1. אמנות כחוב

בתערוכה לחם ושושנים שארגנה עמותת מען כדי לאסוף כספים עבור פרויקט נשים ועבודה, רכשתי עבודה על נייר שהיא גם נייר בנקאי. זהו שטר חוב על סך 210 שקלים אותו תוכל לפדות המנפיקה, נועה גרוס, בעבור חמש שעות עבודה בניקיון בית (ארבעים שקל לשעה + נסיעות). מעצם היות היצירה שטר חוב, היא מתנערת ממעמדה כמושא אוטונומי להתענגות אסתטית. לשון אחר, השטר שולל את מה שאמנים רבים רואים בו ייחוס ופריווילגיה של האמנות. במובן זה, שטר החוב אינו רק הערה פוליטית על כך שמאחורי ההתבשמות מנייר הרישום רוחש רשרוש נייר השטרות: הוא ממזג אותם הלכה למעשה. המיזוג הזה רדיקלי בקונקרטיות שלו. מרבית היצירות בתערוכה לא עסקו בעבודת נשים. עניינו הפרגמטי של האירוע נגע בה כמטפורה או כמושא־ תיאור (למשל, המניפולציה הדיגיטלית של הדס רשף לציורו של מייה, המלקטות). שטר החוב, לעומת זאת, אינו רק ייצוג של נשים ועבודה אלא הדבר עצמו: עבודה נשית כחוב בחובה של האמנות. ואם לפי ההיגיון של שוק האמנות השטר הוא עבודה על נייר, המרתו בעבור ניקוי הבית והספונז'ה המובטחת יהוו מייצג.

2. ממשות בפרודיה, וורוד בנקאי

לשטר של נועה גרוס תדר פרודי מיוחד. הפרודיה כאן אינה מופע חיקוי בדיוני ומגחיך של משהו בעולם (למשל, פטר סלרס בתפקיד ד"ר סטריינג'לאב), אלא הפיכת דבר ממשי בעולם לפרודיה מעצם ממשותו (השטר אמיתי: הוא הונפק על ידי משרד האוצר; גרוס אינה משחקת את העוזרת, היא באמת עוזרת בית). מכאן נובע שהממשות עצמה נהיית פרודית. אטבע עבור התדר הזה ועבור סוג האמנות שהוא מניב את המונח "אונטופרודיה" - כלומר, פרודיה של ההוויה. לנוכח מושג האונטופרודיה שאני מציע, יהיה מעניין למפות מחדש את אופני הפעולה הקומיים של יצירות ביחס לחיים. ההבדל בינה לבין פרודיה בימתית, בדיונית או ייצוגית ברור למדי, אבל בין שני המצבים הללו מצוי אזור ביניים שהיווה כר פורה לכמה מהיוצרים המרתקים ביותר במודרניות. זוהי הטריטוריה של התרמית (hoax) שהדאדאיסטים עשו בה שימוש תדיר. כך, למשל, כשראול האוסמן ויוהאנס באדר הכריזו על הקמת רפובליקת דאדא בניקולאסה - פרבר עמיד בברלין - ועל החרמת רכושם של בעלי הווילות שם, הם גרמו לכך שראש העיר, בבהלתו, יזמן אלפיים חיילים כדי להגן על העשירים בפני המהתלה. בדומה לכך הפאניקה שעוררה מתיחת הרדיו המפורסמת של אורסון וולס על הפלישה ממאדים היתה ממשית. קבוצת ה-yes men מנצלת את האפשרות האקטיביסטית של תחום התרמית. בכל המקרים האלו, הפרודיה האמנותית מייצרת תגובה בעולם, אבל היוצרים יודעים שהאקט שלהם הינו בדיה. לעומת זאת, ניתן לחשוב על מקרים שהם אונטופרודיות מלאות. כך, למשל, כשמרסל דושאן התייצב ביריד המצאות עם הדיסקים האופטיים שלו (שהנחתם על מקול מניבה תעתוע אופטי), הוא יצר אונטופרודיה של ממש: ההמצאה היתה אמיתית (אם גם חסרת כל תועלת שימושית ולכן פרודית), והאמן נהיה לממציא – אבל ניסיון המכירה שלו היה אונטופרודיה שהתבססה על ידיעה מראש של הכישלון.

אם לחזור אל השטר של גרוס, האונטופרודיה עושה למהתלה את חוקי הסדר הכלכלי להם הוא מציית, ובה בעת האמנות עצמה נהיית למהתלה מתוך קיום עקרונותיה. משמוסגר השטר והיה לתמונה, הוא מזמן את הצופה להתענג על הישגיו האסתטיים: סדר הדפוס המלבב ודפוסי הקישוט הממשלתיים, הנראים לפתע – כך מבחין הצופה - אוריינטליסטיים משהו. ולמה לא להשוות את הוורוד הבנקאי טוב הטעם לוורוד בציורי רפי לביא? חתימת אחת הערבות על השטר, סמירה מטירה, די דומה לזו של לביא ושניהם חותמים רק בשמם הפרטי.

3. ערבות ערבית

כיצירה, השטר הוא קודם כול עבודת טקסט. הזכרתי את חתימתה של סמירה; למעשה, שלושת הערבים החתומים על השטר הם נשים ערביות: עוזרות בית היכולות מתוקף סמכותן המקצועית בתחום הניקיון לערוב למהימנותה של גרוס. הבחירה בערבות ערביות מעוגנת גם היא במטרת התערוכה (סיוע והעצמה לעובדות במגזר הערבי), אבל היא מונעת באופן פעיל ממני, הרוכש יפה הנפש, לרחוץ בניקיון כפי, והיא מעידה על חוסר נכונות לאייש עמדה צדקנית ונוחה. הערבייה שנהייתה לערבה מעלה בזיכרון משפט שהופיע בציורי יאיר גרבוז בראשית שנות השמונים: "הערבים חולפים בשקט". כפלי משמעות אלה, יותר משהם עוסקים בערבי (שמקומו בתחתית סולם השכר ושנצפה ממנו לחלוף בשקט), הם מתמקדים בדובר העברי ובאופן בו הוא מעגן את הערבי במפת הלשון הצחה, הנוף הפסטורלי, ניהול הפנקסים התקין.

4. אילן היוחסין של עוזרת הבית

כעובדת ניקיון, גרוס היא נצר לחוטר מצומצם של אמנים שבחרו, ולו לרגע, לממש את מלאכת האמנות בין הדלי והסמרטוט. כך, למשל, מייק קלי הופיע על שער קטלוג התערוכה שלו במוזיאון הוויטני (1993), כעובד ניקיון של המוזיאון; והאמנית מירל יוקלס (Ukeles) קרצפה על ארבע את חללי החוץ והפנים של מוזיאונים בסדרת המיצגים Maintenance Art 1973-74). בשני המקרים, עבודת הניקיון מהדהדת את המוזיאון עצמו כמוסד של ניקוי וטיהור (מה ראוי להיתלות, ומה יושלך החוצה כפסולת).[2] אצל קלי ישנו עיסוק עקבי בחומרים בזויים, נמוכים ותת תקניים, ובמנגנוני הסינון האידאולוגיים של האמנות. הבחירה של יוקלס לנקות ברחוב ובתוך המוזיאון תתקשר בדיעבד לפעולות של אמניות פמיניסטיות נוספות המייצרות הצהרות פוליטיות מחוץ למוזיאון, שעניינן הדרתן של נשים ממנו (דוגמת נערות הגורילה); ובתוך המוזיאון מתוך חשיפה פעילה, תכופות באמצעים פרודיים, של מנגנוניו הטקסטואליים והאידיאולוגיים (אנדריאה פרייזר, למשל)[3]. יוקלס מפעילה את הקודים התרבותיים המכוננים "אישה" (גם יפה, גם מנקה), אבל מתנערת מעמדה מתקרבנת; האירוניה הביקורתית של הפעולה אינה סותרת את תוקף ההצעה הכנה שלה: אמנות כמעשה בעולם, וכתגובה לטינופת ממשית (ואכן, בהמשך דרכה חבקה יוקלס באמנותה סדר יום אקולוגי). למקרים אלו יש להוסיף גם את הפעולה של יוזף בויס, שלאחר הפגנת האחד במאי, 1972, "ניקה" את רחוב קארל מארקס בברלין בעזרת מטאטא אדום ושני אסיסטנטים, ולאחר מכן אירגן את הטינופת שנאספה כפסל גלריסטי.[4] מופע עוזרת הבית של גרוס, על כל פנים, נבדל מתקדימים אלו בדיוק בגלל שהאמנית אינה מגלמת עוזרת הבית: היא הדבר עצמו. ברוח ההערה של ג'ודית באטלר, שהדיבור האפשרי היחיד על המושא "אישה" הוא שיח פרודי, נועה גרוס עצמה נהיית אונטופרודיה.[5]

5. עוזרת הבית הגנבת

הכפפת עבודתה של גרוס כעוזרת לפרסונה האמנותית שלה היא מהלך מתמשך המניב דיוקן עצמי. זהו דיוקן המתמקד באופן עקבי בבעיות המופע הנשי, אבל יש לו מורכבויות נוספות. בתערוכה דורון (2006) הציגה גרוס מבחר צילומים מן הבתים בהן היא מנקה כמו גם חלופת פתקים בינה לבין בעלי הבתים. תליית העבודות בעננה אלגנטית מעגנת את מעמדן כאמנות אנינה, והתחביר שהן מייצרות מובן במבט ראשון כנענה למודל תיעודי. אבל תיעוד, כידוע, הוא לעולם מניפולטיבי ובעל פניות. כמו במקרה שטר החוב, נהיים הפתקים הדנים בקרצוף האסלה וברכישת האקונומיקה לעבודת טקסט; ואילו הצילומים מהדהדים סוגות אסתטיות קלאסיות: טבע דומם וחללי פנים (ובהקשר המודרניסטי, גם עבודות רצפה). אבל המניפולציה של גרוס מניבה בראש ובראשונה דיוקן עצמי דרך פעולה: עוזרת הבית התמימה למראה, מצוידת בבגדים מצטנעים, חיישנות ראויה למשרתת ידידותית וזוג עיניים כחולות וטהורות, מנצלת את הגישה שניתנה לה לבתים הפרטיים כדי לצבור הון אסתטי מציצני. למעשה, ניתן לחשוב על מכלול המיצב כעל שלל גנוב. מכאן שאם רצינו לפרש את עמדתה של גרוס כמתמסרת לניתוח מעמדה כקורבן (אישה, עובדת בעבודות שירות), אנו נתקלים בבעיה. המצג העצמי של גרוס הוא טקסט מוסרי מורכב בדיוק משום שהיא מפלילה את עצמה. אבל מתוך כך שהיא מאיישת את תפקיד עוזרת הבית (והאמנית) ה"רעה", נחשפת כאן גם החרדה הסמויה של הבורגנות העמידה לנוכח האחרות המשרתות אותה, אך נמצאות מתוך כך בעמדת חדירה אל החלל הפרטי (במובן הביתי, אבל גם הנפשי).[6]

6. עוזרת הבית הרוצחת

הטקטיקה האונטופרודית של גרוס היא פסיבית אגרסיבית.[7] כל מחווה סרקסטית, הסטה רדיקלית ואלימות סימבולית אינן אלא תולדת אופייה של העוזרת המושלמת: אלם סביל, נכונות לשרת, חריצות פדנטית וקבלת גורל צייתנית.

ביטוי מושחז להיפוך הפסיבי אגרסיבי הוא הווידיאו נועה גרוס מנקה את שיבץ כהן (2007), במהלכו מקרצפת גרוס ביסודיות עבודת קיר של האמן בגלריה של המדרשה. האמנות של כהן היא התגלמות מובהקת של מודרניזם גברי: מערך של סימון מופשט, המיוצר בפעולה גופנית של רהב וראווה (כהן, למשל, התפרסם בציירו תוך רכיבה על סקייטבורד, בשלבו זוהר נעורים עם המימד המיתי של ציור הפעולה של ג'קסון פולוק ועם אסתטיקה מינימליסטית). כשגרוס מוחה את כל ההרואיזם הגברי הזה, היא מייצרת וריאציה אירונית לעבודה מפורסמת של רוברט ראושנברג: רישום מחוק של ווילם דה קונינג (1955). כאמן צעיר, ראושנברג ביצע אקט סימבולי והומוריסטי של הרג אב צייר המופשט המהולל והמבוגר ממנו. ראושנברג, על כל פנים, גם מנכיח דיאלוג בין דורי: את הדף הוא קיבל מדה קונינג עצמו, ולמרות פעולת המחיקה הוא נושא עליו עדיין את חריצי הסימון האנרגטי של הרישום המקורי. גרוס, במובן זה, לקונית יותר אבל גם אלימה וקטלנית יותר. שלא כמו ראושנברג, היא לא מבטאת יחס רגשי אל המופשט של האמן הגברי המבוגר ממנה, אלא דווקא שלווה אדישה ומזג טוב של שליחות: אחרי הכול, מישהו צריך לעשות את העבודה השחורה כדי להחזיר לקובייה הלבנה את לובנה.

7. הכלכלה של האונטופרודיה: שלושה שטרות

אפשר לספר את תולדות האמנות דרך מוטיבים שונים. עלילה אפשרית אחת כזו תעסוק בניסיונות להתנגד לכלכלת השוק הקפיטליסטית, וזו, כמובן, היסטוריה של כישלונות. השוק משכיל לעכל גם את מה שנדמה מלכתחילה כבלתי סחיר, או בעל ערך זניח מטבעו. כך קרה עם תוצרים של תהליכי שיעתוק מיכניים, כמו צילום ואמנות וידיאו; כך קרה לאמנות שנוצרה בתהליכים תעשייתיים מתוך כוונה לפוגג את הערך הנגזר ממגע יד האמן (כמו אצל כמה מהפסלים המינימליסטיים). וכך גם באמנות נטולת חומר ממשי, כמו במקרי האמנות המושגית, אמנות המיצג ומאוחר יותר אמנות מחשב. אדרבה: כל אלה נהיים שווקי משנה משגשגים. בהקשר זה, יש לשטר האונטופרודי כוח חריג. הוא לא מסוגל, כמובן, לטרפד את השוק, אבל הוא משתיל בסדר ההון רגעים של שיבוש והזרה, תולדה של התגנבות יחידים. מתוך ארכיון השטרות האונטופרודיים, גניאולוגיה נוספת לשטר החוב של גרוס, אזכיר שניים.

בשנת 1993 נתקלו ניר נאדר וארז חרודי בידיעה על מינויו של רוני דיסנצ'יק, אז מנהל מוזיאון תל אביב, לדירקטור של חברת הביטוח לה נסיונל, חברה מקבוצת הפניקס שבבעלות יוסי חכמי – אספן נודע וגם, באותם ימים, יו"ר ועדת הרכישות של מוזיאון תל אביב. נאדר וחרודי פנו אל המוזיאון בתביעה שחכמי יתפטר מתפקידו במוזיאון או, לחילופין, שדיסנצ'יק יתפטר מאחד משני תפקידיו. אבל נאדר וחרודי לא הסתפקו בכך, אלא רכשו מניה של לה נסיונל. המסחר במניות נזיל ותזזיתי מטבעו ולכן לא מקובל להדפיס מניות, אבל נאדר וחרודי ביקשו את הדפסת המניה שרכשו והם מסגרו אותה. תג מוזהב העניק ליצירה את שמה: הכנה לבג"ץ. הפעולה האונטופרודית יצרה שתי הסטות. ראשית, היא עשתה את האמנים לבעלי עניין מן המניין בחברה. לפיכך, הם הגיעו כמוזמנים לאכול בוטנים ולשתות מיץ בישיבת הדירקטוריון (זאת בשעה שפעילותם כנגד הדירקטור עצמו צברה היקף וחשיפה ציבורית). שנית, כבמקרה השטר של גרוס, הקיום החפצי הכפול של שטר ההון הקפיא (הלכה למעשה) את פעולת המסחר הנורמלית של המניה, והעניק לה בתמורה הילה אמנותית (שהינה אונטופרודיה על מושגי הילה).

ניתן לראות במניית לה נסיונל, ובאמנים המממשים בבשרם ניגוד אינטרסים, אונטופרודיה שהעיקרון הפואטי שלה הוא הדהוד ניגודי האינטרסים הגרוטסקיים במציאות של המוזיאון. זוהי אונטופרודיה המתמקדת באקטיביזם, ולא בפוטנציאל הנפיץ והחבוי של הזרה והפללה עצמית. זהו הבדל מהותי בין הכנה לבג"ץ לבין שטר החוב של גרוס: האמנים נותרים בבירור בצד הצדק והמוסר.

באופיו המפוקפק במכוון, השטר של גרוס סמוך יותר לשטר אחר, של מרסל דושאן: מניית מונטה קרלו (1924). דושאן מצא נוסחה להביס את קופת הרולטה במועדוני ההימורים, וניגש לגייס הון במעין סטארט-אפ דקדנטי. על המניה שקיבלו שלושים המשקיעים מופיע דושאן עצמו (בצילום של מאן ריי), שתי קרני שיער וקצף גילוח מזדקרות מפדחתו. האמן נסע למונטה קרלו, ולמרות שהתאכזב לגלות לאחר שבועיים ששיטתו פועלת באופן חלקי בלבד ואיטי מדי, יצא ברווח קטן שחולק בין מחזיקי המניות. מכאן שבעל המניה, האספן, לא רק שקיבל יצירה של דושאן, אלא גם החזר מלא של הסכום ששילם עליה פלוס ריבית. הפעולה, במילים אחרות, מהפכת את היגיון הרווח העסקי וממירה אותו בהפסד מכוון (לא לפני חופשה במונטה קרלו). ההיגיון האונטופרודי הציב את דושאן כקורבן לתרמית של עצמו (בדומה להיפוך האונטופרודי של כישלון מכירת הדיסקים האופטיים).

אם לחזור לשטר של גרוס, הוא מכיל פוטנציאל לתרמית נוספת, אבל הפעם על חשבון האספן בעל החוב ולטובת עוזרת הבית הנוכלת. המחיר הנקוב של העבודה (ממנו הופרש רבע לטובת האמנית) מבטיח שתקבל מראש את שכרה על חמש שעות הניקיון. האספן, במידה וירצה לפרוע את חובו, ישלם למעשה פי ארבע וינושל מהעבודה שרכש. יתרה מזו, כפי שמעידה באופן עקבי הקריירה הקצרה של גרוס, הוא ייפול, ללא ספק, קורבן ליצרנות אמנותית-בגניבה.

8. מיקום

כאספן, שטר החוב של גרוס מבטיח לי עונג מזיק, ניקיון תוך סיכון ודאי בשכר הפסד מעל

ובפלישה לפרטיות. לפיכך, תליתי את השטר במקום המטונף ביותר בבית כיור העבודה שלי. שם, הוא קורץ ממסגרתו כמו אותה סיגריית חירום נתונה בזכוכית התלויה בחדרו של הנגמל.

1. גרסה מוקדמת של מאמר זה פורסמה באתגר, מגזין פוליטי תרבותי, גיליון 24, פברואר 2008, עמ' 30-28.

2. לדימוי של קלי, ר' Mike Kelley, Catholic Tastes, New York: Whitney Museum of 1993 ,American Art; לניתוח קצר של עבודתה של יוקלס, ר': Miwon Kwon, One Place After Another, Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge, MA: MIT Press ,

3. 19-23 .pp ,2002 אפשר להוסיף לשושלת האמנים המנקים גם את מעיין שטראוס, המציגה עצמה בדיוקן עצמי מצולם מחופשת לעובדת זרה, אוחזת מגב ומביטה אל האופק ליד בריכת השחייה של וילה באזור השרון (2006).

4. לתיאור בעברית של עבודתה של פרייזר המושתת על שיחה איתה, ר' רועי רוזן, אמנות, כסף הזהות: קטעי אמנות אמריקנית בת-זמננו, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1992, וכן ר' עבודתה בגיליון זה.

5. הפעולה של בויס מתועדת בסרט Ausfegen, בימוי: Jürgen Boettcher

6. Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge, 1990.

7. החרדה הבורגנית מנזקה ונקמתה של העוזרת באה לידי ביטוי, למשל, בסרטו של טוד סולונד אגדות וסיפורים (2001).

8. הדיוקן העצמי נהיה הסוגה המפורשת בעבודות וידיאו בהן מבצעת גרוס עבודות בית בכמעין סרטוני הדרכה לעוזרת (או עקרת) הבית המתלמדת. הפן ה"נאות" מודגש ומוגחך בעזרת תלבושת אנכרוניסטית בסגנון שנות החמישים, אבל לחיוכים שגרוס מרעיפה על המצלמה יש כפל שבין תמימות לעורמה אלימה שמעלה על הדעת את המופע של מרת'ה רוזלר בעבודת הווידיאו הקלאסית סמיוטיקה במטבח (1975). אבל האופי הפסיבי אגרסיבי של האונטופרודיה של גרוס, והשגת החומרים בגניבה מוכלים לא רק על הווייתה כעוזרת בית, אלא גם על אספקטים אחרים של הקיום הנשי שלה, כמו הפן הרומנטי. כך בסדרת עבודות המושתתת על שיחות טלפון שהיא הקליטה בגניבה עם בן זוגה דאז. אלו עבודות מצחיקות ומעיקות מאוד במקביל; האהוב הנעדר מדווח לה ממשחקי מכבי תל אביב הנמצאים, כך נדמה, בראש מעייניו ובליבת הווייתו, והיא מצדה שופעת רוך סלחני ומתיקות מתרפקת, תומכת בו ברגעים הטרגיים של הפסדי מכבי. המועקה כרוכה לא רק משום שמילוי התפקידים הפרודי הזה אינו אלא המציאות עצמה, כי אם גם משום שתיווכם מותנה בתרמית של האמנית את בן זוגה ובחשיפתו בפומבי שלא על דעתו.

9. הפרויקט הכנה לבג"ץ כלל, בין השאר, הדפסת מאה גלויות עם תמונת המניה, שכללה טקסט הקורא לפיטורי הנוגעים בדבר ולחתימת הנמענים על הגלויה, וכן "מפקד הכנה לבג"ץ", אירוע שהתרחש (באישור העירייה) ברחבת מוזיאון תל אביב וכלל כתובת אש ענקית ובה ציטוט מדברי חכמי בראיון עם שרה ברייטברג ("זה אושר על ידי ההנהלה, הכול חוקי"), ופעולות נוספות.