אחת התמות המרכזיות בלימודי האמנות היא הבוז. כמו אוצר המילים של הסטודנט, כמו אמצעי המבע שלו, ידיעותיו בתולדות התחום והיכרותו עם ההווה שלו – כך גם קבוצת מושאי הבוז שלו הייתה צריכה לגדול ולהתרחב. מי שידע לבוז היה מוגן. מוגן ממה? מבוז. יחסי החניכה היו מערכת מרובדת של שליטה וטיפוח שגילתה מדי פעם פנים סדיסטיות בדמות הערות חדות ונכונות עד כאב. עיניים עקומות היו מוצאות את העצבים החשופים. המחט הייתה נשלפת מכיס המכנסיים. כדי לפוצץ בלון, או נימי לב. החניכה היטיבה עם מי שאהב להישלט. המשחק העדין ששיחקנו, הסטודנטים המוצלחים, היה לגלות חופש בתוך השעבוד, או טוב מכך, לגלות שהשעבוד הוא חופש. לציית ולהפתיע בו בזמן. להיות גלויים ובלתי פגיעים בעת ובעונה אחת. על הסטודנטים הכושלים נגזר ללמוד שהם אינם "אמנים אמיתיים", ולשאת עימם את העלבון הזה הלאה לחייהם.

בין מושאי הבוז הייתה תפיסת האמנות כאמצעי טיפולי. לכן כאשר ביקש סטודנט לחשוף משהו מכאביו בעבודתו, אסור היה לו לבקש מזור מן הכאב. היה מקום רק לכאבים נסבלים. אפשר היה לבקש גילוי, לא ריפוי.

הבוז לממד הטיפולי של האמנות נבע מהיותו זר לחייהם של רוב המרצים. אחד מהם, שביטא באופן המפורש ביותר את האמונה שהאמנות צריכה להיות מנותקת מכל ממד טיפולי, תיאר פעם את עבודת האמנות כשיחה על כוס קפה. הערצתי את המרצה הזה, ואני אוהבת קפה, ולכן השפיע עליי הדימוי מאוד.

בניגוד לאוהבי הקפה, מי שביקשו מאמנותם ריפוי או מקלט ביטאו בבקשתם צורך. בכל זאת, אהבת הקפה הייתה חשובה מאהבת המים. תיעדוף ההנאה העודפת על פני הצורך אינו זר לנו. יאניס ורופאקיס תיאר את הקפיטליזם כשיטה שיוצרת בעת ובעונה אחת עושר בל יתואר ועוני אדיר ממדים.[1] הרברט מרקוזה תיאר איך יוצר הקפיטליזם שלל צרכים כוזבים שעליהם יוכל לענות בזמן שאינו עונה על צורכיהם הבסיסיים של אנשים רבים.[2] אל לנו להיות מופתעים בפוגשנו אתר נוסף של עוני ועודפות. חייהם של רובם המוחלט של האנשים הם נעדרי אמנות. מתי מעט מפתחים את טעמם המעודן, משכללים את כושר ביטויָם ומתרגלים אקרובטיקות אורליות שאפתניות על גבי דימויים קמצניים. מְרב היצירה האמנותית בתרבותנו נעה על הספקטרום שבין הביטוי העצמי חסר המודעות – כלומר יצירה שמבטאת רגשות בישירות בלי להטיל בהם או בעצמיותו של היוצר ספק – לבין התבטלות העצמי בפני שעשועים אינטלקטואליים (אמנות מושגית) או טרנסצנדנציה בורגנית (ציור מופשט אפי). הטווח הזה נתון במלואו להמשגה אחת של העצמי ושל תפקידו בתוך מעשה האמנות. בצידו האחד של הספקטרום מופיע העצמי כיצרן וכמייצא של תכנים רוחניים. פנימיותו היא מקור יצירתו. הצופה המשכיל יבקר את עבודתו על שאינה פוגשת את העולם, ולכן אינה אלא תחביב. בצידו האחר של הספקטרום מופיע העצמי כצרכן וכמייבא של תכנים רוחניים. מקור יצירתו חיצוני לו. במקרה המושגי תהיה זו לרוב המציאות, ובמקרה של הציור המופשט יהיה זה לרוב מות אגו או פנטזיה על מות אגו. הן במקרה של הציור המופשט האפי והן במקרה של האמנות המושגית הנפרדוּת המהותית בין העצמי והעולם היא תנאי ליצירה, ותוצאתה היא אישושה של נפרדות זו. זו יצירה השואפת למקורי.

אם כך ואם כך נותר העצמי כלוא בבדידותו המזהרת, חוצן עצוב המשדר לעולם מסרים או הבחנות מצידו האחר של המרווח. מוסר עצמו בפתטיות או מסתייג באירוניה מעודנת. עצמי מוחזק, קפוץ וקפוא.

עבור האמנית, שעבודתה תלויה בחשיפת פנימיותה לעולם החיצון על כל הכוונות הרעות השוכנות בו, החריגה אל מעבר להמשגתו של העצמי כיחיד אינה נטולת אימה. חריגה זו יכולה להיראות לאמנית כמו התפוררות העצמי ואפילו מוות. כאילו כל מה שלא יוחזק יישמט.

עבודות המסקינטייפ של מיכל נאמן, שנוצרו משנות ה־90 ועד לפני שנים מספר, הן אולי המפגש המפורש ביותר של ציור מופשט אפי ואמנות מושגית. הן נוצרו בתהליך חבישה מתמשך של הקנבס בשכבות על גבי שכבות של מסקינטייפ וצבע. האופי הכפייתי של חבישה זו גלוי לעין בעמידה מול עבודה יחידה, אבל ממדי האובססיה מתבהרים כשמביאים בחשבון שזו הייתה הפרקטיקה הכמעט בלבדית שבה יצרה נאמן במשך כעשרים שנה. דבקות נירוטית זו מעידה על קיומו של פצע לא פחות משמעידות עליו הנזילות האדומות שמופיעות פעמים רבות בציורים.

כמו עבודות המסקינטייפ, כך גם "בת ישראל", המוקדמת יותר, היא עבודת חבישה וכתיבה על התחבושת. זה תצלום שבו זרועותיה של נאמן עטופות בנייר גדול שעליו כתוב בכתב יד טקסט קנאי שהועתק מפשקוויל ועוסק בצניעות האישה. הלבוש, לפי טקסט זה, אינו מגן על הלובשת מפני העולם, אלא על העולם מפני הלובשת. הפריצות, מן השורש פר"צ, מאיימת על הגבולות המפרידים בין העולם לאישה. הטקסט פונה שלוש פעמים ובהדגשת קו תחתון לדעת האישה: "דעי". כך מתארגנת פנימיות האישה תוך הפרדה בין הדעת ובין הגוף, שמגלם את הערווה "[ה]גורמת לסילוק השכינה הקדושה ממחנה ישראל".

דלת פרוצה מאפשרת מעבר לשני הכיוונים. הפצע הפתוח מביא לאובדן דם, אבל גם מאפשר כניסת מזהמים. החיים הם תהליך מבוקר של הכנסת חומרים לגוף והוצאתם ממנו. הוצאה או הכנסה בלתי מבוקרות משמען התפרקות הגבולות היוצרים את היחיד ככזה. כלכלת העצמי האנורקסית, וגם זו הבולמית, מערערות על תנאי הקיום ומבקשות לייסד יחסים חדשים, גם אם לא בני קיימה, עם העולם. גם הנערה החותכת את עצמה מבקשת לכל הפחות לייסד גבולות אחרים לעצמיותה. הנערה מסמנת את העור, גבולו החיצוני של הגוף, כשייך לה. שרוול ארוך מכסה את החתך ומגן על זכותה של הנערה על גופה. ריבונותה עודנה מעוררת מחלוקות בינה לבין הוריה, מוריה, עובדים סוציאליים, פסיכולוגים ופסיכיאטרים. ריבונותה יכולה להתקיים רק כשהיא נשמרת בסוד. ריבונותה מאוששת במעשה של פגיעה עצמית, שמסמן את גבול עצמיותה ובו בזמן מנכיח את חלוקתה הפנימית ל"דעת" ול"גוף" דרך מעשה שליטה אלים של זה בזה.

בעבודתה של נאמן "כתב יתדות" מוצגות הצלקות מחיתוך העור ככתב עתיק, מעשה לשוני הנעשה בבשר. כתבי העור מחזיקים משך חיים בערך. איננו יודעים את תוכנם. נוכל רק לדמיין שבכתיבתם מצומצם המרחק שבין כאבי הנפש לכאבי הגוף. שלחתך הדק יכלה להתנקז הוויה שלמה, אחת. נוכל לדמיין (ואולי אלו רק דמיונות) שהחתך הוא חזרה נירוטית אל הרגע שבו הופרדו זה מזה הדעת והגוף.

ומה בדבר נמענם של הדברים? אולי נועדו הם לאדם אחר? אולי נועדו לאישה שהנערה תהפוך יום אחד להיות? אולי כמו קווי נַסקה – עבודות האדמה העתיקות מפרו – הכתבים נועדו למי שמסוגל להתייצב אל מולם ממרחק רב. בעוד חוקרים שונים הציעו שקווי נסקה שירתו מטרות אסטרונומיות, מטרות דתיות עלומות, תחינה למים מהאלים, מתווי ענק לאריגת בדים, קבלת פנים לחוצנים ועוד, האנתרופולוג הפיני אנרסט מתמתון (Mjetmatun) הציע שתפקידם של רישומי הענק לומר שלום למתים בעת שנשמתם נוסקת לשמיים. מתמתון ביסס את השערתו על מאפיין שכיח ואוניברסלי של חוויות סף מוות – החוויה החוץ־גופית – וחיזק את השערתו בהצבעה על דימויים של אנשים מעופפים הארוגים בבדי הקבורה שנמצאו בנקרופוליס של פרקס. לפי מתמתון, יצירת דימויי הענק על הקרקע הייתה מעין הכנה לרגע הפרֵדה מהחיים. כלומר האמנים יצרו רישומים אלה כדי שהם עצמם יוכלו להביט בהם כשנשמתם תמריא לשמיים. כך, לפי מתמתון, נפרדו בני פרקס ונסקה מעצמם.

בציור של שירה קמרד מופיעות שתי דמויות, אחת מהן חובקת את השנייה. הדמות המחובקת מניחה את ימינה על החזה כמי שחווה כאב לב. צבע חולצתה השחור האטום גורם ליד להיראות כאילו נשלחה לחשכה למצוא משהו לאחוז בו. מרחק אצבע מגעת נמצאת שמאלהּ של המחבקת. מרחק קצר ובלתי ניתן לגמיעה. חולצתה של המחבקת, שצבעה תכול שמיים, מפרידה את ראש המחובקת, המביטה מעלה, מגופה. הראש צף, נמשך בקורי כסף בלתי נראים אל עבר הכוכבים, בעוד החזה, העשוי ברזל יצוק, מבקש לשוב לאדמה. המחבקת מנסה להשאיר את המחובקת על הקרקע, ובו בזמן לעצור בעדה מלשקוע באדמה, להותירה במרחב שבין השמיים לקרקע, בארץ החיים. להשאיר את הגוף ואת הדעת דבוקים זה לזה.

דמות חוזרת כמעט בכל עבודות המסקינטייפ של נאמן היא "האַרנוָוז", המושאל מלודוויג ויטגנשטיין, דמות רשומה שאפשר לראות בה ברווז או ארנב, אך אף פעם לא את שניהם בעת ובעונה אחת. אצל נאמן היא מופיעה מפוצלת לשניים – ארנב וברווז. שתי הדמויות מציצות ברוב הציורים מפתחים מלבניים, האחד במרכז חציו התחתון של הציור והשני במרכז חציו העליון. הברווז, בשל זיקתו לתעופה ולשמיים, ממוקם בפתח התחתון; והארנב, בשל קרבתו לקרקע ואהבתו למחילות, ממוקם בפתח העליון. הכוח המושך את האחד לשמיים והכוח המושך את האחר לקרקע פועלים יחדיו להחזיק את הציור מלהתפרק. על ידי חיתוך והפרדה של הארנווז לשניים נוצר דבק מגנטי.

אין די בדבק הזה להחזיק את הציור כאחד. הוא מתעטף. פעולת חבישה נירוטית יכולה להיקרא גם חניטה. לפחות אחת מעבודות המסקינטייפ של נאמן קרויה "מומיה" ("נקמת המומיה"). החבישה והחניטה הן השתקפויות זו של זו. אם תחבוש משהו חי בהתלהבות מספקת, תהפוך פעולתך לחניטה. החבישה מפסיקה את תנועתו של החי, עוצרת זרימה ומקבעת. החניטה עושה את אותו הדבר למת. החבישה שומרת על החי חי, ואילו החניטה שומרת על המת מת. היא מוציאה אותו מתהליך החיים, שהוא כאמור תהליך מטבולי – הכנסה מבוקרת של העולם לתוך הגוף והוצאתו המבוקרת מתוכו. אותה פעולה יכולה לשרת את המוות או את החיים, אבל אף פעם לא את שניהם בעת ובעונה אחת.

בני פרקס עטפו את מתיהם בבדי ענק שאורכם עד 34 מטרים. אולי עיטוף עודף זה מעיד על הרצון לוודא שהמת ייוותר מת. שלא ידבק פתאום גופו בנשמתו או תשוב לפתע נשמתו לגופו. החבישה סוגרת את הגוף ושומרת את הנשמה בתוכו, החניטה שומרת את הנשמה בחוץ. הגוף נשמר בארץ, והנשמה בשמיים. בני פרקס נהגו להוציא את ראשיהם של מתיהם מהקבר, אין אנו יודעים לכמה זמן ולאילו מטרות, ולהחזירם.

בסופו של דבר דנה נאמן את עבודות המסקינטייפ שלה לחיים פגועים, ולא למוות מושלם. בשביל לעשות זאת ולהיפטר מפרקטיקת החבישה, היא נאלצה להרוג את העבודות. ב־2019 הציגה את התערוכה "שירת הברבורים", שבה כללו העבודות כולן ציטוטים של מילותיהם האחרונות של כמה אישים.

עבודת המסקינטייפ סימטרית. ממרחק רב היא נראית לעיתים כמו שני מסדרונות ארוכים שאחד מהם נערם על גבי השני, ולעיתים כמו ארבעה או שישה מסדרונות שנערמו שניים על שניים או שלושה על שלושה. לרוב מופיע בקצה המסדרון פתח מואר, בן דמותו של הפתח בקצה המנהרה המזמין את המת בשפת המלאכים להיכנס אל האור. הברווז והארנב מופיעים בקצה המסדרון כשהם ירויים. הם מספרים ששני המסדרונות הם למעשה מסדרון אחד שאנו מביטים בו בשתי דרכים שונות. מדוע בילתה שם נאמן עשרים שנה? משום שזהו חדר המתנה. הזמן החולף בו, ככל שחולף בו זמן, אינו זמנם של בני האדם. זה זמנה של ההמתנה, זמן חולף ונצחי. זמן תיזוז הדעת וקיפאון הגוף. דווקא בעבודות "שירת הברבורים" הפתח נאטם בצבע, סימן למיצוי האפשרויות של הגוסס. לפתע מאוחר. ואולי פשוט התרגלו העיניים לאור המסנוור ואפשר לפסוע החוצה ממנהרת המסדרון ולחזות בדברים עצמם. בתערוכתה הבאה של נאמן, "תיאטרון הטבע מאוקלהומה" (2023), המסקיטייפ הוסר. מה שנחשף תחתיו הוא שכבת עור. לא התפרקות, לא מוות ולא הזדככות באורו המוחלט של הנצח. רק פיסות עור שלא הספיקו להחלים. עור פגוע וחי.

"כל הבא ברוך הבא. הרוצה להיות אמן יתייצב", מכריז אחד הציורים. הזמן מתקצר. תיאטרון הטבע מאוקלהומה ייסגר בחצות ולא ייפתח שוב לעולם. זו ההזדמנות להיות אמן. מדוע אמן? אילו אפשרויות אחרות מוצעות מלבד זו? אולי רק להיות קהל. כשהצופה אומר "גם אני יכולתי לצייר את זה", אפשר לכוונן את האוזן לשמוע, תחת מעטה הבוז, את קינת ההחמצה. את כאבו של מי שחושב שאין לו מה להציע. את קולו החנוק של מי שננזף והושפל. כשאינו על הבמה הוא רוצה להיות עליה, וכאשר הוא על הבמה הוא רוצה רק להיעלם. הוא היה רוצה לשיר, אבל עצם תקועה בגרונו. היה רוצה לרקוד, אבל גופו קפוא ונוקשה.

נראה שתמיד מאוחר כל כך, שאי אפשר לחזור לאחור. למצוא את הרגע שבו עוד היה משהו לא מת, משהו לומד, מתנסה ומשתנה שאפשר ליצור מתוכו. לפני שהופרדו הגוף והדעת. כשהעולם עוד היה ניתן במגע, והדעת עשתה בו כבשלה.

דבר אחרון

מול התלמיד הפגוע מגלה האמנות את פניה כפדגוגיה של שחרור. גבולותיה הדיסציפלינריים כמקצוע לימוד וכתחום יצירה אנושית חופפים לתחומי עצמיותו המבוזים והמודחקים של התלמיד. אפולוגטיקה ליברלית לא תרמה דבר לאישוש מעמדה של האמנות, וככל הנראה אף הזיקה. ניסיונה העקר לטעון לזכותה של הוראת האמנות בשל הכישורים החשובים שהיא מפתחת בתלמידים, שאינם אלא שעבודם הקוגניטיבי והנפשי לחזון"מיומנויות המאה ה־21", יכול לשכנע רק את השבעים ביותר, ורק מכיוון שהם חשים שהשתכנעות בבלתי משכנע עושה אותם טובים מאחרים. התפעלות משתכנעת זו היא גם האופן היחיד שבו הם מסוגלים להביט באמנות. עליונות על אחרים ואפילו על עצמם היא הדבר היחיד שהם מצליחים לשאוב ממנה.

בתחילת שנת הלימודים הקודמת לימדתי אמנות בתיכון עירוני א' לאמנויות שבתל אביב. מאז סוף אותה שנה, בנסיבות לא צפויות, אני מלמדת בתיכון הזדמנות אחרונה בעיירת כורים קטנה, מוכת עוני וסמים, באריזונה. עושרם של חלק מתלמידיי הקודמים מדהים כמידת עוניים של רוב תלמידיי הנוכחיים. רבים מהם ננטשו בצורה כלשהי על ידי הוריהם, וכולם נזרקו לפחות פעם אחת מבית הספר שבו למדו. בית הספר שבו אני מלמדת מציע להם מנה נוספת של "אהבה קשוחה", כלומר השפלה, פיקוח, זלזול, משטור תנועה, מגע והתנהגות תוך התעלמות מצורכיהם הנפשיים הבסיסיים.

חלק מהתלמידים הפגועים ביותר אינם מסוגלים ליצור כלל. הם יאמרו דברים כמו "תמיד אני הורסת הכול", "אני לא יכול לצייר אפילו קו ישר", "פעם ידעתי לצייר ריאליסטי, אבל היום אני לא יכול לצייר כלום". על תלמיד שאינו מסוגל לבצע פעולות בסיסיות בחשבון, לדוגמה, נוכל אולי לומר שהוא סובל מקשיי למידה או ממגבלה קוגניטיבית, מחוסר ביטחון עצמי וכולי. אצל התלמיד שאינו מסוגל לצייר נבחין בבעיה כללית יותר. גישתו לעולם כאל מרחב של אפשרויות ניתקה. מה שמאוים בתלמיד זה אינו רק התפתחותו אלא גם אנושיותו.

כדי להבין מה מוטל על כף המאזניים עלינו להבין שהאנושיות אינה תכונה שנמצאת אצל האדם מעצם השתייכותו למין האנושי. מרקס מבדיל בין האדם לחיה בכותבו:

עכביש מבצע כמה עשיות, שיש בהן משום דמיון לפעולת האורג; ודבורה בונה את תאי־השעוה שלה, ומביישת בכך לא אחד מן הבנאים מבני־אדם. ואולם גדול כוחו של הגרוע בבנאים מכוחה של המעולה בדבורים – בכך, שהלה עמד ובנה כבר את התא במוחו, לפני שהוא בא לבנותו בשעוה.[3]

אצל פאולו פריירה אנושיותו של האדם נובעת מעצם היותו בלתי שלם ומודע לחוסר שלמותו ולחוסר שלמותה של המציאות. כך התהוות העצמי והמציאות נקשרות זו בזו.[4] עבור אריך פרום האדם ייחודי בכך שבניגוד לחיה, שתגובתה לגירוי קבועה מראש, אופן תגובתו לגירוי נשאר "פתוח".[5] אצל כותבים אלו האנושיות מגיחה מתוך יחס מושהה ובלתי ישיר בין האדם לסביבתו. בתי ספר רבים פועלים כמתקפה מערכתית על האנושיות במובנה זה.

התלמיד המחונן הנאלץ לבלות בחלל הכיתה, שרוי בשעמום שעות על גבי שעות במשך שנים רבות תוך שהוא מרסן את גופו ומוצא מפלט מסבלו בפִנטוז. הדמיון, שהוא תנועה פנימית שיכולה להתממש ולהתגלם בעולם החיצון, מתנוון ומוחלף בפנטזיה, שהיא תצורתו המחופצנת, הקפואה, הפנימית לגמרי. התלמיד המחונן נסוג מהעולם.

התלמיד המתקשה נתון במרדף, ויכול לצלוח אותו רק אם ישכח את מועקותיו ואת כאביו, ויתעלם אף מהכאב שנגרם לו מעצם המרדף. התלמיד המתקשה נפלט מפנימיותו ומתקיים קיום מוחצן ושטחי של ריצוי.

התלמיד השבור מושך ידיו מכל עשייה קונסטרוקטיבית. במקרים רבים יקיים יחסי הרס עם סביבתו: ישבור ויקלקל את כל מה שייפול לידיו, פעם בחמת זעם ופעם בחדווה פראית. בית הספר עלול ליזום בתגובה תוכנית התנהגותית, "טיפול" בגזרה החיצונית, שמטרתו להסיג את התלמיד חזרה לגבולות גופו, כדי שבעיותיו יישארו שלו בלבד, והוא יפסיק לחולל נזק חומרי לבית הספר.

אם מכירים בפעולות מכחידות אנושיות אלו של בית הספר, ובוחנים את מעשה החינוך לאורו של עקרון הרחבת האנושי שבתלמיד, אפשר לראות נכוחה את חשיבותו של שיעור האמנות. לא עוד הפחוּת שבשיעורים, פרס או אתנחתה. שיעור האמנות, שפעמים רבות לא נמסר בו ידע כלל, שבו המורה המיטיבה מתבקשת לסגת כדי לפנות לתלמיד מקום שבו פנימיותו תישרג בחומרים שמהם העולם עשוי, מתגלה כחשוב בשיעורים, אתר של פדגוגיה טהורה. כל השעות שהושקעו בהריגת הנפש, בהשפלות, באיומים, כל שעות השעמום, יכולות לעבור התמרה ולהפוך חומרים מחיים. חומרי יצירה. שיעור האמנות משמר את הערוץ המחבר בין קיומו החומרי של האדם לקיומו הרוחני. הוא השיעור היחיד מבין מקצועות החובה, מלבד חינוך גופני, שבו הגוף מעורב בלמידה באופן נרחב. שלא כמו בשיעור חינוך גופני, בשיעור האמנות אי אפשר להצביע על הגוף כעל מוקד הלמידה, כפי שאי אפשר להצביע על היותה של הקוגניציה מרכז הלמידה. אך ורק בשיעור האמנות מופיע התלמיד כמכלול לא מתחלק, גדול מסך חלקיו, שאפשר לכנותו אדם.

[1] ורופאקיס, י' (2020). המינוטאור הגלובלי. הקיבוץ המאוחד.

[2] מרקוזה, ה' (1978). ארוס וציוויליזציה. ספרית פועלים.

[3]  מרקס, ק' (2011). הקפיטול: ביקורת הכלכלה המודרנית. הקיבוץ המאוחד, כרך 1, פרק 5, עמוד 143.

[4]  פריירה, פ' (2022). פדגוגיה של המדוכאים. פרדס. [היצירה המקורית ראתה אור ב־1968).

[5]  פרום, א' (1992). מנוס מחופש. דביר. [היצירה המקורית ראתה אור ב־1941].