סרטים דידאקטיים

בסרטים בעלי מגמה לימודית, המושתתת על הגשת הנושא בדרך פרונטאלית חושפת המצלמה את מיתאר הקו והצבע (אם הסרט הוא בשחור-לבן, רומז הכתם השחור והלבן על הצבע), מגדילה ומעמיקה את התבנית הארכיטקטונית של המושא הפלאסטי, אך יחד עם זאת, המוצג (פרט לממדיו ויריעתו) הינו קרוב למקור כרפרודוקציה עשויה היטב. לדוגמה: צילומי "משמר הלילה" בסרטון ההולנדי, באים אמנם לחזק את משקלה הסגולי של היצירה, בהדגישם את קטעי תבניתה, ופריטיה הדקים, שלא על נקלה ניתן לראותם, כמשחקי אור וצל, רבדי צבע ואשליות אופטיות ופרספקטיביות, אך עם זאת, אין בסרט זויות ראיה קולנועיות ייחודיות כהתנעת התמונה, תקריב צילומי יוצא דופן וכיו"ב. מערך פילמאי מסוג זה הוא קווי ומטרתו מסתכמת בשחזור מדוקדק של הדגם המקורי באמצעות הקולנוע.

לשון קולנועית

גישה אחרת היא קולנועית צרופה, הבאה להפוך את המוצג הפלאסטי ללשון קולנועית, תוך ניצול מירבי של אפשרויות המצלמה. כך נוצרת פרשנות חדשה של היצירה, תוך מתן ממדים נוספים למרכיבי המקור, כממד הזמן, או תנועה מתמדת בחלל, שאינם מצויים במקור הבמאי מקנה ליצירה ערכיות חדשה והמקור מהווה עבורו חומר גלם בלבד, כסיפור או תסריט, המשרתים את המדיום החזותי של הקולנוע. תמורות אלו עוררו לא פעם התנגדות נמרצת מצד ציירים ופסלים שראו בסרט זיוף של יצירתם. לדעתו של הרברט ריד, הקומפוזיציה של הציור היא סובייקטיבית וזו של הסרט אובייקטיבית והוא בעיקרו ניתוח, ואילו הציור מהווה סינתזה של יסודות חווייתו החזותית של היוצר[.]

בחיפוש אחר אסתטיקה חדשה

אמר מי שאמר בשלהי המאה הי"ט שעם גילוי המצלמה נסתם הגולל על האמנות הפלאסטית שבנוסח הישן התאוריות השונות על הדמיון שבין תמונות הסרט לבין הציור הפורמאלי, קמו בד בבד עם גילוי הראינוע, אך גיבושן והגדרתן חלו לאחר מלחמת העולם הראשונה, הודות ל"אבנגרד" האירופי של שנות העשרים שהושתת על התורות ויצירות הראינוע של ז'אן אפשטיין, סרגיי איזנשטיין, אלכסנדר דובז'נקו, מס ואלטר רוטמן ואחרים. נסיון של הגדרת האסתטיקה הציורית בסרט, נעשה על ידי הצייר ז'אן טריבי, שראה בהשאלת יצירת הצייר לקולנוע אמנות חדשה, הבנויה על חוקי אסתטיקה משלה. לדעתו אין כל קורלציה בין עותק הצילום שעל גבי הנייר, לבין אותו הצילום עצמו המוקרן על המסך הזרחני ועל אחת כמה וכמה אין כל דמיון בין הציור המקורי לבין היצירה שעל גבי הצלולויד בניגוד לעולם הציור, תיחום הסרט במסגרת המסך הסטנדרטי מקנה לו ערך של מידע. כמו כן שונים לחלוטין דרכי קליטה טכניות, חברתיות ופסיכולוגיות בתפיסת הציור והסרט. במבט ראשון "נקרא" הציור על גבי הבד כיחידה קומפוזיציונית אחת ורק לאחר מכן מבחינה העין בקטעי פרטים בנפרד לעולם הציור והפיסול יחידת זמן משלו. ציור בן המאה הט"ו דרך משל, משקף עיתוי שונה מהציור האימפרסיוניסטי. שונה תכלית שינוי הוא הספקטרום של הקולנוע. במקום השלמות הקומפוזיציונית שבמקור הפלאסטי, מוקרנות תמונות נעות. את מקום היחידה הקומפוזיציונית תופסים קטעי פרטים של המוצג ורק עם סיום ההקרנה הולכת ומתגבשת שלמות קומפוזיציונית אחידה של התמונה בסרט. לפנינו, אם כן, תהליך הפוך של המסירה וקבלת הרושם החזותי. פרט לכך, יחידת הזמן הקולנועית איננה אחידה. בראיה אובייקטיבית היא מוגבלת ביותר ואילו בראיה סובייקטיבית דומה היא לתחושת חלום ואיננה ניתנת למדידה כלשהי. דמיון מה רואה טריבי בין טכניקת המונטאז' של הסרט ובין ציורי הבארוק שהצטיינו בדינמיקה מונומנטאלית רחבת יריעה. לדעתו של הכותב, חייב הקולנוע להציג ציורי מופת על בסיס של טרנספוזיציות אמנותיות ולהפכן לפואמות חזותיות הקיימות בזכות עצמן[.]

אנדרה באזין על הציור כסרט

אנדרה באזין מקדיש בספרו "הקולנוע מהו," פרק נבחר העוסק בציור כקולנוע. באדאפטציה של יצירת האמנות על ידי הבמאי, רואה באזין תוך ניתוח דיאלקטי ומתוחכם מעשה רמיה ואחיזת עינים. כך למשל ישתמש הבמאי פייר קאסט בסרטו "אימי המלחמה" בקטעים הלקוחים מה-״קפריצ'וס״ של גויא ואילו אלן רנה ב"גרניקה" מערב כמעט את כל התקופות שביצירת פיקאסו דמויות "גרניקה" בליווי שירו של פול אלואר כמו מבכות את חורבן העיר הבמאי מנפץ מדעת את יצירתו של הצייר לרסיסים ובורא סינתזה חדשה שאיננה במקור: וכשם שאשלית התיאטרון תתאפשר הודות לראמפה וארכיטקטורה בימתית, המקנה לצופה מציאות תיאטרלית, משקפת מסגרת של תמונת הצייר עולם של מציאות מסויימת. תפקידה של המסגרת יתבטא, אפוא, בהדגשת המיוחדות שבמיקרוקוסמוס ציורי לעומת המיקרוקוסמוס הפשוט והמצוי. (המסגרת המסורתית הפכה בימי הבארוק למסובכת ביותר, כי יצרה תהליך של רצף גאומטרי והמשכיות בין התמונה התלויה והקיר). בניגוד לסברה המקובלת, האומרת שבדומה למסגרת הציור, מהווה המסך הזרחני תיחום לתמונת הסרט, רואה באזין במסך הקולנוע אך דמיון כלשהו ל־passepartout החושף חלק אחד של המציאות בלבד לדעתו, מכנסת מסגרתו של הציור את מרכיבים אל תוכה פנימה ואילו המסך נוטה להאריכו וכמו להוציאן מחוצה לו. הציור במדיום קולנועי ממשיך באזין, לא ייהפך, אפוא, לעולם סגור ומסוגר התחום במסגרתו שלו, אלא ייעשה לחלקיק של קוסמוס ציורי, הקיים בפוטנציה אף לפניו.

גישתו הפסימית לכאורה של באזין בדרכי הקורלציה בין הציור והסרט איננה שונה בעיקרה מדברי טריבי. אולם אף היא איננה מונעת ממנו מלצדד בזכותו הלגיטימית של במאי הסרט ליצור עולם של דימוי חזותי משלו על פי הדגם של המקור הפלאסטי. בהתיחסו אל המורפולוגיה של תמונת הקולנוע, קושר באזין כתרים לסטרוקטורה החדשה של הציור בסרט, שאיננה תובעת מן הצופה ידיעה מוקדמת כלשהי בתחומי האמנות הפלאסטית ותולדותיה. סרטים כ”ואן-גוך" או "אימי המלחמה", אינם אך ורק טרנספוזיציה של היצירה או העתקה כדוגמת שקופיות ורפרודוקציות, אלא הם עצמם יצירות אמנות, הקיימות בזכות עצמן בקונטקסט ובקונוטציה של חוקי האסתטיקה הקולנועית הצרופה. איך להעריך את האוטונומיה האמנותית של הסרטים המוזכרים אך ורק בהקשר של אמנות פלאסטית המוצגת על ידם, אלא יש לראות בהם אנטומיה ואונטולוגיה חדשה. הסרט אינו בא לשרת את הציור אלא להוסיף נדבך משלו באמצעים פיזיים ורוחניים העומדים לרשותו. רישומה של היצירה הפלאסטית בקולנוע, האמת הפנימית בה, תלויים בראש ובראשונה בכישוריך וסגולותיו של הבמאי ולא של הצייר[.] באזין יתפעל גם כאשר הבמאי ישנה לחלוטין את הסדר הכרונולוגי של יצירות הצייר; הוא יוסיף להתפעל מתמורות שברצף חזותי של קלוזו. אלמלא אלן רנה[,] כותב באזין במקום אחר[,] לא היינו יודעים כיצד נראה היה ציורו של ואן-גוך ללא צבעי הכתום; אמנם אורבות סכנות לפיתחה של יצירת האמנות הפלאסטית בסרט, בפרט כאשר במקום לעסוק באינטגרציה פילמאית, עוסק הבמאי בסדרת אנקדוטות מצולמות. ייחודם של הסרטים, משקלם הסגולי, שוויים וערכם הוא כערכם ושוויים של עושיהם!

מחקרו האנאליטי המזהיר של אנדרה באזין בתחומי האסתטיקה ההשוואתית לא פתר עדיין את בעיית ההעברה ממדיום אחד למשנהו. ריב הסמכויות שבין לשון הציור לבין לשון הקולנוע קיים בהכרח; כשם שיוצר הסרט תובע חרות אוטונומית ליצירתו, כך יתבע הצייר דבר בלתי אפשרי והוא נאמנות פלאסטית לעבודתו לשון הציור היא, אולי, הנסתרת ביותר בין כל לשונות האמנות, באנאליזה סמיוטית ניתן אך לחשוף אמפליקאציות אחדות של המרכיבים ולא יותר וכשם שאת לשון הסרט ניתן להבין אך בדרכי הסרט, תובן התמונה המצוירת על ידי התמונה עצמה. הקולנוע עשוי לייפות או לכער לסירוגין את המקור הפלאסטי. מסופר על מקרה משעשע, בהקשר לכך, שארע בשנות השישים. בפסטיבל ונציה הוקרן סרטו של פייר קאסט שמטרתו המוצהרת היתה לשים ללעג ולקלס את הציור האקדמי בשלהי המאה ה־19. והנה, הצילומים שאמורים היו להיות גרוטסקיים בהציגם את הקיטש, הפכו ליצירות אמנות מושלמות ולקומפוזיציות נדירות של יופי.

על אף ריב הסמכויות שבין המכחול והמצלמה, אין לתאר את הפצת האמנות הפלאסטית ללא תרומתם של הקולנוע והטלביזיה, הטקסט והמוסיקה המתלוים אליהם. באמצעותם היא מגיעה לשכבות נרחבות של הציבור שמדיר את רגליו ממוזיאונים וגלריות. הפופולריזאציה של האמנות הפלאסטית בכלי התקשורת, יצרה בדיעבד מוזיאון דמיוני חדש השווה לכל נפש. לצופה ניתן מפתח ביד להבנה וצפיה ביקורתית.

נתעכב להלן על שני סרטי מופת, שיהוו דגם מיניאטורי של האמנות הפלאסטית באמנות הקולנוע הדרות כאן בכפיפה אחת. הסרט הראשון "אוטו דיקס" והשני "קונסטנטין ברנקוזי"[.]

אוטו דיקס

בימוי: ארמין וויק גרמניה 1967

צילום: גרד בייסרט 16 מ"מ

הסרט נמצא בשגרירות גרמניה בת''א, 22 דקות.

עשרים שנות יצירה של הצייר הגרמני אוטו דיקס (1913–1933) משקפות את מלחמתו של האמן באי סובלנות חברתית, במימסדיות פרוסית ובניצני הפאשיזם.

הבמאי ארמין וויק העלה את דמותו של האמן דיקס (1891–1969) ויצירתו תוך הדגשת האימה של זוועות מלחמת העולם הראשונה. הציורים שהוחרמו בשעתו ע"י השלטונות הנאציים בהיותם כלשונם entartete kunst (אמנות דגנרטיבית) משקפים בתפיסתו הקולנועית של הבמאי פנדמוניום של סטיות ואובססיות למיניהן וויק ריכז כאן יריעה רחבה של קטעי תמונות הנערמים כעיר מפולת ועצמתם התבליטית של צילומי ה-close up השכיחים, מגבירה את התכנים המקאבריים של פרוצות שכמו נלקחו מסרטי פליני והושתלו על אדמת גרמניה של ראשית המאה. בראשיתו של הסרט נראה אוטו דיקס עצמו בציירו דיוקן של הסופר מקס פריש.

תוך אקורדים אלקטרוניים של רחשים ונקישות עמומות, עוברת המצלמה לאחר מכן אל צילומי הסביבה הקרובה המאוכלסת בעניי העם ברובע תת-פרולטרי. בצילומים אפקיים לרוב, תוך תקריבים חריפים, המצלמה כמו עוקבת מן הצד אחר מחול המות הנערך בנוף שומם וצחיח. צבעי הסרטון הם מאסיביים וכבדים יותר מאשר ביצירה המקורית, שהיא בדרך כלל רישומית, המנומרת בצבע דק. פרשנות הקריין בסרטון ענינית ויבשה ומנכרת במודע את המתח הקולנועי; דברים אחדים מפי אוטו דיקס הקשיש, מוסיפים אותנטיות אישית ליצירה הפלאסטית שתרגומה הקולנועי הוא מסמך אמנותי וחברתי שמעטים דוגמתו[.]

קונסטנטין ברנקוזי

בימוי: ז׳וליאן פפה בריסל

צלם: מישל רודביץ 16 מ״מ

מוסיקה: אנטון וברן 25 דקות.

הסרט נמצא ב״מכון הצרפתי״ תל-אביב.

ברנקוזי

הקולנוען הצרפתי התברך בעשרות סרטי מופת, המוקדשים לאמנויות יפות. מסורת רבת שנים הניבה סרטונים ייחודיים בביומם של חשובי במאי הקולנוע. אלן רנה, פרנסוא ריישנבך, ז׳אן וידל ואחרים, העלו את סרטי האמנות הפלאסטית לרמה טכנית ואמנותית גבוהה. הבמאי ז׳וליאן פפה, המוכר לציבור הרחב פחות מעמיתיו המוזכרים, הצליח בסרטונו ״ברנקוזי״ ליצור יצירה בעלת איכות פיזית וחושנית נדירה, החורגת מהתחום הצר של דוקומנטציה אמנותית בלבד[.] פועלו האמנותי של ברנקוזי (1876–1957) בסרטון, משופע מרכיבים של אמנות טוטלית כפריטי אנימציה, צילומי רקע מרהיבים של נופי צרפת ורומניה, חיתוכי מונטאז׳ הבנויים באמצעות פעלולי המצלמה. ז׳וליאן פפה מיקד את סרטו סביב נקודות מגע של תרבויות שונות שהשראתן ניכרת בפסליו של ברנקוזי. המצלמה תרה אחר כפר מולדתו של האמן, בהרי הקרפטים, מתעכבת על שנות פועלו בפריז, כדי לשחזר את ימי יצירתו הראשונים, שצילומיהם עשויים בנוסח של אלבום המקפל פרטים ביוגרפיים שאין בהם מוקדם ומאוחר[.]

הבמאי יוצר אנלוגיות חזרתיות ברמות שונות, תוך ציון מקורות אנתרופולוגים, השאובים מתרבויות פולחניות, ארכאיות, שמתוכם צמחו פסליו של ברנקוזי. הגרעין הנברא ביצירת האמן מקבל כאן ממד דתי, ששורשיו נעוצים בכפר רומני נידח, בביקתה מטה ליפול של עובד אדמה וחרש עצים, שקירותיה מקושטים בעיטורים עממיים, דמויי לולאות צבעוניות, שיניבו לאחר מכן את הצורות הצרופות של פסלי ברנקוזי. תיחום הקו, המעגל, הכדור, האליפסה, הם סימן הכר לראשיתה של תרבות אנושית בעלת רצף אין סופי. צילומי הנהר הגואה כסמל הזרימה המתמדת משתלבים בפסלי ״מעוף הציפור״, כדי להתלכד לאחר מכן עם כדור ענק, הצף על פני מפל המים, ההופך לאבי שיש דמויות ביצה. ״בריאת העולם״ [–] כך קרא ברנקוזי לאבניו והשם מקבל משמעות חזותית מוגברת בצילומי רקע של נופים רחבי ידים. החזון הקולנועי המלווה בצלילים אטונליים משל אנטון וברן, ממחיש כאן את מפגשי הטבע עם יצירות אמנות. נדמה, כי הבמאי ניסה להתחקות במדויק על השקפת עולמו של ברנקוזי ולתרגמה ללשון הקולנוע.

האוירה השוררת בפסליו, שבחלקם מושתתים כדברי ברנקוזי על האינסופיות של תנועה מתמדת בחלל, היא זו שבתורת אמפודקלס הקדמונית, המסתכמת במשפט: ״בכל דבר מצוי חלק של דבר אחר״[.] כך השתלבו בסרט דבר בתוך דבר, עצם בתוך עצם, אבן בנהר, לוחות עת בשדה, פסלי ארד מהוקצעים בפסילים קמאיים ודיוקנאות דמויי בודהה, ברקמות כפריות מהרי הקרפטים וחוזר חלילה. עם זאת, נזהר הבמאי מנופך רומנטי וכדי למנוע את סכנת המתיקות החזותית, הוא משלב בסרטון צילומי מטוס ממריא, כדי להדגיש לא רק את רוחה הקדמונית של היצירה, אלא גם את ההווה הטכנולוגי, שהשפיע על יצירת האמן[.]

הסרטון מסתיים בצילום מרשים של ״העמוד האינסופי״ בן 33 מ׳ הניצב במולדתו של הפסל לרגלי הרי הקרפטים, שכמו מדגים את סיסמת חייו הידועה של האמן״ ״ליצור כאל, לצוות כמלך ולעבוד כעבד״[.]

הסרט כמרכיב המולטימדיה

חיפוש האמן אחר ביטוי אמנותי נוסף, האמור לסגור את המעגל של היצירה הפלאסטית ומרידתו במקובלות, קרב אותו אל מכונת ההסרטה. המצלמה הפכה בידי ציירים לא מעטים ל״מכחול מכני״, דרכו ניתן לדעתם לבטא טוב יותר את המציאות מאשר במכחול ובאיזמל.

כבר ראשוני ה״דאדא״ כהאנס ריכטר, פרנסיס פיקאביה, מרסל דישאן ועמיתיהם, ראו בסרט אתגר, בו ניתן להילחם טוב יותר בתרבות הישנה, הרקובה בעיניהם, ובאקדמיזם שדוף הקופא על שמריו. תהליך הרצף של הקיום, הגיאומטריה המופשטת, משחקים דיאגנוליים, הוריזונטליים וורטיקליים בסרטיו של האנס ריכטר, כ״מקצבים״ וכו׳ כמו בישרו את בריאת האמנות הקינטית-אופטיקלית של וסארלי ואגם. היו אלה בעיקר הסוריאליסטים שראו בסרט מקום להתגנדר בו ו״לצייר״ בקאמרה ניידת את האובססיות, ומהתלות מקאבריות של ההומור השחור סלוואדור דאלי ב״כלב אנדלוזי״ ו״תור הזהב״, הישרה ללא ספק את רוחו על לואיס בונואל, כשם שמאן ריי ומרסל דישאן היו שותפים נאמנים לסרטו של רנה קלייר ״האנטרקט״ (״משחק הביניים״).

אך, מאידך, ההשפעה היא דו-סיטרית. הסובלימציות הבארוקיות בקלעים של לוקינו ויסקונטי, הפארודיות הרנסנסיות של לואיס בונואל, התהלוכות הפיקרסקיות של זפירלי ופליני, הכתמים האדומים והפרחים ו״חזיונות״ של אינגמר ברגמן, הם רק דוגמאות מעטות של השפעת הגומלין.

פילמוגרפיה סרטי אמנות פלסטית נבחרים הנמצאים בארץ 16 מ״מ

x – טוב

x x – טוב מאד

1. ברויגל האב, במאי פיונול, תוצרת בלגיה (תרגום עברי) x נמצא במחלקת הקולנוע של ההסתדרות.

2. אימי מלחמה, במאי פייר קאסט, תוצרת צרפת (תרגום עברי) x x נמצא במחלקת הקולנוע של ההסתדרות.

3. אשה-פרח, במאי יאן לניצה, תוצרת צרפת (תרגום עברי) x x נמצא במחלקת הקולנוע של ההסתדרות.

4. יוסל ברגנר, במאי במאי ז׳ק קטמור, תוצרת ישראל, עברית x נמצא בסרטית דוד גרינברג.

5. אפשטיין, תוצרת בריטניה, שם הבמאי אינו מופיע בקטלוג הבריטי, x נמצא בשגרירות בריטניה תל-אביב.

6. פרנסיס בייקון, תוצרת בריטניה, x נמצא בשגרירות בריטניה.

7. הנרי מור, תוצרת בריטניה. x נמצא בשגרירות בריטניה.

8. ליכטנשטיין בלונדון; תוצרת בריטניה, x נמצא בשגרירות בריטניה (כל הסרטים של שגרירות בריטניה ללא תרגום עברי).

9. לוויס קורינת (שם הבמאים אינו מופיע בקטלוג של השגרירות הגרמנית) תוצרת גרמניה, דובר אנגלית, x נמצא בשגרירות גרמניה.

10. מקס ארנסט, תוצרת גרמניה, דובר אנגלית, x נמצא בשגרירות גרמניה.

11. וולף יוסטל (הפנינג) תוצרת גרמניה, דובר אנגלית, x נמצא בשגרירות גרמניה.

12. קנדינסקי, תוצרת גרמניה, דובר אנגלית, x נמצא בשגרירות גרמניה.

13. אוסקר שלמר, האדם והפיגורה האמנותית, תוצרת גרמניה, דובר אנגלית, x x נמצא בשגרירות גרמניה.

14. אלברכט דירר בימינו, תוצרת גרמניה, דובר אנגלית, x נמצא בשג׳ גרמניה.

15. ולטר חטמן, אופוס, גרמניה, סרט אילם, x x נמצא בשגרירות גרמניה.

16. הנס ריכטר, תוצרת גרמניה והולנד, דובר אנגלית, x x נמצא בשגרירות גרמניה.

17. הבאלט הטריאדי, אוסקר שלמר, גרמניה, דובר גרמנית, x x נמצא בשגרירות גרמניה.

18. אוטו דיקס (ראה המאמר). x x

19. מגריט (שם הבמאי אינו מופיע בקטלוג) תוצרת בלגיה, דובר צרפתית, x x נמצא בשגרירות בלגיה.

20. ואן גוך, במאי אלן רנה, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x x נמצא במרכז צרפת.

21. גרניקה, במאי אלן רנה. תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x x נמצא במרכז צרפת.

22. גוגן, במאי אלן רנה, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x נמצא במרכז צרפת.

23. טולוז לוטרק, במאי רובר הסנס, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x נמצא במרכז צרפת.

24. ברנקוזי x x (ראה המאמר).

25. פיקאסו, הצייר והמודל, במאי ברנר ברטרנד, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x נמצא במרכז צרפת.

26. דומייה, במאי רוז׳ה לנהרד, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x נמצא במרכז צרפת.

27. הומאג׳ לרודן, במאי מארג דה גסטן, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x נמצא במרכז צרפת.

28. ואסארלי, במאי רובר הסנס, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x נמצא במרכז צרפת.

29. אנגר, במאי רוז׳ה לנהרד, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x נמצא במרכז צרפת.

30. הגיהנום של רודן, במאי הנרי אלקן, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x x נמצא במרכז צרפת.

31. פיקאסו. רומנסרו של הפיקדור, תוצרת צרפת, דובר צרפתית, x x נמצא במרכז צרפת.

32. פרנס האלס, במאי פרנס צפון, תוצרת הולנד, דובר אנגלית, x נמצא בשגרירות הולנד

33. ואן גוך, במאי יאן הולסקר, תוצרת הולנד, תרגום עברי, x נמצא בשגרירות הולנד

34. אשר, במאי האן פאן גלדר, תוצרת הולנד, דובר אנגלית, x x נמצא בשגרירות הולנד

35. קרל אפל, במאי יאן פרימאן, תוצרת הולנד, דובר אנגלית, x x נמצא בשגרירות הולנד.

36. מיכלאנג׳לו, תוצרת איטליה (אורך מלא, שם הבמאי אינו מוזכר בקטלוג) דובר אנגלית, x x נמצא במרכז התרבות האיטלקי.

37. ג׳וטו, תוצרת איטליה, דובר אנגלית, x במרכז התרבות האיטלקי.

38. ביאטו אנג׳ליקו, תוצרת איטליה, דובר צרפתית, נמצא במרכז התרבות האיטלקי.

הערה: הסרטים בסרטית שגרירות ארצות הברית אינם במצב תקין.

כתובות: מחלקת הקולנוע בע״מ, תל-אביב, שינקין 65

טל. 280125-6-7

דוד גרינברג, רחוב ורמיזה 6, ת״א, טל. 233494

שגרירות גרמניה, רחוב סוטין 16, ת״א, טלפון: 243111

שגרירות בריטניה, רחוב הירקון 140, תל-אביב, טלפון: 222194

שגרירות בלגיה: רחוב אבן גבירול 76, ת״א, טלפון: 267171

מרכז צרפת: רחוב הירקון 111, ת״א, טלפון: 245371

שגרירות הולנד: רחוב יפו 33, ירושלים, טלפון: 226251

מרכז איטליה: רחוב מרמורק 4, תל-אביב, טלפון: 234544