אפשר לומר שמה שמכונה האמנות הפלסטינית (או האמנות הפלסטית הפלסטינית) היא ביטוי לאירועים אקראיים אישיים וקולקטיביים אשר הועצמו על יד הנכבה ואחריה למקרה ייחודי ובעל ערך שלא נראה כמוהו בתולדות התרבות האנושית.

זהו מצב פלסטיני מובהק (ואפשר להוסיף אליו חלקים מן המצב הערבי וכן מן העולם השלישי והמתעורר), מצב המנתק את איברי המולדת והחברה, ומפזר את בניה לכל קצווי העולם. באשר האדם הפלסטיני נותק משורשיו והתעורר בן לילה אסיר של שאיפתו (אפילו מי שנשארו בארצם וגם אלה אשר הוגלו או ברחו מפחד המוות). עם שנגזלו ממנו ביתו, אדמתו ורוב רובו הגולה ממקומו ומארצו. הפלסטיני הפך בכל מקום שנמצא לחסר מולדת אשר תאפוף אותו, תגן עליו ותספק לו יציבות וביטחון ותכונן חיי שיגרה.

קריאת המציאות הזו ללא הפרזה תאפשר לנו ללוות את התפתחותו של אחד מגילויי התרבות האנושית היחידים במינם, ללא הצורך להמציא באופן שרירותי התחלות לא מתוכננות מאז ראשית המאה ה-19, או חיפוש אחר צייר אחד כאן ואחר שם, אשר אהבו את האמנות, הצטיינו בה ולימדו אותה לתלמידיהם, או שיצרו איקונות בכנסיות (כמו נקולא אלצאיע' 1930 וג'רייס ג'והריה 1910) או רשמו פורטרטים של אישים היסטוריים כמו זלפה אלסעדי (1905 – 1988), או ציורי נוף וטבע דומם בסגנון האסכולות האירופאיות שהיו נפוצות אז, כמו מבארכ סעד, דאוד זלאטימו, צופי חלבי ואחרים.

אין פירוש הדבר שלא הייתה פעילות אמנותית בפלסטין בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20. אבל לדעתי, הפעילות הזו לא היוותה מקור סמכות פילוסופי או רעיוני ידוע ובולט להתפתחויות הטכניות, לסגנונות ולתכנים האמנותיים שבאו אחר כך, ולא יצרה תנועה חלוצית אשר אליה הייתי רוצה להפנות את אור הזרקור במאמר הזה (בדיוק כפי שהפעילות האמנותית באמריקה עד תחילת המאה העשרים לא יצרה בסיס אמנותי אמיתי ואיתן לתחילתה של מה שידוע היום כאמנות האמריקנית המודרנית, המיוצגת על ידי התנועה האקספרסיוניסטית המופשטת או "אסכולת ניו יורק". כמו כן יש הבדלים גדולים מאוד בין כל מה שהיה בפלסטין במשך המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 לבין מה שהתרחש אחרי הנכבה בשנת 1948. מעם שהיה חי על אדמת מולדתו, בין משפחתו וחבריו (גם אם היה הדבר תחת עול הקולוניאליזם הבריטי) ומשתמש במרחבים המוגבלים שהעניק לו הכובש לצרכי הבעה ובידור, הפכו הפלסטינים בסוף התהליך לעם החי באוהלי הגלות, נתון לסכנת מוות ברעב ובצמא, או לגירוש ורצח. אפשר להשוות מה שקרה לעמים רבים למה שקרה לעם הפלסטיני, באשר נכחדו בשל הטמעות ואובדן הזהות (כמו האינדיאנים באמריקה, התושבים הילידים באוסטרליה, עמי אפריקה בשלל גזעיהם ומקומות מגוריהם). אבל העם הזה, אני מתכוון לעם הפלסטיני, החליט לתעד את הטרגדיה שלו בצילומים בתקופת התבערה והאימה, להקים מרפאות ובתי ספר במחנות הפליטים באשר היו. עם שצייר את כאבו ודאגותיו בדם והרים קולו ופרסם את בעייתו כמו ח'ליל רעד (1891 - 1948), ג'וליאנה סארופים (1934) אסמאעיל שמוט (1930 – 2006), אבראהים ע'נאם (1931 – 1984), מוצטפא אלחלאג' (1938) ונאג'י אלעלי (1937 – 1987).

כמו כן עוצבה הזהות האמנותית על ידי יצירות רבות בתחומים שונים: כמו התיאטרון, הסיפור, השירה, הזמרה, הציור, גראפיטי, ופיסול. לצורך ההדגמה ולא לצורך הצמצום אנו מוצאים את תיאטרון אל-חכוואתי [מספר הסיפורים], שירי להקת אל-עאשקין [האוהבים], המוסיקה של להקת צאברין [הסבלנים], סיפורי אמיל חביבי וסיפורי ע'סאן כנפאני, שירתם של ראשד חסיין, סמיח אלקאסם, מחמוד דרויש ורבים אחרים.

עם שיצר לו נוכחות תרבותית-אידיאולוגית במילים ובצבעים ובריקודים, והביע את זוועת הטרגדיה ועוצמת האסון, אבל גם הצהיר על נחישותו להילחם בעוול, להחזיר לעצמו את הרצון, ולהביא לכלל מימוש את יכולותיו ואת כישוריו כדי להתייצב בזקיפות קומה כזו של המוג'אהד, כמי שיש לו הזכות להחזיר אותו. זוהי אמנות הלוחם הנאבק, אבל גם המחדש והממציא והמפתיע.

מלכתחילה ועד ימינו אלה כל קו שנוקט יוצר פלסטיני, כל סיפור שהוא מספר, כל פואמה והמנון שהוא שר, תורמים ליצירת מפה של ישותו הציביליזציונית, התרבותית, האנושית והמדינית, ויוצר בכך זהות שאי אפשר להתעלם ממנה [להתגבר עליה]. האמנות הפלסטינית בפנים [בישראל] ובמדינות ערב השונות והגולה הרחוקה הייתה מיוחדת בכך שדחתה שפות אמנותיות שונות, ולעתים אף סותרות, באשר האמן הפלסטיני פעל בכל מקום שהיה לגיוסה לדרישותיו האסתטיות המנוגדות, המורכבות והמסובכות. כן אנו רואים שהוא נקט את סגנון הנראטיב ההיסטורי, נוסף על הסמליות, המסורתיות והמהפכניות, כדי להביע ולהצביע על מצבו האישי מחד גיסא והקולקטיבי מאידך גיסא. זהו ביטוי של הדחף האישי הפלסטיני שנכפה על כל יוצר הנאמן לבעייתו כדי לפתח את שפתו האמנותית כאילו שהיא נשק שהוא נושא עימו להתנגדות. יתר על כן, הוא היה היעיל ביותר בנסיבות המדיניות המקומיות והעולמיות המתאימות. למשל אנו רואים קבוצת אמנים פלסטיניים כמו עבד עאבדי, וליד אבו שקרה, תמאם אלאכחאל ולאדימיר תמארי ואחרים אשר קבלו עליהם את הנושא המדיני ושילבו אותו אל תוך עבודותיהם השונות.

באמנות הפלסטינית המתחדשת לא הייתה הסתייגות מן המגמה הניסויית והאופי החלוצי שאפיינו אותה. וכך אפוא אנו רואים ניסיונות ציור בחומרים חילופיים כמו חינה (פוך אדום) ועור (נביל ענאני), עפר מעורב בתבן (סלימאן מנצור ואסד עזי), צריבה על עץ (תיסיר ברכאת), שאריות פסולת בניין (ג'ואד אלמאלחי), חומרי קישוט זולים מפלסטיק (טאלב דויכ) וחומרים בלתי רגילים אחרים. ועוד אפשר להזכיר את החידוש בשיטות ובטכניקות כמו שילוב גילוף בעבודת יד ברוח היתולית (אשרף פואח'רי), קריעת בדים והדבקת קרש בניין וחתיכות ברזל משומש (זהדי קאדרי), הוסף לכך את המרחב החופשי שאיזנה השתתפות הנשים בתנועת האמנות הפלסטינית וחידושה, בין אם בתכנים ובין אם בסגנון. הסיבה לכך להערכתי שכל היצירות האלה היו ביטוי לסוג של התנגדות, בין אם נגד ה"פנים" הערבי הנרפה, המסורתי והריאקציוני, או נגד ה"חוץ" המתעלם, המכשיל, הבולם והמנצל. אנו רואים שהאמנות הנשית המילולית בוטה ומפנה אצבע מאשימה בפניו של הגבר המזרחי ומורשת תובנותיו הגבריות הדוחקות לשוליים את תפקיד האישה בתיאטרון החיים. שמות חשובים בתנועת האמנות הפלסטינית כמו: חנאן אבו חוסיין, ראנדה סעאדה, פאטמה אבו רומי, לילא אלשוא, נבילה חלמי, ג'מאנה אמיל עבוד, מנאר זועבי, מנאל מחאמיד, אניסה אשקר ורבות אחרות.

היוצר הפלסטיני היה צריך, ועדיין צריך, ליצור עצמו מחדש, בשפה חדשנית, הרחק מזוהר אורות המוזיאונים וקירות הסלונים, הרחק מתכתיבי המקום והזמן. החלל [מרחב] שלו היה פתוח, והוא לווה, הרכיב ופירק, מיזג, והיה הראשון שהפיץ את מהותה של האמנות הפוסט-מודרנית. אין בכך דופי של כינויי ההתמערבות, הטלאה, סלקטיביות, השאלה, טשטוש אחדות הזמן והמקום, מהפכנות השימוש בחומרים ביצירת אירוע אמנותי מפתיע ובלתי מצופה. הוא מכיל בעורקיו את הספונטאניות המלווה ברגישות ובמחויבות. והוא נושא את הנראטיב המוצפן והסמלי שאנו מכירים גם מן הספרות הפלסטינית. זהו אמן היוצר בשפות אמנותיות שונות ומנוגדות, בסגנונות רבים ובמגמות רעיוניות מקומיות, ואחרות כמו הסינטזה והדה-קונסטרוקציה, ואסכולות האמנות המסורתיות המערביות כגון קוגניטיביות, אקספרסיוניזם, סימבוליזם (למשל עבודותיהם של אחמד כנעאן, אבראהים נובאני, ח'אלד חוראני, אסאמה סעיד, מיח'אאיל חלאק ואחרים).

הגיוון והפלוראליזם ליוו ברמות שונות של טכנולוגיות ומודעות את הפעילות האמנותית הפלסטינית בכל מקום שבו נכחה ישות פלסטינית. אמנות הגראפיטי (שפת הרחוב הישירה) - האם אין היא אמנות העם הפשוט, אמנות העם המבטא באמצעותה את זעמו וכאביו בטקסטים ובסיסמאות שניתן לקראן, מובנות וזמינות לכל אחד. לעתים היא נוצרה בסודיות, ובמהירות, כדי שהצנזור לא יגלה אותה וימחק אותה. והרי ראינו כיצד צבא הכיבוש הישראלי אילץ צעירים פלסטיניים למחוק את הגראפיטי מן הסוג הזה משום שהיה בהם בכדי לגייס את ההמונים, לתמרן את הכובש ולקומם נגד הכיבוש.

אמנות העיתונות, ובמיוחד אמנות הקריקטורה הסטירית מעצם טבעה, אשר אחד מחלוציה נהרג [כך במקור, ולא נרצח] בשל ביקורתו החריפה והסטירית (נאג'י אלעלי). אמנות הצילום בוידיאו אשר לבשה אופי דוקומנטרי ותיעדה בקול ובתמונה מעשים מבישים של צבא הכיבוש ועדרי המתנחלים. כמו כן הם תיעדו את חיי הפלסטינים ותנאי סבלותיהם באמצעות עבודות חלוציות באמנויות כמו עבודותיהם של ראידה אדון, אמילי אבו ג'אסר, מנאר זועבי, מנאל מחאמיד, בשאר אלחרוב ואחרים. אמנות הצילום אשר הביאה את תמונות המציאות הנאמנות לאסונות השונים הפוקדים את העם הפלסטיני בין אם כאן או במקומות אחרים במזרח הערבי (אחלאם שבלי, מהנד יעקובי ואחרים). ואז הופיעו המיצבים ותיאטרון המצבים, בחשיפה במינונים קצרים ומרוכזים, ולרוב היו בעלי השפעה קשה (כמו יצירות אניסה אשקר).

מעיון בהיסטוריה הפלסטינית המודרנית אנו רואים שתמיד היה מישהו שנלחם ביוצר הפלסטיני, ניסה לחסל אותו ולהשתיק את קולו, כאילו שהשתקת הקול הפלסטיני הייתה משימתם של הערבים יותר מאשר הזרים. ולמרות זאת, אנו רואים שפות אמנותיות מתחדשות שהמציא האמן הפלסטיני והחדיר אותן לעולם. הן חשפו את יכולותיו, את אמנותו ועניינו הכולל במוזיאונים של המדינות המערביות. בכך הוכיח האמן הפלסטיני שזו יצירה הראויה להצגה ולהערכה, ומסר אנושי שיש לשים אליו לב. זוהי אמנות של עם שנגזלה ממנו מולדתו והוא יצר מיני מולדת חלופית: שירה, סיפורת, קולנוע, תיאטרון וציור (מנא חאטום, סאמיה חלבי, כמאל בלאטה, בשיר מח'ול, עיסא ד'יבי ואחרים). אמנות ללא אולמות תצוגה, ללא מוזיאונים, ללא מבקרי אמנות ובלי היסטוריונים, ללא אספנים וללא מוסדות נותני חסות. כל הסיבות האלה היו עלולות לסכל לגמרי את כל תהליך היצירה הפלסטינית, או לפחות לגזול ממנה את לבתה. אבל בסופו של דבר הן פעלו לטובתה. האמנות הפכה חופשית, מורדת, בעלת תנופה, ללא צנזור שיצנזר אותה. היא החלה להיות מודעת לעצמה, להגדיר את המותר והאסור. זוהי אמנות שהנסיבות סיפקו לה את ההזדמנות לפרוץ את מנהגי המסורת המקובלים והשכיחים, והיא נענתה.

נוסף על כך, הכל אירע בעת ובעונה אחת עם התפוגגות ההגמוניה האמריקנית על האמנות החזותית העולמית, ומעבר מוקדי הכוח אל ערים אחרות, במיוחד באירופה, כמו ברלין, לונדון, מילאנו וברצלונה. וקיימת גם התופעה של שבירת טבעת החנק סביב מדינות העולם השלישי ועריכת תערוכות עונתיות לאמנות באיסטנבול, שארג'ה ומקומות אחרים על פני האדמה. כך שרעיונות הביזור (דה-צנטרליזציה) והפלורליזם של האסכולות ובתי הספר של האמנות המודרנית היכו שורשים. זה לא קרה רק בגלל הביקורת, ההערכה והשיפוט השוררים והדומיננטיים במערב. אבד קנה המידה בין יוקרתי לנחות, בין הפופולארי לנפוץ, בין המובחר לנומינלי. כך שאנו רואים שהאספנים בעלי הדרהמים והדינארים, הפכו להיות קובעי המחירים והטעם האמנותי העולמי, והם אלה אשר מחליטים מה מבוקש ויקר-מחיר ומה חורג מן המשוואה או מנודה מאולמות התצוגה. כאן עלי להדגיש שהאספנים הגדולים היו ועודם בעלי הון עשירים, בעלי אינטרסים. עניינם הוא הסחר באמנות, להבליט מה שמשביע רצון ומשעשע. לכן הנפגעים הראשונים מן התופעה הזו הן אמנויות העולם השלישי השואבות את השראתן מכאב האנשים ודאגותיהם. הן מוצגות בתערוכות בינלאומיות כיוזמה של רצון טוב מצד ראשי עולם האמנות, ואחר כך הם נעלמים במהירות מן העיניים ללא שוב.

בהקשר זה אני סבור שתנועת האמנות הפלסטינית, הנחשבת עולת יומין וניסיון, היא הראשונה אשר סבלה וסובלת ממלחמה ומהתעלמות מצד הגורמים בעלי הכוח והעוצמה בתערוכות האמנות החשובות בעולם, משום שלהתקבל אצל האחר אין פירושו עניין אמנותי, תרבותי וחינוכי בלבד, אלא גורר עמו אל הבימה בעיה וזהות שרבים רוצים למחוק ולהשכיח אותן. אכן כן. זוהי זהות אמנותית בעלת מאפיינים ברורים שאת תויה מציירים יחידים וקבוצות אמנים ואמניות קטנות, אבל בכל המצבים ובכל הסגנונות וחומרי הגלם, ובכל אשר יימצאו – הם ממלאים את משימת הג'האד האמנותי להימצא ולהיות נוכחים. זוהי זהותו של מי שאיבד את מולדתו, אדמתו וביתו, אבל הוא יוצר נוכחות היסטורית עצמאית כדי להפוך לעם מוכר שיתקבל בסבר פנים יפות וישתתף בכל מקום שיימצא בו בפיתוח ובבניית המדינה, בכל התחומים והמקצועות. אבל הוא לא ישכח לעולם את כיסופיו ואהבתו לארץ אבותיו, ובמיוחד כשיש לו בה בני אדם וזיכרונות של מקום וזמן.

למאמר באתר הפורום לחשיבה אזורית, מכון ון ליר בירושלים