"אנימציה הבת הבלתי חוקית של האמנות" – כך הגדיר פלוני את יחודה, כאשר הדגש בדבריו הושם כנראה לא על יצירתו המופתית של וולט דיסני, שמרכיביה ותכניה העממיים ידועים לכל, אלא על ניסוייהם האואנגארדיים של יוצרי הנפשה אירופיים וקנדיים לרוב. יתכן כי בריאתה של האנימציה מזכירה באקראי את כל הלידות המקריות כביכול של טכניקות אמנותיות לדורותיהן. כך מסופר כי בעשור הראשון של המאה הנוכחית גילה ז'ורז' בראק בחנות צבעים פיסת טאפט קטנה, בעלת טקסטורה דמוית עץ, ואחר שקנה אותה להנאתו, הדביקה אל ה"טבע הדומם״. מאז הפך הקולאז', לדברי לאטרמונט, "יפה כמפגש בין מטריה ומכונת התפירה על שולחן הניתוחים".

לא כאן המקום לעמוד על הגנאלוגיה המדויקת של ההנפשה, אך ברור מעל לכל ספק, כי בלעדי המצאת הקולאז', הפוטו-מונטאז', גזרי ניר ה"מרץ" של קורט שוויטרס, החפצים המוכנים של מארסל דושאן וציורי ה"קומיקס" – לא היינו זוכים אולי לאותו התלכיד החדשני יחסית של הקול-נוע ציור, כפי שהניבה ההנפשה במשך עשרות בשנים.

במלים אחרות, האנימציה הקולנועית היא גלגול מאוחר של הקולאז', המאחד בתוכו, כמוהו, מן שאינו במינו, העשוי כמקשה אחת. יצוין כי התענינותם של ציירים בראשית המאה בראינוע, המגלה ספקטרום חזותי חדש שעשוי היה להרחיב את יריעתם הסטאטית של ציוריהם, לא הניבה אמנם סרטי הנפשה, אך סרטיהם האקספרימנטאליים של מאן ריי, מארסל דישאן, פרנאן לז'ה, האנס ריכטר ודומיהם, הקדימו אולי את עידן האנימציה והאפשרויות הפלאסטיות הטמונות בו.

בדרך דומה ראה הבמאי הרוסי סרגיי יוטקביץ השפעת הקולאז' על הקולנוע בכלל ועל ההנפשה בפרט, והמרכיבים הסטרוקטוראליים שלו נוצלו בין השאר על ידי המשורר ולאדימיר מאיאקובסקי וחבורתו הפוטוריסטית. בסרטו  "הפשפש״ השתמש יוטקביץ' בין השאר בתשלובת של קולאז' ואנימציה, כיאה לתכניו של מאיאקובסקי במחזותיו.

תור הזהב של האנימציה שחל בשנות החמישים בארצות מזרח אירופה, נבע בעקרו מ ש פ ת ו  ה נ ס ת ר ת  בה ניתן היה להעלות בקול דממה דקה ובחזות מופשטת לרוב, בקורת חברתית שהיתה בלתי אפשרית ומתגלה בעוד מועד באמצעי תקשורת אחרים. יצירתם של יז' טרינקה, ואלרי בורוביץ' ויאן לניצה היותה לעתים קוד פוליטי המגלה טפח ומכסה טפחים.

ליצירתו של לניצה שנעשתה בעשור האחרון מחוץ לגבולות פולין לרוב, יוקדשו להלן דברי.

מבלי לקפח את ההשגים האמנותיים הרבים של אנשי ההנפשה המערביים כלדוקס, טופור, אדלמן, לוצאטי ומאקלרן – לא עמד לרשותו של הצייר והגרפיקאי יאן לניצה, יליד פוזנאן (1928) ציוד טכני משוכלל הנהוג בימינו.

וידאו מוניטורים וקומפיוטרים בעידן הגלקטיקה החדשה וה"כלה המכנית", כדברי מקלוהן, מסייעים כיום ליוצרי האנימציה, ומי יודע, כיצד היתה נראית יצירתם בלעדיהם. טובי האנימטורים במזרח אירופה ראו במדיום החדש עבורם מעין קולאז', שבדומה ל"מונטאז' האטרקציות" של סרגיי איזנשטיין, שילב קאדרים וסיקוונסים של פרספציה קומוניקטיבית חדשה, באמצעות קוים וצבעים מותנעים. שותפות יצירתית בין ואלרי בורוביץ' ויאן לניצה, שנפסקה בסוף שנות החמישים, הניבה עולם חזותי חדש, שאת מקורותיו האסתטיים והאידאיים יש לחפש בין השאר באונגארד הפולני של שנות השלושים על ענפיו האמנותיים השונים.

הצייר, תאורטיקן האמנות ומחזאי האבסורד סטניסלב ויטקביץ', הסופר ויטולד גומברוביץ' וברונו שולץ צייר וסופר השרו מרוחם על ה"זועמים" הפולנים בשנות החמישים, כיז'י קרוטובסקי, יוצר ה"תאטרון העני", סלבומיר מרוז'ק, טדאוש קנטור, איש ה"תאטרון השחור" בנוסח תאטרון הדמים הצרפתי, ורבים רבים אחרים.

האסכולה הפולנית של האנימציה, בדומה לאסכולה קולנועית מיסודם של וידה, קאבלרוביץ' והאס, ינקה את השראתה ממקורות ספרותיים לרוב, בְּדָה-רומנטיזציה של "אתה בחרתנו" הפולני, המיוצגת על ידי הפולחן של "שפם וחרב", כטרגי-קומדיה אבסורדית של התולדה ואילו ההבטים הצורניים, הפלאסטיים, נשאבו ממקורות סוראליים, הקרובים לרוחו הדמיונית של ״דאדא מאקס״ ארנסט.

בפאנדמוניום של יאן לניצה יתהלכו קוי אנוש ממוכנים, רובוטים ממוסדים וצרי מוחין, ולידם יתנועע האיש הקטן, הבודד, הנתון בעולם של קופסאות קטנות והוא הפליט הנצחי מארץ הבירוקרטיה המשמימה וינסה לשוא לשמור על צלם אדם. הגרוטסקה השחורה בסרטו המוקדם "הבית" (1958) שנעשתה יחד עם ואלרי בורובצ'יק, הפכה חפצים שימושיים לעצמים מאונשים ואימתניים. כך נעמדת פאה נכרית על השולחן, שותה מהבקבוק ואוכלת את הכוס העומדת לידו.

הדמיון הבארוקי של יאן לניצה מעוגן, אמנם, באימאז' של התולדה הפולנית, אך יחד עם זאת הוא אוניברסאלי, על-זמני. הקונפורמיזם, הקיום האנושי האפור עלי אדמות – מהוים עבורו תשתית יצירתית עליה ירקום את הזיותיו[.]

בביכורי סרטיו, ב"היה פעם" וב"ינקו המנגן" מורגשת אמנם נימה נאיבית עדיין, אולם כבר הגבור שהינו כתם־טוש בלבד ב"היה פעם" לוחם נגד צפור תוקפנית, אך מיד לאחר מכן, הוא מקבל ראש גזור מעתון ישן והופך ל"איש במגבעת", בורגני זעיר לכל דבר. בדמות דומה יופיע לאחר מכן איקרוס המיתולוגי, כדי להלחם לשוא בעופות דורסניים. בדרך זהה, יופיע בשמים סופרמן, פאנטורו כדי לברוח לאחר מכן על פגסוס, בדמותו של ינקו המנגן, גבורו של הסופר סנקביץ'. מיתולוגיזציה של ההוה ודה-מיתולוגיזציה של העבר, יוצרים כאן דבר והיפוכו בחינת אנכרוניזם אירוני, המהוה פארודיה נלעגת של ההסטוריה. המרד של האיש הקטן ב"אדון ראש" וב"קרנפים" מסתיים בכשלון. לא ניתן לשחות נגד הזרם; אנשים יוצאי דופן, יצטרכו לבסוף להדמות לבני סביבתם.

וכאן אנו מגיעים לפרק החשוב ביצירתו של לניצה והוא, בשתוף פעולה ספרותי וצורני עם אויז'ין יונסקו. נדמה, כי לניצה מודע היטב להנחיותיו של יונסקו, אשר ראה ב"אנטי-תאטרון" במה יחידה המסוגלת לדעתו לשקף את אבסורד קיומנו. שחקן ריאלי, בשר ודם, אינו מסוגל לגלם דמות בלתי מוכרת לו. רק מאריונטה, בובה המונעת על ידינו, בכוחה להשתחרר מכובד המשקל האפיני לאדם ובאוריריותה להגיע אל השלמות המיכנית והקלילה; בלולינותה, קרטועיה, מעשה ליצנותה, מסוגלת היא לחקות את תנועות האדם טוב יותר מאשר האדם עצמו. במלים אחרות, רק ההנפשה תוכל לסמל את גשמיותו המגוחכת של המין האנושי. לפנינו מעין פראפראזה למסה של היינריך פון קלייסט "תאטרון הבובות", שגבורו שואל: "מה יתרונה של הבובה על הרקדן החי?" והנשאל עונה: "הבובה איננה מתהדרת לעולם, כי ההתהדרות מופיעה במקום שהנפש נמצאת בנקודה אחרת מאשר בנקודת הכובד של התנועה". נ ק ו ד ת  ה כ ו ב ד ש ל  ה ת נ ו ע ה היא גם מפתח לאנימציה של לניצה. בקו וכתם ניתן לבטא טוב יותר את מוסכמות העולם, מאשר בפסיכולוגיזציה תאטרלית, ואם כך הדבר, הופכים ז'אן בראנז'ה, מדאלן ודומיהם מיצירות של יונסקו, לקו ולכתם, המתגלים ונעלמים חליפות כבציורי ה"קומיקס", האובדים בזכרוננו כלעומת שבאו האדפטציה של יצירות יונסקו ולאחר מכן של אלפרד ז'ארי ("המלך אובו") איננה אלא פרשנות ציורית חדשה ומקורית ביותר המתיחסת אל המקור המושאל כאל השראה צורנית בלבד לניצה מצא כאן מעין נוסח של כרזה מטאפורית, תקציר גראפי, דרכם יבטא את רעיונותיו הפלאסטיים. המטאמורפוזיס של הקוים, הכתמים, הדמויות, החפצים המגוחכים, היום-יומיים, לובשים ופושטים צורה ; פטפוטי סרק ב"קרנפים" וכתובות כדוסטויבסקי, סארטר ג'ויס, בנוסף לאבסורדיות שבהן – הוא עיצוב גראפי לכל דבר כאותיות המקשטות פלאקט פרסומי. הסרט A, דרך משל, הוא רובו ככולו סמל פלאסטי הבנוי אותיות. האדם נתון כאן בלחץ של טרור אלפביתי, כב"שעור" של יונסקו, סמל הפרט הנלכד ברשת השלטון הטוטאליטרי. הקונבנציות של מגזרות הניר הנהוגות באנימציה בת ימינו זרות לרוחו של לניצה. מדי פעם הוא משנה את קויו; פעם דומים הם לציור פרה הסטורי, פעם לציורי ה"תקופה היפה" בשלהי המאה הקודמת, כדי להתגלגל לאחר מכן לדמויות העשויות בנוסח "ארט-נובו" ו"יוגנדסטיל", ואחרון אחרון חביב - דמויותיו לובשות תדמית של פוחלצי ודחלילי "דאדא" כבפנטסמגוריה הצבעונית של מקס ארנסט. הצורנות הגראפית של לניצה, סימני ההכר שלו והקו האישי, נשמרים כאן למרות הפלוראליזם האמנותי שביצירתו הכל תלוי במסר אותו הוא מבקש להגיש וגמישותו היצירתית בהתוית מטוה קוי וכתמי המקבילים לתכניו הנאראטיביים; לכל מסר ומסר סממנים פלאסטיים משלו כך יהפכו האזרחים ה"מרובעים" לריבועים בנוסח מאלביץ' ומונדריאן; כך יהפך סרטו "לבירינט" לשיבה קונבנציונלית אל מגזרות הניר, העשויות בנוסח שמרני של גלויות קיטש סטנדרטיות בשלהי המאה הקודמת:

במקרים רבים חשובות הנורמות הצורניות והטקסטוראליות לעין ערוך מהתכנים וקימות בזכותן הפלסטית בלבד, ככל יצירה העומדת ברשות עצמה. מתארי קו לוליניים, אורנמנטיקה פרחונית, קאדרים וסיקוונסים המרחפים בחלל, שכמו לקוחים מפוטורולוגיה בדיונית – מקנים ליצירתו של לניצה ערכיות על-זמנית, שכמעט אין דומה לה בסרטי האנימציה העכשווית.

לפני ימים אחדים נזדמן לי לראות את כרזתו האחרונה של לניצה לסרט פולני "פרשת גורגון". פרשה זו זכורה לי היטב מאז היותי ילד. גברת גורגון נחשדה ברצח בתו של מאהבה מנישואים אחרים ודינה נגזר תחת לחץ של לינץ' צבורי למאסר עולם. אחרי שנים אחדות נתגלה שהאשה חפה מפשע. בכרזה – לניצה כולו, על כל דמיונו, מרכיביו, מלחמתו הריאלית והסוריאלית במוסכמות.

הפארפראזה האימתנית של טאָמיס, אלת הצדק הרומית, כאשר עיניה מכוסות, החרב והמאזנים כמו שלובות במלתעות של הידרה או מדוזה מיתולוגית, המפלצת הגמלונית דמוית פאנטום פרנקנשטיין – הכל כמו מתבקש למבע הנפשתי, שמרכיביו הדומים לזה, מצאנו בסרטיו השונים של יאן לניצה.

מסרטי יאן לניצה:

"היה פעם["]

"הרגש הבא על שכרו"

"הבית"

''אדם 2''

"אדון ראש"

"ינקו המנגן החרש"

"הלבירינט"

"A"

״אשה־פרח"

"הדרך לשכנים"

"המרובעים"

"נוף"

"מלך אובו"