ו) משמעות הממדים של תמונה

במהלך הבירור של ההיקשים הנלווים אל הפורמאט התעלמנו, עד עתה, מן ההתנסות האנושית. מדובר כאן בהתנסות, משני מינים: זו של היוצר במרחב שדה הפעולה שלו, וזו של הצופה בנושא ההתבוננות. נדון תחילה בממדיו ובמצבו של הפורמאט בהקשרה של ההתבוננות האסתיטית, ורק אחר כך נפנה (בנפרד) אל המשמעויות המיוחדות הנלוות אל התבנית והמיקום של מצעי התמונות בשעת הפעילות היוצרת.

התפיסה האסתיטית של המציאות החזותית, ושל יצירות האמנות בכלל זה, מושפעת במידה שווה ממדיהם הממשיים של העצמים, ומן ההקשרים הסביבתיים שלהם. חשוב בעיקר לזכור כי תפיסת הגדלים של העצמים עשויה להשתנות בהתאם לנסיבות. קומתו של האדם, או ליתר דיוק מודעותו הפנימית של הצופה בממדי עצמו משמשים אמת מידה להערכה (סובייקטיבית) ולדירוג גדלי העצמים הנתפסים באופן חזותי. לדירוג זה נועדה חשיבות ראשונה במעלה בהתייחסותו של הצופה אל המציאות. משום שהצופה נוטה לזהות את התחושה הפנימית של ממדי עצמו עם גודלן של הדמויות המופיעות בשדה הראייה, דמות האדם הופכת אמת מידה או מודול" המסייע בהערכת הממדים של אותם העצמים שאין למתבונן אפשרות אחרת להתנסות בגודלם. "אמת המידה האנושית" מאפשרת לחלק את העצמים הנתפסים באופן חזותי לשלושה סוגים: אלה שגודלם חופף את קומת האדם, ואלה הנתפסים כקטנים או כגדולים מיחידת מידה זו. הערכת החפיפה בין ממדי העצמים לבין קנה המידה האנושי עשוייה להשתנות בהתאם למודעותו של המתבונן בממדי עצמו. לעומת זאת, העדר הזהות בין ממדי העצמים לבין ה"מודול" הנידון, פותח אפשרות של דירוג. ניתן לומר כי הסובייקטיביות של ההערכה החזותית תצטמצם ככל שיגדל הפער בין קומת האדם לבין גודלו של העצם. דברים אלה נכונים בעיקר לגבי העצמים הקטנים מן ה"מודול" האנושי (33).

אל המודעות לממדים האנושיים, קשורה גם ההערכה של ה"גודל הטבעי" של העצמים הנתפסים באופן חזותי. בדומה לקומת האדם גם המושג "גודל טבעי" מקורו בשיפוט סובייקטיבי והוא מהווה אמצעי לדירוג, שלפיו ניתן לקבוע את התיחסותו של עצם מסוים אל מה שנתפס על-ידי הצופה בממדיו הטבעיים. למרות ששני המונחים מתייחסים בעיקרם אל העצמים הגשמיים, ניתן להשתמש בהם גם לשם הגדרת התפיסה של הדימויים האמנותיים. אפשר, למשל, לקבוע, כי לפסל מסוים יש "ממדים אנושיים" או הדיוקן צוייר ב"גודל טבעי". קביעות אלה הן, כאמור, סובייקטיביות וכתוצאה מכך עשויות להשתנות בהתנסותם של אנשים שונים.

בחזרנו עתה אל הדיון בפורמאטים, נוכל להסיק כי התרשמותו של המתבונן מממדי פורמאט התמונה מותנית הן בגודל הממשי (האובייקטיבי) של נושא ההתבוננות, והן בתפיסה (הסובייקטיבית) של התיחסות היצירה אל סביבתו של הצופה. ריבוי הממדים והתבניות של הציורים, מונע כל אפשרות של הערכת ה"גודל הטבעי" של תמונה. לעומת זאת, להערכה הסובייקטיבית של קומתו של האדם נועד תפקיד מרכזי בתפיסת ממדי הפורמאטים. הערכה זו מאפשרת לחלק את התמונות לשלושה טיפוסים : אלה שגודלן דומה לממדי האדם ואלה הגדולות או הקטנות מאמת מידה (סובייקטיבית) זו. הדירוג משפיע במישרין על השיפוט האסתיטי של היצירות.

בראייה ביקורתית, התפיסה של ממדי הציורים מורכבת יותר מזו של העצמים האחרים. היא מושפעת לא רק מן ההערכה החזותית של ממדי הפורמאט בהתאם לאמת המידה של המודולי האנושי, אלא גם מהעובדה שהצופה מודע להיות התמונה מוצר אנושי, במיוחד תוצר של ידי-אדם. מכיוון שהצופה נוטה לראות באמן "יצור אנושי" שאפשרויותיו הגופניות אינן שונות מאלה של עצמו, ההתגברות על המגבלות הפיזיות בביצוע תמונת קיר רבת היקף, או הדיוק בביצוע מיניאטורי, עשויים לעורר בצופה התפעלות. למרות שהערכות אלה אינן עומדות תמיד במבחני השיפוט האסתיטי הטהור, אין ספק כי הן עשויות להשפיע על התרשמותו של המתבונן. לסובייקטיביות של ההערכה החזותית של ממדי הפורמאטים מצטרפות גם התופעות של העיוותים האופטיים והטעויות הכרוכות בהם. אלה, כמובן, משותפות הן לתפיסת ממדי הציורים והן לזו של העצמים הגשמיים האחרים. כאן נעמוד רק על התופעות הכרוכות בתפיסת המישטח של הציור כחלק ממבנה יצירת האמנות. כוונתנו בעיקר למוסכמות שונות המותנות בהרגלי ההתבוננות בציורים.

לאספן המיניאטורות המורגל לממדים הזעירים של תמונותיו, למשל, גם ציור המתאר דיוקן בגודל טבעי, עשוי להיראות כיצירה רבת ממדים, שעה שאותו הדיוקן יראה קטן בעיניו של מעצב לוחות הפרסומת בצידי הדרכים. הערכות סובייקטיביות אלה מותנות, כמובן, לא בגודלו הממשי של הציור אלא בהרגלי ראיית תמונות בהקשרים סביבתיים מסויימים. הממדים העצומים של כרזות הפרסומת אינם מרשימים אותנו יותר בהקשרן הרגיל, אך דימויים בגדלים דומים על קירות חדר המגורים יכולים לגרום לאי נוחות. מאידך הממדים של בולי הדואר נתפסים כהולמים את גודל המעטפות, אך אינם מוצדקים כשהבולים משמשים קישוט לקירות (למשל בתערוכות או בירידי בולים). כל הדוגמאות הללו מעידות, כי השיפוט של ממדי הפורמאטים הינו ענין של מוסכמות. רק טבעי הוא, שההערכה מושפעת מתהפוכות האופנה. לדוגמא הציורים המיניאטוריים שנחשבו קישוט סביר לחדרי האורחים הויקטוריאניים, יראו כבלתי מתאימים, לקנה המידה שבו אנו מורגלים בדירותינו. השיפוט של ממדי כרזות הפרסומת ושל בולי הדואר מושפע, בעיקרו, מן המרחק שבו מצוי הצופה בשעת ההתבוננות. ניתן לכן לומר, כי מקום ההימצאות של נקודת התצפית, מהווה גורם חשוב יותר מאשר הממדים הגשמיים של התמונה. שינוי מצבה של "נקודת התצפית" גורר (לרוב) תמורה בהתרשמותו של הצופה מהתמונה. תופעה זו בולטת במיוחד בשעת ההתבוננות בציורים האימפרסיוניסטיים אך, כמובן, אינה מוגבלת לאלה בלבד. למעשה אין מדובר בשינוי המרחק בין נקודת התצפית לבין התמונה אלא על שינוי ב"זוית הראייה". במונח זה מתכוונים אנו לזוית הפתיחה של "אלומת קרני הראייה" (היינו קרני אור) המוחזרות מהעצמים אל העין (34). התמונה מהווה חלק ממישור (מדומה) החוצה את "אלומת קרני הראיה". מישור זה מכונה בשם "שדה הראיה". קרני הראיה המוחזרות מתמונה מרובעת יוצרות מעין פירמידה (הקרויה בספרו של אלברטי בשם "פירמידה חזותית") – התמונה מהווה את בסיס הפירמידה ונקודת התצפית (העין) היא הקדקד. ברור כי בתנאי התבוננות שווים (היינו ממרחק זהה) זווית הראיה שבה נראית תמונה גדולה תהיה יותר פתוחה מזו שבה נראית תמונה בעלת מישטח קטן יותר. לנו חשובה בעיקר העובדה שהתמונה נתפסת כקטנה או כגדולה לא לפי ממדיה הממשיים, אלא בהתאם לחלקה ב"שדה הראיה". מכך אפשר להסיק, כי בהעדר נתונים חזותיים אחרים, ציור קטן המצוי קרוב לצופה עשוי להיראות גדול בהרבה מתמונה גדולה, אשר בהיותה מרוחקת יותר, תופסת רק חלק מ"שדה הראיה".

גם ממדיהם של העצמים האחרים מוערכים בהתאם לחלקם ב"שדה הראיה". אך כשמדובר בחפצים מוכרים (מן הנסיון היום-יומי), תורמת ההתנסות המוקדמת לתיקון התפיסה הסובייקטיבית. למשל, תפיסת הממדים של חפץ קטן, המצוי קרוב מאוד אל העין, תסתמך יותר על הנסיון הקודם מאשר על העובדה שבשעת ההתבוננות ממלא אותו חפץ, את כל המרחב של שדה הראיה. משום ריבוי הממדים של הציורים, ההתנסות המוקדמת אינה תורמת להערכת ממדיה של תמונה חדשה. וכתוצאה מכך ממדיו של ציור נתפסים ביחסם אל שדה הראיה בלבד, אלא אם כן מצטרפים להערכה נתונים אחרים, המצויים באותה הסביבה.

למרות שהמיפתח של "זוית הראיה" של העין הוא גדול למדי, טיב התפיסה החזותית של המציאות מותנה בראיית העצמים בזווית חדה הרבה יותר. זאת משום שהעצמים המצויים באזורים השוליים של "שדה הראיה" אינם נקלטים בעין בבהירות דומה לאלה המצויים במרכזו. דברים אלו נכונים גם לגבי ההתבוננות בתמונות. מיפתח "זווית הראיה" שממנה יראו כל חלקי הציור בבהירות, קובע את המרחק של נקודת התצפית האופטימלית. בדרך כלל נוטה המתבונן בתמונה להתאים את עמדתו לנקודת תצפית זו, וממנה הוא שופט גם על הממדים של מרכיבי המיחבר. שינוי קל בעמדת התצפית אינן משנה בהרבה את התפיסה של הדימויים. בתמונות בלתי-פיגורטיביות, יכול השינוי להשפיע רק על חדות יתרה או פחותה של תפיסת פרטי המיחבר. לעומת זאת בציורים פיגורטיביים ובמיוחד באלה מהם המיועדים ליצור אשלייה, קביעת נקודת התצפית שממנה התמונה צריכה להיראות, מהווה יסוד ראשוני. דברים אלה אמורים בעיקר על הציורים הנזקקים לשיטת הפרספקטיווה הקווית. קביעה זו טעונה בירור כולל יותר של המשמעויות העשויות להתלוות אל מצבה של התמונה בשעת ההתבוננות.

ז) ההיקשים הנלווים אל מיקום התמונה

הציור המעוצב לפי הכללים של הפרספקטיווה הקווית דומה במיקצת לצילום. הדימיון בין שתי שיטות התאור מתבטא לא רק בכך ששתיהן אמורות ליצור דימויים "מדוייקים" של העצמים הגשמיים, אלא גם בזה שבשני סוגי התמונות דימויי העצמים (לרוב) אינם נתפסים כהמשכה של המציאות. בצילום, נובעת תופעה זו, בעיקר מהעדר החפיפה בין המצב שבו היתה מצויה המצלמה, לבין עמדת תצפיתו של המתבונן. שוני זה, ביחד עם כל הקשור לראייה בינוקולרית וסטראוסקופית (בשתי עיניים) גורם לכן, שבמרבית המיקרים הצופה מודע היטב למישוריות פני הצילום. כתוצאה מכך נתפסים הן דימויי העצמים התלת־ ממדיים המופיעים בצילום, והן המרחב הסובב אותם, כמרומזים בלבד. קביעה זו יפה גם לגבי תמונות פרספקטיוויות. בהעדר חפיפה מדוייקת בין נקודת התצפית התיאורטית (שלמענה נוצר הדימוי) לבין נקודת התצפית הממשית של המתבונן, גם הדימוי הפרספקטיווי יאבד מאשלייתיותו : הן המרחב והן העצמים המתוארים בתמונה יתפסו כמרומזים בלבד.

העקרון של קביעת היחס בין המתבונן לבין הדימוי האשלייתי על-ידי קביעה של נקודת תצפית, הודגש כבר על-ידי חלוצי המחקר הפרספקטיווי ברנסנס. מסופר למשל על האדריכל האיטלקי פיליפו ברונלסקי שהפתיע את בני תקופתו בתאורים אשלייתיים של אתרים מסויימים בפירנצה. האשלייתיות של הדימויים נתפסה רק כאשר המתבונן הצמיד את עינו לנקודה הקבועה באופן פיזי במרחק מסוים מן התמונה (35). עמדתו של המתבונן בציורים רגילים, והפרספקטיוויים בכלל זה, אינה נקבעת בצורה כה חמורה. אי לכך, הוא רשאי למצוא לעצמו את נקודת התצפית שממנה יראה הדימוי כאשליה של מציאות. בשעת ההתבוננות בתמונה התלויה על הקיר, בגובה עיניו של הצופה, בדרך כלל אין הצופה מתקשה בתפיסת עמדת התצפית הנכונה. שונה הדבר כאשר ההתבוננות נעשית בתנאים קשים יותר, למשל כאשר הציור המעוצב לפי כללים פרספקטיוויים רגילים מצוי בגובה רב, או על התקרה. באותם המקרים לא רק שאין האשלייתיות של הדימויים נתפסת, אלא שמובלטת המישוריות של מישטח התמונה דוקא. על תקלה זו אפשר להתגבר בעזרת שיטת־תאור מיוחדת הקרויה בשם "פרספקטיווה מלמטה למעלה" ("dal sotto in su"). הכללים של שיטה זו שונים מאלה של תורת הפרספקטיווה הרגילה בכך שהם מותאמים לא לנקודת תצפית תיאורטית, אלא למצבה של התמונה ולעמדתו הממשית של המתבונן באותה התמונה.

הדיון בהתאמה של הדימויים הפרספקטיוויים לנקודת התצפית של הצופה ממצה רק חלק מן הבעיות הכרוכות במיקומה של התמונה בשעת ההתבוננות. למיקומו של מישטח הציור יש משמעויות חשובות גם בתמונות שלא נועדו ליצור אשליה. מספיק, למשל, לציין את ההשפעה שיכולה להיות לעמדת התצפית על תפיסת התבנית הגיאומטרית. מדובר כאן לא רק בעיוותים חזותיים, הגורמים, למשל, לראייתו של ריבוע כטרפז או תפיסתו של עיגול כאליפסה, אלא גם על ההבדלים בין התפיסה של תבנית מישטח מרובעת על הקיר, לבין התפיסה של אותה הצורה בפסיפס רצפה שעליו ניתן לדרוך, או בהקשר של קישוט תקרה מעל לראשו של המתבונן. בנוסף לכך נצמדות אל המיקום של התמונות מוסכמות של מורשת תרבותית, המעשירות הן את הפורמאטים והן את הדימויים המופיעים בהם, בהיקשים סימליים.

שכיחות במיוחד המוסכמות האמנותיות המייחסות יוקרה למצבם של הדימויים ומדרגות את מיקומם בהתאם לסולם של ערכים רוחניים. משמעות הבעתית נודעת גם להתייחסות ההדדית של תמונות, כשהן מצויות ברצף מסוים. למשל תמונות מזבח מורכבות לעיתים מכמה ציורים בגדלים שונים שדימויהם משלימים זה את זה. בהתאם למספר המרכיבים מבחינים בין דיפטיכון (שתי תמונות), טריפטיכון (שלוש) ופוליפטיכון (הרבה תמונות). על חשיבותן של מוסכמות יחסי הגומלין בין ציורים אפשר גם לעמוד מתוך השוואה בין המיקום של ציורים המתארים דמויות של קדושים או שליטים כשהם נמצאים באותו הקשר סביבתי. כאשר זיהוי תוכנם של הדימויים ותפיסת הבעתם מותנים בראייתם כרצף עלילתי של "מחזור ציורים" (למשל בתאורים של סיפורי המקרא או מעמדים שונים מחייו של גיבור או קדוש), להתייחסותן ההדדית של התמונות נודעות גם משמעויות נוספות. מבין המוסכמות האמנותיות הכרוכות במיקומם של הציורים ובעיקר בהקשרם הסביבתי, חשובות במיוחד אלה שמקורן בדירוג ערכי, של המשמעויות הרוחניות של זוגות הניגודים: "מעלה-מטה", "ימין-שמאל". הסימליות של "ימין" ו"שמא"', וכן הדירוג בין מעלה ומטה, עשויים להתייחס הן לחלקים שונים של אותו מיחבר ציורי, והן אל יצירות שונות הסמוכות זו לזו.

סמליות הגובה נובעת מן ההבחנה הערכית של הניגודים "מעלה" "מטה" המופיעה במרבית הלשונות ובעיקר בהקשרים דתיים ורוחניים (36). רק טבעי הוא שהערכות אלה הוצמדו גם אל מיקום הדימויים, בעיקר באלה המצויים בסביבה בעלת צביון דתי. מיקום גבוה מתקשר תמיד עם משמעויות חיוביות, שעה שהיקשים מנוגדים לאלה נלווים אל הציורים המצויים במקומות נמוכים יחסית. חשוב לציין כי המיקום היחסי מקנה לתמונה היקשים שאינם תלויים בתוכן (איקונוגרפיה) של הדימויים. למרות שבדרך כלל יש תיאום בין תוכנם של הדימויים לבין מיקומם- אין התאמה זו הכרחית. ודוקא במקרים של העדר תיאום, מובלטת ההשפעה של היקשי המיקום על ההבעה של היצירה ביתר שאת. את הדברים האמורים כאן ניתן להדגים במספר דוגמאות.

בין הביטויים הטיפוסיים ביותר של המורשת המייחסת לגבוה משמעויות של רוחניות וקדושה, נוכל להצביע על העובדה שציורי תקרה והציורים המעטרים כיפות, מכילים דרך קבע דימויים בעלי אופי שמימי (דמויות מיתולוגיות, תאורי מלאכים וקדושים). קביעה זו יפה לא רק לגבי הכנסיות הנוצריות (למשל, אלה של התקופה הביזנטית ושל הברוק), אלא גם לגבי המבנים המשמשים לפולחן של דתות אחרות. אותן המוסכמות מתבטאות אפילו בעיצוב הפנים של סביבה חילונית בתקופות שונות, למשל בימי הביניים והרנסנס. סמלים דתיים או פוליטיים, וכן גם דיוקנאות של קדושים ופרוטומות של שליטים נתלו תמיד מעל לגובה עיניו של הצופה; מיקומם של דימויים כאלה במצב נחות, עשוי אפילו היום, להחשב כפגיעה בכבודה של הדמות או ביוקרתו של הנושא המסומל בדימוי. על כורחנו נגיב באופן אמוציונלי למראה הדגל, או סמל המדינה, המושלכים על הארץ. תגובות כאלה מעידות לא רק על ההמשכיות העקבית של המסורות המייחסות למצבם של הדימויים היקשי סימליות, אלא מה שלעניננו חשוב הרבה יותר, יש בהן כדי ללמד כי שינוי המצב של הציור עשוי להשפיע, או אפילו לשנות את המשמעות וההבעה של הדימויים הנכללים בתוכו.

היקשים מנוגדים לאלה הנלווים אל המיקום הגבוה מוצמדים אל התמונות המצויות במקומות הנמוכים יחסית. גם אלה מושרשים כנראה בארכיטיפים תרבותיים. אין זה מקרה, למשל, כי על פי הדתות השונות ה"שאול" ה"הדס" והגיהנום, ובאופן כללי המקומות שבהם שוכנים המתים, החוטאים, מצויים כולם באזורים התת-קרקעיים (37). במרבית הלשונות מיקום נמוך נתפס כמטפורה לנחיתות חברתית או מוסרית, ולרוב יש בו גם כדי לבטא כניעה או כישלון. המושגים האלה קנו להם שליטה גם באמנויות החזותיות. פסיפסי רצפה הלניסטיים, למשל, מכילים לעיתים קרובות תאורים של מפלצות ים וחיות דימיוניות האמורות לאכלס את האזורים התת-קרקעיים. דמויות של קדושים, מלכים או גיבורים מנצחים, תוארו תמיד כרומסים ברגליהם את אויביהם הנכנעים (38). לדיוננו חשוב במיוחד לציין כי ההיקשים הנלווים באופן ספונטאני אל פעולת הדריכה והדריסה מועברים באופן עיקבי אל הרצפות של הבניינים ואל דימוייהן. הדבקות הדתית בימי הביניים והרצון להפגנת התבטלות עצמית מצאו את ביטויים ההולם במנהגי הקבורה, ובמיוחד ב"קברי רצפה". לוחות הקברים הללו המעוטרים בדיוקנאות הנפטרים, נועדו להידרד על-ידי קהל המאמינים הבא בשערי הכנסיה (39). ההיקשים הסמליים של הדריסה אינם חסרים גם במורשת היהודית. ניתן להצביע למשל על כך, שחז"ל לא מצאו פגם בדימויי הפסיפס ברצפות בתי הכנסת העתיקים, גם כאשר אלה מכילים דמויות אדם, או אפילו תאורים בעלי אופי אלילי, כמו מרכבת הליוס, אל השמש, ברצפת בית הכנסת העתיק של בית-אלפא. ניתן להניח, כי מיקומם של הציורים הללו נחשב כערובה מספקת למניעת פולחן עכו"ם (40). אותה הגישה אל המיקום של דימויי רצפה, אם כי על דרך השלילה, מצויה גם במסורת הנוצרית. תאורי קדושים, ובמיוחד תמונות של ישו וה"מדונה", נדירות מאוד ברצפות. אפילו תאורים של סמלים דתיים, ובעיקר של הצלב, הותרו רק בתנאי שייעשו סידורים מיוחדים למניעת חילולם על-ידי הדריכה (41).

לעיתים מזומנות נובעים ההיקשים הסמליים הנלווים למיקום התמונות במישרין מן ההקשרים הסביבתיים. כדוגמא נזכיר כאן את המסורות העתיקות אשר ייחסו משמעויות רוחניות שונות, ואפילו קדושה, לשערי הבתים ולאלה של חומות הערים, והתבטאו בקישוטים סמליים דתיים או חילוניים מעל לפתחי השערים. באותו הקשר ניתן להזכיר את הקישוטים השונים של שערי בית המקדש, של הארון ושל ארונות הקודש בבתי הכנסת, ובמקביל את העיטורים הסמליים השונים של הפתחים והחזיתות של הכנסיות הנוצריות (42). לדיוננו חשוב במיוחד כי במרבית הדוגמאות הללו, הקדושה או היוקרה של הדימויים האמנותיים והסמלים, מוקנית להם במישרין על-ידי היקשי המיקום. לכן, ניתוק הדימויים מן ההקשרים שלהם נועדו, גורע, כמובן, מאפשרויות התפיסה של הבעתם.

משמעויות סמליות נועדו לא רק למיקום הגבוה והנמוך אלא גם לדירוג של יחסי הגומלין בין העצמים. לדוגמא: בימי הביניים השלטונות האפיפיוריים לא התערבו בבנייה של בתי הכנסת בהתנותם רק שגובהם לא יעלה על זה של הכנסיות הנוצריות (43). לעומת זאת מתן הזכויות ליהודים (האמנציפציה) מצא את ביטויו האדריכלי בבנייה של בתי כנסת גבוהים המעוטרים לעיתים אפילו במגדלים. העקבות של תפיסה זו נשתמרו בחוקים של בנין הערים עד ימינו אלה. לדוגמא, פסל ה"מדונינה" המתנוסס על חודה של הקתדרלה של מילאנו, היווה עד השנים האחרונות אמת גובה שאותה אסור היה לעבור.

את מוסכמות הדירוג הערכי של מיקומם של הציורים אפשר להדגים במסורות של קישוט המבנים הכנסייתיים שהיו מקובלות בימי הביניים ובתקופת הרנסנס, ובאזורים מסויימים נשתמרו אפילו בתקופות מאוחרות יותר. מסורות ביזנטיות, למשל, הכתיבו תוכנית איקונוגרפית מגובשת מאוד למיקומם המדויק של ציורים בעלי תכנים מסויימים בתוך בית התפילה (44). תאורי ה"פנטוקראטור" (בורא הכל) והמלאכים ממוקמים, כאמור, בכיפות ובחלקים העליונים של המבנה, שעה שנושאים שקדושתם פחותה, מצויירים באזורים נמוכים יותר כשהם מדורגים לפי קריטריונים קבועים. תופעות דומות ניתן למצוא בתכניות האיקונוגרפיות של חזיתות הקתדרלות הגוטיות ולעיתים אפילו בחלונותיהן (45), וכן גם במערכי הפרסקאות האיטלקיים של המאות הי"ג והייד. נעיר עוד, כי מוסכמות הערכיות הנלוות למיקומן של תמונות אינן רק נחלתן של התקופות הקודמות. מספיק להזכיר כאן את החשיבות המירבית שמייחסים כתבי העתונות למיקומם היחסי של דיוקנאות מנהיגים פוליטיים בקישוטי החג של משטרים מסויימים.

בדומה להיקשי המשמעות המלווים את הניגודים "מעלה" "מטה", גם "ימין" ו"שמאל" הן מטפורות לשוניות שכיחות, המתבטאות במושגים דתיים, ואפילו בהקשרים תרבותיים וחברתיים שונים, ובעקיפין כמובן גם במוסכמות הנלוות למיקומם של הציורים. במסורות שונות נלווים אל המושג שמאלי היקשים שליליים, שעה שה"ימין" מסמל את הצדק, החסד, החוקיות ומשמעויות חיוביות אחרות (46). כאשר היקשים אלה מוצמדים למיקום של התמונות, יש בהם כדי להעשיר את תוכנם של הדימויים. ראוי לציין, כי בדומה לתמורות במשמעויות הפוליטיות של המונחים "ימין ושמאל", ולאופני הקביעה של מיקום מושבם של המשתייכים לזרמים הללו בבתי הנבחרים, גם בהקשרים אמנותיים אין שיטת ההגדרה של הימין והשמאל קבועה. היא יכולה להיעשות לא רק מנקודת תצפיתן של המתבונן, אלא גם מן הכיוון הנגדי, בעיקר כשהמדובר בתאורים של דיוקנאות קדושים או של שליטים. כתוצאה מכך דוקא הדימויים המצויים מצד ימינו של הצופה עשויים להתעשר בהיקשים שליליים, וכן גם להיפך. התגלמותם העיקרית של היקשי הסמליות של "ימין ושמאל" מצויה באמנות הדתית, אשר הרבתה להזדקק להם לשם העשרה והבלטה של המשמעויות הרוחניות של הדימויים. בהתאם לשיטת הפרשנות הדתית המכונה "טיפולוגית", שרואה הקבלות משמעותיות בין אירועים מסויימים המתוארים בתנ"ך לבין אלה של "הברית החדשה", התפתח הנוהג של תאור מקביל של המעמדים השאובים משני המקורות. ההבדל הערכי בין אלה השייכים לתקופת החוקי של היהודים, שלא הכירו באלוהותו של ישו, לבין המאורעות שהתרחשו בתקופת ה"חסד" הנוצרי, הובלט על-ידי המיקום של תאורי המעמדים מ"הברית הישנה" מן הצד השלילי, היינו משמאל, ואלה המתארים אירועים מחייו של הנוצרי, מימין (47). בקישוטם של המבנים הכנסייתיים, התייחסותם ההדדית של הדימויים משני הסוגים נקבעה, לעיתים, לא מעמדתו של המתבונן, אלא בהתאם למקום איקונין הפולחן, או מזבח שעליו דיוקן של ישו או של אחד הקדושים. כתוצאה מכך יש והתאורים המוגדרים על-ידי מיקומם כשליליים, מצויים מצד ימינו של הצופה, דוקא.

בטרם נסיים דיון זה נזכיר עוד, כי ההבחנות של מעלה מטה" ימין ושמאל" עשויות להתייחס לא רק לתמונות שונות אלא גם לדימויים המצויים בתוך פורמאט אחד. דוגמא אופיינית לכך יכולים לשמש תאורי "יום הדין האחרון" שצויירו בימי הביניים וברנסנס. בתמונות כאלה מתוארת הפמלייה השמיימית בחלקו העליון של המיחבר, לעומת זאת ממוקם הגיהנום משמאלו של ישו (ימינו של הצופה) וגן העדן בצדה האחר של התמונה. כדוגמא אופיינית, אפשר להביא כאן, את תמונת "יום הדין האחרון" של רוג'ר-וואן-דר-ויידן (48). המוסכמות האמנותיות של האיקונוגרפיה הדתית חדרו בהדרגה גם לתחום הדימויים החילוניים והשתרשו אפילו על במת התיאטרון. אין פלא לכן, כי גם באמנות המודרנית מזוהה לא פעם הצד הימני של הציור עם היקשים פחות חיוביים מאשר צדו השמאלי. בין הדוגמאות הרבות לכך נצביע, למשל, על ההוצאה להורג' של פרנציסקו גויה (49). בציור זה תוארו הכובשים מן הצד הימני של הסרט המתבונן, שעה שהפטריוט הספרדי המוצא להורג, מצויר בצד השני. הבחנה דומה בין צידי המיחבר קיימת גם ב"גוארניקה": בצד הימני (אשר בתמונות "יום הדין" הוקדש לתאורי הגיהנום), צייר פיקסו "בית עולה בלהבות", לעומת זאת, בצד האחר (שמאל של המתבונן) מופיע "ראש פר" האמור לסמל את ספרד, מולדתו של האמן (50).

חוקרים רבים סבורים כי האבחנה הערכית בין הצדדים של אותה התמונה, מושפעת לא רק מן המוסכמות התרבותיות והאמנותיות, אלא גם מגורמים אחרים, בעיקר מן השוני במבנה הצד הימני והשמאלי של גוף האדם, ואולי גם מהרגל הקריאה (בספרים). הוכח (באופן נסיוני), כי במהלך ההתבוננות מרבית הצופים פונים תחילה אל אותו חלק של התמונה שמצוי לצידם השמאלי, וממשיכים ימינה (51). מכאן שבין התפיסה של חלקי המיחבר הציורי המצויים לשמאלו של הצופה, לבין אלה המצויים בצידה האחר של התמונה, חולף פרק זמן. תופעה זו עשויה להוות גורם המסייע להדגשת הדינאמיות (המדומה) של המיחבר הציורי, בעיקר ביצירות פיגורטיביות. הדמויות המצויירות סמוך לשוליים אשר משמאלו של המתבונן נתפסות כנכנסות לתמונה, שעה שאלה המצויות מנגד נתפסות כעוזבות את המעמד המתואר. דוגמאות מאלפות לשימוש מודע בכלל זה ניתן למצוא בעבודותיהם של האמנים אשר שמו לעצמם כמטרה לתאר את ה"מציאות החולפת", למשל אדגר דגה (52).

לסדר ההתבוננות בחלקיו השונים של המיחבר נועדה חשיבות מרכזית בארגון המרכיבים של מחזורי הציורים, המתארים מעמדים תכופים של עלילה מתמשכת. מרבית מחזורי הציורים באמנות האירופית משקפים את עקרון הסידור (של התמונות) מלמעלה למטה ומשמאל לימין. לעומת זאת באמנות היהודית (למשל באיורי המגילות), קורה והסדר של קריאת התמונות התכופות הוא הפוך, היינו מימין לשמאל.

ח) זיקת הפורמאט אל התהליך היצירתי

עוד בטרם יהפכו לגורמים בתפיסה האסתטית של הדימוי הציורי, מהווים התבנית והממדים של מישטח המצע וכן גם מיקומו, נתונים המשפיעים על תהליך העיצוב של התמונה. המשמעויות היצירתיות העשויות להלוות אל תבנית המצע בשעת העיצוב של מיחבר ציורי מופשט הן שונות במקצת מאלה הנלוות אל המצע במהלך הציור של דימוי תאורי. ליוצר התמונה המופשטת, המצע מהווה בעיקר שדה פעולה שבו (או יותר נכון עליו) מתחולל התהליך היצירתי שניתן להגדירו בפשטות, ככיסוי, מלא או חלקי, של המישטח הנתון. היות והבעיות העיצוביות והטכניות המתעוררות במהלך כיסוי מישטח קטן ממדים, שונות מאלה הנלוות לשדה פעולה רחב ידיים, יש לממדים של המצע חשיבות לא מבוטלת. במהלך העיצוב של דימוי תאורי, נועדו לתבנית ולממדים של המצע משמעויות נוספות. כוונתנו כאן לא רק לכך שעצמים בעלי מבנה תלת-ממדי, והמרחב הסובב אותם, המתוארים באמצעות דימויים מישוריים, אלא גם לעובדה שנדירים מאוד המקרים של חפיפה בין קווי המיתאר של הדימוי לבין תבנית המצע של התמונה. השוני בין צורת הדימוי לבין התבנית של המישטח, מעמיד את האמן בפני הצורך לארגן את הדימויים בתוך הגבולות הנתונים. ככל שתבנית המישטח מורכבת יותר קשה יותר הארגון של חלקי המיחבר. לכן כשהדבר נתון בידם, יעדיפו מרבית האמנים לצייר על מצעים גדולים למדי ובעלי תבניות גיאומטריות פשוטות המאפשרים חופש מירבי בעיצובם של הדימויים.

על השוני בגישתו הספונטאנית של המצייר למישטח בעל ממדים קטנים לעומת יחסו אל מצע גדול, אפשר ללמוד מתוך ההתבוננות בתוצאות של נסיונות פשוטים שנעשו בקופים מציירים (53). על גליונות נייר ציור שניתנו לקופים, שורטטו מסגרות מרובעות בגדלים שונים. כאשר המסגרת היתה גדולה והקיפה את מרבית המישטח של הגליון, הקפידו הקופים לשרבט בתוך המסגרת. לעומת זאת התבניות הקטנות יותר, היוו מטרה לשירבוטים תוקפניים החוצים את המישטח וחורגים מקווי התיחום שלו. כהסבר לשוני בהתנהגותם של הקופים בשני המקרים הועלתה הסברה, כי הקופים ראו במישטח הגדול "שדה פעולה". לעומת זאת, המישטח הקטן נתפס כ"אובייקט" שנגדו כוונה הפעילות השרבוטית. אם נניח שיש הקבלה מסויימת בין התנהגותם של הקופים לבין ההתנהגות הספונטאנית של האדם, ניתן יהיה להסיק על הבחנה בין גדלי הפורמאטים. תבנית מישטח גדולה נתפסת כמרחב שבתחומו מתחוללת הפעילות היוצרת, שעה שהמצע הקטן עשוי להתפס כחפץ הניתן לעיצוב. להבדלים אלה יכולות, כמובן, להיות השלכות מרחיקות לכת בסגנונן ובהבעתן של היצירות הגמורות.

ממדי המישטח העומדים לרשותו של הצייר עשויים גם להתנות את מיבחר החומרים (סוג הצבעים) ובמיוחד את בחירת המכשירים: המברשות והמכחולים בגדלים שונים. אם כי לא מן הנמנע הוא לטשטש לחלוטין את סימני הצביעה, הרי בדרך כלל עקבות המברשות לא רק מוטבעים בשכבה הצבעונית, אלא שהם מהווים חלק בלתי נפרד מן הביטוי של הדימוי הציורי.

חשובה עוד יותר הזיקה של גודל הפורמאט לתהליכים התנועתיים (מוטוריים) של היצירה, היינו לתנועות הנדרשות לביצוע הדימוי הציורי (54). רק טבעי הוא כי ההשפעה של הממדים והצורה של המצע בולטת במיוחד באותם סוגי הציורים שבהם עקבות התנועות של היד או של המברשת מהווים את הנושא העיקרי של הדימוי, למשל ב"ציורי הפעולה" (אקשין פיינטינג) של האמנים האמריקניים בני זמננו וכן גם סולאז', הרטונג, ורבים אחרים (55). בזיקת הגומלין בין הממדים של המשטח לבין אופיו (סגנונו) של הדימוי ניתן להבחין גם בציורים תאוריים, בעיקר באלה שבהם מתגלם רישום ספונטאני. מחד גיסא נזכיר את הרישומים המונומנטאליים (בגובה של מטרים אחדים) של הציירים המקסיקאניים בני זמננו, למשל אורזקו סיקיירוס (56), ומאידך נצביע על זיקת הגומלין בין הממדים הקטנים של איורי הספרים שנעשו בידי מעטרים אשר פעלו במאה התשיעית (!) בריימס, לבין סגנון הרישום ה"רועד" (טרמולטו) המייחד את יצירותיהם, למשל בעיטורי ה"תהילים של אורטרכט" (57).

היבטים התנועתיים של ביצוע הציורים, ובעיקר לזיקת הגומלין בין התנועות לבין מרחב המצע של התמונה, יכולות להיות גם השלכות פסיכיות מענינות ביותר. חשוב לזכור בהקשר זה, לא רק שיש קשר הדוק בין התנועות הגופניות לבין הלכי הנפש, אלא גם שהיחס ביניהם עשוי להיות דו-כיווני. מצד אחד תחושות פסיכיות יכולות להתבטא בתנועות או בתנוחות מסויימות של הגוף, או של חלקיו השונים, ומצד שני תנוחות מסויימות של הגוף או תנועת הגפיים, עשויות לגרום לתגובות מסויימות אצל מי שמבצע אותן. הכוונה כאן לא רק לתחושות הפיזיות, למשל של מאמץ או כאב, אלא בעיקר לתגובות אמוציונליות שניתן לכנותן בשם מצבי רוח. תופעת ההשפעה ההדדית בין התנוחות לבין מהלכי הנפש מצאה לה ביטוי חשוב בשיטת הבימוי המפורסמת של סטניסלבסקי (58). השחקנים הנאמנים לשיטתו של הבמאי הרוסי, נוהגים להסתייע בתנוחות גוף, ובתנועות מסויימות, כדי להזדהות עם הלכי רוח של גיבורי הדרמה, בטרם יגלמו אותם בפני הקהל. לעניננו חשוב כאן, בעיקר, שהן ההבעה של תחושות נפשיות באמצעות תנועות הגוף, והן השגת מצבי רוח מסויימים באמצעות התנוחות, מותנות בקיום מרחב מסוים מסביב לגופו של האדם המתנועע. התנועות במרחב מתאים גורמות לשחרור המתחים הנפשיים ובעקיפין להנאה. לעומת זאת, העדר מרחב מספיק לביצוע התנועות גורם לתיסכול ולדכאון, אשר יכולים להביא לידי תוקפנות.

גם הקשר בין התנועות שבעזרתן מתבצע הציור לבין התחושות של הצייר יכול להיות דו-כיווני. התנועות עשויות לבטא תחושות נפשיות; ולכן עקבות התנועות, בצורת סימנים וצורות הנרשמים בציור, יכולים להיחשב כהמחשת "מצב-רוחו" של המצייר. קביעה זו משמשת בסיס למחקר פסיכולוגי של אישיותם של היוצרים. אין להתעלם גם מן האפשרות של קיום יחס הפוך בין הציור לבין תחושותיו של המצייר, זאת אומרת, מן האפשרות שהתנועות שבאמצעותן נוצרים הדימויים, עשויות לעורר בנפשו של המצייר תגובות אמוציונליות. בהקשר זה נועדה חשיבות לא מבוטלת גם לממדים של שדה הפעולה. פורמאט רחב ידיים מאפשר חופש בתנועות הביצוע ובעקיפין פורקן של תחושות נפשיות. לעומת זאת, מישטח בעל ממדים מצומצמים, מגביל את התנועות ואת אפשרויות הביטוי, גם יחד. ניתן אפילו להניח כי האפשרויות של מצע גדול יכולות לעורר תגובות אמוציונליות, למשל שמחה או מתח במהלך התגברות על המרחב, לעומת זאת מצע קטן עשוי לגרום אי סיפוק. האמוציות המלוות פעילות חופשית על מצע רחב ידיים או התיסכול הנגרם על-ידי מצע המגביל את האפשרויות ה"מוטוריות" יכולים, בסופו של דבר, להטביע את חותמם על הבעתם של הדימויים.

למרות שאין הממדים של הדימויים הציוריים חייבים להיות מושפעים מגודלו של מישטח המצע, ניתן לומר כי מרחב הפעולה, לרוב, משתקף בגודלם היחסי של הדימויים. ברור, על כל פנים, כי ציורים בעלי פורמאט קטן, מכילים רק דימויים קטנים. אם נצא מתוך הנחה כי התנועות הגופניות הנדרשות לעיצוב דימוי גדול, שונות מאלה המלווה את עיצובו של הדימוי הקטן, ניתן יהיה להסיק כי אין זהות גם בין האמוציות הנגרמות לצייר במהלך ביצוען של התמונות הללו. התחושות הנפשיות הנגרמות בשעת הביצוע של דימויים מונומנטאליים תהיינה שונות, או אולי חזקות יותר, מאלה הנגרמות לצייר מיניאטורה. על כל פנים, התחושות המלוות את תהליך העיצוב של תמונה גדולה מועברות לצופה ביתר קלות, אם כי אין להסיק מכך כי ההבעה של היצירות המונומנטאליות היא, בהכרח, חזקה יותר. ניתן בכל זאת לקבוע כי המיניאטורות אינן מעוררות בצופה תגובות רגשיות השוות לאלה שעשויים לעורר פרסקאות מונומנטאליים.

אם נצא מתוך הנחה כי לא רק שבמהלך הביצוע של כל אחד מסוגי היצירות הללו נגרמות לציירים תחושות גופניות ונפשיות נבדלות, אלא גם כי השלמתה של תמונה גדולה מעוררת תחושות שונות מאלה הכרוכות בהשלמת הציור הקטן, נוכל אולי להבין מדוע טיפוסים מסויימים של אמנים, כאשר הדבר נתון לשיקולם, נוטים באופן עקבי לבחור לעצמם פורמאטים ייחודיים (59). ניתן אפילו לחשוב על יחס כלשהו בין קומתם של הציירים לבין תבניות המישטח המועדפות על-ידם. לא עוד, אלא שעיצוב דימויים ציוריים על מישטחי מצע שלא נבחרו באופן חופשי (על-ידי המצייר), בעיקר כאשר העבודה נכפית בידי גורמים חיצוניים, עשוי להביא את האמן לידי תגובות נפשיות חמורות או אפילו למצבים פסיכיים. על כך יכולים, בין השאר, ללמוד מתוך מעקב אחר התנהגותם של יוצרים ספונטאניים, למשל ילדים או מבוגרים המופרעים בנפשם, בשעה שכופים עליהם לצייר בפורמאטים שאינם מורגלים בהם (60). יחד עם זאת, יש לציין, כי התוצאות של כפיה כזו, אינן חייבות להיות שליליות דוקא. במעקב אחר התנהגותם של המציירים, מסתבר כי הכפיה עשוייה לגרום לתוצאות טראפוטיות: הציור על המישטחים הגדולים עשוי במקרים מסויימים להביא לידי שיחרור נפשי; לעומת זאת, הקטנת הממדים של הציורים יכולה לסייע לריכוז מירבי בביצוע הדימויים. אפשר להניח, כי המרחב של שדה הפעולה בעבודותיהם של הציירים המקצועיים עשוי לעורר תגובות נפשיות אנלוגיות, אם כי, כמובן, פחות חריפות. בהתאם לנסיבות, הממדים של מישטח המצע יכולים לדרבן או להגביל את ההבעה האמנותית.

ט) זיקת המיקום של המצע אל התהליך היצירתי

לסיום נפנה עתה לבירור המשמעויות העשויות להתלוות אל המצב של התמונה בשעת התהליך היצירתי. בהקשר זה יש למיקום של המצע שני היבטים, והם: המרחק הממשי בין המצייר לבין מישטחו של הציור והתייחסותם המרחבית. ראוי אולי לחזור ולהדגיש כאן, כי עמדתו של המצייר אינה בהכרח זהה לזו של המתבונן בתמונה המוגמרת - בדרך כלל ההיפך הוא הנכון. זאת, משום שבניגוד לצופה, הרשאי להתאים את עמדתו לנקודת התצפית האופטימלית, שממנה יראה כל המיחבר הציורי בזוית ראיה נוחה, מותנית עמדתו של המבצע באורך הזרוע, שיכולה להיות מאורכת רק במקצת, על-ידי המכחול או על ידי מכשיר אחר. קירבתו היתירה של הצייר אל שדה הפעולה שלו, אינה מותנית כלל בגודלו של המישטח, ולכן בשעת הציור של תמונה גדולת ממדים חייב המבצע לשנות את עמדתו מדי פעם. יותר מן הניידות של המצייר, חשובה כאן העובדה שהביצוע הידני מגביל את שדה ראייתו (של המצייר). כל עוד התמונה קטנת ממדים ותופסת רק חלק משדה הראיה - אין לצימצום המרחק בין המצייר לבין שדה הפעולה משמעות רבה - אך כאשר האמן עוסק ביצירה מונומנטאלית שמישטחה משתרע הרבה מעבר לגבולות שדה ראייתו, הוא מסוגל לראות בכל עת, רק חלק מן המיחבר. על קושי זה ניתן אמנם להתגבר על-ידי נסיגה לעמדת התבוננות של הצופה, אך הדבר מחייב הפסקת הפעילות היוצרת. אפשרות אחרת היא החלוקה של ביצוע התמונה לשני שלבים היינו, לעיצוב "ציור-הכנה" בקנה מידה קטן (כך שכל המישטח ניתן לתפיסה במבט עין אחד), ואחר כך להגדלה, כמעט מכאנית, של ציור ההכנה לממדים הדרושים (61). גם אם נתעלם מן ההבדלים העקרוניים בין ציור ההכנה קטן הממדים, לבין היצירה הגדולה, ניתן לקבוע כי בנקטו בשיטת עבודה כזו מוותר האמן מראש על הספונטאניות של הביצוע. בין אם השיטה מחזקת או מחלישה את ההבעה של היצירה אין ספק, שהדימויים המתקבלים באמצעותה יהיו שונים מאלה העשויים להיווצר במהלך הציור הבלתי אמצעי.

למרחק בין המבצע לבין מישטח הציור יכולים להיות גם היבטים סובייקטיביים הבולטים בעיקר בשעת הביצוע של תמונות גדולות. האמן המצייר מיניאטורה וצייר הפרסקו הגדול, שניהם נמצאים במרחק שווה ממישטח תמונותיהם, אולם לזה האחרון תחושה סובייקטיבית של קירבת יתר אל הציור. לעומת זאת, משום שהמיניאטוריסט יכול להקיף בעיניו את כל מיחברו, הוא עשוי לחוש עצמו מרוחק יותר מן המתרחש בציור. הרגשת הריחוק היחסי, ביחד עם אפשרות הביקורת הבו־זמנית של יחסי הגומלין בין חלקי המיחבר, מקנה לאותו צייר הרגשת שליטה בתוצאות של פעילותו, אשר יכולה להתבטא אפילו בהעדר מעורבות אמוציונלית. לא קשה כלל, לתאר את ההבדל בין יחסו של אמן המיניאטורות השולט ביצירתו הקטנה, שליטה מלאה ונטולת מאמץ, לבין תחושותיו של צייר התמשיחים אל עבודתו הדורשת ממנו, בנוסף לכוחות הרוחניים, גם מעורבות פיזית חזקה. העובדה שזה האחרון אינו יכול, בשעת העבודה, להקיף את כל חלקי היצירה, עשוייה לעורר בו תגובות חריפות. אפשר אולי להוסיף, כי למרות שאין אפשרות למדוד את רגשותיהם של היוצרים, הרי סביר להניח, כי תחושת הפורקן, או הסיפוק, הנגרמות לצייר התמשיחים המסיים יצירה מונומנטאלית, שונה לגמרי מזו של האמן המשלים מיניאטורה.

גם מצבו של מצע הציור במרחב, במיוחד ביחס המרחבי בינו לבין המצייר, עשוי להוות גורם מכריע בעיצובה ובהבעתה של היצירה. לשם הבהרת ההיקשים העשויים להתלוות אל מיקומו של המצע, נגדיר תחילה את שלושת המצבים העיקריים שבהם עשוי להמצא המצע במהלך הביצוע של היצירה:

א) מישטח ניצב לאדמה, המצוי לנוכח פניו של המצייר, בערך בגובה העיניים. מצב כזה טיפוסי לציורי-כן. על מנת להשיג התייחסות מעין זו בשעת הביצוע של ציורי הקיר מסתייעים אמני הפרסקו בפיגומים.

ב) מישטח אופקי, המצוי מתחת למפלס עיניו של המבצע, למשל על שולחן או על הרצפה. התייחסות כזו שכיחה בשעת הביצוע של איורי הספרים, המיניאטורות למיניהן, ובמרבית סוגי הגרפיקה. שיטת ציור כזו היתה מקובלת מאוד בכל התקופות בקרב אמני המזרח הרחוק, ולאחרונה היא מועדפת גם על-ידי כמה מן הציירים המערביים בני זמננו.

ג) מישטח אופקי המצוי מעל לראשו של המצייר, למשל חלק מתקרה או כיפה. גם ציור על מצע כזה, לרוב, מצריך שימוש בפיגומים. לכל אחד משלושת המצבים שפורטו לעיל, השפעה ניכרת על טווח התנועות הנעשות בשעת התהליך של העיצוב. יש לזכור כי תנוחותיו של האדם, ושל המצייר בכלל זה, מותנות בתחושת שיווי משקל פנימית של הגוף (הקינסטזה), המסייע להתגבר על כוח המשיכה (של כדור הארץ). תנועותיו של המצייר מותאמות, כמובן, למצבו של מצע הציור, ובהתאם למיקומו של זה משתנה השפעתו של כוח המשיכה עליהן. למרות שיש בידי הצייר להתגבר על התכתיבים של כוח המשיכה, משפיע המאמץ הכרוך בכך על תהליך הביצוע, ולרוב משאיר את עקבותיו גם ביצירה הגמורה.

כאשר מצע הציור מצוי במצב זקוף, לנוכח פניו של המצייר, כרוך רישום הקווים האנכיים שכיוונם תואם את זה של כוח המשיכה, במאמץ פיזי פחות מזה שנדרש למשיכה של קווים אופקיים. ניתן להסיק כי היסודות האנכיים של המיחבר נוצרים באופן יותר ספונטאני מאלה שיש להם כיוון אופקי. תופעה זו אינה חייבת, בהכרח, להשפיע על עדיפותם של היסודות האנכיים; לא פעם התוצאה היא הפוכה: מתוך רצון (מודע או תת הכרתי) להתגבר על כוח המשיכה, האמן ידגיש בציורו דוקא את היסודות האופקיים. בשעת הציור על מצע זקוף נוצר יחס של פנים אל פנים (וויז א ווי) בין המצע לבין הדימוי הציורי: דבר זה מביא אמנים מסויימים לתחושה שהם מנהלים עם התמונה "דו-שיח". ההתייחסות החזיתית אל הציור גורמת גם להשלכה של התחושות הקינאסטטיות על הדימויים הציוריים ומביאה לא רק לידי שאיפה לאיזון חלקי המיחבר, אלא גם להבחנה מהותית בין צידו השמאלי והימני. כפיצוי על חולשת הצד השמאלי של הגוף, מודגש בציור הצד הנמצא מולו. הדגשה זו מחזקת את המוסכמות התרבותיות המבחינות בין הערכיות של הצד הימני והשמאלי של התמונה. מישטח ציור המצוי במצב זקוף, מצמצם מאוד את טווח הראיה של המצייר. היות והתמונה תופסת את מרבית שדה הראיה, נוצר מצב המסייע להתפתחות הגישה האשלייתית - היינו לתפיסת מישטח התמונה כמישור שקוף החוצץ בין המצייר לבין מציאות מדומה, המתוארת על ידו. על הזיקה בין מצע זקוף לבין התפיסה האשלייתית, ניתן ללמוד גם מן העובדה שהגדרתו של אלברטי "תמונה-חלון", התייחסה לתמונות תלויות על קירות. לעומת זאת, ההעתקים של ציורי כן פרספקטיוויים בפסיפסי רצפה הלניסטיים ורומיים, יכולים לשמש כעדות לאיבוד המשמעות של התפיסה האשלייתית בתמונות שמישטחן אינו אנכי (62).

שונים לגמרי היבטיו היצירתיים של מישטח אופקי. בשעת הביצוע של ציור המצוי על השולחן או על הרצפה, מצוי המבצע מעל לשדה הפעולה שלו וכתוצאה מכך כוח המשיכה פועל במדה שווה על כל תנועותיו, ובו-זמנית מצטמצמת גם ההשפעה של התחושות הקינסטטיות. לכן בעיצובו של המיחבר הציורי פוחתת הנטייה לסימטריה ולאבחנה בין ה"ימין" לבין ה"שמאל". כל זה מוצא את ביטויו בנטייה לארגון חופשי יותר של חלקי המיחבר, ולעיתים אפילו בעריכתם האסימטרית, שיש בה כדי לרמוז על דינאמיקה. דוגמאות להשפעת מצבו האופקי של המצע על הארגון והאופי של המיחבר, אפשר למצוא הן בדפוסי העיצוב הטיפוסיים לאמנות המזרח הרחוק וכן בקומפוזיציות המיוחדות של ציירי התנועה (אקשין פיינטרס) האמריקניים, למשל, ג'קסון פולוק (63). יש להעיר כאן, כי הן הציורים המזרחיים והן אלה של האמנים המודרניים, מוצגים דרך קבע במצב זקוף היינו במצב שונה מזה שהיה להם בשעת הביצוע. לכן חייב הצופה במהלך ההתבוננות לדמיין לעצמו את התהליך שהתרחש כאשר המצע היה במצבו המקורי.

למרות שהביצוע של ציורי תקרה מציג בפני המבצע קשיים טכניים וגופניים חמורים מאוד, רבים הציירים שראו בסוג יצירה זה אתגר מיוחד. גם כאשר האמן מסתייע בפיגומים, רחוק מצבו הפיזי מלהיות נוח. שדה הראיה שלו מצומצם מאוד, משום שמצבו שונה מזה שבו הוא מורגל במציאות היומיומית. התחושה המוגברת של כוח המשיכה, לרוב מטשטשת או מעוותת את ההתמצאות הקינאסטטית. עולה לכן חשיבותם של שולי המצע המשמשים עזרי התמצאות כמעט בלעדיים. בשעת הביצוע של פרסקאות תקרה רבי ממדים, שולי המישטח עשויים להימצא מעבר לתחום שדה הראיה, לכן אין בהם כדי לסייע בהתמצאותו של המצייר. כתוצאה מכך נזקק הצייר לא רק לציורי הכנה, אלא גם ל"קרטוני" היינו, תרשימים מפורטים מאוד של חלקי המיחבר, בממדים זהים לאלה שיהיו להם ביצירה הגמורה (64). השימוש בעזרים הללו מצמצם, כמובן, את הספונטאניות של הביצוע. ניתן לכן להסיק, כי ההקשר הסביבתי של מצע התמונה בציורים מן הטיפוס הנידון, מהווה גורם אילוצי המשפיע על העיצוב ועל ההבעה של הדימויים. הפקעת דימויים כאלה מן ההקשר הסביבתי, על-ידי שינוי מקומה של התמונה או כאשר היא נראית ברפרודוקציה צילומית, מונעים את תפיסת השפעתו של המיקום על העיצוב של המיחבר הצורני.

לסיכום ניתן עכשיו לקבוע, כי בתפיסה האסתיטית של ציור חייבים להתייחס לא רק אל ההיקשים הצורניים והמוסכמות התרבותיות הנלווים אל התבנית והמיקום של התמונה בשעת ההתבוננות, אלא גם להשפעה שהיתה לגורמים אלה במהלך התהליך היצירתי. השכיחות של פורמאטים מסויימים, בעיקר בין תמונות בעלות תוכן או יעוד דומים, מביאה לידי הנחה, כי לפחות חלק מאותם המובנים הנלווים לצורת המישטח ולמיקום של דימוי ציורי מסוים, עשוי לחול גם על יצירות נוספות, בעלות נתונים זהים, בעיקר באלה מהן שמוצאן מאותו בית אולפנא או כאלה שנעשו באקלים תרבותי דומה. יחד עם זאת, אין להתעלם מן העובדה כי המסורות האמנותיות אינן חוקים בני קיימא, וההזדקקות להן, אפילו על-ידי אמנים המשתייכים לאותה אסכולה, היא (לפחות בחלק מן המקרים), ביטוי של בחירה חופשית. מכאן גם ערכן המוגבל של הנחיות או של "תורות אמנותיות" של יוצרים מסויימים, להארת התכנים הרוחניים הנלווים אל הפורמאטים הציוריים של תקופה או סביבה אחרות. לעומת זאת, ההתעמקות במיכלול המשמעויות של הדימויים עשוייה לסייע בהסברם של המניעים (האמנותיים או האחרים) המתגלמים בבחירתו של הפורמאט; מאידך, זיהוי ההיקשים הסימליים, הנלווים לתבנית המצע, עשוי לזרות אור על השיקולים בבחירת נושאי הציורים והן על אופן עיצובם הצורני. העדר מודעות לתפקידיו השונים של הפורמאט ולאופי השפעתו של העיצוב וההבעה של הדימויים ימנע מן המתבונן תפיסה מעמיקה של היצירה.

(סוף)

(החלק הראשון של מאמר זה התפרסם ב"ציור ופיסול" מס' 12)

33 

על התפיסה של ממדי התמונה ראה:

M.J. Friedlander, On the art of Connoisseurship, Oxford, 1946, p. 58-59

R. Arnheim, Art and visual perception, London, 1954, p. 185

M. Raphael, The demands of art, London, 1968, p. 229

ראה גם הערות מענינות על תפיסת הממדים במיניאטורות:

C. Levi-Strauss, The Savage Mind, Chicago, 1966, p. 23

34

על תהליכי הראיה והתפיסה:

R.L. Gregory,  Eye and the brain. the psychology of seeing, London, 1970, 130 ff.

J.J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950. pp. 26 and 153, ff.

35

H. Saalman and C. Enggass, Antonio di Tuccio Maneth: The Life of Brunelleschi, Univ. Park, Pennsylvania, 1970. pp. 43, 45

36

E.R.  Bevan, Symbolism and belief, New York, 1968, p. 28 f

37

R.H. Charles, Eschatology, New York, 1963, p. 32; "Eschatology", "Hell", "State of the dead". J. Hastings (ed.), Encyclopedia of Religion and Ethics, New York, 1908-27, IV, XI.

38

ראה דוגמאות שונות אצל:

A Gronewegen-Frankfort, Arrest and Movement, London, 1951, p. 21

E. Male, Gothic Image, New York, 1958, p. 8

39

E. Panofsky, Tomb Sculpture, New York, 1964, p. 47

40

על יחסם של חז"ל לציור הדמויות ראה:

הירושלמי, עבודה זרה, מ"ב, ג', וכן:

ב. רות, אמנות יהודית, ת"א, 1961, עמ' 20

E.E. Urbach, The rabbinical laws of idolatry in the second and third centuries in light of historial and archeological facts. Israel Exploration Journal, 9, 1959, pp. 149-165, 228-245; 

M. Avi-Yona, Israel: ancient mosaics, Paris, 1960, p. 18

41

F. Lot, The end of the Ancient world and the beginning of the Middle Ages, New York, 1961, p. 145; 

על האיסור של ציור הצלב על הרצפות:

Code of Justinian I. 8 Edict of Theodosius II (427) in C. Mango, The art of the Byzantine Empire, 312-1453, Englewood Cliffs, N.J., 1972, p. 36

42

B. Goldman, The Sacred portal, Detroit, 1966, p. 67 ff.; J. Sauer, Symbolik des Kirchengebaudes und seiner Ausstallung in der Auffassung des Mittelalters, Freiburg, 1902, p. 208 ff; M. Schlesinger, Geschichte des Symbols, Hildesheim, 1967, p. 305 ff.

43

R. Wischnitzer, The architecture of the European Synagogues, Philadelphia, 1964, pp. 51, 111, etc.

א. קשטן, "אדריכלות בתי הכנסת בימי הביניים עד תקופת האנמציפציה", ב. רות, אמנות יהודית, עמ' 225

44

O. Demus, Byzantine Mosaic decoration, Boston, 1955, p. 14; J.A. Hamilton, Byzantine architecture and decoration, London. 1956, p. 28

45

E. Male, The Gothic Image, p. 6

E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, New York, 1970, p. 23 ff.

46

על המקורות של הסימבוליזם של ימין ושמאל ראה:

S. Giedion, The Eternal Present, The Beginning of Art, London, 1962, p. 108; 

A Lowinger, "Rechts und Links in Bibel und Tradition der Juden" Mitt. z. jud. Volkskunde, 1916. (1-2), p. 1 ff; 

מ. פלסנר, "נושאים חדשים וישנים בקשר לשמאל וימין", מחקרים במרכז לפולקלור, ירושלים, 1970

47

על טיפולוגיה באמנות דתית:

J. Danielou, Sacramentum futuri, etudes sur les origins de la typologie biblique, Paris, 1950; "Typos in der Schrift" in M. Buchberger (ed.), Lexicon fur Theologie und Kirche, Freiburg, 1965

48

E. Panofsky, Early Netherlandish painting, New York, 1971, p. 268 ff.

49 

F. Novotny, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, Harmondsworth, 1971, p. 140, fig. 88

50

R. Arenheim, Picasso's Guernica, the Genesis of a Painting, Berkley, 1962, p. 28 ff.

51

על בעיות הימין והשמאל בתמונות ראה:

H. Wollflin, "Ueber das Rechts und Links in Bilde", in Gedanke fur Kunstgeschichte, 1941, p. 82 ff.;  A. Frisauer, "Links und Rechts in Bilde" Amicis. Jahrb. Oester. Gall., 1926, p. 72;  M. Gaffron, "Right and left in pictures" Art Quaterly, 1950, pp. 312-331.

52

במיוחד בתמונה בשם "הרוזן לפיק וילדיו בכיכר דה לה קונקורד" (1873)

F. Novotny, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, London, 1971, p. 361, fig. 295

53

D. Morris, The biology of art, London, 1966, pp. 72 and 149

54

G. Paulsson, "The Creative element in art", Scandinavian Scientific Revue, 2, 1923, pp. 11-173;

חומר מענין מצוי גם בספרו של ב"ע שרפשטיין, האמן בתרבויות העולם, ת"א, 1970. על ההיבטים המוטוריים בציורי ילדים ראה: 

R. Kellogg, What children scribble and why, San Francisco, 1955

55 

על המקורות של שיטת ציור זו (בעבודותיו של קנדינסקי) ועל האמנים האמריקניים ראה:

W. Haftmann, Painting in the twentieth century, New York, 1965, pp. 134, 344 etc.; H. Rosenberg, The tradition of the new, London, 1970, p. 35 ff. 

56 

קטלוג תערוכת אמנות מקסיקאנית, מוזיאון ת"א, 1967, מס' 133 

F. Gamboa, Siqueiros, Mexico, 1951, pl. 180; M. Holm, Man of fire Jose Clemente Orozco, New York, 1953, p. 169

57

E.T. De Wald, The illustrations of the Utrecht Psalter, Princeton, 1932

58

C. Stanislavsky, My life in art, New York, 1956, pp. 561-2

59

על הטיפוסים השונים של אמנים ראה:

ב"ע שרפשטיין, האמן בתרבות העולם, וכן:

O. Rank, Der Kunstler, ansatze zu einer Sexualpsychologie, Vienna, 1907; D.E. Schneider, The psychoanalyst and the artist, New York 1962; E. Kris, Psychoanalytical explorations in art, New York, 1971, p. 291 ff.

חומר מענין על חייהם הפרטיים של אמנים מצוי אצל:

R. and M. Wittkower, Born under Saturn, New York, 1969

61 

כדי להתגבר על קשיי העיצוב של פרסקאות גדולים השתמשו אמני הרנסנס המוקדם ברישות קווי של פני השטח. מאוחר יותר נכנסה שיטת ההעברה של הרישומים מן ה"קרטוני"

R. Oertel, "Masaccio und die Geschichte der Frescotechnik, Jahrb. d. Preuss Kunstsamml., 55, 1934, p. 229; H. H. Hofstatter, Geschichte der Kunst under der kunstlerischen Techniken, Frankfurt, 1968, I, p. 35 ff.

על שיטת ציורי הפרסקו ברנסנס

L.S. Maclehose (ed.) Vasarion technique,

62

E.W. Anthony, The history of mosaics, New York, 1968, p. 45 ff.

63

על ציורי הטפטוף של ג'קסון פולוק:

W. Haftman, op. cit., p. 348 ; Rosenberg, ibid., 

וכן דברי האמן עצמו:

"How I paint", in: Erik Protter (ed.), Painters on painting, New York, 1963, p. 249

64

ראה מס' 61