרות עם המחקרים בנושא ניפצה את הדיכוטומיה של מופשט מול מימטי שהתקיימה אצלי, אני מודה, שנים רבות, למרות שתמיד חיפשתי מיזוג בין השניים. מצבי ביניים והמעברים התודעתיים בין מופשט למימטי הם מרתקים בעיניי ונמצאים במרכז הסדרה הנוכחית.

בחירת הפורמט המאונך והמאורך בסדרה הנוכחית (אם כי בעבר עבדתי על רישומים בפורמט זה)  הייתה אינטואיטיבית בהתחלה, אך אם הזמן חיזקתי את הבחירה, הקשורה לבניית הקומפוזיציה כדמות כמעט אנושית, כישות אנכית.

בנוסף לכל אלה, קיים אירוע המפגש בין הצופה לציור, שמתחיל לעתים מאפקט ההפתעה (אם קיים) וממשיך להיכרות אינטימית ומעמיקה יותר (אם הצופה מוצא עניין להישאר מספיק זמן מול הציור). את כוח המשיכה הזה של הציור ואת יכולתו להתקיים כישות חיה, לא הצלחתי לפרק לגורמים באופן מלא ואני לא בטוחה שניתן. אולם, אולי הצלחתי לסמן חלק מהגורמים לכך בעבודה זו.

ציור כמדיה מרחיבה תודעה

לפי אדגר וסדג’וויק, מטפיזיקה היא "חקר הממשות מעבר לעולם התופעות" [13]. החוקרים מציינים שהפיזיקאי דיויד בוהם (Bohm) תיאר את החוויה המיסטית כניסיון "להגיע אל האינסופי, כלומר להלך הרוח שבו אנו מפסיקים לחוש הפרדה בינינו לבין כוליות המציאות" [14]. תיאור זה דומה מאוד לתיאורו של מרלו-פונטי אודות חוויית ההתבוננות בעבודת הצייר: "בין הצייר ובין הנראה התפקידים מתהפכים באופן בלתי נמנע" [15]. כלומר, ישנה קירבה מפתיעה בין חוויה מטפיזית לחוויה של התבוננות מעמיקה, ולכן העיסוק בממד בלתי נראה דרך המדיום של הציור נראה טבעי. אפשר להגיד שתוך כדי ציור אני מנסה להרחיב את חוויית הראייה ולראות לא רק את הממשות הפיזית, אלא גם את הדברים שמעבר לה. זה דומה לניסיון לראות גל אולטרה סגול שעין אנושית לא אמורה לראות, או לנסות לשמוע צליל שחתולת הבית שלי מגיבה אליו.

מחשבות על הציור כמדיום בעל תכנים רוחניים ומטפיזיים מוכרות מכתביהם של אמנים מודרניסטיים, למשל קנדינסקי [16], מלביץ' ורותקו, והופיעו גם בטקסטים של התנועה הסוריאליסטית [17]. באמנות מודרנית ועכשווית, רוחניות ומיסטיות נקשרות לרוב לדתיות חדשה, ששורשיה נעוצים בתאולוגיה של התקופה המודרנית, או לתפיסות השייכות לעידן החדש [18]. ידוע גם שאמנים מסוימים, כמו קנדינסקי או הילמה אף קלינט, קיימו קשרים שונים עם ארגונים תאוסופיים [19], יחד אם זאת חלק מהאמנים המודרניסטיים ורבים מהאמנים העכשוויים שעוסקים בתכנים מטפיזיים - לא משייכים את עצמם באופן רשמי לאף תנועה או ארגון תאוסופי [20].

לדעתי, כדי להבין את המטפיזי באמנות עכשווית כדאי לבדוק את התפיסות הקוסמולוגיות שקדמו להופעתן של הדתות המאוחרות בתולדות החשיבה האנושית, והזינו אותן. לפי פרופ' אנה בלפור-כהן, ארכיאולוגית ומומחית בנושא ציורי המערות, תפקידיהם של ציורי המערות מהתקופה הפליאוליתית אינם ברורים, והם מוגדרים במחקרים באופן מסורתי כציורי פולחן. לדעתה, מחקרים עכשוויים מצביעים על תפקידים שונים ומגוונים יותר: פעילות חברתית התורמת לגיבוש זהות קבוצתית [21], או חלק מפעילות הקשורה לשינוי תודעתי [22]. יש עדויות אנתרופולוגיות על טקסי תקשור קבועים שבוצעו על ידי נשים בחברות ציידים-לקטים [23], כך שפעילות רוחנית אזוטרית כמו תקשור אינה שייכת לעידן החדש, אלא קיימת משחר האנושות.

לפני כחודשיים התפרסם מחקר חדש אודות פרקטיקה של שינוי והרחבת התודעה בקרב ציירי מערות פרה-היסטוריות [24]. נראה שלמרות שאנחנו לא יודעים איך להגדיר את תפיסת העולם של אנשי התקופה הקדומה, שאלות קיומיות אודות מקור החיים, סדר החיים וכן אודות יכולות התודעה האנושית העסיקו אותם מאוד.

המושג תודעה עצמו הוא חמקמק למדי. לפי אדגר וסדג’וויק את המושג תודעה והמושגים רוח או נפש (mind) נוטים לפרש כמילים נרדפות. על פי הגדרתם, תודעה היא מודעתו של פרט לסביבתו ולמקומו בתוכה, ויחסו אליה. לדעת החוקרים, ישנן גישות שונות אודות היחס בין התודעה לגוף הפיזי. הגישות נעות בין הפרדה מוחלטת בין התודעה לגוף, לבין התפיסה שלפיה הנפש אינה אלא המוח עצמו [25]. יתכן שאת העיסוק בתודעה עצמה ניתן להגדיר היום כעיסוק במטאפיזי, בנשגב, במיסטי ובדמיוני, או לחילופין כמחקר מתחום מדעי המוח.

כדי להבין את מקורות התוכן המטפיזי באמנות המודרנית והעכשווית, בעבודתם של אמנים שלא משייכים את עצמם לאף תנועה תאוסופית, ד''ר נינה קוקינן (Kokkinen) מציעה לבדוק את פעילותם דרך המושג מחפש-אמת [26] (truth-seeker).  אמן מחפש-אמת משתמש בתכנים אזוטריים ומיסטיים, אך לא משייך את עצמו לאף דוגמה (dogma), תנועה תאוסופית או תנועה דתית, והוא אף יכול להביע עמדה ביקורתית כלפי אותם תכנים אזוטריים או כלפי ארגונים תאוסופיים מהם למד. מחפשים בודקים את האמיתות דרך התנסות אישית ומבקשים ליצור סינתזה בין דת, מדע ואמנות. אמן מחפש-אמת זו אולי הגדרה רחבה מאוד, אך היא גם מדויקת עבור אמנות עכשווית מערבית בצומת מסוימת: מצד אחד, מחפשת אחר הגדרתה כבעלת עמדה עצמאית וביקורתית מחוץ לעולם התאוסופי ששלט בה במשך תקופה ארוכה, ומצד שני רוצה להיות גורם המכיל מרכיבים תרבותיים והיסטוריים רבים ומגוונים. בין האמנים העכשוויים שעוסקים בתכנים מטפיזיים ומדברים עליהם, אפשר להזכיר את קרן רוסו ואת כרם נאטור. רוסו התנסתה בלימודי "ראייה מרחוק", סוג של תקשור בשירות המדע, ועשתה סדרת עבודות וידאו בנושא [27]. יש לציין שהיא לא משתמשת במושגים כמו הרחבת התודעה או מטפיזיקה, אלא במושגים בלתי נודע או תופעות שוליים.

ציור מכיל זמן

אם החלל הביתי הוא הנושא המרכזי והאובייקט הקונקרטי של המחקר הפנומנולוגי בסדרת הציורים הנוכחית, הרי זמן הוא הנושא המופשט יותר של הסדרה. בתחום המדעים היו במהלך ההיסטוריה הגדרות שונות למושג זמן, אך הן תמיד הופיעו בזיקה למושגים הבאים: מחזוריות, תנועה, שינוי ומרחב. בדפים אלה איני מתייחסת לתאוריות מדעיות כגון אלה של ניוטון, לייבניץ, איינשטיין או הוקינג, אלא מדברת על זמן כדרך יום-יומית על מנת למקם ולהבין את עצמי על הציר שבין לידה למוות.

בהקשר ציורי, אהבתי את התיאור שבו משתמש האוצר וחוקר האמנות רנה הויגה: "הזרימה הפנימית של הזמן" [28]. אני מתייחסת למושג הזמן כתחושה של שינוי ותנועה, כתהליך פנימי רגשי-קוגניטיבי כלשהו. מילה אחרת היכולה לבטא הבנה כזו יכולה להיות, כפי שמציע זלי גורביץ' במאמרו "אל''ף בי''ת של זמן", המילה "משך" [29].

בסדרה הנוכחית לזמן יש ייצוג כאובייקט ממשי – השעון שמופיע בציורים בווריאציות שונות ומוכרות יותר (תצלומים מס׳ 6 - 8, 10) או פחות, כמו למשל כצל של רגלי הכיסאות, שהוא מעין שעון שמש (תצלום מס׳ 9), או הקו המוחק שבעה קווים אנכיים ומשמש כסימון לפרק זמן מסוים (תמונה מס׳ 11).

אך הזמן נוכח בציורים לא רק באמצעות הסמלים. כפי שציינתי קודם, מתודת ההתבוננות הפנומנולוגית היא פעולה תלוית זמן. שאלת הסטודיו המרכזית אודות האופן שבו הציור יכול לתפקד כאורגניזם חי קשורה גם היא למושג הזמן; למחזוריות, להשתנות ולזמניות של כל דבר חי. הדגמתי את השינויים בשפה הרישומית והציורית בפרק הראשון. תפיסת הזמן כמשך, כרצף שינויים וכתהליך, קשורה לצורת חשיבה ארכאולוגית, לראייה מרובדת שרואה את העבר כחלק בלתי נפרד מההווה. פריסת זמן שכזו, מנקודת ההווה לעומק העבר, מאפיינת מספר הולך וגדל של אמנים עכשוויים, לטענתו של ניקולא בוריו [30].

באופן כללי, הגדרת הציור כמדיום שאינו תלוי זמן, בניגוד לאמנויות הבמה למשל, איננה מדויקת לדעתי. כל ציור שנעשה באופן ידני כולל בתוכו זיכרון של מגע ואת הכוריאוגרפיה של תנועת הצייר מול הבד. המתבונן בציור מחפש (באמצעות השאלה האינטואיטיבית ולפעמים לא מודעת – "איך הציור נעשה?"), מנסה לעקוב אחרי התנועה הרישומית ולשחזר אותה – מה שבפני עצמו מגדיר את הציור כמדיום תלוי זמן. יחד עם זאת, הציור כאובייקט יכול לתת תחושה של רגע מוקפא, רגע צילומי, קרע ברצף הזמן, כמו שהגדירה זאת אפרת ביברמן במאמרה על תפיסת הזמן בציור צילומי [31]. כלומר, אם ברצוני ליצור ציור "חי" אני צריכה להרחיב את התחושה של נוכחות הזמן בציור.

השאלה הפרקטית היא כיצד ניתן לעשות זאת? כיצד ניתן להרחיב את תחושת הזמן בציור?
אפשר להטמיע את התחושה של זרימת זמן בשפה הציורית, דרך רישום שחושף תהליכים קוגניטיביים של קבלת החלטות, "טעויות", "תיקונים", או כפי שהגדרתי בפרק הקודם: חושף את התהליכים הפנומנולוגיים של הציור.

נוכחות תהליכים מתמשכים ברישום מוכרת היטב מהתקופה המודרניסטית, למשל, כפי שכתבתי ביומן העבודה, ברישומי חלל הסטודיו של אלברטו ג'אקומטי (Giacometti), שבהם ישנה נוכחות של זמן, שמושגת ככל הנראהה על ידי קו שמשנה את מקומו, וסימני מחיקות רבים [32]. בציור "קורונה, הסגר הראשון, מרץ 2020", החלטתי שכל מחווה רישומית, כל שינוי של קו או כתם, כל מחיקה, יישארו ניתנים לזיהוי ולמיפוי. מעין ציור שקוף, ציור שלא יעורר צורך להביט בצד האחורי של הקנבס. בתצלום קשה יותר להבחין בכך, אך גם טקסטורת האריג של הקנבס מבצבצת דרך שכבת צבע דקה. העקבות של מחיקות, שינוי המיקום של הקווים והכתמים, יצרו תחושה של רישום תלת-ממדי שמתפרס בזמן, למרות שתפיסת החלל בעבודה היא שטוחה וללא שימוש בפרספקטיבה כלל.

דרך נוספת לכלול זרימת זמן בציור היא מתן תשומת לב לצבע כתופעה פנומנולוגית, לעומת שימוש לוקאלי או מושגי בצבע, כפי שאסביר בהמשך.

צבע

לפי שיחות שניהלתי עם קולגות, קשה עד בלתי אפשרי לזכור צבע במדויק. אפשר לצייר מקום או התרחשות מהזיכרון, אך מאוד קשה לזכור את הצבע כתופעה ספציפית, לא כצבע לוקאלי מוסכם ולא כמושג כללי. בנוסף, המצלמה לא רגישה לצבע, כפי שהיא לא רגישה להפשטה. ברוב המקרים,כשניסיתי לצלם משהו שנראה מעניין מבחינת תופעות של צבע, הדבר לא בא לידי ביטוי בצילום. עבודה מהתבוננות מאפשרת "לתפוס" את תופעת הצבע, דבר שכמובן העסיק רבות את הציירים, ובאופן מובהק את האימפרסיוניסטים.

לצבע כתופעה פנומנולוגית יש עוד היבט מעניין – הוא משתנה במהירות, הוא נזיל ומאוד חמקמק להגדרה. במובן הזה הוא בהחלט דומה למים או למוזיקה. רנה הויגה (Huyghe) מציין שאמנים רבים מקשרים באופן אינטואיטיבי בין ציור למוזיקה [33]. לדעתו, הצבע, בגלל הדינמיות שלו, שייך לעולם הרגשות ולתופעות נוספות של "זרימה פנימית", כהגדרתו, ומכאן גם לתחושת הזמן [34]. נקודה מעניינת היא שהויגה, כמומחה לציור איטלקי, מדגיש שרגישות גבוהה למוזיקליות ולזרימה של הצבע נכנסה לאמנות האירופית והביאה להופעתו של הציור המודרני בעקבות השפעות מהמזרח, דרך ונציה [35]. שמחתי לקרוא את דבריו, כי כארכיאולוגית היה ידוע לי שגילויו של הצבע במובנו המלא שייך לאמנות מצרים הקדומה, ולכן לא יכול להיות זר לתרבות המזרח הקדום או לתרבות הכנענית-ישראלית, כפי שנטען על ידי חלק מחוקרי התרבות היהודית-ישראלית (לצערי, לא הספקתי לנמק את הטענה בזמן כתיבתם של הדפים האלה, אך לדעתי, היא מוכרת מאוד).

אחת השאלות שהעסיקו אותי במיוחד בעבודה על הסדרה היא איך ניתן להעביר חוויה של צבע חי ומשתנה, תוך כדי שימוש מינימלי בצבעים פתוחים, כלומר דרך סקלה של אפורים. האפור כצבע מעניין אותי כבר הרבה שנים- האור הכסוף של השחר או הדמדומים; או האפור האורבני, אפור של בטון וכבישים. האפור כמעט ולא זוכה להתייחסות כאל צבע, ובדרך כלל משויך לעולם הרישום – נגזרת של שחור, פחם, חומר שרוף, אפר או עפר. יחד עם זאת, אפור הוא צבע מאוד חי, מפני שהוא לא חד-משמעי והוא משתנה ונע לכיוונים שונים בהשפעת הצבעים הנוספים שבקרבתו. לדוגמה, בעבודה "קורונה, הסגר הראשון, מרץ 2020", הצהוב מאיר באפורים את הסגולים ואת הכחולים, שנראים כמתחזקים או כנעלמים לפי תנועת המבט. אחרי שהמבט עובר מצהוב לאפור, מתחזקת תחושת הסגול באפור, ואחרי שהמבט עובר מוורוד לאפור, מתחזקת תחושת הירוק באפור.

אני מכירה שתי דרכים לקבלת אפור: האחת היא על ידי ערבוב של כמה זוגות צבעים משלימים- אפור שמתקבל בסוף יום בסטודיו, כשהפלטה עמוסה והופכת לבוץ (תצלום מס׳ 12). ניתן לראות את האפור הזה בשוליים של אזור הערבוב בפלטה (תצלום מס׳ 14), ובכלי ציור שבהם נוצר האפור מהצטברות של צבעים במשך מספר שנים ובאופן לא מתוכנן (תצלום מס׳ 13). אפשר אולי לקרוא לו אפור תוהו ובוהו, או במושגים של הזמן, אפור של הכל מתרחש בו-זמנית.

אפור זה מאוד דומה לאפור הידוע של משה קופפרמן, שלפי מאמרו של הרשב השתמש בשאריות הצבע, ב"בוץ" של הפלטה [36]. דרך נוספת לקבל אפורים היא בערבוב של שחור עם לבן וב"קירור" או "חימום" של האפור המתקבל. עניין אותי לבדוק את השחור, שמקובל לחשוב שהוא "לא צבע". ידוע שקיימים שחורים על בסיס פיגמנטים ממקור שונה, והגיוני בעיניי שלכל פיגמנט תהיה גם תכונה של צבע כרומטי כלשהו. בדקתי כמה צבעי שמן שחורים ובניתי סקאלה של שחורים בין חמים לקרים יותר.
ניתן לראות למשל שבין השחורים Mars Black של Winsor and Newton (מס׳ 2 בתצלום מס׳ 15)
ו-Scheveningen Black של (Old Holland (10 הם השחורים החמים ביותר, ו-(Lamp Black (5 הוא הקר ביותר. ב-Ivory Black של (Old Holland (3 ישנה נוכחות קלה של ירוק חם
ו־(Perylene Black (11 הוא ירוק קר יותר.

בדקתי גם תיאור של הפיגמנט המרכיב את הצבעים השחורים באתרי היצרנים. חלק מהחברות מציינות בתיאור של הצבע השחור את התכונות של הפגמנט בצורה מדויקת למדי. כן מצאתי מקרה בודד של אי התאמה בין הכתוב אצל היצרן לבין מה שראיתי בפועל. לא מצאתי השוואות בין החברות השונות ואני מניחה שישנם הבדלים משמעותיים באותו סוג של שחור מחברות שונות.

סוגי Indigo של שתי החברות שבדקתי שונים באופן משמעותי: אינדיגו של Grombacher (מס׳ 8 בתצלום) חם הרבה יותר ומכיל סגול-אולטרמרין; יחסית אליו, אינדיגו של Winsor and Newton (מס׳ 7 בתצלום) הרבה יותר קר ונראה כמכיל כחול פרוסי.

השחור שנותן אפור הכי קרוב לזה של קופפרמן (אפור חם נוטה לסגלגל, אפור "בוץ") הוא Scheveningen Black של Old Holland כאשר הפיגמנט הוא קרבון (Carbon). ההתאמה של השחורים לצבעי היסוד מג'נטה-ציאן (אני מעדיפה להשתמש באולטרמרין) -לימון מאפשרת לבנות ציור בעל תחושה של צבע מלא עם תוספת מינימלית של צבע יסוד ל tint של שחור (tint = ערבוב עם לבן). למשל, ניתן להשתמש באפור חם כבצהוב, באפור סגלגל כבמג'נטה ובאפורים קרים כבכחול.

הבדיקות של הפיגמנטים השחורים שלמעלה, קודם כל, שוברות את מיתוס קיומו הציקית גיבויתיאורטי של אפור ניטרלי, הנוצר מערבוב בין שחור ולבן, שאיכשהו עדיין נאחזתי בו. כמובן, שדווקא הערבוב עם לבן מחדד את ההבדלים הקיימים בין פיגמנטים שחורים. בנוסף, בדיקת הפיגמנטים השחורים מאפשרת לכוון את התנועה של הצבע באופן מדויק יותר או אפילו ליישם את התיאוריה של הצבע ללא שימוש בצבעי יסוד כלל. או לחלופין, ניתן לחזק נטייה רצויה לגוון כלשהו של האפור, נניח לסגול, לא על ידי הוספת צבע סגול לאפור כלשהו וצהוב כצבע משלים ליד, אלא גם על ידי בחירת השחור המתאים בבניית אותו האפור.

בהקשר של שאלת המחקר המרכזית אודות החיות של הציור, אפשר להגיד שהגמישות והחמקמקות של האפור מאפשרות תנועתיות וזרימה עדינה נוספת בציור, אפשר אולי אף להגיד שהן נותנות לו עוד רוח חיים. אפור הוא צבע לא קבוע, משתנה כפי שהראתי בפרק זה ולכן דורש קשב ורגישות גם במהלך העבודה וגם במפגש עם הציור. כמובן שתצלומים של ציורים אפורים מאבדים את המאפיינים המשתנים של הצבע (בין היתר גם בגלל הגודל הקטן של המסך), מה שבעייתי מבחינת השכפול ושיתוף דרך המדיה. נקודה רגישה נוספת של הציור האפור היא נושא התאורה. האפור דורש תאורה חזקה יחסית, או אור יום, בתנאי מחסור בתאורה, האפורים הכהים יותר מאבדים את החיות והתנועתיות.

העל זמני בציור

אם הזמן הוא אחד הנושאים של הסדרה, הרי עצם העיסוק בזמני ובזרימת הזמן מכניס לתוך המסגרת גם את מה שנמצא מחוץ לזרימה זו – את העל זמני, לפחות כמושג תאורטי. לפי אפלטון, ברגע שהאדם מתחיל להיות מודע לזמניותו, הוא משתוקק לחיי נצח, לעל-זמני [37]. ריצ'ארד דוקינס (Dawkins) ממשיך קו מחשבה זה וטוען שניתן להשיג חיי נצח דרך שעתוק של רעיונות, יחידות תרבות או "ממים" כהגדרתו [38]. יכול להיות שישנה דרך נוספת בחיפוש אחר הנצחי או העל-זמני, ושהדרך הזו קשורה לסקרנות ביחס לדברים שמעבר לתופעות הממשיות שסביבנו, סקרנות בנוגע להתנסות במטפיזי. כדי להתנסות במטפיזי, יש צורך להבין את התודעה של המתבונן ואת גבולותיה. או במילים אחרות, יש צורך בחקירה ובהרחבה של התודעה. דימוי של מניפה מתבקשת בהקשר זה: קצה אחד של המניפה מעוגן ביום-יומי אך אנחנו לא יודעים אם מניפת התודעה שלנו פתוחה ברוחב של 10 מעלות, 180 או 200, האם ניתן לפתוח אותה עוד קצת ומה נמצא בקצה האפשרויות.

כפי שציינתי קודם, אני רואה קשר הדוק בין המושגים: התבוננות, פנומנולוגיה, תודעה ומטפיזיקה. המושגים האלה מסמנים את החקירה של הנראה והבלתי נראה. אפשר להוסיף שהמודעות של המתבונן היא המרכז, ציר האמצע, וכל ציור בסדרה הוא ניסיון לפתוח את מניפת התודעה ולבדוק את המנעד שלה תוך כדי ציור מהתבוננות באותו המקום היומיומי והמוכר.

סיכום

בתחילת העבודה הגדרתי כמה שאלות סטודיו:

מה תפקידו של מדיום הציור בשדה האמנות?

מה הם המאפיינים והמרכיבים המרכזיים של הציור שאני מגדירה כציור משפיע ומעניין?

מה הקשר בין ציור כתהליך וכפרקטיקה לבין ציור כאובייקט?

מה תופס את קידמת הבמה כאשר תשומת הלב עוברת מהנושא לשפה הציורית?

ניתן לסכם שהציור מצד אחד הוא אובייקט חומרי פשוט – אריג, שכבת גיר ודבק, ואחר כך שכבת פיגמנטים ושמן, אך יחד עם זאת הוא כולל פעולה מנטלית וקשור לשינויי התודעה ולהרחבתה. מקומו של הציור ותפקידו בשדה האמנות קשורים לתכונה זו: הציור מתפקד ככלי מחקר פנומנולוגי ומאפשר להתרכז בתהליכים מנטליים שמצד אחד מעוגנים בסביבה המיידית ובחשיבה היום-יומית, ובקצה השני נוגעים במטפיזי, בבלתי ידוע או בעל-זמני. במילים אחרות, הציור כאובייקט וגם כפעולה משפיע על האופן שבו אנחנו מסתכלים, רואים וחושבים. הציור כאובייקט מתפקד כתל ארכאולוגי שזוכר את התהליכים המנטליים שקרו בזמן העבודה. בזכות אותו זיכרון רב שכבתי, לצד שפה ציורית סובייקטיבית וחד-פעמית, בזכות הקצב הרישומי והתנועה של הצבע - הציור מתפקד כישות, כאורגניזם חי. החיות הפרדוקסלית הזו של הציור, שמוכר בתודעה הקולקטיבית כאובייקט תרבותי עתיק ונדוש, היא שהופכת את הציור למדיום מרתק ועל זמני.

העיסוק בהופעה ובהיעלמות של הדימוי, בשלבי הביניים בין ספק ממטי לספק מופשט, כמו גם המשך בדיקה מעשית של האפור כצבע מרכזי, הם הנושאים להמשך עבודת הסטודיו בתקופה הקרובה. תחומים נוספים שאני סקרנית לגביהם הם נושא הצבע כחלק בלתי נפרד מאמנות מקומית, ונושא הפיגמנטים המקומיים  (בעיקר אזור הנגב), והעבודה האפשרית איתם.

תודות

תודה מעומק לבי לפרופ' שרון פוליאקין ולד''ר טליה הופמן על ההכוונה המסורה במסע המרתק שנקרא לימודי MFA ועל השיחות שהאירו את הדרך בעבודת הסטודיו ובכתיבה.

תודה ענקית לקולגות ללימודים על השיחות  וההשראה.

תודה מיוחדת למנחות הסטודיו רותי סלע וטליה קינן, על תשומת הלב הרבה וההכוונה הרגישה ועל העידוד הלא מובן מאליו.

תודה רבה לאנשי ועדת ה MFA  ולמשתתפי השיחות בתערוכת הגמר על המילים החשובות.

תודה מיוחדת לפרופ' רן ברקאי מהפקולטה לארכיאולוגיה באוניברסיטת תל אביב, על החומרים אודות עולמם הקוסמולוגי של ציידים-לקטים ועל מחקרים עדכניים אודות ציורי הקיר במערות פרהיסטוריות.

תודה לאנשי גלריה דביר ולאמנית קרן רוסו על מתן גישה לעבודות וידאו.

תודה לרותי דירקטור על העזרה בהשגת הקטלוג בתקופת הסגר.

צילום עבודות: ורהפטיג ונציאן בע''מ

הגהה ועריכה לשונית: עדי חסיד ועדי ארגוב

הדפסה: אי גרפיקה, תל אביב

הערות

1.ראו:

Nicolas Bourriaud, “The problematic of time in contemporary art” (transcription of a lecture by: Asher, Ami), Maarav, October 2013

from: http://maarav.org.il/english/2013/10/03/the-problematic-of-time-in-contemporary-art-nicolas-bourriaud

2. מ: שארל לאלו, ראשי פרקים באסתטיקה, (תרגום: אור יוסף), ירושלים: האוניברסיטה העברית, מאגנס, יבנה, תש''ט, 92

3. מ: אנדרו אדגר, פיטר סדג'וויק, לקסיקון לתיאוריה של התרבות: מושגי יסוד, (תל אביב: רסלינג, 2007), 259

4. מ: שם, 259

5. מ: מוריס מרלו-פונטי, העין והרוח, (תרגום: עירן דורפמן, מבוא: חגי כנען), תל אביב: רסלינג, 2004, 56
6. מ: אדגר, סדג’וויק, לקסיקון לתיאוריה של התרבות, 329

7. ראו: שם, 329  
8. ראו: שם, 331  
9. ראו:

Гете, И.В., “К учению о Цвете”, Психология Цвета,(ред.: Удовик. С.Л., пер.: Хомик. А.П.) Москва: Рефл-бук, 1996, cт. 344

10. ראו: שארל בודלר, (2003 [1860]). גני-העדן המלאכותיים: על היין, החשיש והאופיום (מצרפתית: דורי מנור). הוצאת משכל

11. ראו: אלדוס האקסלי. (2016 [1954]). דלתות התודעה: עדן ושאול (מאנגלית: שחר דיויה-לב). הוצאת עולם חדש והוצאת מדף

12. ראו: אנה בלפור-כהן. "אמנות המערות הפרנקו-קטבריות בפליאולית העליון – הצצה ומעט תובנות". הרצאה מוקלטת, דצמבר 2020, אוניברסיטת תל אביב

https://www.youtube.com/watch?v=huffJSFGoFo&list=PLLrZzvLf3x4LFRoFXinJDm_4f7ve-XLbY&index=3

13. מ: שם, 211

14. מ: שם, 17

15. מוריס מרלו-פונטי, העין והרוח, (תרגום: עירן דורפמן, מבוא: חגי כנען), תל אביב, רסלינג, 2004, 4

16. ראו:

Кандинский, В. (Kandinsky, W.), “О Духовном в искусстве”, Психология Цвета, (ред.: Удовик. С.Л., пер.: Хомик. А.П.) Москва: Рефл-бук, 1996, ст. 182

17. ראו: יש עידן חדש: על הרוחני באמנות (קטלוג תערוכה – אוגוסט 2019 עד פברואר 2020), אוצרת: רותי דירקטור, מוזיאון תל אביב לאמנות, 30

18. ראו: שם, 7

19.   Nina Kokkinen, (2021). “Artists as truth-seekers. Focusing on agency and seekership in the study of art and occulture”. Approaching Religion, 11(1), 5

20. שם

21. ראו: אנה בלפור-כהן, "אמנות המערות הפרנקו-קטבריות בפליאולית העליון"

22. ראו: שם

23. ראו: רן ברקאי, "יחסי אדם פיל: שני מיליון השנים הראשונות", חיות וחברה, מס' 56, 2016, 38-50, 47

24. ראו:

Yafit Kedar, Gil Kedar & Ran Barkai (2021), Hypoxia in Paleolithic decorated caves: the use of artificial light in deep caves reduces oxygen concentration and induces altered states of  consciousness, Time and Mind, 14:2, 195,  DOI: 10.1080/1751696X.2021.1903177

25. ראו: אנדרו אדגר, פיטר סדג'וויק, לקסיקון לתיאוריה של התרבות: מושגי יסוד, (תל אביב: רסלינג, 2007), 385

26. Kokkinen, “Artists as truth-seekers”, 5

27. ראו: קרן רוסו, The Remote Viewing Project (קטלוג תערוכה, אפריל עד יוני 2010), אוצרת: מעיין שלף. המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב. 13

28. ראו:

Юиг, Рене, “Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи“, Психология
Цвета, (ред.: Удовик. С.Л., пер.: Хомик. А.П.) Москва: Рефл-бук, 1996, ст. 135-180

29. ראו: זלי גורביץ, "אל''ף בי''ת של זמן", מתוך משחקי זיכרון, תפיסות של זמן וזיכרון בתרבות היהודית (עורך: יותם בנזימן), מכון ון ליר בירושלים: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008, 2, 7

30. ראו: Bourriaud, “The problematic of time”

http://maarav.org.il/english/2013/10/03/the-problematic-of-time-in-contemporary-art- nicolas-bourriaud/

31. ראו: אפרת ביברמן, "קרעים ברצף: הזמן והציור הצילומי", בצלאל, כתב עת לתרבות חזותית וחומרית, 12 (אפריל 2009): http://journal.bezalel.ac.il/he/protocol/article/2997

32. אלברטו ג'אקומטי (רישומים והדפסים), קטלוג תערוכה, אוצר: פרופ' מרדכי עומר, מוזיאון תל אביב לאמנות, 8.3.2004 – 8.12.2003, 64, 81

33.  162  Юиг, “Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи“, ст.

34.  351 Юиг, “Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи“, ст.

35.  621 Юиг, “Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи“, ст.

36. ראו: בנימין הרשב, "הכללת הזמן בציוריו של משה קופפרמן", מתוך משה קופפרמן השבר והזמן (קטלוג תערוכה), הוצאת גבעון גלריה לאמנות, 2000 https://kupferman-collection.co.il/%D7%94%D7%97%D7%9C%D7%9C%D7%AA-%D7%94%D7%96%D7%9E%D7%9F-%D7%91%D7%A6%D7%99%D7%95%D7%A8%D7%99%D7%95-%D7%A9%D7%9C-%D7%9E%D7%A9%D7%94-%D7%A7%D7%95%D7%A4%D7%A4%D7%A8%D7%9E%D7%9F/

37.  ראו: אפלטון, המשתה. תרגום: מרגלית פינקלברג, תל-אביב: הוצאת חרגול, 2001, 83

38.   ראו: ריצ'רד דוקינס, הגן האנוכי, תרגום: עמנואל לוטם, תל-אביב: דביר, 1991, 203

ביבליוגרפיה

אדגר אנדרו, סדג'וויק פיטר, לקסיקון לתיאוריה של התרבות: מושגי יסוד, מאנגלית: אהד זהב, (תל אביב: רסלינג, 2007)

אלברטו ג'אקומטי. רישומים והדפסים (קטלוג תערוכה), אוצר: פרופ' מרדכי עומר, מוזיאון תל אביב לאמנות, 8.12.2003 – 8.3.2004

אפלטון, המשתה. תרגום: מרגלית פינקלברג, תל-אביב: הוצאת חרגול, 2001

בודלר, שארל. (2003 [1860]). גני-העדן המלאכותיים: על היין, החשיש והאופיום (מצרפתית: דורי מנור). הוצאת משכל

ביברמן, אפרת, "קרעים ברצף: הזמן והציור הצילומי", בצלאל, כתב עת לתרבות חזותית וחומרית, 12, (אפריל 2009). מ: http://journal.bezalel.ac.il/he/protocol/article/2997

בלפור-כהן, אנה  "אמנות המערות הפרנקו-קטבריות בפליאולית העליון – הצצה ומעט תובנות". הרצאה מוקלטת, סמינריון מחלקתי, המכון לארכיאולוגיה ותרבויות המזרח הקדום, אוניברסיטת תל אביב, 2021 https://www.youtube.com/watch?v=huffJSFGoFo&list=PLLrZzvLf3x4LFRoFXinJDm_4f7ve-XLbY&index=3

ברקאי, רן. (2016). יחסי אדם פיל: שני מיליון השנים הראשונות. חיות וחברה, מס' 56, 38-50

גורביץ, זלי, "אל''ף בי''ת של זמן", מתוך משחקי זיכרון, תפיסות של זמן וזיכרון בתרבות היהודית (עורך: בנזימן, יותם), מכון ון ליר בירושלים: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2008, 7–10

דוקינס, ריצ'רד, הגן האנוכי, תרגום: עמנואל לוטם, תל-אביב: דביר, 1991

האקסלי, אלדוס. (2016 [1954]). דלתות התודעה: עדן ושאול (מאנגלית: שחר דיויה-לב). הוצאת עולם חדש והוצאת מדף

הרשב, בנימין, "הכללת הזמן בציוריו של משה קופפרמן", מתוך משה קופפרמן השבר והזמן (קטלוג תערוכה), הוצאת גבעון גלריה לאמנות, 2000.

https://kupferman-collection.co.il/%D7%94%D7%97%D7%9C%D7%9C%D7%AA-%D7%94%D7%96%D7%9E%D7%9F-%D7%91%D7%A6%D7%99%D7%95%D7%A8%D7%99%D7%95-%D7%A9%D7%9C-%D7%9E%D7%A9%D7%94-%D7%A7%D7%95%D7%A4%D7%A4%D7%A8%D7%9E%D7%9F/

יש עידן חדש: על הרוחני באמנות (קטלוג תערוכה), אוצרת: רותי דירקטור, (תל אביב, מוזיאון תל אביב לאמנות (אוגוסט 2019 - פברואר 2020)

לאלו שארל, ראשי פרקים באסתטיקה, (תרגום: אור יוסף), ירושלים: האוניברסיטה העברית, מאגנס, יבנה, תש''ט (1949)

מרלו-פונטי מוריס, העין והרוח, (תרגום: עירן דורפמן, מבוא: חגי כנען), תל אביב: רסלינג, 2004

עפרת, גדעון, "ועוד על האמנות העכשווית", המחסן של גדעון עפרת (מאי 19, 2019; כניסה 22.08.2021)
מ: ועוד על האמנות העכשווית – המחסן של גדעון עפרת (wordpress.com)

רוסו, קרן, The Remote Viewing Project (קטלוג תערוכה – אפריל עד יוני 2010). אוצרת: מעיין שלף, המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב

Bourriaud, Nicolas, “The problematic of time in contemporary art” (transcription of lecture by: Asher, Ami), Maarav, October 2013

from: http://maarav.org.il/english/2013/10/03/the-problematic-of-time-in-contemporary-art- nicolas-bourriaud/

Kokkinen N. (2021). “Artists as truth-seekers. Focusing on agency and seekership in the study of art and occulture”, Approaching Religion, 11(1), 4-27
https://journal.fi/ar/article/view/98310

Kedar, Yafit, Gil Kedar & Ran Barkai (2021) “Hypoxia in Paleolithic decorated caves:  the  use of artificial light in deep caves reduces oxygen concentration and induces altered states of consciousness”, Time and Mind, 14:2, 181-216
DOI: 10.1080/1751696X.2021.1903177

Гете, И.В., (Goethe, J. W.)  К учению о Цвете, Психология Цвета (ред.: Удовик. С.Л., пер.: Хомик. А.П.) Москва: Рефл-бук, 1996, ст. 281–349

Кандинский, В. (Kandinsky, W.), (1912,1996). О Духовном в искусстве, Психология Цвета, (ред.: Удовик. С.Л., пер.: Хомик. А.П.) Москва: Рефл-бук, ст. 181-220

Юиг, Рене ) Huyghe, Rene(, “Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи“, Психология Цвета, (ред.: Удовик. С.Л., пер.: Хомик. А.П.) Москва: Рефл-бук, 1996, ст. 135-180