נחום גוטמן, מבכירי הציירים בארץ, נולד בשנה 1898 בבסרביה, רוסיה. בשנת 1905 עלה עם משפחתו ארצה והם התיישבו בשכונה נווה צדק שעל גבול יפו. כעבור זמן מה עברה המשפחה לגור ב״אחוזת בית", אשר לימים נעשתה לעיר תל־אביב.

כשאתה מבקר בביתו אשר ברחוב אחד העם בתל־אביב יש לך הרגשה שאתה נוגע בלב, בשורש ובעבר של העיר ושל ארץ-ישראל. את פניך מקדמת תמונה, ״פרדסים ביפו״ משנת 1926. ״זו ההתחלה שלי.״ אומר גוטמן. ״בעיני,״ אני אומר לו, ״התמונה היא מיתולוגית. היא מקפלת את השורשים שלנו, שלי ושל משפחתי בארץ. זו היתה הראשית. מכאן צמחנו. ונידמה לי לעתים שהירוק היה עז יותר, והשמש צהובה יותר, והאור… הכל כאילו היה יותר.״

״אוי, כמה יפה אתה מדבר. תרשום, תרשום את המלים שלך.״ אומר גוטמן בשובבות תמימה. חיוך ילדותי לו. עיניו מצועפות, כמו מתבוננות בך ממרחק של תקופה אחרת.

בקומה העליונה נמצא האטלייה שלו. במעלה המדרגות המובילות לשם תלוייה התמונה ״מנוחת צהריים״, אף היא משנת 1926. שתי דמויות של ערבים, גבר ואשה, מסתכלים על נוף של גבעות. חמוקי הגבעות וחמוקי האשה מחומר אחד הם. והצבעים עזים. בראשיתיים.

הקירות מכוסים בתמונות נופים משנים מאוחרות יותר. נופים של יפו. של שכונות תל-אביב הקטנה. של טבריה. של ספינה.

ומן הקומה העליונה נשקפת תל־אביב כמו מבעד לספינה, וכאילו היא רכה יותר, ירוקה יותר, מפני שמתבוננים בה מחלונותיו של נחום גוטמן. אחד החלונות הקבועים בקיר הוא צוהר אמיתי של ספינה.

פסלו של ברנר, ״הזעקה״, תלוי על הקיר, כמו צלוב. פסלי חימר ממלאים את האיצטבאות. דמויות של מייסדי תל־אביב. איש אוכל אבטיח. דמות ערבי המגיש קפה ונרגילה. אשה ביפו המזמינה אורחים מבעד לחלון. ״על הבית הזה שמרנו בפקודה, אשכול ואני, כאשר היינו חיילים בגדוד העברי, שלא יבואו לבקר בו חיילים אנגליים. אשכול קרא כל הזמן בספר. הוא היה קורא הרבה. ואני התבוננתי בנשים".

״כיצד אתה מתבונן, כצייר?״

״אני רואה את הציור כסוד אישי, שאינני יודע איך אפשר להצעיד לתוכו את הזולת״.

״ובכל זאת?״

״אני פותח את הפה למצויירים״.

״כלומר, אתה מספר סיפור?״

״לא. לא זו הכוונה של התמונה שאני מצייר. אמנם, כל אדם שרואה שלושה עצמים על השולחן, אם יטריח עצמו יוכל לספר סיפור בקשר אליהם. אבל, יותר מסיפוריות מושכים את לבי ההרמוניה או ההתנגשות שבין כתם לכתם. אני יוצר כתמים מסויימים של צבע ואחר כך, לשם פירוט, אני שם בהם קשר של מאורע מסויים. היות ואני נתון בהווי המקומי אז ממילא מתקבל גם סיפור. לעתים אני מתחיל משלושה כתמים של צבע ואז מתארגנות לי צורות ונושא. הנושא לא בא לי בהתחלה אלא מתוך לחץ של יצירת שיווי משקל של כתמים וצורות. ואז, באופן אוטומאטי, מתוך השורשים שיש לי במקום, מתקבלות תימות שמספרות סיפור ארץ-ישראלי. את האידיאות של המזרח ושל התנ"ך השתדלתי להכניס באופן ישיר ובלתי ישיר בתמונות ובאילוסטראציות שלי"״.

״אתה אוהב אכסוטיקה?״

״אני לא רואה את היופי דווקא באכסוטי, אלא במשקל שבין שטח לשטח, צבע לצבע, וקו לקו. אבל משתדל לתתו בצורה כזו שלפי דעתי תדבר אל כל אדם".

״איזה סוג של צייר רצית להיות?״

״לא יהודי מסכן. זה הצייר שרציתי להיות. לא לתת ביטוי למסכנות או לחוסר הבהירות".

״לימדת פעם ציור?״

״לא. אף פעם. אני שמח שהחיים הובילו אותי לעשיית אילוסטרציות וזה מילא את מקום הוראת הציור שעושים בארץ חברי״.

״כיצד התחלת לצייר?״

״מול חלון ביתנו, באודיסה, היתה מאפייה רוסית גדולה. הייתי מסתכל על האיכרים הנושאים לשם שקים של קמח. הכל בידיים, לא היו מכונות. הייתי ילד בן חמש-שש ועלה בדעתי לצייר. אבא שלי, הסופר ש. בן-ציון, גילה שאני מצייר אבל היה נבוך. פעם ניגש ביאליק, שביקר בביתנו, עמד מאחורי גבי וראה שציירתי איכר רוסי בכיפת פרווה עם קש על גבו, וכדרכו פתח בצעקות התלהבות: ״הביטו!״ באותו רגע הרגשתי שתקתק לי איזה שעון. ולא עלה בדעתי שכעבור שנים רבות ביאליק יפנה אלי שאעשה ציורים לשירי הילדים שלו, ״שירים ופזמונות״. אלא שכך היה.

שירי ביאליק נכתבו על רקע חיי החדר. הילדים בשיריו הם ילדי חדר. אני בחדר לא למדתי, ומהספרות של של אותה תקופה ספגתי חוסר סבלנות לחיי החדר, ובילדי ביאליק ראיתי דמויות כאלה. ידעתי שעלי לנער אותם ולעשותם לילדים שכבר היו בסביבתנו הארץ־ישראלית.

לסיפורי המקרא היו ציורים של גוסטב דורה. עלה בדעת ביאליק שציורי דורה גויים מאוד וצריך לתת לסיפורי המקרא ציורים משלנו.

תחילה סירבתי כי ידעתי שאקבל עלי עול כבד של ציורים לתנ"ך ועם העול גם שאלות דתיות וביקורת יהודית. אלא שיד ביאליק כבדה עלי וכך הגעתי לעשות ציורים לתנ"ך והשתדלתי לתת ביטוי להווי המזרחי שעדיין היה קיים בארץ".

״מה מצאת בהווי הזה?״

״בהווי המזרחי שהיה סביבנו הרגשתי תסיסה חזקה של חפץ חיים, של אינסטינקטים בריאים, קשר טבעי לנוף ופוזריות פאתטית שמשתדלת להשפיע על הרואים במקום לשאת נאום. בקיצור, ראיתי במוכרי הגלידות הערביים, בעגלונים הערביים, בסבלים, בתימנים שלנו שהיו מכבי-סיד, בקמטים הצנועים של בגדי התימנים שעלו אז מתימן, באצילות שלהם – בכל אלה ראיתי קו ישיר של התבטאות, של מראה עיניים, אל גיבורי התנ"ך שלנו.

הערבים שביניהם חיינו ביפו זכורים לי כאנשים נחמדים, סימפטיים; הציביליזאציה קילקלה אותם מאז. והם איבדו את מהותם האנושית מתוך רצון להיות ל״בני תרבות״ ונישארו עם יצריהם הבהמיים בלבד.

אהבתי את הערבים יותר מאשר את הטיפוסים של שלום-עליכם. אהבתי את ההומור הערבי. הציוריות. חוסר המסכנות. אלה דברים שלא ראיתי באופיים של היהודים שבאו מעיירות קטנות והיו בהם הרבה טיפוסים שלום-עלייכמים״.

״היית מגדיר עצמך כצייר רומנטי?״

״הרומנטיקה אינה מפחידה אותי משום שהרומנטיקה היא זו החזירה אותנו הנה ולאורה אנחנו מחזירים לעצמנו חיים נורמאליים של עם. מה עוד שהרומנטיקה יוצאת אצלנו מאוד מעורבת. תמצא בה אלמנטים של מזרחיות, יחד עם הווי של ארצות הגולה. הגיבורים שלנו – הם כאילו דמויות תנ"כיות, ויחד עם זאת קיבלו צביון של גלות. בהווי שלנו קיימת הגרוטסקאיות של צירוף התנ"ך עם תערובת הווי יהודי מן הגולה. בכל לב יהודי עדיין ישנה כאילו תערובת דמויות של האבות עם דמויות והווי של חיי עדות יהודיות בארצות הגולה״.

״גם כיום?״

״לא. דמות החיים שלנו איבדה את היסודות הרומנטיים של התנ"ך. ואנחנו חיים כאן במין מערבולת שקשה לעמוד על אופייה. ראייתי הרומנטית את הארץ אינה מתבטאת בציור הכותל המערבי, כי אם על ידי התיאור של תסיסת החיים המזרחיים שאני ראיתי בהווי הערבי. בהם, בערבים, ראיתי שעדיין מתקיים מגע ישיר ושורשי עם המזרח. וגם עם התנ"ך. בפאתוס שבו היה מכריז מוכר ביצים ערבי על מרכולתו: ״עשר ביצים בשילינג !" – ראיתי כמין דחף ראשוני שתיאר לי את התנ"ך״.

״וכיום, כשאתה חושב על כך?״

״גם כיום זה ניראה לי אמיתי. אני אף פעם לא ראיתי בחיי הערבים רומנטיקה. אני הוקסמתי מהדחף הנפשי שלהם שמצא את ביטויו בתנועות מוגזמות. ובעיני זה הזדהה עם הדמויות התנ"כיות וגם עם דמויותיו של מאפו. בהיותי נער קראתי את ׳אהבת ציון׳ ו׳אשמת שומרון׳, והושפעתי מאוד. מאפו, שלא היה מעודו בארץ-ישראל, שאב את תיאורי הדמויות הללו מתוך הסתכלות בחיי האיכרים בסביבתו״.

״אתה חושב שאתה חי בעולם אידילי?״

״כן. וזאת מפני שהטון הכללי של החיים שלנו לפני שנות מלחמת העולם הראשונה היה כזה, ומתוך הרגשה של שליחת שורשים במקום״.

״וסכסוך הדמים הממושך שלנו עם הערבים?״

״על המאורעות עם הערבים היבטתי כעל דבר עובר. והוקסמתי לא רק מחיי הערבים והתימנים כי אם גם מחיי הפועלים העבריים שהיו בארץ. חיי ההווי שהיו ביניהם. רחבות הלב. החברותא היתה נתונה באוויר וגם בין אנשים זרים, תרבויות זרות. עד לאחר פיזור הגדוד העברי אני ראיתי את החיים שלנו בארץ בצורה אידילית ואידיאלית. כן, למרות הגירוש מתל אביב, במלחמה, וזאת מפני החברותא״.

״אצל ברנר, למשל, מוצאים בסיפוריו תמונה הפוכה, קודרת, על אותן שנים. נכון שחלקה הגדול של הספרות העברית שנכתבה בארץ-ישראל באותה תקופה היתה רומנטית. חיפשו את יהודי חייבר האגדתיים, החיים לפי המסורת במדבריות ערב. היתה הערצה מהולה בקינאה בדמות הערבי. ההידמות לשומר או לפרש הערבי, השימוש בשמות ובמלים ערביות, היו כמין מדד להתערות בארץ. אבל ברנר הרגיש כבר אז בזרות ובזיוף שבדבר. הוא שלל את הרומנטיקה וראה תהום של איבה ואיום ביחסי שני העמים״.

״ברנר עשה מעצמו דמונסטראציה, כאילו להראות שאנחנו מסכנים. אני ראיתי שאנחנו לא מסכנים. שאנחנו אנושיים ורוצים בטובת האדם. וחיים בזה״.

״מתי למדת לצייר?״

״המורה הראשונה שלי לציור היתה הציירת אירה יאן. היא היתה ציירת וסופרת, ידידתו של ביאליק ותירגמה את שיריו לרוסית. היא היתה אשה מאוד אינטליגנטית, פניה מאורכים, עיניה גדולות ותמיד הלכה בזקיפות קומה. הקימה אולפן לציור ונתנה שיעורים ואני למדתי אצלה״.

״זה היה בתל-אביב הקטנה?״

״כן. באחוזת בית״.

״נישארו ציורים שלה?״

״כן. אך דומני שלא בארץ״.

״מה היה הסגנון שלה?״

״סגנון לירי, חזק, בעל ידע. היא הייתה ציירת אקדמאית טובה שציירה בצורה לירית. אבל כאמן היא לא השפיעה עלי. כלומר, לא בסגנון. במוזאיקה שעשיתי לכיכר ברחוב ביאליק, מול בית עיריית תל-אביב הישן, ציירתי את עץ השקמה שעמד ברחוב יהודה הלוי, במקום בו ניצב היום בית הדואר. זה היה עץ גדול ששורשיו חלקם תלויים באוויר ויצרו סביבו מסגרת. להגיע אליו בימים ההם זה היה מסע. ואני ציירתי את העץ הזה ואת גברת יאן יושבת תחתיו ומציירת. ועוד מופיעים באותו פסיפס - רחוב הרצל ובו עובר הופנקו, הכנר הראשון עם כינורו וליד הקיוסק ציירתי כמה מן הסופרים הראשונים: ברנר, ואבי ש. בן-ציון. את הרחוב חוצה הרופא של השכונה, דוקטור חיסין, ומצד שמאל למעלה – בית הספר הראשון״.

״מה עלה בסופה של אירה יאן?״

״כשפרצה מלחמת העולם הראשונה גירשו אותה התורכים למצרים. הגברת רחל בן-צבי, שהכירה אותה, מספרת שהיא חזרה לארץ לאחר המלחמה, חולה שחפת קשה. תמונותיה שנישארו כאן נעלמו במלחמה. היא מתה ונקברה בארץ.

אירה יאן הביאה עמה פסל מגבס, דמות ניובה, והעמידה אותו על החלון בביתה, על רקע החולות והים. לראשונה בחיי ראיתי פסל. ובמקום להיות מופתע, כשראיתי את הפסל הזה, שהרי עד אז לא ראיתי פסלים, הרגשתי שהמקום בו אני חי הוא מקום לציור ולפיסול״.

״מי עוד השפיע עליך?״

״צייר ראשון שראיתי בחיי יושב ומצייר נופים היה הצייר לחובסקי. זה היה עוד לפני היות תל-אביב. הוא היה פה בזמן ביקורו של ביאליק בפעם הראשונה בארץ, ב-1909. ואז ראיתי את ארגז הצבעים הראשון של צייר. לחובסקי ישב וצייר נוף שומם של חולות על רקע הים. זה היה המקום עליו נבנתה תל־אביב.

בדיוק למראה אותו נוף אמר ביאליק, שהתארח בביתנו, לאבא שלי:

׳בן ציון, לאן הבאת את בניך, מדבר!׳

אבא בא במבוכה ולא ידע מה לענות. 

אני פתחתי את פי ואמרתי:

׳זה נוף נהדר. גם הצייר לחובסקי צייר אותו׳. 

ואמנם הצבעים האלה של חול וכחול השמיים והים – עדיין שולטים בתמונותי גם כיום״.

״נישארו תמונות של לחובסקי?״

״במוזיאון בצלאל היו תמונות שלו. כשבאתי לפאריס, בשנות העשרים, ייצג לחובסקי, שהיה יהודי, את הציור הרוסי. זה היה בתערוכה בג'רדן דה לוכסמבורג״.

״האם נהגו אז בארץ לתלות ציורים בבתים?״

״לא. בדרך כלל, בבתים, באותה תקופה, הקירות היו ריקים. לא ידעו מהי תמונה תלוייה בבית לנוי. הבית של אבא היה כבר מודרני, מתקדם, חילוני. אצלנו בבית היתה תלוייה תמונה ׳אי המתים׳ של בקלין, צייר גרמני ידוע שהיה מצייר ציורים מיסטיים ומלאי אווירה, בצבעים כהים.. ב־1907 בא עגנון לארץ-ישראל. הוא היה המזכיר של אבא. עגנון ראה שאני מסתכל בתמונה של בקלין והרגיש שאני מתרגש ממנה. הוא שאל אותי:

׳אתה ראית עוד תמונות?׳

עניתי – ׳לא׳.

אלבומים לא היו אז.

אמר לי – ׳בוא לחדרי. אני גר עם אדריכל גרמני, ואצלו יש אלבומים׳.

ושם, אצלו, ראיתי לראשונה בחיי אלבומים של רמברנדט, רובנס, ואפילו מן המודרניים: מכס ליברמן. וזה עשה עלי רושם.

וכך נפתח לפני חלון לעולם האמנות. בין גבעות החול השוממות״.

״ומה הלאה?״

״מורה יותר מקצועי מאירה יאן היה אבל פן. הוא צייר באופן ריאליסטי, נוטה להומור, לירי, בסגנון הריאליזם הרוסי צרפתי. הוא לא צייר נוף. רק טיפוסים. זו לא היתה נטייה לאכסוטיקה אלא מין רומנטיקה לירית. ב-1912 נסעתי ללמוד בבצלאל, בירושלים. בן ארבע עשרה הייתי אז. ושם נקלעתי לחבורה של ציירים צעירים שבאו מרוסיה. הם ראו כבר תערוכות והיה להם מושג מהאמנות הקלאסית. נכנסתי לאווירה שלהם. מפיהם למדתי להבין שיש לצייר את האור ואת האפקטים הקונטראסטיים ואת המומנטים החזקים שאנחנו רואים בהווי המזרחי. ומהם למדתי ללגלג על הציירים היהודים של אותה תקופה, שציירו את הכותל המערבי, יהודים קבצנים, מסכנים, וחשבו שתמונות אלה הן הגורם לציונות ולאהבת ארץ-ישראל. הייתי היחידי ביניהם שדיבר עברית, ודיברתי גם קצת ערבית.״

״כך הרגישו כולם?״

״זו היתה הגישה של כל החברותא. והיא התבטאה בלגלוג על ההומור המקובל להיחשב כהומור יהודי, שלום-עלייכמי, גלותי. כך באמת הרגישו אז. זו היתה לי פעם ראשונה, דרגה ראשונה שלי, שפסעתי באותו כיוון, באותו אופי שקיבלתי אחר כך. בבצלאל למד אז גם מנחם שמי ז״ל״.

בשנת 1914 עבר נחום גוטמן עם קבוצת ציירים למושבה רחובות, בה הם התפרנסו מעבודה ביקב, בכרמים ובשמירה. במלחמת העולם הראשונה, כאשר גירשו התורכים את תושבי תל-אביב, היה נחום גוטמן בין השומרים על העיר, ועם הכיבוש האנגלי ב-1917 התנדב לגדוד העברי. בשנים 1920-6 ערך מסע לימודים יסודי בווינה, ברלין ופאריס. עם שובו ארצה ב-1926 השתתף ב״תערוכת אמנים מודרניים״ בצריף ״אוהל״ בתל־אביב; ב״מגדל דוד״. ב־1929 באה התערוכה שלו בגלריה ״בייה״ בפאריס, יחד עם הציירים המפורסמים של ה-״אקול דה פריס״.

בין המקורות שהשפיעו עליו ועל רוב חבריו בתקופה הבראשיתית של הציור הארץ-ישראלי נוטים למנות את ה״פרימיטיביות״ של אנרי רוסו, החן של המניאטורה הפרסית, הקלילות והאופטימיות של ראול דיופי. במבוא שכתב דייר חיים גמזו לתערוכת היובל של גוטמן, שהתקיימה בביתן הלנה רובינשטיין של מוזיאון תל-אביב באוקטובר 1969, הוא אומר כי ההשפעות הללו עוכלו, כמעט באופן קולקטיבי, על ידי חבורת הראשונים שבקרב הציירים הארץ־ישראליים: מנחם שמיט (שמי) ז״ל, ויבדלו לחיים ראובן רובין, ישראל פלדמן (פלדי), ציונה תג'ר, אריה לובין וכמובן גם גוטמן. הם שמרו כל אחד על אישיותו, אך יחד עם זאת גיבשו סגנון משותף, שהיה מעין סינתיזה של השפעות חוץ והתרשמויות מן הנופים וההווי בימים ההם. ממש כאימפרסיוניסטים בזמנם, כך גם ראשוני הציירים הארץ-ישראליים היו אז קרובים זה לזה בסגנונם. כמעש כולם ציירו את העולם המזרחי, האכסוטי, שנתגלה לעיניהם של הבחורים שבאו מעיירות רוסיה, רומניה ופולין לארץ־ישראל, כדי לחיות בה, לבנותה ולהתערות באקלימה הרוחני. היתה בהם כאילו מזיגה של מחאה על התלישות הגלותית ושאיפה להתערות במסורת המזרחית של תושביה היהודים והערביים של הארץ. יפו על כרכרותיה, ספניה ובתי הקהווה שלה. תל-אביב בראשיתה, על ימה הכחול וחולותיה הצהובים. חייהם של הפלחים, גבעות רכות, עצי זית, עדרי כבשים ובתים דבוקים אל צלע הגבעה וצבעם כצבע האבן והאדמה. נופי הגליל והכינרת. אלה היו הנושאים המשותפים. כולם ציירו אז בנוסח הדומה לסגננון הפרימיטיבי נאיבי של אנרי רוסו, תוך הדגשת הקמאיות, משהו ברוטאליות, של כל הדמויות המצויירות בנפחיות פיסולית, בארציות מגושמת. כמעט כולם השתמשו בצבע נקי, ישר מן השפופרת. הציור היה אז בארץ סיפורי מיסודו, אנקדוטי.

״האמנם זה כך היה?״

״בפאריס התרשמתי ביותר מן האמנים הצרפתיים שהראו נטייה לצייר את ארצות המזרח : דיופי, מאטיס ואחרים. בחודשי החופשה שלהם היו הם יוצאים לארצות המזרח, בעקבות דלקרוא, ואני הרגשתי דרכם את האווירה האמנותית אשר כבשה אותי בעתיד. מבחינת הסגנון זה היה המשך לרצונות הכמוסים של חבורת הבצלאלים. ראיתי בשנות העשרים ציורים של רוסו. התרשמתי מן הפרימיטיביות והאהבה הפלאסטית. בציורי ״מנוחת צהרים״ משנת 1926 אני מוצא השפעה של רוסו. היא מתבטאת בקו המדוייק, בראייה תמימה של צורה, כל גוש מצוייר בצבע שולט אחד״.

״רוסו התרשם ישירות מהטבע ואילו הנאיביות שלך אולי כבר לא היתה תמימה משום שהיתה מושפעת ממנו?״

״נכון. בתמימות שלי יש פרופורציות נכונות ויש פרספקטיבה. ויש אהבת המאסיביות, ושימת לב לקונטראסטים של צבעים. אפילו בתמונות שאני מצייר היום – אני מרגיש, הגילוי מחדש, כל פעם, של התחושה שאני מוקסם.

דיופי השפיע עלי הרבה יותר מרוסו.

במשך השנים אמנם נעשיתי פחות דסקריפטיבי, אך מבליט את הקונטראסטים הצבעוניים שבן עצם לעצם.

באירופה, בשנות העשרים, לא למדתי באופן מסודר. הייתי הולך לצייר בסטודיות שונות. והיה לי אטלייה. הלימוד היה בכך שהייתי מסתובב בין הגלריות ובין האמנים. בפאריס היתי הולך כמעט יום יום לצייר בגן החיות. ובאותה תקופה הוזמן אצלי פורטרט של פרופסור אנתרופולוג בעל שם עולמי, מונוברייה. בגן החיות הייתי אורח קבוע וכל השומרים והגננים, וגם כמה חיות, הכירו אותי. מונוברייה היה מרבה לדבר ואני אהבתי לשמוע אותו. כשכתבתי את ספרי ׳ביאטריצ'ה׳ הכנסתי את דבריו בפיו של שומר גן החיות, שישב על גל זבל של היפופוטמים״.

״כיצד היתה האווירה בארץ-ישראל, בין ציירים, בשנות העשרים והשלושים?״

״היינו מתקבצים קבוצות של ציירים, בתל־אביב, בצפת, בטבריה. היינו הולכים בקבוצות, יושבים איש תחת זית, ומציירים בצוותא. כשהיינו קמים מעבודתנו ורואים את כתמי הצבעים שהשאיר כל אחד --  היינו מנחשים לפי הצבעים מי ישב תחת העץ.  אותן שנים היינו מציירים בחברותא : סטימצקי, קסטל, הולצמן, שמי, אלוואייל, לובין ולבנון. באותה תקופה צייר איש כלבבו אבל מכנה משותף מסויים היה לכולם. משום שהיינו בחברותא. אבל אחר כך דרכי החיים והקאריירות המסובכות של ציירים בארץ הפרידו, לדאבון לבי, בין קבוצות מציירים״.

״יש הרגשה שבראשיתו היה פעם ציור ארץ-ישראלי, לוקאלי, ואחר כך נעלם״.

״מה שקרה אחר כך היתה השפעה של אמנות בת-ימינו שיצרה בסיסים חדשים, כך שכיום אי אפשר להגיד מהו ציור ארץ-ישראלי. זרות הסגנונות של האדריכלות המודרנית השפיעה לא רק על מראה ערינו וסביבותינו, כי אם גם על הרגשת האופי המיוחד שלנו. אבל, לא רק אצלנו קרה שהלוקאליות נעלמה. זו השפעת המודרניזם״.

״אתה מקווה שיבוא מרד?״

״היו כבר הרבה נביאים שהתנבאו שבעוד שנה־שנתיים האמנות האבסטרקטית תרד. אבל זה לא קרה כך. ובכל מקרה, אני מאמין שהאמנות האבסטראקטית תשאיר משקע חשוב״.

״איך אתה רואה את תל אביב כיום?״

אהבתי מאוד את תל-אביב הקטנה, את ׳אחוזת בית׳. אני אוהב גם את תל־אביב כיום. יחד עם זאת אינני משלה את עצמי ואני מביט בעיניים פקוחות ורואה שאנחנו בנינו עיר גדולה על רקע של ים כחול, בצבעים מאוד לא מתאימים. על כחול מתאים שיהיו צבעים חריפים – אדום, ורוד, צהוב ולא אפור של בטון. אני מייחס זאת לירושה של חוסר רגישות לצבע שקיבלנו בשנות גלותנו. חיכיתי מהאדריכלים הצעירים, שהם, לאחר שראו ערים מזרחיות בים התיכון יידעו ללכת בכיוון של אותם צבעים, אבל על פי רוב אני נמצא מאוכזב. אני יכול למחול להם שמבטאים קו"ף ככ"ף ועי״ן כאל״ף אבל לא יכולים לדלג על הבנה חזותית של צבעים שיתאימו לנופנו. ואין זה נכון שליהודים אין יחס לאסתטיקה. הכתב היהודי הוא נהדר והטיפול בספר תורה, עריכת הדפוס של ספרי הקודש, הם נפלאים״.