בחודש שעבר ערכת תערוכת יחיד בגלריה של קטיה גרנוף בפריז. זוהי בלי שום ספק יותר מאשר סתם תערוכה, אפשר לומר שכאן ניתנה הכרה ממשית בערכך האמנותי. כשאני שוקלת עובדה זו מול העמדה הספקנית והביקורתית לגבי אמנותך בארץ; ולעובדה שטרם זכית לתערוכה במוזיאון ת"א – עירך, מתעוררת כמובן השאלה מה קרה כאן?

אינני יחיד אפשר לומר שסיפורי הוא סיפורו של דור של ציירים, שהתחנכו בארץ, בסוף שנות ה־40 ותחילת ה־50 אצל שטרייכמן וסטימצקי, ינקו והנדלר[.]

דור שלם?

נחדד זאת יותר, אותם ציירים שלא יצאו ללימודים בחו"ל, אחרי שסיימו את לימודיהם בארץ. כאן אני מתכוון בעצם לקו ה־3 של הציור הישראלי. אני מחלק את הציור בארץ לכמה קוים. בקו ראשון, אני מתכוון לבוגרי המחזור ה-1 של בצלאל, ראובן רובין, גליקסברג, פלדי, ציונה תג'ר גוטמן וליטבינובסקי. קבוצה זו מרדה במורים שלה. הגורם למרד זה היה הרצון לצייר ציור ישראלי מובהק. זה לא היה פשוט, ויכוחים ארוכים שנמשכו עד אור הבוקר נערכו אצל ציונה תג'ר. חיפושי הדרך נמשכו בשנות העשרים והשלושים ואז קם הקו השני. כאן היתה המגמה הפוכה. הפנים הופנו החוצה, לפריז. בקו זה, שהיו בו בוגרי בצלאל מן המחזורים 13—11, בשנים 1925-8, היו שטרייכמן, סטימצקי, אריאלי, קסטל, ארוך, שטרנשוס, אבני. יוצא דופן בחבורה היה ארוך שקשריו ומגעיו עם הציור הבינלאומי היפנו אותו לעבר החוויה של הציור האמריקאי, או יותר נכון תערובת של אסכולת פריז עם זרמים חדשים. החוויה של המופשט נגמרה כבר אז בפריז, ואילו כאן נאחזו בה בהתלהבות שהייתי מכנה אותה כפרובינציאלית.

את יודעת – מילת הקסם של הציור הפרובינציאלי היא להיות מודרני. ותשלום המס למושג "מודרני" נעשתה חשובה יותר מן החוויה האישית.

אנחנו בני הקו השלישי היינו תלמידיהם של שטרייכמן וסטימצקי. הם היו רציניים מאד וקלטנו מהם את האווירה ואת להט היצירה, אבל מה שלא ניתן לנו הוא כלים. מה שיצא מכך הוא שהתפתחותנו היתה איטית מדי. בעצם היינו אוטודידקטיים. בשנים 50-60 התגבשה קבוצת ציירים שנקראה קבוצת ה־10. בקבוצה זו היו מלבדי צבי תדמור, קליר יניב, אלחנן הלפרן, אורי רייזמן, שולמית טל ואחרים. במניפסט שלנו דובר שוב ובמודגש על ציור ישראלי ויציאה אל הנוף, וזה נעשה בצורה תמימה למדי. גזרנו מלחמה על תלותם של המורים שלנו בפריז, אבל מלחמה זו לא היתה פשוטה. אנחנו היינו צעירים עם דיסציפלינה מלומדת, אבסטרקטית וחוויה מיוסדת על הפינומנליזם וכך יצא שבשנת 61 התפרקה הקבוצה, וחבל. ליותר מזל זכה דוקא הקו הרביעי של הציור הישראלי, שבין נציגיו הבולטים נמצאים רפי לביא, רן שחורי, יואב בראל וגרשוני. גם דור זה לא ראה את דרכינו, כי התבסס על שאיבה חזקה של ערכים מבחוץ. כפי שציינתי כבר קודם, כבר בשנות ה־40 התחילו המורים שלי להסתגר בתוך פרינציפים. הם חיפשו שיטה, ועשו את הדרך הארוכה מ"אקול דה פארי" למופשט דרך העיוות.

כך קרה שמתוך ציור חוויתי, כהה מאד, בעל תרבות צרפתית של צבע כביכול, מופיעה קבוצת אופקים חדשים כ"שיטה" ולא כחוויה; דרכי היא הפוכה—משיטה לחוויה.

שלב של התנתקות אצלי היו האקוורלים שעשיתי באמצע שנות ה-60. באקוורלים אלה חקרתי את הערכים שהיו נר לרגלי האמנות בארץ בזמן פריחת האבסטרקט הלירי. נסיון זה השפיע על הצבעוניות שלי בתקופה שבאה אח"כ.

השלב הבא היה יציאה החוצה וכל מה שמשתמע מן הבהירות, מן השמש והצבע. כמובן שהקשר שלי לאימפרסיוניזם הוא ברור. אמנם מר יונה פישר קושר אותי לסוטין ואילו אני חושב שציורי קרוב יותר לערימת שחת אצל קלוד מונה. ואם כבר סוטין, גם אצלו אינני רואה את העיוות כביטוי המכוון לסבל האנושי אלא ככורח אמנותי ונסיון לדחוק את הבעיה הצבעונית מעבר לגבולות של המציאות הרגילה; כי הצבע דורש יותר שטח.

מכל הציירים שהזכרת מיהו הקרוב אליך ביותר?

קלוד מונה כמובן. הגישה שלו לתופעה היא דרך כתמי צבע ועל כן ההתרחשות שלו היא צבעונית. זוהי כמובן תופעה ויזואלית, עם זאת הוא אינו מנותק מן המציאות. הוא מצייר אותה. בעבודתו מרגישים את תרגום המציאות לשפת הצבע וזאת בלי התערבות אינטלקטואלית ביחס למבנה התמונה. באשר לי כשאני יוצא לנוף, אני נושא איתי נוף דמיוני. זוהי הרפתקה צבעונית הידועה לי בחלקה.

למשל?

התפישה הכוללנית של ההרמוניה בנוף.

אני יודעת שהמושג נוף שטוף שמש חשוב לך.

כן, האור נותן לנוף אחידות מסוימת.

האם דבר זה משפיע על הפלטה הצבעונית שלך?

זו הסיבה שסולם הצבעים אצלי הוא מצומצם. הצבעוניות שלי נוצרת ע"י ניואנסים עדינים יותר של אותו צבע, אפילו את הירוק אני רואה כחלק אינטגרלי של האדמה החמה. במקרה כזה הוא מפסיק להיות ירוק והוא נעשה חם.

האם אתה מכוון את המתגלה לעין?

ברור, היוזמה שלי לשנות את העצמים היא די דומינאנטית. בעצם, אינני מצייר את התופעה אלא את מה שהיא עושה לי.

והמרחק הזה גמיש!

האם עמדה זו אינה דומה לעמדתו של ואן גוך?

אם את רוצה אני אקלקטי, אני גונב כל מה שנראה לי חיוני וכך אני יוצר את עצמי. אבל לאמיתו של דבר אני עובד על בעיה צרופה של האימפרסיוניזם—אור וצבע, עם זאת אי אפשר לטעון שאני משמש כעין אובייקטיבית, זה יהיה שקר יש לי סדר עדיפויות. אני בא לנוף מוכן והנוף נותן לי את הגירוי להחלטה. זו אולי הסיבה שמעט מאד מעבודותי מצליחות; יש הרפתקאות שנגמרות באמצע. אני הורס הרבה עבודות ומצייר תמונה על גבי תמונה. אינני רוצה לתת נסיונות, אני רוצה בתמונה מושלמת, וכך קורה שלעיתים אני עובד יותר מדי על תמונה.

ציינת כבר משהו לגבי הפלטה הצבעונית שלך האם תרצה להוסיף?

הפלטה שלי היא תוצאה של שני גורמים: התחלות הציור שלי מקבילות לרכס הנסיונות באינפורמל של האבסטרקט הלירי (המורים שלי) במילים אחרות, היציאה שלי אל תוכי התחילה מתשפוכת צבע אחידה על השטח המצוייר עם ניואנסים המשתמעים מתוך הכרח קומפוזיציוני של התמונה. (עסקו בזה בזמנו שטרייכמן, סטימצקי, מאירוביץ').

מבחר הנושאים שלך הוא מצומצם מאד; נוף ועירום נשי, אלו הם נושאים שבהם עסק כבר הציור האירופאי במשך דורות רבים, האם אפשר לגזור מכך שאתה משתמש בנוסחה המשופשפת הזו כדי לבטל את הערך של הנושא?

אני חוזר ואומר שהצד המלומד שלי הוא האבסטרקט הלירי, ואילו הצד החוויתי הוא המציאות הסובבת אותי. הציור שלי נמצא באחת מנקודות המפגש שביניהם. הנוף הצחיח של הארץ כמו מדבר יהודה והרי הגליל עזרו לי. כשאני מסתכל בהרי יהודה, מופיע שם כצבע שליט צבע המדבר קונטראסטים אין כאן ואם יש הם עדינים מאד זה נתן לי אפשרות ליישם את האבסטרקט הלירי על פני הנוף.

זה התחיל בעין כרם. באתי לשם בצהרי יום לוהט, ופגשתי בנוף צחיח, שעצים בודדים וחורשות דלות שלא שברו אותו אלא השתלבו בו. האלמנט היחידי שהפר את הרציפות של המדבר היו השבילים. מנוף כזה לאבסטרקט לירי המרחק איננו גדול וכך מתוך נזילות של צבעים חמים, שהתפרשו על פני השטח עברתי להרי ירושלים. מה שנשאר לי הוא לארגן בתוך התמונה את הקצב של השבילים. כל זאת קרה לי במקרה ואני חושב שאילו ציירי הדור שלפני לא היו יושבים בסטודיו שלהם ועובדים על האפורים-מלוכלכים אלא יוצאים אל הנוף, היו גם הם כמוני מגיעים לפתרונות אחרים. מה שנתגלה לי בנוף היה אלמנט נוסף והוא הלהט. מכאן ועד לרצון לבטא את החיים, את הספיגה של הצבע החם ואת הקרינה הלוהטת של ההרים, אין אפילו צעד אחד.

אותם סגולים ורודים ואוקרים, שראית בציורי נמצאים בטבע.

המציאות הפכה אצלי לסמל של חיים!

מעניין שזריצקי פיתח תיאוריה הפוכה משלי לגבי הלבן. אצלו הלבן הוא קר. יתכן שהאילוסטרציה של האור היא קרה אבל אצלי הביטוי של האור חשוב והביטוי הוא חם. ובכן, אפשר לומר שהיה לי מזל. האבסטרקט, שספגתי התאים להפליא לנוף, שנתגלה. מאותו רגע הפסקתי לחפש דרך בציור מה שנותר לעשות הוא לשכלל את אמצעי הביטוי שלי. נתתי לטבע לעבור עלי, וכך השתחררתי מן השיטה. ושוב אני חוזר אל הציור הישראלי, שמחפש שיטות.

השיטה הטובה ביותר היא החוויה. כמובן, שפתרון זה גורם לי לבעיה. קשה למבקרים להניח אותי באיזה שהוא מקום. הרי המחזור הראשון של בוגרי בצלאל מעוגן באקספרסיוניזם הצפוני, ואילו הקו השני (המורים שלי) הם בני אסכולה פריזאית, ולכן אינני נכנס לאף קטגוריה. אמנם אני קשור לתרבות הצבע של צרפת, אבל אני משתמש בכלים אלו ולא הופך אותם למטרה.

הקומפוזיציות שלך הן חתוכות וזורמות כלפי מעלה. האם אתה עושה זאת במכוון, כחלק מהשקפת עולם?

לא, אינני חושב כך[.] הקומפוזיציות שלי נשלטות ע"י הסדר של הצבע.

אעפי"כ מתגבשת אצלך עמדה מסוימת בקומפוזיציה.

משטח הצבעים והגוונים נותנים מתח מסוים. זוהי איננה תשפוכת חפשית; למרות הקירבה שבין הצבעים יש כאן מתח של סמיכות גיאוגרפית.

אני מעריך מאוד את קרמן. הוא נציג גדול של האסכולה הפריזאית וזאת בגלל הנחת המכחול הקונסטרוקטיבית והטיפול במשטח הצבעוני. יתכן שמורגש אצלי המכחול הקונסטרוקטיבי והשפעת ציירי המכחול, אבל על כל אלה אני מעדיף את הולכת הקו הדק והצבעוני על פני השטח ומתחתיו. כך אני משיג את תיאור החלל ואת העומק, וזאת לא בפרספקטיבה צבעונית, כיוון שאין פרספקטיבה כזאת בארץ, צלילות האוויר כאן גדולה מידי.

אני מנסה להשיג חלל כדי לתת את תחושת האינסוף.

כך אני רוצה לרמוז על סוד[,] על התרחשות מסוימת בתוך האינסוף. בעבודות האחרונות שלי הבעיה הזו ברורה יותר[.]

גם נשים אני מצייר כך שניתנת בעיית ההקצרה החריפה; המוטוריות החזקה של הקו וההובלה שלו לתוך העומק ניתנת כדי להחריף את תחושת החלל על פני השטח. גוף אשה ונוף נתפסים אצלי באותה הדרך.