על נטורליזם ותנועה בפיסול המודרני

הדינאמיזם האוניברסלי של החיים החליף את היציבות האל-זמנית כאידיאל של אמנות תקופתנו, והוא אשר מבדיל בינה לבין האמנות הקלאסית. בקביעה זו, שנוסחה עוד בשנות העשרים המוקדמות על-ידי חברי האוונגרד ההונגרי ל. מוהולי-נוג'י וא. קמני [2] יש משום הארה של התמורה שהתחוללה בתפיסות-היסוד של האמנויות החזותיות. השאיפה למתן ביטוי לתנופת החיים המודרניים היא מן העקרונות האסתטיים שהועלו אז לראשונה, ואשר ממשיכים להנחות את האמנים גם בשנות השבעים. אולי יותר מאשר בסוגי היצירה האחרים מתגלמת שאיפה זו בפיסול, ובמיוחד בפסלי התנועה.

ההתעניינות בביטוי של תנופת התנועה החלה עוד לפני מלחמת העולם הראשונה. על כך אפשר לעמוד בבירור מתוך מיניפסט הפוטוריסטים. מנהיגי הקבוצה, המשורר מרינטי והפסל אומברטו בוצ'יוני העלו על נס את יפיה המלהיב של הקידמה הטכנולוגית. באנרגיה של המכונות ובאמצעי התחבורה המהירים, הם ראו אמות מידה לזמן ולמרחב של המציאות החדשה, אשר ממנה שאפו את השראתם. יצירתם נועדה לשקף את המהפכה שחלה בדפוסי החיים של העידן החדש. לעומת ההנחה המקובלת אשר דגלה ביציבות של המיחבר הצורני כתנאי לתפיסתו האסתטית, ביקשו הפסלים האיטלקים לגלם את דופק החיים וזרימתם הבלתי פוסקת. [3]

ההתלהבות הבלתי מסויימת מן הקידמה הטכנולוגית עשויה אולי להראות תמימה במקצת מנקודת התצפית של הרבע האחרון של המאה העשרים. הטכנולוגיה הפכה היום לחלק מן המציאות היום-יומית והשגרה מטשטשת את החוויה הראשונית שהייתה נחלתם של בני תחילת המאה. אך אין להתעלם מכך, כי היא היוותה גורם מפרה, שסייע בגיבושם של הערכים האסתטיים של תקופתנו. כמבע אופייני לכוונותיהם המהפכניות ולשאיפותיהם האמנותיות הצהירו מחברי המיניפסט הפוטוריסטי על עדיפותה המוחלטת של מכונית המירוצים הרועמת על הפסל המפורסם של ניקה מסמותרקי. [4] אשר ייצג עבורם את המסורת של למדנות אקדמית החונקת כל ניסיון של קידמה באמנות. ההצהרה נועדה, כמובן, להדהים את הקהל הבורגני של שוחרי האמנות, אך יחד עם זאת, העימות המכוון בין מה שנראה להם כסמל הקידמה לבין יצירת המופת של העבר, יש בו יותר ממחאה בלבד. בראיה היסטורית אפשר לקבוע כי נתמצו בעימות זה באורח כמעט נבואי אחדות מן המגמות המנחות את הפיסול של היום.

בטרם נפנה לדון בהתגלמויות של הדינאמיזם באמנות המודרנית, ראוי לברר בקווים כלליים את זיקתו של הפיסול אל התנועה. [5] ניטיב לעשות אם נבחין תחילה בין שתי גישות עקרוניות המנוגדות זו לזו. הגישה הראשונה רואה ביצירה יישות גשמית עצמאית, שתפיסתה האסתטית אינה מותנית בזיקה למציאות שמחוצה לה. גם כאשר יש בפסל משום תיאור השאוב מעולם המציאות הוא עצמו אינו נתפס כבבואה. לעומת זאת, אלה הדוגלים בגישה האחרת מסתייעים באמצעים הפיסוליים על מנת לחקות את הטבע (הנתפס כאן כמציאות שאינה חלק מן המיחבר). משימתם העיקרית של האמנים בהקשר זה מוגדרת כיצירת אשליה. ביתר בהירות ניתן לומר כי בעוד האמנים המקבלים את התפיסה הראשונה מבקשים לחצוב אבן בתדמית אדם, האחרים שואפים ליצור אדם מן האבן. לשם קיצור נקרא ליצירות מן הסוג הראשון בשם "בלתי ייצוגיות", ואת אלה מן הטיפוס השני נכנה בשם "נטורליסטיות". [6]

בשאיפת ההגשמה של האידיאל הנטורליסטי בפיסול יש קירטוב של תחרות עם מעשה הבריאה. משום שהיוצר מבקש להקנות לחומר הדומם לפחות אשלייה של חיים. אתגר זה העסיק את האמנים בתקופות שונות. הוא מצא את ביטויו המפורסם ביותר בעלילת הפסל היווני פיגמליון, אשר מתוך תשוקתו לנתח אהבה עם אפרודיטי הצליח לשכנע את האלה שתפיח רוח חיים בפסל מעשה ידיו המגולף בשנהב. [7] אין זה מקרה שאותו רעיון מצוי גם בתיאורי חייהם של רבים מאמני המופת. נזכיר למשל את הפסל היווני דדאלוס בן אתונה, שעליו סופר כי יצר פסלים שיכלו לראות ולהלך. [8] על דונטלו נאמר, שחש כה עמוק בחיותו של אחד מפסליו עד כי התרעם עליו שאינו מדבר. אגדה עממית מספרת, שמיכאלאנג'לו בגמרו לחצוב את דמות משה, ציווה על הפסל לקום וללכת. ההדיוטות שהתפעלו מעוצמת ההבעה המציאותית ביצירתו של מיכאלאנג'לו ביטאו בכך את התחושה שרק התנועה האמיתית חסרה לפסל על מנת שיחיה. [9] משאלות כאלו ניתן להסיק לא רק שהחיקוי של הטבע נחשב בתקופות מסויימות לערך אמנותי עליון, אלא גם, וזה חשוב יותר לענייננו, שחיקוי התנועה של האורגניזם החי נתפס כביטוי קיצוני של המגמה הנטורליסטית. מסתבר, אם כן, כי בתקופות מסויימות, לפחות, היוו החיקוי האשלייתי של הטבע וחיקוי התנועה אידיאלים אמנותיים חופפים.

הכוונה לנסוך אשליית-חיים בפסליהם הייתה גם נחלתם של יוצרים אשר נאלצו להסתפק בתוצאות פחות מוצלחות מאלה של פיגמליון האגדי. לעתים הם ביקשו להתגבר על מגבלותיהם על-ידי התנעת הפסל או לפחות של חלקים ממנו. לשם כך נישאו הפסלים בידי אדם או הוסעו בעגלה. במקרים אחרים הופעלו אברי הפסלים על ידי מכאניזם מתוחכם שהוסתר בגוף היצירה. בשיטות כאלו השתמשו בכל התקופות, ואת מקבילותיהן אפשר לראות עוד היום בתרבויות הקרויות פרימיטיביות, בפולקלור הדתי ואפילו בתהלוכות הקרנבלים. ראוי להעיר, כי ביצירות מסוג זה מהווה התנועה הממשית גורם מרכזי המחפה לעיתים, על העדר הריאליזם בעיצוב של התבניות.

לעומת טיפוסי הפסלים המתנועעים תנועה ממשית שכיחות ביותר היצירות שבהן התנועה מוצאת לה ביטוי מרומז בלבד. הפסל אמנם דומם, אך התנועה מגולמת בו או בחלקיו השונים תוך שימוש בנוסחאות-עיצוב אמנותיות. החשובה בהן והשכיחה ביותר בכל ההיסטוריה של הפיסול הינה החיקוי של תנועותיהם של יצורים חיים, בעיקר דמויות אדם וחיות. משום הדמיון הצורני בין היצור המוכר כמתנועע במציאות לבין הפסל, נתפס גם זה האחרון כבר-תנועה.

החיקוי של המציאות היווה אחד מרעיונות התשתית של כל התקופה הקלאסית, והוא בא לידי הגשמה באמנות ההלניסטית. [10] על כך אפשר לעמוד לא רק מן הממצא האמנותי ששרד מתקופה זו, אלא גם מן העדויות הספרותיות שנשתמרו בכתובים. אלה מאירים בבירור את כוונותיהם של האמנים ואת השיטות שבהן נקטו כדי להגשים את מאווייהם. על הפסל ליסיסטראטוס מסיקיון, אחיו של ליסיפוס הנודע, שהתפרסם כאמן החצר של אלכסנדר הגדול מסופר שנהג לצקת את פסליו מדפוסי גבס, שבהם הוטבעו אברי גופו של אדם חי. [11] שיטה דומה הייתה ידועה גם לאמנים האטרוסקים, שהורישוה לרומאים. אלה האחרונים הסתייעו ביציקות מן הגופה כדי לעצב מסיכות מוות, אשר שימשו לצרכי פולחן של אבות המשפחה. בתהלוכות הלוויה נשאו המתאבלים את המסכות על פניהם, ובכך העניקו לדיוקנאות הרוממים את התנועה הממשית של גופם הם. [12] מנהגים אלה היוו גורם רב-חשיבות בהתפתחות הנטורליזם האופייני לפרוטומות הרומיות, ובאופן כללי הם יצרו גם אמת-מידה לשיפוט על הנאמנות למודל בסוגי יצירה אחרים.

הפיסול של ימי-הביניים אופיין בעיקרו על ידי כוונות מנוגדות לאלה של התקופה הקלאסית, ורק דוגמאות נדירות מעידות על המשך הנוהג של עיצוב מסיכות המוות. בהעדר הדרישה לריאליזם נטשו רוב האמנים את נוהג היציקה בתבניות המוטבעות ישירות מהגוף. אך זכר של השיטה השתמר בכתובים. תיאורה המפורט מצוי בספרו של צ'נינו צ'ניני, שנכתב בראשית המאה ה-15. המחבר האיטלקי מספר על כך בהתפעלות רבה ומוסיף גם פרטים על יציקת תבנית מאבריו של האמן עצמו. [13]

אמני הרנסנס אשר ביקשו לחדש את הסגנון "הטוב" של העת-העתיקה העלו מחדש את האידיאל הנטורליסטי. ברצון לנאמנות לטבע נלקחו שוב היציקות מתבניות שעוצבו על גופו של אדם, ובמיוחד המסכות. אלה האחרונות היוו כנראה קישוט שכיח למדי בבתיהם של ההומניסטים הפלורנטיניים. אחדות מהן נשתמר עד היום. בדומה לכך הונצחו בתקופה מאוחרת יותר גם דמויותיהם של שליטים שונים של אנגליה ושל צרפת ואוסטריה, בפסלים שהובלו בטקסי הלווייה על גבי הארון. דמויות נטורליסטיות כאלה נצבעו והולבשו בבגדי שרד ולעתים אף צויירו בעיניי זכוכית ושיער אמיתי, על מנת להגביר את האשליה. [14]

השפעת הטכניקה של עיצוב המסיכות ניכרת היטב בסגנון הפיסול האיטלקי של הרנסנס. עמד על כך כבר וחוקר ובארו את תולדות חייו של אנדריאה דל ורוקיו הוא מזכיר כי הפסל הנודע יצק בדיוק את דיוקנאותיהם של כמה מבני משפחת מדיצ'י שליטיה של פירנצה והוסיף להם גם תלבושות אמיתיות. באותה שיטה הוא נהג גם לצקת חלקים שונים מגופם של מודלים חיים, על מנת שיוכל לחקות את צורתם בפסליו. [15] כך נהגו גם אמנים אחרים. כבר בראשית המאה החמש עשרה בה הרהיב דונטלו בחידושי סגנונו הנטורליסטי עד שבני דורו חשדו בו שהסתייע בעיצוב עבודותיו בדפוסים יצוקים מגוף חי. [16] האשמה דומה הופנתה שוב בשלהי המאה התשע-עשרה כלפי אוגוסט רודן. לאחר תקופה ארוכה של אידיאליזציה בפיסול הניאו-קלאסי שב רודן אל הנאטורליזם ונתן לו ביטוי בעיצוב גופו של הגבר המייצג את "תקופת הארד", שנראה בעיני המבקרים כיצוק ממודל חי. [17] עם זאת ראוי לציין כי בחדר עבודתו של רודן מצויים היו דגמי גבס של אברי גוף שונים, אשר נועדו אולי לשמש לו עזרים בעיצוב דמויותיו הנטורליסטיות. במקרים מסויימים, לפחות, נהג האמן הצרפתי להרכיב בתוך הפסלים מעשה ידיו אברים יצוקים מן החי. [18]

שיטת היציקה מן הטבע זכתה לחידוש מרתק בחציה השני של המאה העשרים. אחדים מן האמנים בני זמננו, כמו פרנץ גאלו וג'ורג' סגל נעזרים בעיצוב פסליהם בתבניות שנוצקו מגופותיהם של גברים ונשים. [19] כך נהגו גם כמה מהאמנים הישראלים. נזכיר כאן עבודות רבות של יגאל תומרקין. [20] כמו גם מספר יצירות של יהודה בן-יהודה. זכורה במיוחד אחת מתערוכות הסתיו, שבהן הפתיע זה האחרון את באי מוזיאון תל-אביב בקבוצת פסלי עירום עשויי גומי, שנוצקו מתבניות של גופות חיים. [21] ענייננו המיוחד ביצירה זו נובע מן העובדה שבתוך הפסלים הנטורליסטיים הותקנו מנגנוני הנעה חשמליים, אשר חוברו למרכז בקרה. עם הפעלת המתח התנועעו אבריהן של דמויות הגומי והן שינו את תנוחתן בצורה הדומה לתנועות אדם חי. אלה המבקשים לנפוח בעבודתם רוח-חיים אינם מסתפקים לעתים ביציקה של אברי הגוף ובהתנעתם המכאנית. הרעיון של החייאת הפסל הרחיק לכת עוד יותר. אמנים מסויימים החלו להשתמש בגופם הם כחומר גלם ליצירתם, כפי שראינו לאחרונה גם בארץ באירועי "מיצג". [22] הפיכתו של הגוף החי לפסל תואם את שאיפת הנטורליזם, ויותר מאשר חידוש יוצא דופן ניתן לראות ב"מיצגים" כאלה ביטוי קיצוני, אם כי פשטני במקצת, של מאוויהם המסורתיים של הפסלים מאז פיגמליון.

חשיבות רבה במיוחד נועדה להשפעתו של הצילום הנע על יצירתם של הפוטוריסטים. תחילה ניסו אמני המכחול להתחרות בסרטים באופני הביטוי המסורתיים. הם ציירו מיחברים תמונתיים המורכבים מרצף תיאורים של עצם בתנועה. השינויים בדימויו הרצופים של אותו עצם אמורים היו לתאר את תנועתו המתמשכת. רק מעטים מבין הציירים צעדו את הצעד הנוסף בהתניעם את מרכיבי המיחבר התמונתי. בעובדה זו ניתן אולי לראות עדות לחשש מעימות ישיר עם האפשרויות העשירות יותר של המצלמה. הרוב המכריע של האמנים העדיף לזנוח את ההתמודדות ברמה זו. הנטורליסטים הטבעי בעצם טיבו של הסרט, דירכן את הציירים לפתח מגמה הפוכה לו. בניגוד לדימוי הצילומי הם שללו את החיקוי של הטבע והדגישו את היישות העצמאית של הדימוי התמונתי. לענייננו חשוב, שאותם האמנים פנו עורף לא רק לריאליזם. אלא גם לשאיפה המסורתית של יצירת אשליה של החיים. העימות עם הדימויים המתנועעים בקולנוע, ומאוחר יותר גם עם אלה של מסך הטלוויזיה, הבליט את ייחודו של הציור כמיחבר דומם.

ההתבוננות בציורים בני-זמננו, כמו גם באלה שנוצרו במרוצת התקופות הקודמות, מלמדת שיציבותו של המיחבר התמונתי אינה עומדת כלל ועיקר בסתירה לאפשרויות הייצוג של תנועה. במרבית התקופות הקדישו הציירים את מיטב מאמציהם כדי להפוך את המיחבר הדומם לתיאורו של העולם החי, ולעיתים קרובות אף הצליחו ליצור אשלייה של תנועה. לפי הגדרתו המפורסמת של היינריך וולפלין ניתן לכן להבחין בין דימויים תמונתיים בעלי אופי נייח (סטאטי) לבין כאלה המבטאים תנופה. [23] הכוונה כאן כמובן אינה לתנועה אמיתית כמו זו המאפיינת את דימויי הקולנוע והטלוויזיה, אלא לתנועה מדומה, או ליתר דיוק, לתחושת התנופה שנמסרת לצופה באמצעות המיחבר הדומם.

לאור האמור לעיל נוכל עתה להגדיר שלושה טיפוסים של תמונות. היצירות מן הסוג הראשון מאופיינות על ידי מערך צורני נייח, שאין בו כל ניסיון לביטוי של תנופה. לסוג השני שייכים ציורים שבהם המערך היציב של מרכיבי המיחבר מקנה לצופה תחושה של תנועה דמונית. הסוג השלישי כולל תמונות, שמרכיביהן יכולים לנוע תנועה אמיתית.

יצירות כאלה נדירות הרבה יותר מאלה שנכללו בשני הסוגים הראשונים. ההגדרות של טיפוסי המיחבר התמונתי יפות גם לגבי האמנות התלת-מימדית. ניתן להבחין בין פסלים "סטאטיים" שאינם באים לבטא כל תנופה לבין כאלה שהתנופה נרמזת בהם מבלי שהם או חלקיהם ישנו את מצבם הקבוע. הפסלים המתנועעים תנועה ממשית, כמו אלה שהפכו לאחת מצורות הביטוי המקובלות בתקופתנו, מייצגים את הטיפוס השלישי.

ברומה לציורים המתנועעים גם הפסלים המתנועעים יכולים להחשב כנסיון להתמודדות עם הטכניקה של סרט הקולנוע, אשר יותר מכל סוג אמנותי אחר מסוגלת לשקף את הדינאמיזם האוניברסלי של החיים. אך בעוד הקולנוע והטלוויזיה הפכו את תנועתה של הבבואה השטוחה לשגרתית, התפתחות כזו לא חלה על הדימויים התלת-מימדיים. יתכן ודווקא העדרה של מקבילה מדויקת באמצעי התקשורת ההמוניים עודד את היוצרים להפנות את משאביהם להתנעתם של הפסלים. ההקבלה המשתמעת מן ההשוואה בין הפיסול המתנועע לבין סרט הקולנוע אינה צריכה לטשטש את ההבדלים היסודיים בין שני סוגי האמנות. מדובר כאן לא רק בהבדל העקרוני בין הדימויים התלת-מימדיים לבין אלה המוקרנים על המסך המישוראי. למרות ריבוי דרכי ההבעה האופייניות לזרמים ולסגנונות שהתפתחו בתולדות הקולנוע, הסרט מהווה ביסודו אמנות ריאליסטית, המושתתת על העיקרון של תיאור של המציאות (שיכולה להיות גשמית או מדומה). למרבית הפלא אין כן הדבר בפיסול המתנועע בן-זמננו דווקא יצירות אלה מצטיינות בהימנעות מכל זיקה אל הטבע ובעיצוב מופשט שאין בו משום חיקוי של המציאות. עבודותיו של יהודה בן-יהודה מהוות יוצא דופן נדיר לכלל זה. העדר הריאליזם בעיצובם של הפסלים המתנועעים עומד כמובן בניגוד לממשיות תנועתם. עובדה זו מרמזת בבירור כי האמנים בני המאה העשרים כלל אינם מתכוונים להגשים את האידיאל הקלסי. הדחף למתן ביטוי לתנופה בפיסול המודרני נבע כאמור לא מתוך רצון לחקות רטט של חיים, אלא מהתלהבותם של האמנים מחידושי הטכנולוגיה, שאת ביטויה העיקרי ראו בתנועה המכאנית.

גישה אנטי-קלסית זו, מצאה לה ביטויים מובהקים בשמות שהפוטוריסטים העניקו ליצירותיהם. אחד מפסליו הידועים ביותר של אומברטו בוצ'יוני קרוי צורות בהמשכיות מרחבית מתמשכת. [24] השימוש במונחים טכנולוגיים הולם את האידיאולוגיה הפוטוריסטית אך, לקורא את שם היצירה בקטלוג צפויה הפתעה לא מעטה. פסלו של בוצ'יוני אמנם בנוי תבניות מסוגננות, בעלות אופי "אירודינמי", המזכירות במקצת את העיצוב של המכוניות האמריקניות של שנות הששים, אך מעט בו הדמיון למכונית המירוץ של ראשית המאה, שאמורה היתה להוות מקור ההשראה. לעומת זאת אין המתבונן יכול שלא לזהות בפסל דמות אנושית צועדת במרץ, שכנפי בגדה מתעופפים ברוח בכיוון מנוגד לזה של ההליכה. מתבקשת כאן המסקנה כי ברצונו להגשים את העקרונות המהפכניים של המינפסט הפוטוריסטי, נזקק מנהיג האסכולה לתיאור המסורתי של אדם שזמנו סלול לו כך הוא וחבריו. יתר על כן, תנועתו של הפסל הינה מדומה וכלל אינה דומה לתנופה הממשית של מכונית המירוץ. תאור התנועה ביצירתם של בוצ'יוני דומה לעומת זאת לזו המתגלמת בניקה ההלניסטית שנפסלה בצורה כה החלטית על ידי הפוטוריסטים. אפשר לקבוע לכן, לא רק שמועט החידוש בפסלו של בוצ'יוני, אלא גם שבשני הפסלים מתגלמים עקרונות עיצוב דומים להפליא. ביצירה העתיקה כמו גם במודרנית מרומזת התנופה תוך הסתמכות על תאור פעולה של גוף חי ועל תאורם של קפלי ה"דרפריה" המתנפנפים.

ראיית הפסל כדימוי חי, חופפת ומשלימה, כאמור, את הרצון להקנות ליצירה אופי נטורליסטי. אשר מגיע לביטויו הקיצוני ביציקת אברי האדם מן הטבע. לעומת הנטורליזם בעיצובו הצורני של הפסל, בדרך כלל, נאלצו האמנים להסתפק בתיאור התנועה ברמזים בלבד במרוצת התקופות נתגבשו נוסחאות עיצוב קבועות, שמשמעותן נתפסה בקלות גם על ידי הצופים. פועל יוצא מתפיסה זו היא ראיית התנועה (של הדמות) המתוארת בפסל כפעולה, שהפסל כאילו מבצע. ליתר דיוק אפשר לומר כי התיאור הדומם נתפס כשלב ברצף של פעולה מתמשכת, היינו הקפאה של רגע חולף. והיצירה התלת-ממדית המגלמת גישה זו דומה במקצת לתמונה המופקת מתוך רצף צילומים של סרט קולנוע. על יסוד נסיון הקינסטי רואה הצופה בדמיונו את התהליך שקדם למצב המתואר כמו גם את המשכה של הפעולה הדרושה כדי להשלים את התנועה. תאור דומם של רגל מושטת הפך ברימונו של המתבונן לתיאור של פסיעה. כך למשל ביצירתו של אומברטו בוצ'יוני וכך גם בניקה מסמותרקי.

יצוג של תנועה באמצעות דמות שקפאה כאילו באחד מרצף המצבים החולפים מהווה מוסכמה אמנותית עקבית ביותר. הסתייעו בה אפילו האימפרסיוניסטים. ברצונם לתאר את זרימת החיים הארי את הרגע החולף המוקפא. דוגמא לכך אפשר למצוא בפסליו של אדגר דגה, המתארים רקדניות בעת הריקוד או סוסי מרוץ תוך כדי ריצתם. [25] בכל מקרה מיקפת הדמות במצב בלתי יציב, והצופה נדרש להשלים בדמיונו את התנוחה הדומה לרציפות של תנועה מתמשכת. יש לציין כי לעתים יש והקפאה של מצב חולף מחטיאה את מטרתה ויכולה להתפרש על ידי הצופה לא כפעולה אלא כמצב נייח.

אוגוסט רודן צעד צעד נוסף. בצאתו מן ההנחה כי התנועה מהווה מעבר ממצב יציב אחד למצב יציב שני, מיזג בפסליו את השלב ההתחלתי של התנועה ואת סיומה, בתיאור מתוזמן. [26] כדוגמא אופיינית ניתן להצביע על פסל האדם הצועד שבו נמנע רודן מלתאר את ידי הדמות וראשה, על מנת להבליט את תנועת הגפיים התחתונות. [27] אחת הרגליים תוארה בתחילת הפסיעה, שעה שהרגל השנייה כבר השלימה את הצעד. המסתכל בפסלו של רודן מקשר בדמיונו את שני המצבים הדוממים וזוכה לאשליית פעולה, במקום לתאור נאות לדינאמיות של הגוף נאלץ רודן לוותר לפחות באופן חלקי, על הנאמנות הצורנית לטבע. במקרה הנידון לא רק שאין המצב של רגלי הדמות תואם את תנועתו של האדם, אלא מצבן המלאכותי גורם לעיוותו של המבנה האנטומי. נוכל לקבוע, שהפיכת התנועה המרומזת לאשלייתית לוותה בסטייה משמעותית מאד מן האידיאל הנטורליסטי.

להמשך דיוננו על יחסי הגומלין בין הנטורליזם לבין התנועה בפיסול המודרני חשובה יותר מוסכמה אחרת, המתגלמת אף היא בעבודתו של בוצ'יוני. האמן לא הסתפק בהקפאת מצב בודד מתוך תנועה רצופה של הדמות, אלא דאג להבליט את תנופתה בתארו את כנפי לבושה המתעופפים. תנועתן של ה"דרפריות" כמובן אינה אמיתית, ובכך היא דומה באופייה לתנועה האשלייתית של הדמות. אך בעוד זו נעה כאילו קדימה מתעופפים קפלי האריג בכיוון נגדי. העימות בין כיוון התנועה המרומז בדמות לבין זה המרומז על ידי הדרפריות מהווה אמצעי חשוב להגברת הדינאמיזם של היצירה כולה. גם הקפאה של קפלי הדרפריות המתנפנפות מהווה נוסחא אמנותית שגובשה עוד בתקופה הקלאסית. [28] ראוי לציין כי למרות שקיעתו של האידיאל הנאטורליסטי בימי-הביניים המשיך השימוש בקפלי האריג המתעופפים להוות אמצעי אמנותי לביטוי התנועה גם בתקופה זו. דוגמא יפה לכך אפשר לראות באחד מחסמי המלאכים המעטרים את השער הדרומי של כנסיית "לה-מדלן" בוולז'י. [29] על אף העדר הריאליזם האופייני ליצירה הרומנסקית מזכירה דמותו של המלאך להפליא את ניקה מסמותרקי. בדומה לפסל ההלניסטי גם בזה של ימי הביניים מהווים הקפלים המתנפנפים של הבד אמצעי עיקרי לביטוי ההמראה.

דרפריות מוקפאות, הדומה עוד יותר לאלה של ניקה אפשר למצוא באמנות הרנסנס. הפסלים של תקופה זו שאבו כידוע, את השראתם מן האמנות העתיקה, ורק טבעי הוא שהם אימצו לעצמם גם את מוסכמותיה. בתקופת הבארוק הפכו האריגים המתנפנפים לנושא אמנותי עצמאי, ולעתים אף הוצמדו לדמויות דוממות. כך למשל בפרוטומה של לואי הארבעה-עשר, מעשה ידיו של ג'יאנלורנצו ברניני. [30] במקרה זה זורם המוקפא של קפלי הגלימה על כתפיו של המלך משוחרר מכל קשר לתנועת אבריו. נוכל עתה לסכם, כי בראייה ביקורתית אפשר להבחין בפיסול בין שני סוגים של בדיים מתנפנפים. בסוג אחד משמשים קפלי האריג אמצעי להרגשת התנועה של הדמות, ולעומתה ואת בשני הם יוצרים מיחבר עצמאי. מאחר ותיאורן של הדרפריות אינו מותנה כלל בסגנון הנטורליסטי של היצירה ניתן להסיק, כי לקפלי הבדים נועדו תפקידים הבעתיים, שאינם נובעים במישרין מן הכוונה הייצוגית. קפלי האריג המוקפאים בתנופתם יכולים להיחשב כמערכים צורניים, המייצגים תנועה. עניין זה זכה לתשומת לבם של החוקרים, אשר פירשוהו כמתן משמעות תחושתית לחפצים דוממים. לענייננו חשובה ביותר תרומתו של הפילוסוף הגרמני תיאודור ליפס, שהסתמך בהסבריו על תהליך ה"אמפתיה" (הזדהות). [31] כדוגמא נביא ראייה של הבעה המתגלמת, כביכול, במערכי עננים, בצורותיהם של סלעים או בגזעי העצים, למרות חוסר ההגיון של ייחוד תחושות אנושיות לעצמים דוממים. תופעת דומות קיימות גם תוך התבוננות ביצירות אמנות. יש להדגיש, שאין הן מוגבלות ליצירות פיגורטיביות. תורתו של ליפס השפיעה רבות על האמנים הגרמניים של ראשית המאה ה-20, ובעיקר על אלה שנמנו עם הזרם האקספרסיוניסטי. הד רם לתורת ה"אמפתיה" ניתן למצוא, למשל, בעבודותיו של הצייר פאול קליי, ובצורה מפורשת יותר אף בדבריו המובאים בפנקס של "רשימות פדגוגיות". ניתן לתמצת את הרצאות שנשא האמן בפני תלמידיו, בהסתמכו על תחושות הנגרמות לצופה, מדבר קליי על "קווים היוצאים לטיול" ועל אחרים הסובבים.

ומתנועעים זה לעומת זה בדרכים שונות. הצייר מבקש לנצל את כושר התנופה המיוחד לקווים בעלי מקצבים שונים באמצעות להבעה אמנותית. [32] חשובה כאן העובדה, שבתפיסתו של קליי אין בעצם התנועה חופפת את הנטורליזם התמונתי. ניתן אפילו לומר כי דווקא העדר הכוונה הייצוגית מהווה גורם המכשיר את הקו לתפקידו כאמצעי להבעת תנופה.

ביטוי של תנועה באמצעות קווים עניין גם את הפסלים. אחדים מהם עצבו פסלים העשויים חוטי ברזל מכופפים, המזכירים קווים של רישום, שנוטלו ממנו את משטח הרקע. מאוחר יותר נוצלה אותה טכניקה לשם עיצוב של יצירות בעלות אופי יותר מרחבי. התכונות הדינאמיות של הרישום המרחבי באו לידי ביטוי אופייני למשל באקרובט על הסוס מעשה ידיו של ז'אק ליפשיץ. [33] הפסל בנוי סבך של חוטים, אשר במבט ראשון אינו מזכיר כלל לא פרש ולא סוס, אך המערך הקווי מצליח למרות זאת למסור לצופה תחושה של תנופה. העדר הריאליזם של יצירה זו, לא רק שאינו עומד בסתירה לביטוי התנועה אלא להיפך, הוא מגביר את האשלייה.

אל שורת היוצרים בני זמננו, אשר בחרו בחוטי ברזל כמקבילה מרחבית לקו, יש לצרף גם את האמריקני אלכסנדר קלדר. אמן זה התפרסם תחילה בזכות פסליו הנושאים אופי קווי, הדומים במקצת לאלה של ז'אק ליפשיץ, וכמוהו הם נראים כרישומים במרחב. דוגמא אופיינית לסוג זה של פיסול יש בתיאור דמותה של ג'וזפין בייקר, כוכבת הזמר של שנות השלושים. [34] פסליו האחרים של קלדר, לעומת זאת, אינם ייצוגיים, ולכן מזכירים יותר את רישומיו הפדגוגיים של פאול קליי וכמוהם הם מבקשים להביע תנועה בתנופה המדומה של הקו הדומם. הפקעתו של הקו מן המצע והפיכתו לצורה מרחבית עצמית איפשר לאמן האמריקני להקנות לפסליו המופשטים כושר תזוזה ממשית. להשגת מטרה זו הוא נעזר בנסיון הטכני שרכש לו קודם לכן בבניית צעצועים מכאניים שונים. פסלי התנועה שהוצגו לראשונה בשנות השלושים כונו על ידי מרסל דושן בשם הקולע "מוביל". [35] במשך הזמן שיכלל קלדר את שיטת ההנעה, המנועים המסורבלים הוחלפו בניצול מתוחכם של זרמי האוויר החם והקר, אשר מניעים את חלקיהם של הפסלים בתנועה מתמדת ובמקצבים משתנים. בתנועתם המתמשכת מזכירים כמה מן הפסלים הללו גרמים אסטרונומיים, המשמשים להמחשת מהלכם של כוכבי הלכת במסלולם. תנועתם של פסלים אחרים מעלה על הדעת את משחקי הצללים של עלים וענפים המוטלים על הארץ. האמן בעצמו רומז לעתים על ייצוג של צמחים בשמותיהן של היצירות, למשל עץ הרימון. [36] לענייננו חשוב בעיקר, כי אף בא אחת מן היצירות המתנועעות הללו אין משום חיקוי לרטט החיים של גוף האדם או החיה.

פסלי התנועה של קלדר ואלה של מחקיו הרבים אינם נמנים על המסורת ששאבה את השראתם מן העולם החי. בתנופתם המכאנית של הפסלים הללו יש לראות המשך למסורת של עיצוב פסלים מתנועעים ובובות מכאניות מסוגים שונים אשר כונו בשם היווני "אוטומא" (בעלי פעולה עצמית). [37] פסלים כאלה שנזכרים בין השאר בכתביו של אריסטו היוו מקור השראה לאגדות ולמיתוסים יוונים שונים. באלה תוארו לא רק גיבורי-חיל ונשים יפיפיות שגופן עשוי מתכות שונות אלא גם כלבים וצפורים מעופפות בעלי הנעה אוטומטית.

טכניקה האוטומציה פרחה בשלבי העת-העתיקה בעיקר באלכסנדריה של מצרים. בבנייתם של הפסלים המכאניים עסקו שם הטובים שבין אנשי המדע והפילוסופים. בין יצירות המופת של הטכניקה האלכסנדרונית התפרסם במיוחד השעון המונומנטאלי של עזה, אשר תואר בפירוט ניכר בכתביו של הרטוריקן הנוצרי הנודע פרוקופיוס (475 – 538 לסה"נ). השעון שעמד בככר העיר הכיל פסלי תנועה שונים, ביניהם דמויות מדיות, את הליוס ואת הרקולס. פסלו של הגיבור לא רק ביצע את המשימות שהוטלו עליו ע"י האלים אלא גם הכה בפעמונים להשמעת צלילי השעות.

מסורת האוטומציה נמשכה גם בימי הביניים ומצאה את ביטויה ביצירות מופלאות שתוארו בכתובים. נזכיר למשל "עץ מכאני עם צפורים" שקישט את חצר החליפים של בגדד במאה התשיעית. יצירות דומות היוו גם מקור גאווה לקיסרים ביזנטים. עצים וצפורים מכאניים נזכרים גם בספרות החצרנית של ימי הביניים במערב אירופה, למשל באגדת טריסטן.

כחלק מן הקידמה הטכנולוגית של המאה הארבע-עשרה נבנו באירופה שעונים מכאניים רבים. אחדים מהם צויידו בפסלים נעים להשמעת צלילי השעות. גם אמנים ידועי-שם עסקו בבנייתן של היצירות הללו מספר למשל על אנדריאה דל ורוקיו שיצר פסל "פוטו" שהניע את זרועותיו והכה בפעמון מדי שעה באחת הכנסיות של פירנצה. [38] אחדות מן היצירות המכאניות של הרנסנס נשתמרו עד ימינו אלה. מפורסמים במיוחד פסלי הכושים המכים בפעמון השעות בככר סן-מרקו בונציה מעשה ידיו של מאורי קופרצ'ו מסופה של המאה החמש עשרה. פסלי קרישים, היוצאים לטיולם הקבוע במועדים קבועים שכיחים מאד בשעונים של ערים שונות בצפון אירופה. אמנות הבובות האוטומטיות פרחה בחצרות השליטים של תקופת הברוק והרוקוקו. בבנייתם של הצעצועים המכאניים הצטיינו במיוחד השוויצריים. שעוני הקוקיה של ימינו מייצגים את המשכה של מסורת זו בובות הענק המובלות במסעי הקרנבלים במקומות שונים באירופה ובאמריקה מהווים גלגול מודרני אחר של אוטומטא.

על-אף ריבוי הסוגים והצורות של פסלי התנועה לתקופותיהם השונות ניכרות בהם תכונות משותפות אחרות החשובות לענייננו. בדרך כלל מעוצבות יצירות כאלה בתבניות נטורליסטיות הדומות לדמויות אדם ולחיות. לעתים כאמור אפילו לצמחים. אך אין מימדיהם של הפסלים זהים לאלה של האורגניזמים החיים. המימדים העצומים של בובות הקרנבלים או המידות הזעירות של צפורי הקוקיה נועדו לעורר את התפעלותם של הצופים.

חשוב בעיקר לציין, שגם מנגנוני ההפעלה המתוחכמים ביותר אינם יכולים להסוות את אופייה הבלתי טבעי של התנועה בפסלים כאלה. לא רק שאין עובדה זו גורעת מהנאתו של המסתכל אלא דווקא מודעותו של המתבונן באופייה המלאכותי של התנועה היא אשר מהווה גורם מרתק המביא לידי התפעלות. תופעות דומות קיימות בשעת ההתבוננות בפסלי ה"מוביל". תנועתם הממשית של פסלים אלו או של חלקיהם השונים מעוררת בצופה התפעלות והנאה אסתטית לא משום היותה חיקוי לפעולותיו של גוף חי אלא להיפך. דווקא משום היותה שונה מזו. תחכומם של הפסלים הללו והעדר החיקוי של הטבע מקרבים אותם לעולם הטכנולוגיה והמדע. ניתן לכן להסיק, כי יצירות כאלה, וכאלה בלבד יכולות להיחשב כהתגשמויות של הרעיונות החלוציים שהובעו במיניפסט הפוטוריסטי.

בבואנו עתה לסכם נוכל לומר כי הן הנטורליזם והן ההתנעה של היצירה, אשר העסיקו את האמנים בתקופות שונות, אינם נעדרים גם מאמנות זמננו, אך למרבית הפלא האידיאלים האלה מתגשמים בסוגי יצירה נפרדים, ובמובן מסויים מנוגדים זה לזה. הנטורליזם מוצא את ביטויו בפסלים דוממים. לעומת זאת מתנועעים דווקא הפסלים שאין בהם משום חיקוי של המציאות. עובדה זו אינה יכולה להיות מוסברת בקשיי עיצוב. טכניקת האמנות של זמננו הגיעה מצד אחד לידי היפר-ריאליזם בעיצוב הצורני ומצד שני ידעה לרתום את מיטב החידושים הטכנולוגיים לצורך הפעלתם של הפסלים. אך כאמור, נדירות ביותר היצירות שבהן מתמזגות שתי המגמות האלו גם יחד. הפרדה זו מלמדת על כך שבאמנות של ההווה אין הן תלויות זו בזו ביצירות מן הסוג הראשון, אלה המגלמות את האידיאל המסורתי של חיקוי הטבע, רק חוסר התנועה מבדיל בין הפסל לבין מציאות החיים. ומשום כך אפשר לראות בהעדר התנועה תכונה המאפיינת אותם כיצירות אמנות. לעומת זאת מתקיימת תנועתם הממשית של פסלי ה"מוביל" במיחבר צורני המבטא כוונות אמנותיות מנוגדות לאלה. אפשר לקבוע כי רבים מהאמנים זנחו כליל את באלות הניצחון ומסתפקים בבנייה של מכונות. הנסיונות היומרניים של הפחת רוח-חיים במעשה הבריאה. נכון יותר לראות בה תוצאה של הכרת היוצרים ביישותה העצמאית של האמנות ובצורך בהפקעתה של המסורת של חיקוי הטבע ואשליית המציאות.

הערות שוליים:

[1] הדברים המובאים כאן נתגבשו במהלך ההרצאות "מבוא לאמנות המודרנית" לתלמידי האקדמיה "בצלאל". לגב' מירה פרידמן מאוניברסיטת תל-אביב נתונה תודתי על עזרתה הרבה בניסוח.

[2] L. Moholy-Nagy and A. Kemeny, Sturm, Berlin, 1922, cf. C. Giedion-Welcker, contemporary Sculpture, (Documents of Modern Art, XII) 1960, p. XVI; cf. also H. Read, The Art of Sculpture, London, 1956, p. 92, n. 1.

[3] F. T. Marinetti, "The Founding and Manifests of futurism" 1909, and U. Boccioni, "Technical Manifesto of Futurist Sculpture", 1911, cf. U. Apollonio (ed.), Futurist Manifestoes, London, 1973, pp. 19 ff. and 88 ff.; על תרומתם של הפוטוריסטים לאמנות המודרנית ראה גם: Trillo clough, Futurism, New York, 1961; W. M. Martin, Futurist Art and Theory, Oxford, 1968.

[4] U. Apollonio, (ed.), Futuria Manifestoes, op. cit., p. 19; על אלת הניצחון מסמותרקה ראה: G.M.A. Richter, Handbook of Greek Art, London, 1964, p. 159, fig. 227; J. Boardman, J. Dorig, M. Fuchs and M. Hirmer, The Art and Architecture of Ancient Greece, London, 1967, p. 512, fig. 297; G.M.A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven and London, pp. 39, 71, fig. 100.

[5] על ביטויי תנועה באמנויות החזותיות ובמיוחד בפיסול: R. Arnheim, Art and visual Perception, London, 1969, pp. 360-395; H. and S. Kreitler, Psychology of the Arts, Durham N.C., 1972, pp. 209-212, et passim; H. Read, The Art of Sculpture, London, 1956, pp. 88-104.

[6] H. Read, The Art of Sculpture, op. cit., p. 43 and passim.

[7] Apollodorus III. 14.3; Ovid, Metamorphoses X. 243 ff.; cf. R. Graves, The Greek Myths, London, 1964, No. 65, vol. 1 p. 211.

[8] Diodorus IV, 76, 1; cf. J.J. Pollitt, The Art of Greece 1400-31 B.C. (Sources and Documents), Englewood Cliffs, N.J., 1965, p. 5.

[9] G. Vasari, Le vite de'piu eccellenti; Pittori Scultori ed Architettori, (ed. G. Milanesi), Florence, 1885, vol. II p. 405; vol. XX, p. 

[10] Quintilian, Institutio Oratoria, XII, X, 1-10; cf. J.J. Pollitt, The Art of Greece 1400-31 B.C., op. cit., p. 221; G. Richter, Handbook of Greek Art, op. cit., p. 155 ff.; J.J. Pollitt, Art and Experience in Classical Greece, Cambridge, 1972, p. 174-194.

[11] Pliny, N.H. XXXV, 153; cf. J.J. Pollitt, The Art of Greece 1400-31 B.C., op. cit., p. 151.

[12] Polybios VI, 53; Pliny N.H. XXV, 6-7; cf. J.J. Pollitt, The Art of Rome c. 753 B.C.-337 A.D., (Sources and Documents), Englewood Cliffs, N.J., 1966, pp. 53-4; R. Carpenter, "Observations on Familiar Statuary in Rome" Memoirs of the American Academy in Rome, XVIII, 1941, pp. 74-76.

[13] Cennino d'Andrea Cennini, the Craftsman's Handbook, the Italian Il Libro dell'Arte, (transl. D.V. Thompson, Jr.) New York, pp. 127-129.

[14] K. Bauch, Das mittelalteriche Grabbild, figurliche Grabmäler des 11. bis 15. Jahrhunderts in Europa, Berlin, 1976, p. 249 ff.; figs. 370-373; see also E. Benkard, Das ewige Antlitz eine Sammlung von Totenmasken, Berlin 1927, passim, figs.

[15] G. Vasari, Le vite, op. cit., vol. III, p. 372.

[16] G. Vasari, Le vite..., op. cit., vol. II, p. 406.

[17] A. Elsen, Rodin, New York, 1969, p. 21 and ff., S. Stary, Rodin, London, 1949, figs. 4-6.

[18] Elsen, Rodin, op. cit., p. 81 and 176; R. Descharnes and J.F. Chabrun, Auguste Rodin, London, 1967, pp. 233, 277; יציקות של קלסתר ושל ידיים, וביניהן גם של ידיו של רודן בעצמו שמורות במוזיאון רודן — Grappe, Catalogue du Musee Rodin, Paris, 1931, p. 162.

[19] A. Elsen, Rodin, op. cit., p. 11

[20] יגאל תומרקין, יומן 1970-1965, תל אביב, 1970

[21] "יהודה בן יהודה", קטלוג תערוכת הסתיו, מוזיאון תל-אביב, 1969

[22] ראה למשל: ג. קייזר, "הפנינג ומיצג", מושגים, 5, 1975, עמ' 21-16

[23] H. Wölfflin, Principles of Art History (transl. M.D. Hottinger), New York, 1950, pp. 15-18

[26] A. Rodin, On Art and Artists, New York, 1957, p. 90 and passim.

[27] A. Elsen, rodin, op. cit., p. 27; R. Descharnes and J.F. Chabrun, Auguste Rodin, op. cit., p. 55 f.

[28] G.M.A. Richter, the Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven, 1970, pp. 57-73 and passim.

[29] Dom C. Jean-Nesmy, Vézelay, Paris, 1970, fig. 18.

[30] R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini the Sculptor of the Roman Baroque, London, 1955, p. 17 fig. 97.

[31] T. Lipps, Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst, Hamburg-Leipzig 1903-6, cf. idem, "Empathy inner-imitation and sense feeling" in M. Rader (ed.), A Modern book of Esthetics; an anthology, New York, 1962, pp. 374-82.

[32] P. Klee, Pedagogical sketchbook, L. Moholy Nagy, (Pagadogisches Skizzenbuch, 1925) London, n.d., pp. 16–18.

[33] J. Lipchitz and H.H. Arnason, My Life in Sculpture, New York, 1972, p. 96 fig. 79.

[34] A. Calder, An Autobiography with Pictures, London, 1966, p. 81.

[35] A. Calder, An Autobiography, op. cit., p. 127.

[36] H.H. Arnason and A. Calder, Calder, London, 1971 fig. 45.

[37] See advocem: "Automata", Encyclopedia of World Art, vol. II, pp. 181–183.

[38] G. Vasari, de Vite op. cit. vol. II.