טכניקת צבעי המים –

השימוש בטכניקות ציור, שצבעיהם מסיסים במים, הוא נרחב, הן מבחינת ההסתעפות והן מבחינת קדמותו. רבות הן הטכניקות העושות שימוש בצבעים, שהפיגמנטים שלהם מודבקים בדבק מסיס במים. די לציין את סוגי הטמפרה, הגואש והאקווארל, הפרסקו והסקן, ואת הגיוון הרב של המצעים קירות, עץ, פפירוס, קלף, בדים, שנהב ונייר, על כל סוגיהם ואת העובדה שהציור בחלק מהטכניקות האלה תחילתו בתקופה הטרום-היסטורית, כדי להיווכח שהנושא רחב ביותר כאן נתרכז רק בטכניקה הידועה כאקווארל. מונח צרפתי זה, שמקורו במילה הלטינית aqua, שפירושה מים, מתייחס לשיטת ציור בשכבות שקפות של צבע מסיס במים, לרוב על מצע בהיר זאת, בניגוד לטכניקות שבהן שכבות הצבע הן אטומות (כמו הגואש, שצבעיו אטומים, בשל הכילם צבע לבן אטום בתערובת). בהמשך הדברים נציין גם את אפשרויות השימוש בטכניקות מעורבות של אקווארל שקןף עם מרכיבים אטומים וכד'[.]

הצבעים

הצבעים בשימוש האקווארל עשויים בעיקר מפיגמנטים שקופים, הטחונים ממש עד דק ונתונים בתמיסה של דבק מסיס במים. הם מכילים גם כמה מרכיבים חשובים אחרים. קיימים מתכונים שונים, אך רובם ככולם מכילים, מלבד הדבק, חומרים המגבירים את כושר ספיגת המים, את האלסטיות, מונעים ייבוש מהיר מדי, משפרים את כושר המריחה של הצבע, משמרים מפני ריקבון, משפרים את הריח וכד'[.]

את הצבעים מכינים בשלושה מצבים: (א) כעוגיות או כפתורים קשים; (ב) כמשחה (הנתונה לרוב בשפופרות או במיכלים); (ג) כאבקה.

הפיגמנטים הפרמננטיים והלא רעליים לשימוש באקווארל

מספר הפיגמנטים הידועים כיום מתקרב לאלף. בדרך כלל אין צורך במספר רב של צבעים. הסלקציה נעשית לרוב על פי ההתאמה של פיגמנטים שונים לצרכים. יש טכניקות שבהן עדיף להשתמש בסוג מסויים של פיגמנטים ולעומתן אחרות שכמה מן הפיגמנטים אינם מתאימים להן. פיגמנטים רבים הם רעליים (מכילים עופרת או אַרְסָן); אחרים אינם פרמננטיים, הם מאבדים את צבעיהם בתנאי אור מסויימים או חום, משנים את גווניהם או אפילו את צבעם במגע עם הסביבה (עם אויר, עם צבעים אחרים), או נרקבים בלחות מסויימת וכד' מספר הפיגמנטים שהם פרמננטיים בתנאים נורמאליים אינו עולה על כמה עשרות, ובהם יש צבעים דומים, או צבעים מתאימים פחות לטכניקות מסויימות. כך, למשל, מאחר שבטכניקת האקווארל נמרחים הצבעים בשכבות דקיקות ושקופות, הרי שמן הראוי לבחור פיגמנטים, שעמידתם בפני האור היא גבוהה ביותר (lightproof) ומאידך הריכוז שלהם גבוה. כך, שגם בשכבה דקיקה ושקופה יהיה כושר הצביעה שלהם ניכר באשר לרעליות כיום יש תחליפים לכל הצבעים הרעליים, שבעבר כמעט ולא היה מנוס מהשימוש בהם, ובעייה זו נפתרה. (כך יכול הוירידיאן להחליף את הירוק אמרלד הרעלי ביותר.)

א. פיגמנטים לבנים

(1) לבן סיני, או לבן אבץ –

chinese white, zink white, zinkweiss, hanc de zinc

זה אוקסיד טהור של אבץ כושר הכיסוי שלו בינוני (חצי שקוף) אבל הוא חסכוני. בתנאים מסויימים פועל הלבן הזה כמאיץ בתהליך הדהייה של כמה צבעים למשל כחול פרוסי, צהוב קאדמיום, צהוב קובאלט וורמיליון. בשימוש באירופה למן סוף המאה ה־18.

(2) לבן טיטאניום – titanium white

זהו אוקסיד של טיטאניום. אטום. מרוכז ובעל כושר כיסוי מצויין עומד בתנאים של טמפרטורה גבוהה. ידוע למן סוף המאה ה-19 אבל בשימוש תעשייתי נמצא רק מראשית המאה ה-20.

ב. פיגמנטים שחורים

lampblack (1)

פחמן טהור מופק מפיח שנוצר מבערת שמנים שונים. בשימוש למן התקופה הפרה-היסטורית.

(2) פחמי שנהב ועצמות

ivory black, elfenbeinschwarz, noir d'ivoire

מופק מאפר טחון של עצמות, קרניים או שנהב. זהו השחור באיכות הגבוהה ביותר נמצא בשימוש למן התקופה הרומית.

mars black (3)

אוקסיד שחור של ברזל (מארס הוא הכינוי לברזל באלכימיה). הצבע מרוכז ואטום ויש לו גוון לוואי חום.

ג. פיגמנטים אדומים

(1) אליזארין – alizarin crimson, a'lake, a'red, a'scarlet

מיוצר למן 1868 מאליזארין, מוצר אורגאני שקוף המופק מאַנְתְרָצֶן תרכובת המצוייה בעִיטְרָן הפחמים. הוא מחליף את כל הפיגמנטים השקופים העתיקים של סוגי הארגמן, שלא היו פרמננטיים (בעיקר ה-madder lake). הפרמננטיות של האליזארין עצמו אינה מוחלטת, אבל בתנאים נורמאליים היא מספקת. הוא נוטה מעט לכהות. שלא כמֶדֶר, למשל, אפשר לערבב אותו עם כל הצבעים הפרמננטיים האחרים.

(2) אדום קארמיום red cadmium

מורכב מסולפיד וְסֶלֶניד של קאדמיום. פיגמנט זה נועד להחליף את הורמיליון, שאינו פרמננטי. הוא מוצר חדש יחסית, למן ראשית המאה ה- 20. מופיע בגוונים שונים מבהיר עד כהה. (מגווני הורמיליון ועד המארון הכהה.) הוא אטום וכושר הכיסוי שלו רב.

(3) אוקסידים טהורים של ברזל –

red oxide, light red, indian red, mars red

בגוונים שונים. אטום. כושר כיסוי גבוה. האדום ההודי הוא בעל תת-גוון כחול. הבהירים בתת-גוון צהוב או שָׁנִי. האדום מארס בתת גוון כחלחל או ארגמני.

ד. צהובים

(1) סוגי הקאדמיום – cadmium yellow (light, medium, deep, orange) Kadmiumgelb, jaune de cadmium

סוּלְפִיד של קאדמיום. מכיל גפרת באריום. סוגי הקאדמיום מחליפים בימינו את סוגי הצהוב כרום הרעלי. הם אטומים. בשימוש למן המחצית הראשונה של המאה ה-19.

(2) אוקסיד צהוב, או צהוב מארס yellow oxide of iron, mars yellow

מופק גם הוא מאוקסיד של ברזל. זהו אוקר מלאכותי שנועד להחליף את סוגי האוקר המופקים מאדמות שונות, שלא תמיד הם פרמננטיים. יש לאוקסיד כושר צביעה מעולה משלהם. האוקר הצהוב הרגיל למרות זאת, מועדף על ידי אמנים רבים (כמו גם הסיינה הטבעית). המעולה ביותר בין האוקרים הטבעיים בא מצרפת j. f. 1. S. ויש לו גוונים רבים ומיוחדים.

(3) צהוב קובאלט cobalt yellow

kobaltgelb, jaune de cobalt, cobalt potassium nitrite שקוף. מחליף את הגאמבוז', שאינו פרמננטי וכן את הצהוב ההודי (לפעמים הוא מופיע בשם זה), שאינו מצוי יותר בשוק ושהיה בעל איכות מעולה. הקובאלט מצויין לשימוש של גוונים צהובים בהירים וכן גם לגווני לבן ( off white). בשימוש מאמצע המאה ה-19.

(4) צהוב הַאנְזָה hansa yellow

פיגמנט סינטטי-אורגאני. חדש יחסית. שקוף או חצי-שקוף ובהיר, אך בעל כושר צביעה חזק (מרוכז). שמו נובע מן הפירמה הגרמנית שיצרה אותו. (5) צהוב סטרונטיום - strontium yellow כרומאט של היסוד סטרונציום. שקוף למחצה. בהיר מאד ובעל תת-גוון ירקרק. הוא אינו צריך אולי להיכלל ברשימת הצבעים ההכרחיים באקווארל, אולם אפשר להשתמש בו כשיש צורך בצהוב בהיר מאד ועם זאת אינטנסיבי, או בגוון ירקרק נוסף. כפיגמנט לציור הוא נמצא בשימוש רק לאחרונה, אם כי הוא ידוע כבר מאמצע המאה ה-19.

ה. כחולים

(1) אולטראמארין ultramarine blue, ultramarinblau, outremer

הכחול הסטאנדארטי. מאז תחילת המאה ה-19 מיוצר באופן סינטטי על ידי חימום קאולין, סודה, פחם, גפרית וגפרת נתרן בתנור זהו חיקוי מוצלח שנועד להחליף את צבע האולטראמארין הכחול היקר, שנוצר מהאבן החצי-יקרה לאפיס לאזולי והיה בשימוש מימים קדומים (אשור, בבל ומצרים. באירופה השתמשו באולט' למן המאה ה-12). המצאת התחליף מהווה אחד המאורעות החשובים בתולדות חומרי הציור האולט' מיוצר במיגוון רחב של גוונים (אולט' בגוונים ירוקים מתקבל, למשל, בתוך תהליך הפקת הכחול). הצבע שקוף למחצה והוא מושפע בנקל (בדומה ללאפיס לאזולי), מנוכחות של אדי חומצה או מחומצות חלשות ואז הוא דוהה. תחת תאורה מלאכותית מקבלות תערובות של הצבע גוון שחור

(2) כחול קובאלט – cobalt blue, kobaltblau, bleu de thenard זהו אחד מן הצבעים היקרים. מופק מאוקסיד של קובאלט ושל אלומיניום וחומצה זרחנית. כמעט שקוף. מרוכז. דומה לאולטראמארין אולם חסר את העומק שלו ואינו משתווה לו בכושר הכיסוי. הוא נמצא בשימוש מתחילת המאה ה-19.

קיים גם חיקוי זול יותר לקובאלט. זהו סוג של אולטראמארין, שהוא אמנם פרמננטי, אולם אינו משתווה באיכות.

(3) כחול פטאלוציאנין Phthalocyanine blue

צבע חדש יחסית (1935) שבא להחליף את הכחול הפרוסי (המופיע בשמות שונים Prussian Blue, Chinese B, Paris B, Milori B, Berlin B) זהו ציאָן מרוכז ועמוק בעל תת גוון ירקרק והוא מופק מנחושת. תכונות הצביעה שלו דומות לזה של הפרוסי לשניהם ריכוז גבוה ביותר אלא שהוא טוב ממנו משום שהוא פרמננטי בעוד שהפרוסי מהווה מקרה גבול ונוטה לדהות, בעיקר בגלזורות דקות או כשהוא מעורב בלבן

(4) כחול השמים – (מ־Blue Cerulean, Coelinblau, bleu celeste caeruleum על פי השם שנתנו הרומים לכחול המצרי הדומה לו).

זהו כחול בהיר בגוון ירקרק. ריכוזו גבוה. הוא פחות שקוף מכחולים אחרים, שכוח הכיסוי שלהם נובע בעצם מן הגוון הכהה שלהם בריכוז מלא, בעוד שבגווניהם הבהירים מתברר שהם שקופים יותר בשל מחירו הגבוה של הצבע מפיקים חיקויים זולים יותר או תערובות. ניתן להחליף את הצבע בכחול מנגן (manganese blue) הדומה לו, אם כי זהו צבע שקוף שהיה ידוע למן המאה ה-19 ונכנס לשימוש של אמנים רק באמצע המאה הנוכחית. והערה לפיגמנטים הכחולים: כאשר מערבבים פיגמנטים כחולים שונים בלבן ומשווים את התערובות אפשר להבחין ביתר קלות בגווני הלוואי שלהם. כך מתבלט התת-גוון האדום סגול של האולטראמארין ואילו הקובאלט, הסרוליאני, המנגני והפטאלוציאנין ניכרים בגווני הלוואי הירוקים.

ו. פיגמנטים ירוקים

ירוקים שונים מתקבלים, כמובן, על ידי עירוב של צבעי יסוד צהובים וכחולים למיניהם. אולם קשה לקבל בתערובות כאלה צבעי ירוק הזהים לפיגמנטים הירוקים הידועים עצמם.

(1) אוקסיד של כרומיום – oxide of chromium

קיים כצבע שקוף (vert emeraude) ועל ידי חימום בטמפרטורה גבוהה הופך לאטום, וידוע כ-vert de chrome. זהו צבע קר וחיוור שהריכוז שלו אינו גבוה. האפקט מוגבל. עם זאת מרבים להשתמש בו, גם בשל הפרמננטיות הגדולה בכל התנאים. ידוע מראשית המאה ה-19 ונמצא בשימוש מאמצעה.

(2) וירידיאן – viridian

hydrated chromium hydroxide, נפוץ ומקובל מאד שקוף. גווני בהיר נקי וקר דומה מאד לירוק הרעלי אמרלד בשימוש מאמצע המאה ה-19.

(3) ירוק אדמה – green earth, grunie Erde, terre verte

מאדמת חרסית שיש בה כמויות קטנות של ברזל ומנגן הסוגים המעולים ביותר מצויים באירופה (בוהמי, ורונה, טירולי). היה פופולארי ביותר באיטליה למן העת העתיקה (גם בציורים בפומפיי). בייחוד הירבו להשתמש בו בטמפרה ובפרסקו, כשכבה ראשונה לציור חלקי גוף. הצבע הזה בולט כיום ביותר בציורים של ג'וטו, למשל, לאחר שבמקרים רבים נשחקה במשך הדורות שכבת הצבע האדום שכיסתה את הירוק. הירוק הזה הוא שקוף, ריכוזו נמוך וכושר הכיסוי אינו רב. אם זאת נעשה בו שימוש רב בטכניקות של גלזורות (הרבה פעמים דוקא משום כך). צבעו כצבע תפוחי עץ בוסריים. קיים צבע מחליף שלו המופק מאוקסיד של כרומיום (לעיל) בתוספת אוקר, לבן ושחור

(4) ירוק פטאלוציאנין – phthalocyanine green

כמו הכחול מסוג זה, מופק גם הוא מנחושת ויש לו תכונות דומות. צבעו דומה לוירידיאן אך ריכוזו גבוה יותר והוא גם נראה נקי יותר יש המעדיפים אותו בשל כך על הוירידיאן אולם לעומתם יש הבוחרים בוירידיאן בשל האפקט הרך יותר שבו הוא מצטיין בתערובת עםם פיגמנטים אחרים מתקבלים צבעים שונים מאלה של תערובות הוירידיאן

(5) ירוקים אחרים בשימוש: ירוק קובאלט, טורקיז ואולטראמארין ירוק אינם נפוצים ביותר אולם הם פרמננטיים.

ז. פיגמנטים חומים

(1) אומברה (טבעית, גלמית) raw umber, umbra, terre d'ombre

סוג של אדמת חרסית (בדומה לאוקר). מכילה אוקסיד של מנגן והידרוקסיד של ברזל. הצבע חום כהה בתת-גוונים מירוק או צהבהב ועד חום סגלגל שאינו אטום לגמרי. האומברה המשובחת ביותר מקורה בהרי הרץ אם כי היא נקראת א' טורקית או קפריסאית. נמצאת בשימוש מתקופות קדומות.

הא' הטבעית (והשרופה) היא החום הנפוץ ביותר בשימוש אמנים.

(2) אומברה שרופה – burnt umber

מתקבלת על ידי קליית א' טבעית. גונה חם יותר (אדמדם). היא כהה יותר וגם יותר שקופה.

(3) סיינה שרופה burnt sienna

אדמת סיינה קלוייה. אחד הצבעים החשובים ביותר זהו חום בגרון אדמדם (מהגוני). לפיכך נכלל לפעמים ברשימת הצבעים האדומים. הריכוז גבוה. תת גוון שקוף. בשימוש מימי קדם.

(4) אדמה ירוקה burnt green earth

שרופה הצבע מופק על ידי שרפת אדמה ירוקה (לעיל). צבע עמוק. בשעת הקלייה מתאדים המים ולפיכך הצבע סמיך יותר חצי שקוף.

ח. פיגמנטים סגולים

שימוש בצבעי סגול הוא מוגבל באקווארל. אמנים רבים מעדיפים לקבל אותם מתערובת של כחולים ואדומים. בכך משתלב הסגול טוב יותר בתמונה מאשר הפיגמנטים הסגולים שגורמים לעתים לאפקטים חריגים מדי. בכל זאת ניתן להשתמש בכמה סוגים פרמננטיים.

(1) סגול קובאלט cobalt violet

פיגמנט חצי-שקוף. קיימים שני סוגים: cobalt arsenite, שהוא רעיל ויש להיזהר מפניו ו-cobalt phosphate, שאינו רעלי ועל כן הוא מועדף. הצבע מיוצר בגוונים שונים (כהה, שיש לו תת גוון כחלחל ובהיר בעל תת-גוון אדמדם). בשימוש מאמצע המאה ה-19.

(2) סגול מנגן manganese violet

דומה לסגול קובאלט בגוון הכחול. מופק מצרוף של מוצרי מנגן, זרחן ואמוניום. בשל הרעליות של כמה מסוגי הקובאלט הסגול יש המעדיפים סגול מנגן אולם אין לצבע זה גוונים בהירים כפי שיש לקובאלט. בשימוש מאמצע המאה ה-19.

(3) סגול מארס mars violet

זהו ואריאנט של אדום מארס (ראה שם). צבעו עמום במקצת.

שאר המרכיבים של צבע המים

(1) הדבק: להדבקת גרגירי הפיגמנט זה לזה והדבקתם למצע. בדרך כלל גומי ערביקום (gum arabic) או גומי סנגל (gum Senegal). דבקים אלה מופקים מעצים שונים. אם כמות הדבק בצבע מופרזת מתקבל צבע מים קשה מדי להמסה ומשטח כתמי הצבע נעשה מבריק בהתייבשותם.

(2) גליצרין (glycerol או glycerin מין אלכוהול שמנוני. מתקבל כמוצר לוואי בתעשיית סבון ונרות. יש לחומר זה כושר ספיגה של לחות (היגרוסקופי). בעיקר מקנה הוא לצבע גמישות רבה (מונע התייבשותו בשפופרות כשהוא במצב משחתי, מונע את התבקעותו במצב מוצק ומקל על המסתו, דילולו ומריחתו בעת הציור). כמות מוגזמת של גליצרין בצבע גורמת להמסה קלה מדי שלו הן בעת הציור והן בשכבות הצבע בציור עצמו (היחס המתאים הוא 15 1)

(3) סירופ (מי דבש הידרומל. סירופ של סוכר או גלוקוזה) גם הוא מקנה גמישות לצבע ומגדיל את מסיסותו.

(4) חומר עזר למריחה (wetting agent)

כגון תמיסת ארוסול (Aerosol) משפר את אחידות מריחת הצבע על המצע, על ידי הקטנת מתח הפנים של המים (שיש להם מתח פנים גבוה ונוטים להצטבר בטיפות). החומר פועל גם על המצע, הדוחה לפעמים מים בגלל שמנוניות. בעבר נהגו להשתמש ב-ox gall.

(5) דקסטרין dextrin

מוצר המופק מעמילן של חיטה. לעתים מוסיפים אותו לצבע בכמויות קטנות לשם שיפור הגמישות בכמה פיגמנטים. בצבעים באיכות ירודה כמות הדקסטרין רבה.

(6) אודוראנט

חומר משמר (מונע עובש) המשפר גם את הריח. בדרך כלל: oil of cloves בכמות קטנה, שמוסיפים לדבק, אן sodium orthophenyl phenate, או תמיסת פנול 10%.

(7) מים (עדיף מזוקקים) להכנת הצבע. ראוי לציין שבעצם גם בשעת הציור עצמו עדיף היה להשתמש במים מזוקקים, מאחר שהמלחים ושאר החומרים המצויים במים עלולים להשפיע לרעה על איכות הצבעים. הכנת צבעי מים בתנאי בית אינה מלאכה קלה וגם אינה כדאית. מוטב להשתמש בצבעים מתוצרת בתי חרושת מהימנים. במשך שנים שלטו האנגלים בשוק האיכות בתחום זה וגם כיום הם מייצרים צבעים מעולים (Windsor and Newton, Rowney). צבעים טובים מייצרים גם הגרמנים (Pelikan), הצרפתים, ההולנדים והאמריקנים. על סוגים מעולים של צבעים רשום בדרך כלל artist’s colors.

הקושי בייצור עצמי של צבעי מים טמון בדרישה העיקרית להשיג שיווי משקל בין דרגת ההמסה של הצבע לבין תכונותיו האחרות. הצבע חייב לשמור על הדבקיות, על הגמישות, אחידות בריכוז, בדרגת השקיפות, על הפרמננטיות וכל זאת גם כשהוא מדולל בכמויות גדולות ביותר של מים. קשה ביותר הוא כבר השלב הראשון בהכנה והוא הכתישה הדקה. פעולה זו חשובה ביותר שכן, אחרת מתפרדים הפיגמנטים מהדבק בעת הדילול ונוצר צבע "מלוכלך" שבנוסף לכך גם אינם נאחזים היטב במצע. פעולת הכתישה הזאת אינה קלה בתנאי בית. מאידך כמה פיגמנטים מאבדים איכות לאחר כתישה מוגזמת ובציור הם יוצרים איזורים לא אחידים בתוך השכבה הצבועה.

קושי נוסף לכל פיגמנט נוסחה אידיאלית אחרת של מרכיבים המתקבלת רק לאחר נסיון ממושך[.]

דרך ההכנה באופן כללי ביותר [היא] כך[:] יוצקים מים רותחים (כאמור, עדיף מזוקקים) על הדבק ומערבבים עד שהדבק נמס. אם נוצרים גושים יש להמתין מעט ושוב לבחוש. אחר-כך מוסיפים את המרכיבים קודם סירופ ואחריו גליצרין, חומר עזר למריחה, חומרי שימור (כמה טיפות). אם החומר המשמר הוא אבקה, יש לערבב אותה היטב עם מעט מן הנוזל שבתערובת, באמצעות סכין ציור על פיסת זכוכית וזאת עד למצב של משחה או נוזל ולצרף לתערובת כולה. את התערובת מסננים דרך בד[.]

את הנוזל שהתקבל מערבבים היטב עם הפיגמנט עד שמתקבלת משחה. את הפעולה רצוי לעשות על לוח באמצעות עלי כבד[.] אפשר להוסיף מידי פעם מים מזוקקים לפי הצורך, אך לפני שיוצקים את הצבע למיכלים, יש לתת לעודף המים להתאדות. אם רוצים לקבל עוגיות צבע יבשות יוצקים את המשחה למיכלים ונותנים לכל המים להתאדות. כדי לשמר במצב משחתי יוצקים לשפופרות וסוגרים. את אבקת צבע המים מקבלים, כמובן, על ידי כתישה חוזרת של צבע שיבש. לצבעי מים בשפופרות יש עדיפות על הצבעים היבשים בכך, שנקל יותר להשיג צבע מרוכז כשמשתמשים בהם. שלא כמו בצבעי טמפרה או אקריליק, למשל, תמיד אפשר שוב להמיס צבע מים שהתייבש. שכן, ההתייבשות שלו נובעת מאיבוד המים על ידי התאדות, ולא נוצרת בו שום ריאקציה כימית בעת הייבוש, המשנה את תכונתו.

המצע (*)

המצעים לציור בצבעי מים הם רבים. אפשר לצייר על חומרים שונים כאשר הכנתם נכונה. סוגי נייר, קלף, בדים (בעיקר משי), לוחות עץ ומסוניט, לוחות שנהב, קירות ומתכות. משטח חלק מדי אינו מתאים, ומאידך משטח סופג עובר, בדרך כלל, טיפול מכין למניעת הספיגה. מציירים על מצע יבש או לח.

היות שבסקירה זו אנחנו מתרכזים בעיקר בטכניקות האקווארל המקובלת במערב כיום, הרי שנתייחס כאן, בהתאם, גם לחומר הבולט בנושא זה דהיינו, הנייר[.]

אשר לסוגי הנייר בשימוש האקווארל עדיפים הסוגים המופקים מבדים (בעיקר פשתן, linen). נייר כזה מאריך ימים ויש לו חוזק מתאים. הוא מופק על ידי הרתחת הבדים (בדרך כלל שיירי בד וסמרטוטים), פרימתם לסיבים תוך כתישה, ערבובם בג'לטין (דבק ממקור אורגאני, כגון פרסות, קרנים, עורות וכד') לכדי עיסה סמיכה. את העיסה יוצקים על פני רשת מיוחדת, בשכבה דקה, מייבשים, כובשים במכבש ומלבינים .(bleaching)[.]

למרות התיחכום הרב של תעשיית הנייר, עדיף עד היום להשתמש בנייר מתוצרת יד כשהמדובר בנייר לשימוש טכניקות ציור או הדפסה אמנותית. שכן, תעשיית הנייר פועלת לפי עקרון של ייצור המוני, של םןגים הדרושים ברובם למטרות שימושיות. רק חלק קטן מן המאמץ שלה מופנה לייצור נייר משובח לאמנים. מצטיינים בענף מסורתי זה בעיקר בתי חרושת באירופה (צרפת, גרמניה, איטליה ואנגליה).

*עיין גד אולמן על הנייר "ציור ופיסול" מס' 10; עמ' 60-53.

ההבדל החיצוני הבולט בין נייר של תעשיית יד לבין נייר מכונה ניכר בדרך כלל על פי השוליים הלא חתוכים של נייר היד בנייר המעולה מוטבעות גם ברוב המקרים חותמות מים או כתובות בולטות כשלעתים הצד הנכון של הכתובת מצביע על הצד המתאים לציור, אם כי ברוב המקרים ובסוגים המעולים, שני צידי הנייר הם באיכות שווה. הנייר המתאים ביותר לאקווארל חייב להיות בעל כמה תכונות:

(1) לא סופג (אלא אם כן מתכוונים לצייר על נייר כזה).

נייר סופג מקשה על השליטה במדיום ונוצרים כתמים שאיכותם אינה שקופה, שכן המצע והצבע מתמזגים (כמו בפרסקו). את תכונת האי- ספיגה מקנה לנייר הכמות המתאימה של הדבק המעורב בסיבים. הדבק חייב להיות מצוי בכל שכבות הנייר ולא רק על פניו. בדיקה של טיב הנייר יכולה להיעשות על ידי גירוד פינה ומריחת צבע. אם הדבק נמצא בכל השכבות הצבע לא ייספג. במידה שכן, רצוי למרוח נייר כזה בשכבה דקיקה של תמיסת ג'לטין (3%) ואחר כך לרסס בתמיסת פורמאלין (4%). מאידך עודף דבק בנייר מקשה על מריחת הצבע.

(2) לא שמן

השומן דוחה מים והציור בלתי אפשרי. דחייה זו אפשר לנצל באופן מכוון באיזורים מסויימים של התמונה (להלן). אפשר לנקות משטח משומן באמצעות נוזלים מיוחדים כגון אמוניה מדוללת במים.

(3) מתוח

משטח שאינו מתוח משתנה בשעת הציור עקב התפשטות. במקרה כזה נעשה הנייר גלי והצבע נקווה בשלוליות. סכנת העיוות של הנייר קיימת רק בנייר דק, שאותו יש למתוח קודם הציור[.] נייר עבה אינו צריך מתיחה. את הנייר שרוצים למתוח משרים במים או מרטיבים בשני הצדדים באמצעות ספוג לח או מכחול. מניחים אותו על לוח מתאים ומדביקים את שוליו בנייר דבק לא צלוטייפ או מסקינג טייפ או בדבק מסיס מים, או שמצמידים אותך ללוח בעזרת סיכות, נעצים וכד' (רצוי במקרה זה להשאיר שולים מספיק רחבים כדי שהנייר לא יקרע בעת התייבשותו). בדרך כלל לא מציירים על משטח מוצף במים ונוהגים לספוג את המים העודפים מפני השטח. פעולה זו יוצרת משטח מתוח שאינו משתנה בשעת הציור קיימים גם בלוקים מיוחדים בשוק, שבהם הנייר מודבק בשוליו, אולם הפתרון הזה פחות טוב. אופן מתיחה אחר של נייר לח: פריסתו על לוח בעל מידות קטנות מן הנייר גזירת ריבועים בארבע הפינות והעמדת השוליים לגב הלוח. כמות המים שבנייר המושרה חשובה. נייר יבש מדי לא יימתח כראוי ושוב יהיה גלי בכמה מקומות בשעת הציור מאידך, נייר המכיל כמות מיותרת של מים עלול להיקרע בעת מתיחתו ועל כן יש צורך לבדוק את הדבר בטרם שמצמידים את הנייר ללוח. מניחים את הנייר על לוח או על שולחן כך, שאחת מפינותיו עוברת בכמה סנטימטרים את פני המשטח. אם הפינה מתכופפת כלפי מטה מעצמה, סימן שהנייר רווי מדי ואז יש להמשיך ולספוג אותם באמצעות נייר סופג. אם הנייר חוזר למצבו הקודם לאחר שמכופפים את הפינה כלפי מטה סימן שהוא יבש מדי ויש להוסיף ולהשרותו אם מכופפים את הפינה כלפי מטה והנייר מתמיד במצב זה הרי שהוא נמצא במצב הרצוי.

(4) מחוספס

כדי שלצבע המים הדליל והמימי, שאינו משופע בדבק, תהיה אפשרות להיאחז בפני הנייר וגם להישאר במקומות שבהם נמרח בלא לנזול, חייב השטח להיות מחוספס. תכונה זו מאפשרת גם שמירה ממושכת יותר על לחות הנייר (כשרוצים בכך). יצויין, עם זאת, ששימוש בנייר פחות מחוספס מתאים יותר לטכניקות ציור שמטרתן להבליט משיכות קאליגרפיות של מכחול. מכל מקום, חיספוס כלשהו חיוני והוא אמנם מצוי בכל סוגי הנייר הלא מצופה. דרגת החיספוס והטקסטורה קובעים גם את כמות החזר האור ממשטח התמונה ולפיכך גם אספקטים אחרים. את החיספוס של הנייר אפשר לקבוע בתהליך הייצור ובעיקר על ידי ויסות הלחץ בעת הכבישה.

(5) אלסטי

שלא יתקמט או יישבר בנקל כתוצאה מגילגול או קיפול. שכן, פציעת הנייר, כפי שהיא מקלקלת את שלמות המשטח, משפיעה גם על אופי משטחי הצבע הנמרח עליו ועל אחידותם. מבחינה זו, גלגול של נייר אינו רצוי ומוטב בכלל לשמור על נייר (ואפילו לטלטלו) כשהוא משוטח. קמטים גם מחלישים אותו והוא עלול להיקרע לארכם, בעיקר כשהוא לח. האלסטיות והחוזק נקבעים על ידי כמה גורמים: סוג הסיבים, אורכם אך גם טיבו של הדבק וכמותו (לעיל).

(6) שומר על צבעו

לא דוהה ולא מצהיב, כפי שהדבר קורה בנייר שאיכותו ירודה או בנייר מגוון השמירה על הצבע המקורי חשובה שכן השתנות הצבע משנה את היחס בין הצבעים השקופים של התמונה ומשפיעה בכך באופן מכריע על האיכות. את ההצהבה של נייר שנעשה מבדים שכן, נייר העשוי מסיבי עץ מצהיב גם בשל תכונות אחרות[.] ניתן לייחס לשימוש בדבק מן הצומח, בעיקר שרף עצים. ודרוש כפי שציינו לעיל להשתמש בג'לטין הנ"ל.

(7) חופשי מאלום (alum) ושטוף היטב מחומרים כימיים המשפיעים לרעה על איכותם של פיגמנטים מסויימים. כימיקאלים עלולים להישאר על פני הנייר בשל אי שטיפתו המספקת לאחר ההלבנה. ואכן, בעבר (למשל בתקופת הרנסאנס) העדיפו להלבין את הנייר על ידי חשיפתו לשמש ולא באמצעות כימיקאלים.

כל התכונות המצויינות לעיל מצויות בכמה סוגים מעולים של נייר אקווארל. בשל תכונותיו המיוחדות שומר נייר כזה על איכותו גם בתנאים קשים של מריחות מכחול חוזרות ונשנות, מחיקה חוזרת של משטחי צבע באמצעות שטיפה (להלן, טכניקה אנגלית) בלא "להתעייף" נייר שאינו באיכות כזאת מאבד את שלמותו ומשטח הציור נפגם ופוגם בציור עצמו[.]

צרוף של התכונות הטובות האלה עם שימוש בפיגמנטים טובים, ושמירה נכונה על התמונה, בתנאי איכסון של לחות, טמפרטורה, תאורה והגנה פיסית מתאימים מקנה לאקווארל סיכויי הישמרות טובים ביותר הערה: אמנים משתמשים לעתים ב"נייר אורז" סיני, יפאני או קוריאני. ניירות אלה הם ברובם סופגים אך אפשר גם למנוע את הספיגה על ידי אימפרגנציה (מריחת ג'סו, אקריליק, קאסאין).

הכלים – מכחולים

יותר מאשר בתעשיית הנייר לשימוש אמנים, הרי שבתעשיית המכחולים, שמור יתרון בולט לעבודת היד זאת, למרות העובדה שזה עשרות רבות בשנים אנחנו מצויים, בעידן של טכנולוגיה מתקדמת ומיכון בתעשייה, ולכאורה אין פשוט מייצור מכחולים, בהיותם כלים פשוטים כל כך. אולם, בתהליך הייצור של המכחולים המעולים נעשית כל פעולה, כמעט, ביד כך היה בעבר (ועיין, למשל, בספרו של צ'ניני Il libro dell'arte) וכך נעשה גם בהווה. מספר סוגי המכחולים למטרות שונות הוא עצום, אך בתחום צבעי המים משתמשים בעיקר בכמה סוגים במערב מקובלים:

(1) המכחול העגול המסתיים בקצה חד (בדרגות שונות של עובי). שערותיו נתונות בתוך חישוק מתכת מצופה ניקל (בעבר היו השערות נתונות בתוך נוצות ועיין צ'ניני), כשזה מחובר לידית עץ קצרה יחסית, הצבועה, בדרך כלל, בלכה אטומה.

(2) מכחול שטוח, שחלקו העליון המתרחב מסתיים בשפה ישרה כשהשערות נתונות בחישוק פחוס וידיתו אף היא מעץ ככל שהשיער ארוך יותר גמיש יותר המכחול, הוא יכול גם להכיל יותר צבע והשליטה בו דורשת מיומנות גדולה יותר [במזרח הרחוק מקובלים המכחולים ששיערם הארוך נתון בידית העשוייה קנה סוף. מכחולים כאלה, בעיקר מתוצרת יפן נפוצים גם במערב (העגול fude והשטוח hake). השימוש המסורתי בהם (כללי ההחזקה והציור המרובים) שונה מאופן השימוש המקובל במערב. השערות שונות בטיבן והמניפולציה של הכלי הזה אינה קלה.]

המכחולים המשובחים ביותר המקובלים במערב עשויים משיער הזנב של נמייה מסויימת הנקראת מינק סיבירי, קולינסקי, או נמייה טאטארית. על הידית של המכחולים מסוג זה, כציון לאיכותם מוטבעת תמיד כתובת pure red sable. השיער של הנמייה הזאת מצטיין בתכונות המשובחות ביותר הדרושות למכחול המים: אלסטיות מכסימלית, חוזק רב, המקנה לו את היכולת לשמור על שלמותו וצורתו חרף שימוש ממושך שערות הזנב של בעל החי נחתכות בשורשן[.] הן ממויינות לפי אורך ואיכות (כשהקצרות אורכן בערך 3 ס"מ והארוכות 6 ס"מ. מחיר השיער הארוך עולה בהרבה וכאן טמון גם ההסבר למחיר הגבוה של המכחולים שמספרם המציין את עוביים ואת אורך השיער גבוה. מחיר ק"ג אחד של שיער משובח וארוך כזה עולה כיום בסביבות שלושים אלף לירות). רק השערות בעלות האיכות הגבוהה נבחרות לשם ייצורם של המכחולים המעולים. אחר כך עוברות השערות טיפול בחום תוך הרחקת השומן הן ממויינות לפי האורך ליצירת מכחולים במידות שונות. בכל קבוצה הן מסודרות כך שקצותיהן הטבעיים מופנים כלפי מעלה, באופן שהקימור הטבעי שלהן מופנה כלפי חוץ. כך מתקבל המבנה המיוחד של המכחולים המעולים. שורשיהם של השערות, הנתונות בתוך החישוק באופן שאורכן בפנים אינו פחות בדרך כלל מאורך החלק החשוף, נתונים בתערובת גומי מגופר החישוק עצמו מתחבר לידית העץ באמצעות הטבעה של טבעות תפישה אחדות. במכחולים המעולים יש לפחות שתיים או שלוש טבעות כאלה ואין בחישוק תפר כדי לבדוק את טיבו של מכחול מטבילים אותו במים ומנערים בחזקה. אם הוא מקבל קיעורים בפרופיל שלו מנקודת הכניסה לחישוק ועד החוד הרי שאינו באיכות טובה. אם החזיר לעצמך את הצורה הקמורה כלפי חוץ ועם זאת קיבל קצה מחודד כי אז סימן הוא לטיבו המעולה.

מכחולים לאקווארל באיכות פחותה יותר הם אלה העשויים משיער קצר יותר של אותו מינק או מתערובת של שיער כזה עם שיער בקר (ידוע כ־ox hair), הנלקח מאזני בהמות מסויימות. מכחולים מעורבים כאלה הם קשים וקפיציים יותר ויש המעדיפים אותם.

יש גם מכחולים מ-black sable, brown sable וכד' מכחולים הידועים כמכחולי שיער גמל הם בדרך כלל רכים יותר אין הם מכילים כלל שיער של גמלים אלא של סנאיות או בעלי חיים אחרים. אורך החיים שלהם אינו משתווה לזה של המינק.

המכחולים הסיניים או היפניים, העשויים משיער איילים, ארנבות, גיריות, כבשים ועוד, ואשר מחירם נמוך יחסית, מצטיינים בתכונות טובות. אולם, כאמור, השימוש בהם דורש מומחיות אחרת ואמנים במערב בדרך כלל שולטים יותר במכחולים האחרים. ניקוי מכחולים מיד לאחר השימוש חיוני ביותר לשמירת איכותם ואורך חייהם. יצויין גם כי באיכסונם לזמן ממושך חשוב לדאוג לפזר בקרבתם נפתלין, קאמפור או כל חומר מתאים אחר, כי הם מותקפים על ידי חרקים.

פלטה

מאחר שרוב המצעים בציור המים הם לבנים או בהירים, רצוי גם שהפלטה (אם משתמשים בה) תהיה לבנה. עדיף ממתכת. טוב שתהיינה בה שקערוריות לשם ניקוז עודף הנוזל. לפני שימוש חוזר אין צורך לנקות לגמרי אלא רק לשטוף כדי להסיר אבק וכדומה. תמיד אפשר להשתמש בצבע שיבש.

היסטוריה

כפי שציינו בראשית הדברים מתייחסת ההגדרה הרחבה של "צבעי המים" לטכניקות מרובות שבחלקן הן ידועות למן התקופה הפרה- היסטורית. אם נרצה לסקור את השתלשלות הדברים האלה נצטרך לעסוק גם בטכניקות של ציור, השונות במעט או בהרבה מאלה של האקווארל כפי שהיגדרנו אותו ביניהן הטמפרה לסוגיה המגוונים, ציורי הקיר (פרסקו וסקו), הגואש ועוד ונמצא עוסקים גם בטכניקות שביצוען איטי, או שצבעיהן אטומים או חצי אטומים ולא רק בטכניקות של צבעים שקופים. מאידך, קיים גם ענף מיוחד של אמנות ציור המים של המזרח הרחוק הקרוב יותר לענייננו אולם בשל מורכבותו הרבה לא נוכל לעסוק גם בו כאן, מלבד איזכור זה או אחר שלו. בכוונת הדברים, לפיכך, להסתפק כאן רק בהערות כלליות לגבי התחום הרחב, ובעיקר להתרכז בתחום ההגדרה המצומצמת. המסגרת הכללית תובא רק לשם אוריינטציה ולצורך ציון דברים רלוונטיים לאקווארל. כך, למשל, ראוי בכל זאת להתחיל את הענין בציורי המערות של תקופת האבן ציורי המערות בלאסקו שבצרפת או באלטאמירה שבספרד, צויירו באמצעות צבעים מסיסים ומדוללים במים. מה שבולט בהם, לצורך ענייננו, הוא האופי הספונטאני שלהם. לצבעיהם גם איכות שקיפותית אם כי צויירו על הסלע הסופג וההשתלבות של פני הקיר המחוספסים באפקט הכללי של המשטח המצוייר מזכירה לנו אקווארל על נייר מחוספס. הנזילות של הצבע, הנובעת, אמנם, מן הצורך להתגבר על הספיגות הגבוהה של המצע, הרכות של הכתמים הנושמים, הקאליגרפיים, כל אלה מקרבים את הציורים האלה לא במעט לאיכויות המציינות את האקווארל המערבי או לאמנות ציור המים של המזרח הרחוק. באותה מידה של רלוואנטיות, ראוי ללא ספק חלק נכבד מהציור של מצריים העתיקה להשתלב בהקשר הדברים. שכן, ההישגים מרשימים והשפעתם עצומה על העתיד להתרחש לאחר מכן. אם נתרכז, למשל, כבר בציורים מן השושלת ה-18 (המאה השש עשרה לפני הספירה) נראה דוגמאות מעניינות. בתקופה זו השתחרר הציור המצרי מכפיפותו המשעבדת לארכיטקטורה והפיסול והפך עצמאי יותר דבר זה בולט, למשל, ברכותם ובשקיפותם של ציורי קברים מתבי. הצבע שהשתמשו בו: פיגמנטים מעורבים בדבק מסיס במים שהיה, כנראה, אותו גומי ערביקום שתעשיית צבעי המים משתמשת בו עד לעצם היום הזה. המצע היה אמנם: גבס יבש או סטוקו, אולם האמנים המצרים נהגו גם להתאמן בשלב לימודיהם בציור על פאפירוסים ובכך רכשו לעצמם כושר ביצוע מהיר ושוטף המסתמך על טכניקה ספונטנית (Alla Prima) גם ציורי הקיר המינואים מכרתים, המציינים את אחד מנקודות השיא של האמנות האגאית בכללה, משתייכים לתקופה מקבילה פחות או יותר לתקופת השושלת ה-18 במצריים. הם חבים, אולי, את מקורותיהם לציור המצרי, אולם באופיים הריתמי והדינאמי של הדמויות הם שונים מהסטאביליות המציינת את אופי הגופים בציור המצרי.

ראוי כאן לציין גם את ציורי המים של האטרוסקים. אלה נעשו בטכניקת הפרסקו בצבעים מסיסים במים על גבי טיח לח. ציורי הקיר שלהם בקברים (המאה השישית לפני הספירה, לדוגמא), מצטיינים בחיות ובתנופה. בהשוואה לקונטורים המחושבים והמדודים יותר של המצרים,

הרי שכאן הציור יותר אקספרסיבי, קווי המיתאר יותר ספונטניים כשעוביים אינו אחיד, ומראה על ביצוע מהיר יותר בלחץ משתנה של המכחול. זוהי גם כן גישה המתאימה לציור האקווארל המודרני. בציור הרומי, כפי שהוא מוכר למשל מציורי פומפיי (המאה ה-2 לפני הספירה ואילך) בולטות דוגמאות של ציור בשכבות דלילות בריכוז הצבע ובשקיפות, וכל זאת בטכניקה אל פרימה על משטחים בהירים. משיכות המכחול חפשיות וקרובות לסגנונות ציור חדשים.

למן המאה השניה היו כבר בשימוש מרבית מרכיבי צבע המים כפי שאנחנו מכירים אותם כיום.

כפי שציינו לעיל, הרי שבמזרח הרחוק, בסין וביפן, מתפתחת אמנות מכחול של ציור מים מיוחדת, מורכבת ובעלת איכות גבוהה כבר למן המאות הראשונות לאחר הספירה (בסין, למשל, הפכו משיכות המכחול בצבע המים לעיקר כבר במאה השניה והתפתחו במשך הדורות שלאחר מכן סוגי ציור מים שונים, על קירות, משי, או נייר, כשלהם חוקים ברורים ומורכבים. המכחול אינו רק כלי הציור אלא גם כלי הכתיבה ולפיכך הולכים הקאליגרפיה והציור במשולב. ביפן מתפתחת אמנות הציור מאוחר יותר, בערך למן המאה השמינית וגם שם נוצרים חוקים מיוחדים הממשיכים את המסורת הסינית. ענף חשוב זה של ציור המים הוא אחד החשובים בתולדות הטכניקה הזאת, והוא מתרכז בעיקר סביב ציור מונוכרומאטי (שחור-לבן) אותו הוא מרחיב ומעמיק עד לכדי צבעוניות שאינה נזקקת לצבעים אחרים. במערב מוכרת בעיקר הטכניקה המזרחית של ה-sumi-E הנוצרת כמרקם של ניואנסים עדינים בשכבות צבע שקופות ובגוונים במעברים דקים. המכחול המיוחד, הצבע השחור הקשה, הנייר או המשי (כשהראשון סופג והשני קצת פחות), בכל אלה עושים אמני המזרח שימוש מתוחכם, כפוף לחוקים רבים שלמרות ההגבלות המדוקדקות שהם מטילים על האמן ואולי דווקא בעטיין נולדים ציורי מים נושמים, שקופים, טריים ובטבעיות המקבילה לעצם הצמיחה בטבע. ואכן, הצבע השחור, שבאמצעותו נוצרים הדברים, הוא בעל משמעות רבה שכן בשפה הסינית, מלבד ציון הצבע השחור של המילה hsuan, פירושה הוא גם הנצחיות הבלתי נדלית של מהות העולם (ממש כפי שהמונח koppo, המציין את טכניקת הרישום של המכחול באמנות המזרח הרחוק פירושו הנוסחה הקובעת את שלד הדברים.) את הפרק המסועף הזה של אמנות ציור המים במזרח הרחוק נניח בשלב זה, שכן קשה למצות אותו בהקשר שלנו.

במשך ימי הביניים במערב ובמזרח הקרוב, נעשה שימוש בצבע המים בעיקר באילומינציות, במיניאטורות ובצביעה של חיתוכי עץ אולם במערב מילאו טכניקות אחרות (ביניהן כאלה הכלולות בהגדרה הרחבה של צבע המים, כמו פרסקו או טמפרה, או טכניקות כמו מוזאיקה או ויטראז') תפקיד מרכזי. גם באמריקה אנחנו מוצאים שימוש בצבעי מים על קירות, כמו בפרסקות מן המאה השביעית והשמינית של המאיה במכסיקו[.]

רק במאה ה-15 אנחנו פוגשים למעשה במערב את האקווארל שלנו הצבעים על הרכבם המיוחד המצעים [ובאשר למכחולים הם עדיין בשלב מוקדם יותר (לעייל)], וגם הטכניקות המוכרות לנו אמנם, אמני הרנסאנס ברובם השתמשו בצבע המים (בדרך כלל בצבעים מעטים, כמעט מונוכרומאטיים) כאופן להכנת סקיצות לתמונות שצויירו אחר-כך בטכניקות אחרות ומבחינה זו כאילו שהדבר שימש להם כעוד דרך לרישום הכנה בדומה לפחם, לגיר, לטוש או לחרט הכסף אולם אם באמת כך עשו זאת רוב האמנים הרי שאמן כדירר למשל, ראה בצבע המים אופן התבטאות עצמאי. ואכן דירר, בעיקר, הוא זה שהעלה במערב את האקווארל לדרגה שווה בחשיבותה לשאר הטכניקות של הציור בתקופתו היו גם אמנים אחרים שעסקו בכך כמו בליני ואמני האסכולה הידועה "אסכולת הדאנובה" כשלוש מאות שנה עברו, עד ששוב בא גואל לאקווארל. היתה זו האסכולה האנגלית, שהביאה את הרנסאנס לטכניקה שהוזנחה מאז ימיו של דירר אמני האסכולה האנגלית, כמו ריצ'ארד ווילסון, רוברט קוזנס, ג'והן קוטמאן, וויליאם בלייק, ריצ'ארד בונינגטון, וויליאם טרנר, תומאס גירטין, ג'והן קונסטאבל ואחרים, עסקן בטכניקה זו במלוא הרצינות ובמקרים אחדים רק בטכניקה הזאת. אמנם, בתקופת הבארוק עשו אמנים כרמבראנדט, קלוד לוראן, פוסאן או טייפולו שימוש רב משמעות בביטוי ישיר וספונטאני של צבע המים, אך לרוב הצטמצמו לצבע אחד או שניים (ספיה, ביסטר או טוש שחור) והרי במערב, שלא כמו במזרח הרחוק, לא תפס הציור המונוכרומאטי עמדת בכורה. ציורי ה- wash של רמבראנדט והאחרים היו גם ברובם, כמו בתקופת הרנסאנס, סקיצות הכנה, אם גם בכמה מקרים (אצל רמבראנדט, למשל) החשיבו אותם האמנים ביותר כאופן הבעה העומד בזכות עצמו האנגלים לעומת זאת, לא הסתפקו בצבע מים מונוכרומאטי ופיתחו בעיקר את טכניקת הציור בשכבות גלאזורה (להלן). הנושא המרכזי של רובם היה הנוף (בלייק לעומת זאת התרכז בדמויות). אצל וויליאם טרנר, למשל, היו אלה צבעי המים, יותר מתמונות השמן, ובעיקר בתקופה המאוחרת של יצירתו, שהיוו פריצת דרך ותפישה מרחיקת לכת בציור באמצעותם אף הגיע להפשטה כמעט מוחלטת, אם כי מתוך כוונה של נאמנות לטבע (ציורי מים, אויר ואור, ואין כמדיום האקווארל לתיאור הדברים האלה בנאמנות רבה יותר). מכאן ואילך היה כבר האקווארל נפוץ באירופה. בגרמניה, למשל, יצרו בטכניקה זו אמנים כפוהר, פרידריך ומנצל חלק נכבד מיצירותיהם החשובות; באוסטריה התבלט אמן כקוך ובצרפת הירבו להשתמש בצבע המים אמנים כג'ריקו דלקרוא ודומייה; בהולאנד אמן כמו יונגקינד ועוד מעתה לא פסקה ההתעסקות במדיום הזה. הוא היה לאחד מאופני הציור העצמאיים המקובלים והוא תורם רבות ומתחלק בהישגים רבים. כשאנחנו מגיעים אל האימפרסיוניזם הצרפתי שוב לא נמצא צייר שלא יצר יצירות חשובות בצבעי מים. הציירים האימפרסיוניסטיים פיתחו טכניקה מיוחדת באקווארל (להלן) ולאחר מכן הצליח סיזאן לתת באמצעות הטכניקה שלו מבע לרעיונות חשובים בענין הקומפוזיציה ותפישת האור במאה ה-20 פיתחו האכספרסיוניסטים הגרמנים את נושא הצבע באקווארל (כגון נולדה) ואילו אמנים כקאנדינסקי וקליי ניצלו את השקיפות והרגישות של המדיום גם לשם הוכחת עקרונות תיאורטיים. גם באמריקה מתפתחת אסכולה של אמני אקווארל חשובים כמו הומר פרנדרגאסט, ומאוחר יותר ג'והן מארין[.]

כיום תופש כבר האקווארל עמדה בטוחה בין הטכניקות הקלאסיות של הציור ואמנים רבים בעולם ובישראל מקדישים הרבה מכוח היצירה שלהם למדיום. אמנם ההתפתחות של ענף הצבעים הסינטטיים, כגון האקריליק, היפנה אמנים רבים לכיוון זה, אך הצבעים הסינטטיים גם הם ברובם ענף של עץ המים הגדול.

טכניקות ציור באקווארל

כמו בכל מדיום, האמן קובע את האופן המיוחד של הטכניקה שבה הוא משתמש לצרכיו אם הוא מכיר את החומרים הוא מנצל את תכונותיהם טוב יותר[.]

טיב המצע, טיב כלי הציור ואיכות הצבע מכתיבים גם את האפשרויות הטכניות. באשר למצע: השפעה גדולה תהיה לאפשרויות האלה בהתאם לדרגת החיספוס שלו. משטח חלק אינו מתאים לאקווארל, כפי שציינו כבר קודם לכן קובעת גם דרגת הספיגות שלו (במזרח הרחוק מציירים בעיקר על נייר סופג) וחשוב, כמובן, גם הגוון של המצע. בהיות הצבעים שקופים אין כל טעם בציור על בסיס כהה. יש גם לזכור שגוון המצע קובע את יחסי הצבעים של הציור לבן יעניק להם את מלוא עצמתם, בהתאם לכמות האור החוזרת מן המצע דרך שכבות הצבע. בשוק מצויים סוגי נייר

מיוחדים לאקווארל. אם הנייר דק יש למתוח אותו, כאמור, על לוח. כשהוא עבה מאד אין עיוות למשטח בעת הציור עקב הלחות ודי להצמידו ללוח באמצעים כלשהם. ציור בצבע מים נעשה בדרך כלל על משטח אופקי. ציור על משטח גדול מחייב התאמת הכלים והחומרים. קל יהיה יותר להשתמש לצורך זה בצבעים בשפופרות או בצורת אבקה. הרבה פעמים כשהצרכים משתנים כגון הצורך לצייר על משטח ענק לעתים לחפש מדיום אחר (האקווארל המקובל מצומצם במידותיו הוא יותר אינטימי).

קיימות בעצם כמה דרכים עיקריות של טכניקת ביצוע האקווארל. מהן נובעות ואריאציות רבות.

1. ציור לח על יבש.

2. לח על לח.

3. "יבש" על יבש.

במקרה הראשון פירוש הדבר ציור במכחול עמוס בצבע ובמים על משטח יבש לחלוטין הצבע נמרח רק על האיזור שעליו עבר המכחול. כשהמכחול נעצר במקום שהוא נעצר שם גם הצבע. הגבול המתהווה בין משטח צבוע לאיזור לא צבוע הוא ברור וחד ברוב המקרים (hard edge). אמנם האופי השקוף והלא אחיד של המשטחים הצבועים, "הנושמים" (בניגוד למשטחים אטומים ודו ממדיים של צבעים לא שקופים) מרכך את המעבר, וזאת בעיקר כשהצבעים אינם אינטנסיביים. ככל שריכוז הצבע רב יותר נראה הגבול חד יותר בדרך כלל מתרכז גם יותר צבע בשולי השטח הצבוע והגוון בגבול כהה יותר[.]

במקרה השני המכחול עמוס בצבע ובמים וגם המשטח עצמו לח. כאן כבר קובעת דרגת הלחות. אם רוצים שהנייר ישמור על לחותו במשך כל הציור אפשר לעשות זאת בכמה דרכים: למשל, להצמיד אותו לאחר שהורטב על ידי השריה, מריחה במכחול או בספוג, או התזה של מים ללוח שעליו מוצמד קודם לכן נייר סופג לח. כל זאת על לוח בלתי סופג, כגון זכוכית או מתכת, כדי שהלחות תישאר בעבר היו נוהגים גם למרוח על לוח שכבה של דבק עמילן ולהרטיב במים. גם כך נשאר המשטח לח. כל מגע של המכחול העמוס במצע יוצר מיד התפשטות של הצבע. הצבע אינו נעצר בגבול המגע. גבולו אינו חד הוא מסולסל, מפורץ ומטושטש, קווי התיחום של הכתמים רכים ומעורפלים. המים נעשים כאן אלמנט חשוב ביותר בתוך הציור גם כשהם מתאדים והשטח יבש מונצחת טביעתם בבירור השליטה בטכניקה הזאת קשה יותר וחלק מן התוצאות מקרי. אולם זהו גם מה שמקנה לציור המים את אחד ממרכיבי אופיר המיוחד זוהי המיקריות המבוקרת הדורשת מהמבצע יכולת אילתור וניצול המקרים במהירות לשם העשרת התוכן והצורה.

במקרה השלישי המכחול מכיל כמות קטנה של צבע (במזרח קיימים שני סוגים שונים של מכחולים: האחד Shui-pi, הלח, שהוא בעל שיער ארוך יותר ויכול לפיכך, לשאת מטען צבע רב יותר, בעוד שהשני, ה-Kan-pi [(]”היבש" הוא בעל שיער קצר). הצבע שהועמס על המכחול היבש נסחט קודם מגעו במצע. שערותיו אינן דבוקות כל כך זו לזו בשל מיעוט הנוזל וכאשר מעבירים אותו על פני המשטח היבש הוא משאיר אחריו שובלים אחדים נפרדים של צבע. המשטחים שנצבעו רצופים פתחים, בדומה לרשת, שדרכם נראה המצע. ככל שהוא בהיר יותר ומחוספס יותר בולטים יותר הפתחים. התוצאה, אם כן, דומה למשטח הצבוע בגירי פאסטל שאופיים "יבש" ציור במכחול "יבש" על משטח לח אינו שונה מהמקרים 1 ו-2 כי אם רק בדרגת ההתפשטות של הכתמים. גם השימוש בטכניקת ההתזה של צבע, או נזילה על משטח משופע, הם בעצם ואריאנטים של אופני הציור שסקרנו לעיל. אמנים רבים משתמשים בטכניקה של התזה באמצעות air brush ואז מתקבלים משטחים שאופיים הוא צירוף רסיסי צבע בריכוזים שונים. גם כאן תלוי אם המשטח המרוסס הוא יבש או לח, בהתאם לנאמר לעיל. משטח הצבוע בצבע מים יכול להימחק באמצעות הרטבה ושפשוף על ידי כחול או ספוג. נייר מאיכות גבוהה סובל טיפול כזה, אולם גם כאן יש להיזהר שלא לפגוע בגוף הנייר עצמו תוך כדי המחיקה. אם האיזור כוסה לאחר הציור בלכה (דבר לא רצוי בכלל) הרי שאפשר להסיר את הלכה ולאחר מכן למחוק. עם זאת, יש להדגיש שקשה למחוק צבע מים לחלוטין בלא לפגוע בנייר עצמו (יש העושים את המחיקה לאמצעי הבעה וזאת על ידי גירוד ופציעה של משטחי צבע, לחשיפת נקודות אור בתמונה). אפשרות המחיקה גם תלויה בסוג הפיגמנט. ניצול של מחיקת משטחי צבע מים נעשה בשיטת הציור של האסכולה האנגלית (להלן). כל האמור מסביר את החשיבות של השליטה הטכנית באקווארל. למרות שהטכניקה נראית פשוטה, אין היא קלה כלל וכלל, ואמנים רבים, כאלה שאינם ניחנים ביכולת מציאת פתרון מהיר, אינם מצליחים ליצור תמונות אקווארל מעולות. לעתים נראות העבודות שלהם "עייפות" בשל הנסיונות החוזרים שלהם לתקן, וכל זאת לא בלי להשאיר עקבות. שכן, כאשר מאבד האקווארל את האופי הספונטאני והרענן שלו הוא מאבד מרכיב חשוב של איכותן לא בכדי נהגו לכנות את הטכניקה הזאת. כ”טכניקה של רבי אמנים''[.]

אשר לקומבינציות של אקווארל עם טכניקות אחרות: כאן האפשרויות גואש (שהוא צבע מים בתוספת פיגמנט לבן אטום), פסטלים, טוש, עפרון, קולאז' ושעווה.

מענין במיוחד בהקשר זה הוא השימוש האפשרי בשעווה. משיכות מכחול הטבול בשעווה מומסת או בחומר דומה מאפשרות לאחר מכן ציור במים על פני המשטח, באופן שהשטח שכוסה בשעווה דוחה את הצבע הנקלט רק באיזורים החשופים. בקומבינציה עם צבעי פסטל שמן אפשר לגרד לאחר מכן את הפסטל ולקבל אפקטים דומים.

טכניקות מקובלות

נסקור עכשיו בקצרה כמה טכניקות אקווארל ידועות. אופן הציור הכללי ביותר המתואר בספרים שונים: ראשית, רישום בעפרון די רך, תוך הימנעות ממחיקות עד כמה שאפשר אם המדובר במשטח לח לאמור לעיל נדרש בדרך כלל שלא יהיו מים חופשיים על פני המשטח. בעבר מקובל היה להשתמש בכמה צבעים יסודיים שהפיגמנטים שלהם איפשרו עושר צבעים וגוונים רב. כאלה היו ה-Indian Yellow, ה-Madder Lake, ה-Prussian Blue, ה-Oxide of Chromium מלבד הלבן והשחור (ראה לעיל על הצבעים המחליפים כיום חלק מן הפיגמנטים האלה). בדרך כלל לא היה מקובל לערבב צבעים חמים וקרים כדי לא לקבל אפקט של צבעים ''מלוכלכים" יש לזכור עוד שצבע המים כהה<< יותר כשהוא לח, ולאחר ההתייבשות הוא בהיר יותר, עובדה המשנה את הבליעה וההחזרה של האור בתמונה. חלק מהעומק מוחזר לצבעים כשהתמונה נתונה תחת זכוכית. יש אמנים הנוהגים למרוח שכבת לכה על הציור ודבר זה, כמו בטכניקות אחרות, גם פועל בכיוון דומה. הלכה הזאת היא zapon varnish (יחידה אחת) המדוללת בשני חלקים של אלכוהול או פיקסטיב שלאק מדולל. לפי עצת מומחים רבים מוטב בכלל להימנע מווארניש באקווארל, בשל השפעות החומר הזה על הצבע ועל הנייר[.]

עובדה חשובה נוספת היא התייבשותם המהירה של צבעי המים. אולם בהתחשב באפשרות ההמסה החוזרת של הצבע, ניתן להתגבר למשל על כמה קשיים בולטים של טכניקות אחרות, כגון הטמפרה או האקריליק, ובעיקר על אפשרות המיזוג של שכבות צבע.

הטכניקה האנגלית

שיטת הציור שהיתה מקובלת על האסכולה האנגלית של המאות ה-18 וה-19 היתה של גלזורות חוזרות ונשנות, לפי העקרון של התקדמות מבהיר לכהה. המצע לבן בדרך כלל. רושמים את הקומפוזיציה בקפדנות בעפרון הנייר מורטב קלות. מציירים פעם ראשונה תוך שימוש בגוונים בהירים ונייטראליים. לאחר שהצבע יבש שוב מרטיבים את השטח הרצוי ובעזרת מכחול, ספוג או chamois מטשטשים את הציור וסופגים את הצבע המומס בנייר סופג. על התהליך הזה חוזרים שוב ושוב. מתקבלות גלזורות שקופות ביותר אך בהדרגה מתעשרת התמונה בעומק של צבעים ובגוונים. האיזורים הבהירים ביותר בתמונה הם חלקי המצע שלא נצבעו כלל או שנצבעו תחילה בגלזורה בהירה, כדי להעניק לתמונה גוון אחיד ולרכך את הקונטראסטים בין הצבעים והגוונים בתמונה. הטכניקה האנגלית אפשרה גם פירוט רב של התיאור והשגת אפקטים של עומק רב. אולם, האסכולה האנגלית הביאה בסופו של דבר כמעט לחנק האקווארל בשל השיטה הקשוחה שלה. היה זה טרנר, אחת הדמויות המרכזיות של הציור האנגלי, שהציל את המדיום מסכנת החנק הזאת. הוא פיתח בשלב מאוחר של יצירתו טכניקה יותר ספונטאנית שבישרה את העתיד להתרחש באמנות. הוא העדיף לפעמים להסתפק בשכבות מעטות, לעתים אחת או שתיים. נקודת המוצא היתה הטבע, אולם, כפי שציינו כבר קודם לכן, הוא הגשים בעזרת סלקציה ואלימינציה, ביטוי כמעט מופשט. בכך הדגיש שוב את התכונה החשובה של האקווארל והיא ניצול הלא-אמור, או האמור ברמז.

שיטה ישירה –  alla prima

ציור על מצע לח או יבש, או חלקית יבש ולח, עם או בלי סקיצה (חלקית או מפורטת), באופן ישיר בלא מחיקה, באינטנסיביות הרצוייה המלאה של הצבעים וב"מכה אחת" האיזורים הבהירים ביותר של התמונה הם:

הנייר הבלתי מצוייר עצמו אלה נשארים כ"חלונות" בתמונה. [אצל סיזאן למשל, היה הצבע הבהיר ביותר של המצע עצמו אחד המרכיבים הדומיננטיים בתמונה ולא רק כאמצעי הדגשה של נקודות השיא של האור הוא שימש בעיקר כמציין עומק של חלל, נפחיות של עצמים (גם כן בדרך האלימינציה) ומאידך גם איפשר הפשטה והכללה של העצמים במעין נוסחה כללית המתגברת גם על מכשול הדו-מימד.]

שיטה הנובעת מטכניקות אימפרסיוניסטיות

כמו מוזאיקה של כתמי צבע זה ליד זה, כשביניהם רווחים לבנים לא מצויירים של המצע. לאחר שהציור יבש מכסים את המשטח כולו או רק את פתחי הנייר בשכבת צבע גלזורלית דלילה בגוון. אחד מסויים ומשווים לתמונה כולה גוון אחיד תוך ריכוך הקונטראסטים. טכניקה מסועפת בפני עצמה היא, כפי שציינו לעיל, אמנות ציור המים של המזרח הרחוק, הראויה לדיון נפרד להזדמנות אחרת יש להשאיר גם את הדיון בטכניקות של המיניאטורה על מצעים שונים. (ביניהם גם ציור מים על שנהב, שהיה מקובל בעבר.) באופן עקרוני, מלבד הטכניקה של הכנת המצע או השימוש במכחולים עדינים במיוחד הרי שטכניקות הציור של המיניאטורות דומות ביסודן לאלה שפירטנו כאן[.]

השמירה על האקווארל

בדרך כלל האקווארל הוא סוג ציור פרמננטי.

צעד ראשון ליצירת אקווארל מאריך ימים הוא כמובן הבחירה הנכונה של המצע והצבעים. על כך דיברנו לאחר שהתמונה הושלמה יש להקפיד להחזיק אותה בתנאים נאותים: אור מתאים (לא תחת קרני שמש ישירות ולא תחת אור מלאכותי חזק במיוחד), אור חזק גורם לדהיית הצבעים (גם הפיגמנטים הידועים כ"פרמננטיים"). הדהייה משפיעה על אקווארל יותר מסוגי מדיה אחרים וזאת בשל העובדה שכמות הצבע שבו קטנה יותר לפיכך, כל שינוי, ואפילו קל בצבע ניכר כאן יותר[.]

יש להחזיק אקווארלים בתנאי לחות וטמפרטורה מתאימים. יש גם לשמור מפני מזיקי נייר (כאמור לעיל). קובע הרבה גם אופן הטיפול המגע, ההחזקה והמיסגור יש למסגר תחת זכוכית כשאין מגע הפיסי בין הזכוכית לתמונה. אין להצמיד לגב של עץ או לקרטון שנעשה מעץ העץ מפריש חומרים המשפיעים על הנייר ועל הצבעים לרעה. מוטב לשמור אקווארלים בתיקים במצב פרוס ולא לגלגל את הנייר יש להגן גם מפני אבק.

כדי לנקות אקווארלים מאבק ומכתמים קלים אפשר להשתמש בסוגי מחקים רכים, כגון לחם שנלוש או מחקי פחם (Kneaded eraser) וכן בבד רך ולבן או בעור רך[.]

באשר לטיפול בצבעי מים דהויים, קיימות שיטות שונות ואחת מהן היא, למשל, השרייה קצרה בתמיסה חלשה של בוראקס במים (1 60). תמונה שהצהיבה אפשר לעתים להלבין במקצת על ידי כיסויה בנייר סופג לבן, ספוג ב-Hydrogen Peroxide.

כשיש בתמונה קמטים אפשר לטשטש אותם על ידי הרטבת גב הציור והנחתו על פני משטח לח של זכוכית (כשפניו כלפי מעלה). קרעים בנייר מתקנים בדרך הבאה: מדביקים על גב התמונה נייר אחר באמצעות דבק קמח (Starch paste). לתוך הקרע מזריקים תערובת של עיסת נייר (מאותו סוג) ודבק. לאחר ההתייבשות אפשר ללחוץ (על ידי מכבש למשל) אל איזור התיקון משטח אחר בעל טכסטורה דומה. באקווארלים ישנים יש לפעמים השחרה של צבע לבן (כשהשתמשו למשל בליטופון). כאן נוהגים בדרך כלל לגרד את הצבע בזהירות רבה ולמרוח שכבה חדשה של לבן אבץ[.]