top of page
בני אפרת: סרטים ניסיוניים משנות ה-70


הוצאה לאור, הפקות, מחקרים

Benni Efrat: Experimental films from the 1970s

Research & digitization of 16mm films

Benni Efrat: Experimental Films from the 1970s

The Artist in Conversation with Adi Englman; held in a meeting with the students of the Department of Photography, Bezalel Academy of Art and Design, Jerusalem


1. From Lebanon to a Young State of Israel: Childhood Memories

Adi: I’ll start by introducing Benni, and together we’ll begin with some biographical details. Benni Efrat, you were born in Beirut, Lebanon, in 1934.

Benni: We came to Israel in 1948, around the time of the War of Independence. All of my aunts and uncles had already arrived in Israel much earlier, however my father, who was a big wholesaler in Beirut, decided to stay to maintain his business. During the war he was approached by Palestinian merchants who were in business with him and who had fled from Jerusalem, from Haifa, asking for his assistance. And he did try to help as much as he could, until one day men in covered faces showed up and began to make threats: “Your religions dispossessed us, the Jews dispossessed us, surrender all your belongings to us or else we kill your entire family.” I had no idea about it at the time, I was just a kid. My father contacted friends of his in Lebanon, both Christians and Muslims, and told them of the threats, and they helped us through the border in 1948, shortly after the declaration of independence.

Adi: And in Israel, several years later, you left your family and moved to a kibbutz on your own, still as a child.

Benni: I was a tough kid to handle, a bit of a trouble maker, the kind who gets into all sorts of things just to get noticed. We lived in an old Arab house in the Hatikva Quarter, in southern Tel Aviv, and to show off I’d climb drainpipes to the second floor, the third, sometimes all the way up to the roof, while the entire neighborhood stood stand and watched. One day the pipe broke down and I was suspended there, shouting and screaming, which caused a big commotion. Some neighbor reached his hand out from a window and that’s how I was brought safely in. My older brother, who fled Lebanon much before us and was already in the Palmach and a kibbutz member, talked my parents into sending me to a boarding school at a kibbutz, or else the worst my happen. I was admitted to the boarding school at Kibbutz Yagur, from which point my life took its course.

Adi: Were you an “external child” at the kibbutz?

Benni: Yes, I joined the youth society for the non-kibbutz children.

2. From the Kibbutz to Tel Aviv: First Steps in Art

Benni: I served at the Nahal and the Sayeret, and after my military service I joined Kibbutz Nahsholim. But in the year following my military discharge my father went bankrupt. Ever since moving to Israel he had no success with his business. I left the kibbutz and moved to the city, to Tel Aviv, to help provide for the family. I got a job working on a bulldozer, where the pay was good but the work hours were highly inconvenient. At the same time I enrolled in the Tel Aviv University, for undergraduate studies in physics, but because of the work hours I never made it to the evening classes. Every day after work I’d wonder the streets all by my own, not knowing anybody. One day I ran into a friend from my reserve service and told him how clueless I was, not knowing what to do, having no friends and idling about. And he told me of the Avni Institute, saying there are a lot of girls there. Which is, in fact, the real reason why I went to study art. Avni at the time had teachers like Streichman and Stematsky, who taught lyrical abstract, and Mokady, who taught this sort of minimalist-figurative. And I, to show off, went into a lot of effort and managed a decent lyrical abstract. But generally speaking, all the students were doing pretty much the same thing.

In evenings I’d go to the Mapam club, where they had magazines from all over the world. One day I spotted an art publication from Switzerland, there was a Rothko on the cover and inside an essay about him which I managed to read – however slowly – thanks to the French I had from home. And from that moment on I realized how immensely intellectual the art world is, which triggered a drastic change for me. I never finished my exams at Avni – in fact, I hold no diploma from them. At the end of the school year I heard from someone about a scholarship to study art abroad, by the America-Israel Cultural Fund. But my teachers from Avni sat on the Jury, and my application was denied.

Meanwhile, at work, I became in charge of heavy machinery and earned quite well. I had a solo show at the Czemerinsky Gallery on Gordon Street, among the few galleries that operated in Israel at the time. One day as I stop by at the gallery they tell me that “Sandberg was here, he asks you to call.” So I ask “Who is this Sandberg?” and they tell me that I should be ashamed, “He’s the director of the Israel Museum.” That was shortly after the museum was inaugurated. I called him, we met, and he asks me how I arrived at those paintings in the show. These were minimalist, realist, figurative paintings. Also he asks about the America-Israel scholarship. To which I say that I didn’t get it, and that my former teachers from Avni sat on the jury. A week later I receive a telegram informing me that I’ve gotten it. It came with an invitation to study at the Saint Martin School of Art in London, which was known internationally, with a scholarship for graduate studies in art. Originally my plan was to go to Paris, just like everyone else, but I switched destinations, which turned out to be for the better.

3. Going to London: The Birth of Concrete Art in the Work of Benni Efrat

Adi: London sees the beginning of the chapter we are dealing with here today. There was a significant turning point in your work.

Benni: Right. By the way, at Saint Martin’s I went to the Department of Sculpture, where Anthony Caro was among the faculty. And there weren’t too many students in the class, maybe 16.

Adi: Was Buky Schwartz among them?

Benni: No, that happened before me. Buky Schwartz, also Menashe Kadishman, they both studied before I came. I was already married with a baby and the scholarship only covered the rent, so again I had to work to support my family. And to have to study, work and pay for art supplies all at the same time – that was very hard. I’d paint apartments for Jews in Golders Green and get “one pound a day,” which was quite a sum back then. But my teachers started voicing complaints that I never do anything, that I’m on a scholarship that could have gone to someone else. So I was thinking that I have to do something.

One day, when I finally showed up at school, I spotted a wooden bench with a broken leg. I asked Alex the janitor whether I could take it, and he said yes, and that on top of that he’d provide nails and an extra wooden beam to fix it. We went to class together, put it down and everyone saw and laughed. I inserted nails into every beam, also into the seat and to the back. Not far from there was a produce market and there was a Jaffa crate lying around, with half its oranges rotten. Which I took as well. I spiked the oranges on the nails and went to play at the snooker. When I was back the entire school was there, the teachers held me and shook me and said, “finally you did something.”

You see, everyone was a minimalist at the time, they all did cubes and rectangles and squares in red and blue, and all of a sudden this. The crate’s upper lid, which was also made of thin wooden beams, I drew over with charcoal, turning the pattern into squares inside of which I wrote the work’s title: “Jaffa in Rot”. I laid it against the window and they all started talking about the “Jaffa” that I’ve written down inside. But for me the words weren’t so much the main thing as the squares. Subsequently I bought grid paper, sheets of about 40 x 50 centimeter, with a 0.5 inch grid. I covered over the lines I didn’t want with white and black ink, an erasure that gave way to a new drawing of squares. I called it “Adding to Subtract”.

Adi: I have to go back here a bit and add that Benni is downplaying his achievements. His Ofakim Hadashim paintings from his time at Avni were met with great success. They won him the first prize at the Paris Art Biennial, among other distinctions, but his heart wasn’t in it. He didn’t feel as though he’s working from a place of authenticity. To me it seems that London offered him the chance to take a distance from “Ofakim Hadashim”. It was there, on foreign territory, in a climate of experimentation and with little money in his pocket – that is, well positioned to arrive at a turning point – that he got to the place that concerns us here today. And now, to return to this special moment where Efrat started doing what we call “concrete art” – which was to become a sub-genre of conceptual art – I’d like to give a short introduction to this particular aesthetic through a number of insights made by Benni himself and others, quotes from an interview which will help us understand this orientation and the thinking behind it.

In an interview you gave to Sarah Breitbeg at the Davar daily, in 1972, you say that “the true is the beautiful,” that you aspire to “an honesty and fidelity to matter.”[1] Carl Andre, a close friend of yours in London, had said things in the same spirit. To give an example, on Frank Stella he had written that he is “not interested in expression or sensitivity,” also that “art excludes the unnecessary.”[2] That is to say, one aspires towards the essence of things, and from this essence are derived significance and beauty.

Benni: Andre had also famously said that “art is what we do and culture is what they do to us.”[3] Which to me is intriguing.

Adi: Another characteristic of Benni’s art in those years can be linked to the famed motto of “the medium is the message,” known from the title of the Marshal Macluhan book. Benni had said in his interview that “a good artist is a thinking artist,” which relates to your previous encounter with Mark Rothko through the essay you read about him. All of a sudden there isn’t this need for art to stem from feeling, there’s no need for this lyrical mannerism and for a painting laden with expressivity, as was familiar in Israel. One can think from the brain, and from there to derive a style and an aesthetic.

Another point that comes up in Benni’s interview is that “beauty is found in nature,” which again relates to the scientific penchant you’ve had since childhood and to this day. As someone who regards the world through scientific lenses, Benni finds that beauty is there already, in the world; that one should regard it and recognize it, and, in art, be able to work with.

Another quote from the interview is again emblematic of Benni’s art: “art, being part of life, does not persist for eternity.” Eva Hesse, an artist who was active in New York during those same years, had also expressed things in a similar spirit: “Life doesn't last; art doesn't last. It doesn't matter.”[4]Hesse, who dealt with notions of ephemerality in her work, means to say that there’s nothing sacred about the artwork, that it shouldn’t be placed above human lives or nature and that it doesn’t need to be preserved for ever. It has its moment, and, like human lives, it has a lifespan that is limited in time.

With respect to that, another thing emblematic of Benni’s art – and which I think has governed his artistic career – is the realization that the art market distorts art; that it’s wrong to work for the sake of a gallery or for your art to be bought and sold. One must simply do art, and the best of it will surface and go on to find its place in life.

4. ‘Brute Art’: Towards the Truthful Representation of Materials and States

Adi: The first film we’ll discuss is “Tailgate,” shot in 1973. Tell us what we see here.

Benni: The rear window of a car, driving, is attached with a strong source of light, a flashlight that faces backward, where a second car follows suit whose front window is attached with a camera.

Adi: In fact, a sort of ‘plot’ or ‘intrigue’ that unfolds in the interaction between these two cars.

Benni: Yes, a ‘chase’ of some sort where one car tails the other. At first the frame only shows the car driving, but then, as the flashlight switches on, the film’s photographic material appears to ‘burn’ from overexposure. Both cars were driving in the city, the one after the other, but we only get to glimpse the urban surrounding when they make a turn, and this too only in the edges of the frame. The rest is burnt out.

Adi: You’ve deliberately staged a situation that, in photography, is considered faulty, with the camera looking straight at the source of light.

Benni: Right. And, by the way, it was all shot with a single take. I never edit any of my films, which is why they run 10 minutes at most, the equivalent of 400 feet in 16 mm (approximately 122 meters). This is the photographic support I’ve been using.

Adi: Robert Pincus-Witten, an American critic and art historian who was following your work during those years, has written that these films have a ‘brute directness’ to them. There’s no editing or manipulation done to them whatsoever and what we see is the material reaction to the situation you’ve staged. Even so, to me these films contain the grain of a cinematic essence, the building up of a drama. We watch in anticipation of a peak moment, we wait for the suspense to unravel: Either for the film to overexpose and burn completely or for some recognizable image to show up in the frame. It’s a suspense that is structured through utterly minimal means, and yet, at the same time, the white frame stands for a visual representation of a physical reaction; a visually striking embodiment of the film in a concrete state of bareness, stripped and exposed. Again, this was concrete art.

Benni: Light obscured the truth, which we only see emerging in the edges. Physics allows truth to reveal itself.

Adi: As you’ve said, beauty is found in nature. We’re able to see these rays of light, these flarings that have much beauty to them. Clearly, your use of film and the interest you’ve had in the cinematic medium was at the service of your ideas at the time. But your output then was not limited to film. You experimented with a variety of media, as with a series of still photographs titled “Skylight”, from 1973.

Benni: The window you see is the roof window in the London apartment I had been living in. I positioned a camera to face the window and took one shot a day without ever moving the camera or covering the lens in between shots. The first shot, seen above left, was taken when I first operated the camera, while the last in the series shows how much dust had gathered on the lens in the meantime. And, you can clearly see how the lens gradually goes out of focus.

Adi: And this is the first work in a series called “Fadings,” also from 1973.

Benni: In 1973 I came to Israel for a visit and rented a rooftop apartment near the Tel Aviv Museum. I bought hundreds of sheets of colored paper and had them cut into squares of about 10 x 11 centimeter in size. I paved the whole roof with the papers, covering each of them with a plate and then removing a plate at every consecutive hour. It took days. There was a group of papers I started with in the first hour, then in the next I exposed another group and so on – except from the last paper, the darkest one, which never got exposed.

Adi: And here is another work in the series, from 1974.

Benni: This would have been the only piece in the series that I executed in cloth. I folded the cloth and then, everyday, opened another fold until the last, which remained unexposed. Above I’ve written down the times.

Adi: All throughout these works – the films, the works in paper, in cloth, the photographs – you were in pursuit of a truth inherent to matter, to a situation, to a process, to the contingencies of matter.

Benni: Yes. And, as you’ve said, in each of these situations I tried to create a tension. To advance a plot. The most basic tension possible, I’ve tried to show that it’s there.

5. The First Cinematic Attempt

Adi: How does an artist who was trained to paint on canvas, who came to London and began doing these pop-constructivist, multicolored sculptural pieces, end up handling a camera? This is hardly self-evident, especially that at the time it was quite uncommon in art.

Benni: In fact, I never really operate the camera myself, someone does that for me. With the exception of still photography, which I’ve in abundance, but I don’t handle the moving image. I stand next to the cameraman, I look into the viewfinder and I check, but I never do the shooting personally. But, to your question – I don’t know if it’s a complete coincidence, in any case it’s not far off. During my studies I had a good friend who left the sculpture department during the school year and transferred to film. We’d go to the National Film Theater together, a grand auditorium with hundreds of chairs in slanted rows. Admission was one shilling and we’d go nearly every day. The projector I knew from the snooker, and, despite not having had an idea for a film yet, I asked his permission to shoot from the projection booth.

So I thought and though about it, until one day I came over saying I’d like to shoot. The box office had a seating plan, they’d mark every place sold with an x and write down the corresponding number on the ticket. I asked to buy 94 seats on the plan, saying I’d like to shoot the auditorium from the screening booth while people are coming in. He disagreed at first but I said that I’ll hand my tickets to the people waiting outside once the film began. We started shooting exactly when the doors opened, and the people who came in and took their seats created a giant x of vacant seats right in the middle. And that was the first film I made, in 1968.

6. Process Art: The Drama of Materials Interacting

Adi: Another film, “Breaking Point of Tension,” again conveys your particular interest in physics. During these years in London, when you were doing concrete art, around the late 1960s and early 1970s, you’ve essentially been trying to arrive at these condensed factual moments, to convey a concrete message via matter, which shows very clearly in the films. But you’ve been trying to convey this in other ways as well. One sculpture that marks this turning point you’ve experienced in London in moving to concrete art is “Matter on the Move.” Could you tell us about it?

Benni: It was part of the second exhibition I’ve had in London, at the Mayfair Gallery, in 1969. My first show, which was held the year before, was shown at the Grabowski Gallery which was quite well known, but specialized in emerging artists. The Gallerist from Mayfair visited my show there and offered me to join his gallery, which had all the big names at the time, Andy Warhol among others. It was the surprise of a lifetime. He asked me to come up with a show, whatever comes to my mind, saying I shouldn’t worry about production costs.

The idea behind “Matter on the Move” was to see what happens when I take two different materials that are totally opposed in character and joins them together. I took a block of foam rubber, 1 meter high, 2.5 meters long and 2 meters wide, and on top I placed a steel plate of one ton, 12 centimeters thick. Obviously, we know what to expect from the physical standpoint, but no one’s ever tried it in practice. The sculpture got outstanding reviews. The connection to pure physics was very much in contrast to the art that was being made at the time.

Adi: In an exhibition at the Herzliya Museum of Contemporary Art we presented a reconstruction of the sculpture. We ran into a lot of effort to produce it, working with two types of cranes and technicians who helped us out.

Adi: Now that we’ve learned earlier in the conversation about your background working with heavy machinery, we can better understand the idea and motivation behind it. In Herzliya we’ve had a long day mounting the piece together, but once it was put in place the sculpture immediately began to “work,” continuously changing and mutating in each day of the three months that the show was open to the public. At first the plate pretty much hovered above the rubber foam, which proved to be strong and supported the load remarkably well; but from then on, each and every moment the piece kept “doing its thing,” with the steel sinking ever lower, very gradually, into the rubber foam. The process of sinking-in took place right in front of the viewers’ eyes, presenting them an event of pure physics.

Benni: It turns out that rubber foam comes in a range of densities, and so the extent of the sinking occurs according to that, up to the maximal spot. That’s why every time I exhibited the piece it sank differently. When the work was again reconstructed two years ago, at the Jewish Museum in New York, they brought in a very rigid type of rubber foam. The curators and visitors who were present came by to see how the work was being mounted. When we’ve laid down the steel plate, one ton heavy, it just sat there on top, and then it sank, 2 centimeters deep. Everyone was stunned at how a plate this heavy can stay afloat. But the air needs to find its way out and in 10 days the plate sank a third into the block.

Adi: It is a work that keeps happening the whole time. In this regard, it’s worth noting that a number of artists who were active at the time were looking to express time-based processes in their art, to represent the passage of time. One noteworthy example of “process art,” as it came to be known, is the “Candle Piece” by Richard Serra, which begins when the candles stand tall and ends when they have been consumed. The dimensions vary constantly, hence they cannot be noted. And it’s interesting to mention that Serra, too, had begun experimenting for the first time with film at around the same time that you did. Among the results of this was “Hand Catching Lead,” a noted example in the genre of experimental filmmaking, which he made in collaboration with Philip Glass.

Yet another film that Benni had made at the time, one of several that he shot using two cameras, is “Relay”. Here the result yields a greater degree of complexity. Can you tell us about this work?

Benni: Two cameras are positioned across from one another, one kilometer apart. I operate one camera, run towards the second and operate it as well; this is when a second screen appears. As I’ve only had about 400 feet of film – the equivalent of some 10 minutes – I’ve had to be very precise in determining the distance, according to the time that it takes to run it. I shot at Hampstead Heath and it took several days of running to get the distance right. Another thing you see in the film is how two cameras, each facing in an opposite direction, capture the light differently.

7. To Break the Illusion

Adi: In this film you’ve concretized the spatial dimension of the artwork – or of the film – with your very own body. You’ve shown how the camera spawns the field that appears in the frame, in fact, the work’s physical dimension. You consume this distance, in person, and we follow you as you mark it. It’s a space you’ve tried to handle and discuss in other works as well, trying as it were to break the illusion of the frame in cinema or photography as a potential stage that might contain, in theory, an infinity of illusions. You’ve tried to show the truth as it unfolds in this space, to make it present, to concretize it. Another piece that was in your Mayfair exhibition, “Make an Eye a Hand,” also relates to this space.

Benni: A photograph of this work appeared on the exhibition’s invite. The square of light is projected onto a corner of the room, and I’ve had to plan the slide in such a way that the angles won’t distort, leaving only square of light in the space. The projector was placed high up, above the visitors, to hide it from view.

Adi: When the visitor enters inside the work and begins to interact with the projected image they soon discover the truth that underlies it. You try to raise an awareness in the viewer to a truth that lies within it, to prevent them from succumbing to its charms. In a way, you de-mystify of the artistic action. In 1972 you’ve had a solo show at the Israel Museum in Jerusalem, and on the invite was another such photograph that breaks the illusion of three-dimensionality in photography, reminding us that here, in fact, is a two-dimensional surface.

Benni: The photograph of the Israel Museum was taken from the balcony of a building across from the museum. It was then pasted on the sliding door of the balcony’s, and then I took the exact same shot again, with me standing on the balcony and overlooking the view, between the photograph and the museum.

Adi: To conclude, could you tell us about “Round-A-Round”?

Benni: It’s a work I’m very fond of. It was shown in many occasions and I still like doing it. It consists of wheel, 3 meters in diameter, that sits on a revolving axis. The wheel is attached with a camera that looks outward, in front of which there’s another camera, this time on a tripod. I’m turning the wheel myself, manually, and we’ve shot several takes in varying speeds. I was wary not to turn it too fast, because then the viewers might get dizzy. In the end I picked the last take, which was also the slowest.

Adi: A camera, filming, is filmed by yet another camera. The truth comes to light.


[1] These and the following quotes from Efrat are taken from: Sarah Breitberg, “An Interview with Benni Efrat: I Create for the Present,” Davar Daily, 7.7.192.

[2] Carl Andre, “Preface to Stripe Painting (Frank Stella),” in Sixteen Americans (New York: The Museum of Modern Art, 1959), p. 76.

[3] Peggy Gale (ed.), Artists talks 1969 – 1977 (Nova Scotia: The Press N.S.C.A.D, 2004), p. 23.

[4] Cindy Nemser, “An Interview with Eva Hesse,” Artforum, May 1970, pp. 59–64.

بيني إفرات: أفلام تجريبيّة من السبعينيّات

بحثي والوصول إلى الأفلام التاريخية

بيني إفرات: الأفلام التجريبيّة من السبعينيّات

الفنّان في محادثة مع عدي إنجلمان

أكاديميّة الفنون والتصميم بتسالئيل، القدس، 24.4.2017

1. من لبنان إلى إسرائيل الفتيّة: ذكريات الطفولة

عدي: بداية أقدم بيني، ومعًا نستعرض بعض التفاصيل البيوغرافيّة. بيني إفرات، لقد وُلدت في بيروت لبنان، عام 1934.

بيني: قدمنا إلى البلاد عام 1948، خلال الحرب. جميع أعمامي وعماتي وصلوا البلاد قبلنا بكثير، لكن والدي الذي كان تاجر جملة كبير في بيروت، بقيّ هناك بسبب أعماله التجاريّة. خلال الحرب جاء إليه تجار فلسطينيون فرّوا من القدس وحيفا، وطلبوا منه المساعدة. حاول والدي مساعدتهم قدر المستطاع، وفي يوم ما جاء إليه ملثمون وهددوه: "دينك أخذ منا، اليهود أحذوا منا، فإذا لم تعطنا كل ما لديك سوف نقتل كل أفراد عائلتك". في حينه لم أعلم بذلك، كنت طفلًا صغيرًا. ذهب والدي إلى أصدقائه في لبنان، مسلمين ومسيحيين، وأخبرهم بشأن التهديدات فقاموا بنقلنا إلى حدود 1948، كان ذلك مباشرة بعد إقامة الدولة.

عدي: وفي إسرائيل، بعد بضع سنوات، تركت العائلة وانتقلت كطفل للعيش في الكيبوتس.

بيني: كنت طفل صعب المراس، مشاغبًا بعض الشيء، الطفل الذي قام بعدة أمور كي يلفت الأنظار. سكنا في بيت عربيّ في حي هتكفا، وأنا كنت أتباهى بالتسلق على المزاريب إلى الطابق الثاني، والثالث وحتى السطح، وجميع الحي كانوا يقفون هناك يتطلعون. في يوم ما انكسر المزراب وبقيت معلقًا هناك، أصيح وأصرخ. كان هناك الكثير من الهرج، وأحد الجيران طلب مني أن أمد له يدي عن طريق الشبّاك، أمسك بي وأدخلني إلى بيته. أخي الكبير، الذي هرب قبلنا من لبنان وانضم إلى الپلماح[1] وسكن في الكيبوتس، أقنع والديّ بضرورة إرسالي إلى مدرسة داخليّة في الكيبوتس لئلا يصيبني مكروه. فأرسلوني إلى مدرسة داخلية في كيبوتس يغور، ومن هناك تواصلت حياتي.

عدي: هل كنت "طفل من الخارج"[2]؟

بيني: أجل، كنت في داخليّة خاصة للأطفال من الخارج.

2. من الكيبوتس إلى تل أبيب: الخطوات الأولى في مجال الفنّ

بيني: بعد المدرسة الثانويّة خدمت في لواء "النحال"[3]وفي الوحدة العسكريّة "سييرت"[4]، وبعد إنهاء الخدمة العسكريّة انضممت إلى كيبوتس نحشوليم. بعد إنهاء الخدمة العسكريّة بعام أعلن والدي إفلاسه؛ فمنذ انتقالنا إلى البلاد لم ينجح ولدي بأعماله التجاريّة. تركت الكيبوتس وانتقلت إلى المدينة، إلى تل أبيب، لأساعد في إعالة العائلة. عملت على جرافة وربحت مبلغًا ليس قليلًا. لكن ساعات العمل لم تكن مريحة. بالتوازي، قمت بالتسجيل لجامعة تل أبيب لدرجة البكالوريوس في موضوع الفيزياء، لكن وبسبب ساعات العمل لم أستطع متابعة التعليم ساعات المساء. كل يوم بعد العمل كنت أتسكع وحيدًا في الشوارع، لم أكن أعرف أحدًا. في أحد الأيام التقيت صديقًا من الخدمة الاحتياطيّة وقلت له أنني لا أعرف ماذا أعمل، وأنه ليس لي أصدقاء وحياتي مملة. حدثني عن معهد أڤني، وقال أنه يوجد هناك فتيات. والحقيقة أنه هذا السبب الحقيقيّ لذهابي لتعلم الفنون. في حينه كان يُعلّم هناك شخصيّات مثل شترايخمان وستيمتسكي، وكانا يدرّسان التجريديّة الغنائيّة، وموكدي الذي كان يُدرّس التقليليّة التصويريّة. وأنا وبغرض التباهي اجتهدت ونجحت في التجريديّة الغنائيّة، ولكن جميع الطلاب هناك كانوا يعملون بطريقة مماثلة نوعًا نما.

في مساء ما ذهبت إلى نادي حزب "مبام"، وكانت هناك مجلات من كل العالم، ووقعت يديّ على مجلة فنون سويسريّة. على الغلاف كانت لوحة منسوخة للرسّام روثكو، وفي داخل المجلة مقالة عنه تمكنت من قراءتها ولكن ببطء، وذلك بفضل ما تعلمته من اللّغة الفرنسيّة. منذ تلك اللحظة أدركت أن عالم الفنّ هو عالم فكريّ بالتام، وهو ما دفعني إلى التغيير الجذريّ. لم أنهي الامتحانات في معهد أڤني، وعمليًا ليس لدي شهادة تخرج. في نهاية العام حدثني أحدهم عن منحة لدراسة الفنون خارج البلاد من قبل مؤسسة الثقافة الأمريكيّة الإسرائيليّة. ولكن لجنة الحكام كانت مؤلفة من المُدرسين في معهد أڤني. وهكذا لم أحصل على تلك المنحة.

في ذلك الأثناء، أصبحت في عملي مسؤولًا عن المعدات الثقيلة وكسبت مالًا جيدًا. عرضت أعمالي في جاليري تشمرينسكي في شارع چوردون، كان ذلك من المعارض القليلة في البلاد في حينه. في أحد الأيام مررت من هناك فقالوا لي: "سندبرغ كان هنا وطلب أن تتصل به". فسألت: "ومن هو سندبرغ؟"، فقالوا لي: "عليك أن تخجل، إنه مدير متحف إسرائيل". كان ذلك عندما افتتحوا المتحف لتوهم. اتصلت به، وعندما التقينا سألني: "كيف توصلت إلى تلك الرسومات التي عرضتها في الجاليري؟". كانت رسومات تقليليّة واقعيّة وتصوريريّة. ثم سألني عن منحة المؤسسة الأمريكيّة الإسرائيليّة، فقلت له أنني لم أحصل عليها، وأن المعلمين من معهد أڤني كانوا في لجنة الحكام. بعد أسبوع وصلتني برقية تقول أنني حصلت على المنحة، وتضمن ذلك دعوة للدراسة لدرجة الماجستير في مدرسة الفنون سانت مرتينس في لندن، وهي إحدى المدارس المعتبرة عالميًا. كنت قد خططت السفر إلى باريس، مثل الجميع، لكنني ومن حسن حظي غيرتي واجهتي.

3. السفر إلى لندن: ولادة الفن الملموس في أعمل بيني إفرات

عدي: وفي لندن بدأ الفصل الذي يعنينا هنا اليوم. هناك حدث التحول في فنّك

بيني: نعم، وبالمناسبة، هناك في سانت مرتينس درست في قسم النحت. أنتوني كارو كان يعلّم هناك في القسم، ولم يكن لديه الكثير من التلاميذ، كانوا 16 ربما.

عيدي: وبينهم كان بوكي شڤارتس؟

بيني: كلا، هو كان قبل ذلك. بوكي شڤارتس ومنشه كديشمان درسا هناك قبلي. كنت في حينه متزوجًا ولدينا طفلة صغيرة، المنحة كانت تغطي أجرة الشقة فقط، وكان عليّ العمل لإعالة الأسرة. وكان من الصعب الدراسة وشراء المواد والعمل في الوقت نفسه. كنت أعمل في طلاء بيوت لليهود في غولدريز غرين وأحصل على باوند واحد في اليوم، وهو يعتبر مبغًا كبيرًا في حينه. لكن المُدرّسون بدأوا يشكون أنني لا أفعل شيئًا، وأنني حصلت على منحة كان بالإمكان منحها لشخص آخر. عندها بدأت أفكر أنه ينبغي أن أفعل أمرًا ما.

في أحد الأيام ذهبت إلى المدرسة لأسجل حضوري، شاهدت مقعدًا من ألواح خشبيّة وساقه مكسورة. سألت البواب هل أستطيع أخذه، فقال نعم، وأضاف أنه سيعطيني المسامير ولوحة خشب لإصلاحه. ذهبنا إلى الصف، وضعنا المقعد هناك، شاهدنا الطلاب وبدأوا يضحكون. وضعت المسامير في الألواح الخشبية بالاتجاهين. وليس بعيدًا من هناك، في السوق، رأيت صندوق برتقال "جافا"، نصفها كان متعفنًا فأخذته هو الآخر. وضعت حبات البرتقال على المسامير وذهبت لألعب السنوكر. عندما عدت كان المدرسة كلها في الصف. بدأ المعلمون معانقتي: "finally you did something" ("واخيرًا قمت بعمل شيء ما").

الجميع هناك كانوا من التقليليين، عملوا مكعبات ومستطيلات، مربعات حمراء وزرقاء، وفجأة أقدم لهم ذلك العمل. غطاء صندوق البرتقال كان مصنوعًا من رقائق خشبيّة رفيعة، عملت منها مربعات بالفحم وكتبت داخلها اسم العمل "Jaffa in Rot" ("جافا في العفن"). وضعت الصندوق على الشباك وهم يكلموني عن "جافا" التي كتبتها. لم أهتم بالكلمات، بل بالمربعات. لاحقًا اشتريت رزمة ورق مع مربعات بحجم 40/50 سم تقريبًا، وتقاطعات بحجم نص بوصة. غطيت الخطوط التي لم أرغب بها بالحبر الأبيض والحبر الأسود، ومن هذه العمليّة نتج تخطيط جديد للمربعات. سميت العمل "Adding to Subtract" ("إضافة بغية الانتقاص").

عدي: لا بد هنا مع العودة إلى الوراء، وأقول أن بيني يتواضع هنا. فلقد أنجز لوحته "آفاق جديدة" في معهد أڤني بنجاح فائق. كما فاز في المرتبة الأولى في بينالي الفنون في باريس، وحصد الجوائز، لكن قلبه لم يكن في تلك الرسمة. فلم يشعر أنه يعمل من مكان أصيل. أعتقد أنه في لندن كانت لديه فرصة الابتعاد عن "آفاق جديدة". على خلفية غريبة، ومناخ فنّ تجريبيّ وبعض النقود – أي، مع معطيات أفضل تقود إلى نقطة التحول – وصل إلى المكان الذي يهمه اليوم. والآن، وبغيّة العودة إلى تلك اللحظة حيث بدأ بيني إفرات ينتج ما يسمى "الفنّ الملموس"، والذي تحول إلى مسألة في الفنّ المفاهيميّ، أود الدخول في مقدمة لهذه الجماليّة عن طريق تبصّرات بيني إفرات وآخرين، اقتباسات من مقابلة تساعدنا على فهم هذا الشكل من أعماله، والفكر من وراء العمل هذا:

في مقابلة لك في صحيفة "داڤار" مع سارة بريتبرغ، قلت أن "الصحيح هو الجميل"، وأن التطلع هو إلى "الصراحة والإخلاص للمادة"[5]. كارل أندريه، الذي كان صديق إفرات المقرب في لندن، كتب بالروح نفسها. فعن فرانك ستيلا كتب على سبيل المثال "ليس لديه اهتمام بالعاطفة أو التعبير"، وأن "الفن ينأى نفسه عن كل ما لا يعتبر حتميّ"[6]. بمعنى، أن ثمّة سعي للتوصل إلى خلاصة الأشياء، ومن خلال الخلاصة هذه ينبع الجمال، ينبع المغزى.

بيني: في هذا السياق، ثمّة مقولة معروفة لكارل أندريه أنّ "الفنّ هو ما نعمله، أما الثقافة فهي ما تصنعنا"[7]. وأنا أجد هذه المقولة هامة.

عدي: ميزة أخرى لفنّ بيني من تلك السنوات ترتبط بالمقولة المعروفة "الوسيلة هي الرسالة"، وهي عنوان كتاب لمارشال ماكلوهان[8]. بيني يقول أنّ "فنّان جيد هو فنّان يفكّر"، وهي المقولة التي ترتبط بلقاء كان لك مع مارك روثكو من خلال مقال عنه قرأته. فجأة ليس ثمّة حاجة كي ينبع الفنّ من العاطفة، ولا حاجة إلى التكلفيّة الشاعريّة والرسم التعبيريّ، تلك التوجهات التي كانت معروفة هنا. فيمكن التفكير من العقل وعن طريق ذلك استخلاص الجماليّة والأسلوب.

ونقطة أخرى ظهرت في المقابلة مع بيني هي أن "الجمال في الطبيعة"، الأمر الذي يرتبط مع قصتك مع العلوم منذ الصغر، وما زلت مهتمًا به. وكمن يقدّر العالم بمنظور العلم، فإن بيني يجد الجمال هناك، في العالم، وأنه ينبغي التمعن به والتعرّف عليه، معرفة كيفيّة العمل معه.

مقولة أخرى في المقابلة تميّز فنّ بيني "الفنّ هو جزء من الحياة ولا يدوم إلى الأبد". الفنّانة إيڤا هسا التي نشطت في نيويروك في تلك السنوات، قالت بنفس الروح: "الحياة لا تستمر إلى الأبد، ولا الفنّ كذلك، وهذا لا يهم"[9]. هسا التي تعاملت مع أعمالها بصفتها القابلة للزوال، كانت تقصد أنّ العمل الفنّي غير مُقدّس، وهو لا يعلو على حياة الإنسان والطبيعة، ولا ينبغي حفظه إلى أبد الآبدين، فهو لديه فرصته، ومثل حياة الإنسان، فإن حياته هو أيضًا محدودة.

وفي هذا السياق، ثمّة أمر آخر يمّز بيني، وأعتقد أنه أملى عليه مسيرته الفنّيّة، وهو الإدراك بأن سوق الفنّ يفسد الفنّ. فلا يجب العمل من أجل الجاليري، ولا يجب العمل كي يشتروا أعمالك الفنّيّة، بل بكل بساطة يجب عمل الفنّ، والفنّ الجيد سوف يتدحرج من تلقاء نفسه ليجد مكانه في الحياة.

4. الفنّ الخام: السعي إلى تمثيل حقيقة المواد والحالات

عدي: لنتحدث بداية عن فيلم "Tailgate" (المطاردة)، الذي صوّر عام 1973. حدثنا ما الذي نشاهده في الفيلم.

بيني: من الشباك الخلفي لسيارة مسافرة يوجد مصدر ضوء قويّ، مصباح يتجه إلى الخلف ويضيء سيارة أخرى مسافرة خلفها، وعلى شباكها الأماميّ كاميرا.

عدي: هو نوع من "القصة" التي تحدث من خلال تفاعليّة بين السيارتين.

بيني: نعم، عمليًا الحديث عن "مطاردة" حيث نشاهد سيارة تسافر خلف سيارة أخرى. نشاهد بداية في الإطار سيارة مسافرة، وعندما يضيء المصباح، تحترق مادة تصوير الفيلم. السيارتان تسافران في المدينة، الواحدة خلف الأخرى، وفقط عندما تنعطف السيارة يمكن مشاهدة مناظر المدينة، ويكون هذا في طرف الإطار فقط. وكل ما عدا ذلك احترق.

عدي: خلق وضع يعتبر "غير سليمًا" من ناحية التصوير: فالكاميرا تنظر مباشرة إلى مصدر الضوء.

بيني: صحيح. وبالمناسبة، لقد تم تصوير كل شيء بلقطة واحدة. فأنا لا أمنتج أفلامي أبدًا. لذلك فإن أقصى وقت للفيلم هو 10 دقائق، وعدد الأقدام كما هو مقبول 400 (نحو 122 مترا) بفيلم 16 ملم. هذه هي مادة التصوير التي استخدمتها.

عدي: الناقد الفنّيّ والمُنظّر الأمريكيّ روبرت پبنكوس ويتين  (Pincus-Witten)، الذي رافق أعمالك في تلك السنوات، قال أن أفلامك تمتاز بـ"الصراحة الخام" ("brute directness")[10]. فلا تحرير ولا تلاعب، وما نشاهده هو رد الفعل المادي للوضع الذي تخرجه. رغم ذلك، فبرأيي يوجد هنا خلاصة السينما الصافية، فثّمة دراما متشكلة هنا، والمشاهدة تتم بوسائل تقليليّة فائقة. ومع ذلك، فإن الإطار الأبيض هو تمثيل بصريّ لرد الفعل الفيزيائيّ؛ تصوير مُذهل وملموس للسيولويد في حالة إنكشاف، عريّ، عينيّ. وكما هو معلوم، الحديث هنا عن فنّ ملموس.

بيني: الضوء هو وسيلة لإخفاء الحقيقة، والتي تطفو في المنعطفات فقط. الفيزياء تسمح للحقيقة بالظهور.

عدي: كما قلت أنت، الجمال في الطبيعة. فبالإمكان رؤية حزمة الضوء، نوعًا من التموجات الجميلة بنظري. الفيلم وكل اهتماماتك بالوسيط السينمائيّ كانت في خدمة أفكارك. ولكنك لم تكن منشغلًا بصناعة الأفلام فقط. فلقد قمت  بتصوير الأفلام. قمت بتجربة عدة وسائط، مثل سلسلة تصوير الستايل "Skylight" ("الكوّة") من العام 1973.

بيني: الشباك الذي نشاهده هو شباك في سقف الشقة التي سكنت فيها في لندن. وضعت الكاميرا بمواجهة الشباك وصورّت صورة واحد في كل يوم دون أن أحرك الكاميرا ودون تغطية العدسة بعد التصوير. الصورة الأولى من الشمال في الأعلى أخذت مباشرة عندما شغّلت الكاميرا، والصورة الأخيرة تُظهر كم من الغبار تراكم على العدسة. يمكن بشكل واضح رؤية كيف تخرج العدسة تدريجيًّا عن إطار التركيز.

عدي: وهذا كان العمل الأول في سلسلة "Fadings" (تضاؤلات")، وهو أيضًا من العام 1973.

بيني: في العام 1973 عدت لزيارة البلاد، استأجرت شقة على السطح بجوار متحف تل أبيب. اشتريت مئة رزمة من الورق الملوّن، وعملوا لي منها مربعات بحجم 10 على 11 سم تقريبًا. قمت برصف السقف بقطع الورق وغطيت كل ورقة بصفيحة، وفي كل ساعة كنت أزيل صفيحة واحدة. استغرق الأمر عدة أيام. في الساعة الأولى بدأت مع مجموعة أوراق، وفي الساعة الثانية كشفت مجموعة أخرى وهكذا، باستثناء الورقة الأخيرة، الأحلك من بينها، لم أكشفها بالمرة.

عدي: وهذا عمل من السلسلة، من عام 1970.

بيني: أعتقد أن هذا العمل هو الوحيد الذي اشتغلته على قماش. قمت بطي القماش وفي كل يوم كنت أفتح طيّة واحدة، وهكذا حتى الطيّة الأخيرة التي لم تنكشف بعد. وفي الأعلى كتبت الساعات.

عدي: في جميع هذه الأعمال، الأفلام، أعمال الورق، القماش والتصوير، بحثت عن الحقيقة الكامنة في المادة، في الحالة، في السيرورة، وفي الترابط بين المواد.

بيني: نعم. وكما قلتِ، في كل واحدة من تلك الحالات حاولت خلق التوتر. انتاج قصة. أكثر توتر أولي ممكن، أكثرها اختزالًا. أردت أن أثبت أنه موجود.

5. التجربة السينمائيّة الأولى

عدي: كيف لفنّان تعلم الرّسم على القماش، ووصل إلى لندن، وهناك بدأ بمنحوتات فنّ البوب البنائية غنيّة الألوان، أن يصل في نهاية المطاف إلى الإمساك بالكاميرا؟ إنها تجربة غير مفهومة ضمنًا، ولم تكن مقبولة في الفنّ في حينه.

بيني: في الواقع أنا لا أمسك بالكاميرا بالمرة، بل دائمًا هناك من يصوّر لأجلي. فأنا أقوم بتصوير الستايل فقط، وهو ما أقوم به بلا نهاية، ولكن التصوير المتحرك لا أمارسه، فأنا أقف بجانب المصوّر، أنظر عبر العدسة وأتفحص، ولكنني لا أصوّر بنفسي. وبخصوص سؤالك، لا أدري إن كانت الصدفة، ولكن شيئًا ما قريب. خلال تعليمي كان لدي صديق جيد ترك في منتصف العام قسم النحت وانتقل إلى السينما. كنا نذهب معًا إلى المسرح الوطنيّ للأفلام، سينما كبيرة ومئات الكراسي المنصوبة بشكل منحدر. الدخول كان مقابل شيلنغ، وكنا نذهب بشكل شبه يوميّ. تعرّفت على مشغل آلة العرض من لعبة السنوكر. مع أنه لم تكن لدي في حينه فكرة لفيلم طلبت منه الإذن بالتصوير من داخل غرفة العرض.

فكرت كثيرًا، وفي يوم ما جئت وقلت له أنني أريد أن أصوّر. في غرفة شباك التذاكر كانت خارطة للقاعة، وكانوا يضعون إشارة على الأماكن التي تم بيعها ويسجلون رقم التذكرة. طلبت شراء 94 مكانًا على الخارطة. قلت لهم أنني أريد أن أصوّر القاعة من غرفة العرض خلال دخول المشاهدين. في البداية لم يوافق، فقلت له أنه مع بداية الفيلم سوف أوزع التذاكرعلى الأشخاص الذين ينتظرون في الخارج. بدأنا التصوير لدى فتح أبواب القاعة، دخل الأشخاص وجلسوا في أماكنهم مما ترك شكل إكس من الكراسي الفارغة في الوسط. هذا كان الفيلم الأول لي عام 1968.

6. الفنّ السيروريّ: دراما التقاء المواد

عدي: في فيلم  "Breaking Point of Tension" ("نقطة انكسار التوتر") يتجسد مرة أخرى اهتمامك الخاص في الفيزياء. في تلك السنوات في لندن حيث مارست الفنّ الملموس، في الستينيات وحتى بداية السبعينيات، حاولت التوصل إلى لحظات الحقائق النقيّة، وأن تعبّر عن رسالة ملموسة بواسطة المادة، وهو ما كان واضحًا جدًا في أفلامك. ولكنك حاولت تمرير تلك الرسالة بوسائل أخرى. منحوتة لك ترمز إلى ذلك المنعطف الذي حدث لك في لندن والانتقال إلى الفن الملموس، وهي منحوتة "Matter on the Move" ("المادة في الحركة"). هل لك أن تحدثنا عن ذلك؟

بيني: عرضت هذه المنحوتة لأول مرة في معرضي الثاني في لندن، في جاليري مايپر عام 1969. المعرض الأول كان قبل ذلك بعام في جاليري غروبوبسكي، والتي كانت جاليري معروفة، ولكنها للفنّانين الشبان. صاحب جاليري مايپر زار معرضي الأول ودعاني للالتحاق بالجاليري، حيث كان يعرض جميع نجوم تلك المرحلة، أندي وارهول. لقد كانت تلك مفاجأة حياتي. طلب مني أن أقترح معرضًا، كل ما يخطر ببالي، وقال أنه ليس على الاهتمام بالإنتاج.

فكرة "المادة في الحركة" هي فحص ما الذي سيحدث إذا أخذت مادتين لهما خواص عكسيّة كليّا وزاوجتهما معًا. أخذت كتلة من المطاط الإسفنجيّ بارتفاع متر وطولها 2.5 مترًا، وعرضها مترين، وفوقها وضعت صفيحة حديد بسمك 12 سم ووزنها طنًا. غاصت صفيحة الحديد داخل المطاط الاسفنجي. بطبيعة الحال نحن نعلم ما الذي سيحدث من الناحية الفيزيائيّة في هذه الحالة، ولكن لم يختبر أحد هذه الحالة من الناحية العمليّة. حصلت تلك المنحوتة على نقد استثنائيّ. هذا الربط مع الفيزياء الخالصة كان مختلفًا كليّا عما قاموا به في حينه.

عدي: في المعرض في متحف هرتسليا للفنون المعاصرة عام 2008 قمنا بعملية استرجاعية لتلك المنحوتة. ولقد اقترن إنجازها بجهد كبير. استخدمنا رافعتين ومهنيين ساعدوني في العمل.

عدي: بعد أن أخبرتنا سابقًا عن خلفية عملك مع المعدات الثقيلة، فقد يوضح هذا أكثر فكرة ودافعيّتك للقيام بمثل هذا العمل. في هرتسليا عملنا يومًا طويلًا على عملية الاسترجاع، وفي نهايتها تمت موضعة العمل في مكانه والمنحوتة بدأت "تعمل". المعرض كان مفتوحًا للجمهور لمدة ثلاثة شهور، وفي كل يوم من أيام المعرض كانت المنحوتة تتغيّر: في البداية كان اللوح المعدني يحلق فوق المطاط الإسفنجيّ، الذي كان ما زال قويًا وبشكل مفاجئ دعم وزن كتلة الحديد. بعدها، ومن لحظة إلى أخرى، بدأت المنحوتة "تعمل"، حيث أخذت صفيحة الحديد تغوص وتغوص ببطء داخل المطاط الإسفنجيّ. عملية الغوص هذه حدثت أمام أنظار المشاهدين الذي اختبروا ذلك المشهد الفيزيائيّ الصرف.

بيني: يتضح أنهم ينتجون المطاط الإسفنجيّ بكثافات مختلفة، وعمليّة الغطس تحدث وفق ذلك، وتستمر إلى مكان الغطس الأقصى. لذلك، في كل مرة كنت أعرض العمل كانت السيرورة مختلفة. قبل عامين، عندما جرت استعادة العمل في المتحف اليهوديّ في نيويورك، تم إحضار مطاط إسفنجيّ صلب. جاء قيّم المعرض والزوار لمشاهدة كيفية موضعة العمل، وعندما تم وضع صفيحة الحديد بوزن طن، تموضعت في الأعلى ثم غاصت سنتمترين. ذُهل الجميع، فكيف لصفيحة بهذا الثقل أن تطفو. لكن على الهواء الداخليّ أن يجد طريقه إلى الخارج، وخلال عشرة أيام غاصت صفيحة الحديد حتى ثلث كتلة المطاط الإسفنجيّ.

عدي: العمل هذا يحدث طوال الوقت. في هذا السياق تجدر الإشارة إلى سلسلة فنّانين من تلك الفترة بحثوا وراء التعبير عن السيرورة في فنّهم، عن تمثيل الزمن الذي مضى. وهنالك عملًا من هذا النوع معروف، أي من نوع "الفنّ السيروريّ" (process art)، وهو عمل "Candle Piece" ("قطع الشمع") لريتشارد سيرا، حيث يبدأ العمل عندما تكون قطع الشمع كاملة عالية وينتهي مع احتراق الشمع كليّا. أحجام العمل تتغيّر باستمرار، لذلك لا يمكن الإشارة إليها. وفي تلك السنوات، وبالتوازي معك تمامًا، من المثير أن سيرا نفسه اختبر فيلم التصوير. وأحد نتائج ذلك كانت "Hand Catching Lead" ("يدًا تمسك الرصاص")، وهو أحد الأفلام التجريبيّة المعروفة من هذا الجانر، والذي أنجزه بالتعاون مع فيلب غلاس.

وفيلم آخر لبيني في تلك الفترة، وهو واحد من مجموعة أفلام تم تصويرها بواسطة كاميرتين، هو "Relay" ("سباق التتابع"). النتيجة التي نحصل عليها هنا مُركّبة. هل تحدثنا عن هذا العمل؟

بيني: كاميرتان مموضعتان على بعد كليومتر ونصف الواحدة من الثانية. أشغل أنا الكاميرا الأولى، أركض نحو الكاميرا الثانية وأشغلها، وعندها تظهر الشاشة الثانية. ولأنه يتوافر لدينا 400 قدم فقط من الفيلم، أي نحو 10 دقائق، كان عليّ توخي الدقة وتحديد المسافة وفق المدة التي يستغرقها الركض. التصوير كان في هامبستيد هيث، وكان على الركض لعدة أيام لفحص المسافة وكي أقوم بذلك بالشكل الصحيح. وشيء آخر نراه في الفيلم، وهو كيف تصوّر كاميرتان مموضعتان باتجاهات مختلفة الضوء بشكل مختلف.

7. لتبديد الوهم

عدي: في هذا الفيلم تُجسد بجسدك الحيّز الملموس للعمل الفنّيّ، للفيلم. كيف تنتج الكاميرا الحقل المُصوّر، وهو عمليًا الحيّز الفيزيائيّ للعمل. لقد تشربت ذلك بجسدك، ونحن المشاهدون نتتبعك وأنت تؤشر ذلك. إنه حيّز حاولت قياسه والحديث عنه في أعمال أخرى لك، وهو محاولة لتبديد وهم إطار السينما، أو الإطار التصويريّ، كمنصة ثلاثيّة الأبعاد تستطيع نظريًا أن تستوعب لا نهاية من الأوهام. أردت أن تُظهر الحقيقة التي تحدث في هذا حيّز، أن تستحضرها، أن تجعلها ملموسة. عمل آخر شارك في معرض جاليري مايپر هو "Make an Eye a Hand" ("جعل العين يدًا")، وهو يتصل بهذا الحيّز.

بيني: تصوير هذا العمل يظهر على دعوة المعرض. مربع ضوء يُعرض على زاوية الغرفة، وكان علي تخطيط الإنعكاس بحيث لا تحدث تشويهات في الزوايا وأن يظلّ فقط مربع ضوء في الفضاء. تم وضع آلة العرض عاليًا، فوق الزائرين، كي تكون قريبًا من العين.

عدي: عندما يدخل المشاهد إلى العمل ويتفاعل معه، مع التصوير المعروض، تظهر الحقيقة من خلف ذلك. فأنت تحاول إثارة وعي المشاهد للحقيقة التي داخل العمل الفنّيّ، أن لا يُخدع ويقع أسير سحره. وعمليًا هذا تفكيك لاحتيال العمل الفنّي. في عام 1972 تم افتتاح معرضك الفرديّ في متحف إسرائيل في القدس، وعلى بطاقة الدعوة ظهرت صورة أخرى تبدد وهم ثلاثيّة الأبعاد في التصوير، تذكرنا أن الحديث عن مساحة ثنائيّة الأبعاد.

بيني: الصورة من متحف إسرائيل التقطتها من شرفة بناية مقابلة. الصقتها على باب الشرفة المتحرك وصورتها المرة تلو المرة بينما كنت أقف هناك، بين صور المتحف، وأنا أتطلع على المشهد.

عدي: في الختام، هل لك أن تحدثنا عن العمل "Round-A-Round" ("يدور حول").

بيني: أحب هذا العمل كثيرًا، وقد تم عرضه عدة مرات وما زلت أحبه. بنيت عجلة قطرها ثلاثة أمتار ووضعتها على محور يدور. على العجلة وضعت كاميرا تتجه نحو الخارج، وقبالتها نصبت كاميرا أخرى على عامود الكاميرا، وفي الوقت نفسه كانت العجلة تتحرك يدويًا. صورنا عدة لقطات لهذا الفيلم، كل لقطة بسرعة مختلفة؛ خشيت أن أدير العجلة بسرعة زائدة حتى لا يصاب المشاهدين بالدوار. في النهاية أخترت اللقطة الأخيرة، الأكثر بطئًا..

عدي: كاميرا تصور كاميرا تصور. والحقيقة تخرج إلى الضوء.


[1]  الپلماح هو اختصار للعبارة العبريّة "پلوغوت ماحتس" ("السرايا الصاعقة")، وهو قوة عسكرية متحركة تابعة للهجانا أقيمت قبل تأسيس إسرائيل عام 1941. (ملاحظة المترجم)

[2]  "طفل من الخارج"، وبالعبريّة "يلد حوتس"، كنيّة أطلقت على الأطفال الذين لم يكونوا من أبناء الكيبوتس، وانضموا إلى الكيبوتس لأسباب مختلفة، وكانوا ينامون ويتعلمون في إطر منفصلة ومستقلة عن بقية أعضاء الكيبوتس، وبسبب بعدهم عن عائلتهم كانت تقوم عائلة من أعضاء الكيوبتس بتبني هؤلاء الأطفال. (ملاحظة المترجم)

[3]  الناحل هي كتيبة مشاة في الجيش الإسرائيليّ، اسمها مشتق من الأحرف الأولى للتسمية الكاملة وتعني "شباب الطليعة المقاتلة" وفي العبريّة "نوعار حلوتسي لوحيم". (ملاحظة المترجم)

[4]  سييرت هي وحدة جوالة عسكريّة في الجيش الإسرائيلي وظيفتها جمع المعلومات الاستخبارية القتالية والمراقبة. (ملاحظة المترجم).

[5]  الافتباسات من أقوال إفرات هنا ولاحقًا هي من: سارة بريتبرغ "مقابلة مع بيني إفرات: أنا أنتج من أجل الحاضر"، داڤار، 7.7.1972.

[6]  Carl Andre, “Preface to Stripe Painting (Frank Stella),” in Sixteen Americans (New York: The Museum of Modern Art, 1959), p. 76.

[7]  Peggy Gale (ed.), Artists talks 1969 – 1977 (Nova Scotia: The Press N.S.C.A.D, 2004), p. 23.

[8]  The Medium Is the Massage, Marshall McLuhan, Quentin Fiore. John Simon, producer. Conceived and co-ordinated by Jerome Agel. Columbia Stereo CS 9501, Mono CL 2701, ca. 1968

[9]  Cindy Nemser, “An Interview with Eva Hesse,” Artforum, May 1970, pp. 59–64.

[10]  Robert Pincus-Witten, “Benni Efrat: …Puck”, Arts Magazine, Vol. 54, No. 2, October 1979, p.153.

בני אפרת: סרטים ניסיוניים משנות ה-70

מחקר ודיגיטציה של סרטי 16 מ"מ

בני אפרת: סרטים ניסיוניים משנות ה-70

האמן בשיחה עם עדי אנגלמן 

השיחה התקיימה במסגרת מפגש עם תלמידי המגמה לצילום, האקדמיה לאמנות ולעיצוב בצלאל, ירושלים


1. מלבנון לישראל הצעירה: זיכרונות ילדות

עדי: אתחיל בלהציג את בני, ויחד נפתח בכמה פרטים ביוגרפיים. בני אפרת, נולדת בביירות, בלבנון, ב-1934.

בני: הגענו לארץ ב-1948, במלחמת השחרור. כל הדודים והדודות שלי הגיעו ארצה הרבה קודם, אבל אבי, שהיה סיטונאי גדול בביירות, נשאר בגלל הביזנס שלו. במלחמת השחרור הגיעו אליו סוחרים פלסטינים שקנו ממנו, ושברחו מירושלים, מחיפה, וביקשו את עזרתו. והוא ניסה לעזור כמה שאפשר, אבל יום אחד באו אליו רעולי פנים ואיימו עליו: "הדת שלך לקחה לנו, היהודים לקחו לנו, אם לא תיתן לנו את כל מה שיש לך אנחנו רוצחים לך את כל המשפחה". לא ידעתי מזה בזמנו, הייתי ילד קטן. אבי פנה לידידים שלו בלבנון, מוסלמים ונוצרים, סיפר להם על האיומים והם העבירו אותנו את הגבול ב-48, מיד אחרי קום המדינה.

עדי: ובישראל, כעבור כמה שנים, עזבת את המשפחה ועברת לבדך, כילד, לחיות בקיבוץ.

בני: הייתי ילד קשה, קצת מופרע, זה שעושה כל מיני דברים כדי להתבלט. גרנו בבית ערבי בשכונת התקווה, ואני, כדי להשוויץ, הייתי מטפס על מרזבים, עד קומה שנייה, שלישית, עד הגג, וכל השכונה הייתה עומדת ומסתכלת. יום אחד נקרע המרזב ואני נשארתי תלוי שם, צורח וצועק. הייתה מהומה גדולה ואיזה שכן ביקש ממני לתת לו את היד דרך החלון, וככה הכניסו אותי לתוך הבית. אחי הגדול, שברח עוד הרבה קודם מלבנון והיה פלמ"חניק וחבר קיבוץ, שכנע את הוריי שצריך לשלוח אותי לפנימייה בקיבוץ, אחרת עוד יקרה לי משהו. הכניסו אותי לפנימייה בקיבוץ יגור, ומשם המשיכו חיי.

עדי: היית ילד חוץ?

בני: כן, הצטרפתי לחברת הנוער של ילדי חוץ בקיבוץ.

2. מהקיבוץ לתל אביב: צעדים ראשונים באמנות

בני: שירתי בנח"ל ובסיירת, ואחרי השירות הצטרפתי לקיבוץ נחשולים. בשנה שאחרי השחרור אבי פשט רגל; מאז שעברנו ארצה לא הצליח לו בעסקים. עזבתי את הקיבוץ ועברתי העירה, לתל אביב, כדי לעזור בפרנסה. עבדתי על בולדוזר והרווחתי לא רע, אבל השעות היו מאוד לא נוחות. במקביל נרשמתי לאוניברסיטת תל אביב ללימודי תואר ראשון בפיזיקה, אבל בגלל שעות העבודה לא הצלחתי להגיע ללימודים בערבים. כל יום אחרי העבודה הייתי מסתובב לבדי ברחובות, לא הכרתי אף אחד. יום אחד נתקלתי בידיד מהמילואים ואמרתי שאני לא יודע מה לעשות, שאין לי חברים ושמשעמם. והוא סיפר לי על מכון אבני ואמר שיש שם מלא בחורות. וזו הסיבה האמתית שבשמה הלכתי ללמוד אמנות. באבני היו בזמנו שטרייכמן וסטימצקי, שלימדו אבסטרקט לירי, ומוקדי שלימד מינימליסטי-פיגורטיבי כזה. ואני, כדי להשוויץ שם, התאמצתי והצלחתי לעשות אבסטקרט לירי די בסדר. אבל בסך הכול כל הסטודנטים עבדו באופן די דומה.

באחד הערבים הלכתי למועדון של מפ"מ שהיו בו מגזינים מכל העולם ונתקלתי בחוברת אמנות משווייץ. על העטיפה הייתה רפרודוקציה של רותקו, ובפנים מאמר עליו שהצלחתי לקרוא, אמנם לאט, בזכות הצרפתית שנשארה לי. ומרגע זה הבנתי שעולם האמנות הוא אינטלקטואלי לגמרי, וזה גרם לי לשינוי דרסטי. לא סיימתי את הבחינות באבני, אין לי בעצם תעודה. בסוף השנה סיפר לי מישהו על מלגה ללימודי אמנות בחו"ל מטעם קרן התרבות אמריקה-ישראל. רק מה, המורים מאבני היו גם אלה ששפטו במלגה. כך יצא שלא קיבלתי.

בינתיים, בעבודה, נהייתי אחראי על הציוד הכבד והרווחתי טוב. הצגתי תערוכה בגלריה צ'מרינסקי ברחוב גורדון, מהיחידות שהיו אז בארץ. יום אחד אני עובר שם ואומרים לי: "סנדברג היה פה וביקש שתטלפן". אני שואל, "מי זה סנדברג? "ואומרים לי, "תתבייש לך, הוא מנהל מוזיאון ישראל". זה היה כשרק פתחו את המוזיאון. טלפנתי, נפגשנו והוא שואל אותי: "איך הגעת לציורים שהצגת בגלריה?" אלה היו ציורים מינימליסטיים, ריאליסטיים, פיגורטיביים. ואז הוא שואל אותי על המלגה של קרן אמריקה-ישראל. אמרתי לו שלא קיבלתי, וגם שהמורים מאבני היו בוועדת השיפוט. שבוע אחרי אני מקבל מברק שמודיע לי שקיבלתי. הייתה הזמנה ללימודי תואר שני עם מלגה בבית הספר לאמנות סיינט מרטינס בלונדון, מהנחשבים בעולם. אני במקור התכוונתי לנסוע לפריז, כמו כולם, אבל החלפתי יעד וזה היה מזלי.

3. הנסיעה ללונדון: לידתה של האמנות הקורנקרטית ביצירתו של בני אפרת

עדי: בלונדון נפתח הפרק שהוא עניינינו היום. קרתה שם תפנית באמנות שלך.

בני: כן. אגב, בסיינט מרטינס למדתי במחלקה לפיסול. אנתוני קארו לימד שם במחלקה. ולא היו הרבה תלמידים, אולי 16.

עדי: ביניהם גם בוקי שוורץ?

בני: לא, זה היה לפני. בוקי שוורץ, גם מנשה קדישמן, הם למדו שם לפניי. הייתי כבר נשוי עם תינוקת, המלגה הספיקה רק לשכר דירה והייתי צריך לעבוד כדי לפרנס את המשפחה. והיה קשה גם ללמוד, גם לקנות חומרים וגם לעבוד. הייתי מסייד דירות של יהודים בגולדרס גרין ומקבל "one pound a day" (פאונד אחד ביום"), מה שהיה הרבה כסף בזמנו. אבל המורים התחילו להתלונן עליי שאני לא עושה שום דבר, שאני על מלגה שהייתה יכולה ללכת למישהו אחר. חשבתי לעצמי שאני חייב לעשות משהו.

יום אחד, כשבאתי להראות את עצמי בבית הספר, אני רואה ספסל מקורות עץ ורגל אחת שבורה. שאלתי את החצרן אם אני יכול לקחת אותו והוא אמר שבסדר, ושהוא ייתן לי גם מסמרים וקרש לתקן אותו. הלכנו לכתה, הצבנו שם את הספסל והתלמידים ראו וצחקו. תקעתי מסמרים לתוך כל הקרשים, לכיוון הישיבה, גם מהגב. לא רחוק משם היה שוק ובצד עמד ארגז של תפוזי Jaffa שחציים היו רקובים. וגם אותו לקחתי. תקעתי את התפוזים על המסמרים והלכתי לשחק בסנוקר. כשחזרתי כל הבית ספר היה בכתה. המורים התחילו לחבק ולנער אותי, "finally you did something" ("סוף כל סוף עשית משהו").

כולם היו הרי מינימליסטים, עשו קוביות ומלבנים, מרובעים באדום, בכחול, ופתאום יש דבר כזה. המכסה של הארגז היה עשוי מלוחות עץ דקים, ועם פחם עשיתי מהם ריבועים ובפנים כתבתי את הכותרת של העבודה: "Jaffa in Rot" ("ג'אפה בריקבון"). הנחתי את הארגז על החלון ומתחילים לדבר אתי על ה"ג'אפה" שכתבתי. ואני לאו דווקא נתפסתי למילים, אלא לריבועים. בהמשך קניתי גיליונות של נייר משובץ, 40 על 50 ס"מ בערך, עם גריד של חצי אינץ'. כיסיתי את הקווים שלא רציתי בדיו לבנה ובדיו שחורה ומהמחיקה נוצר רישום חדש מריבועים. קראתי לעבודה "Adding to Subtract" ("להוסיף כדי לגרוע").

עדי: אני חייבת לחזור אחורה ולהוסיף שבני מצטנע כאן. את ציורי ה"אופקים חדשים" שלו באבני הוא עשה בהצלחה מרובה. הוא זכה במקום הראשון בביאנלה לאמנות בפריז, קטף פרסים, אבל הלב שלו לא היה בציור הזה. הוא לא הרגיש שהוא פועל ממקום אותנטי. לי נדמה שבלונדון הייתה לו ההזדמנות להתרחק מ"אופקים חדשים". על קרקע זרה, באקלים של יצירה אקספרימנטלית ועם מעט כסף – כלומר, עם נתונים טובים להגיע לנקודת מפנה – הוא הגיע למקום שמעניין אותנו היום. ועכשיו, כדי לחזור לרגע המיוחד שבו אפרת התחיל ליצור את מה שנקרא "אמנות קונקרטית" – מה שהפך לסוגה באמנות המושגית – אני רוצה לתת הקדמה קצרה לאסתטיקה הזו דרך כמה תובנות של בני אפרת ואחרים, ציטוטים מראיון שיעזרו לנו להבין את צורת העבודה הזו, את המחשבה שמאחוריה:

בראיון שהיה לך בעיתון "דבר" ב-1972 עם שרה בריטברג אתה מדבר על כך ש"הנכון הוא היפה", שהשאיפה היא ל"כנות ונאמנות לחומר".[1] קארל אנדרה, שהיה ידיד קרוב של בני בלונדון, כתב דברים ברוח דומה. על פראנק סטלה, למשל, הוא אומר ש"אין לו עניין ברגש או בהבעה", וש"האמנות מרחיקה את עצמה מכל מה שאיננו בגדר הכרח".[2] כלומר, ישנה חתירה להגיע לתמצית של הדברים, ומתוך התמצית הזאת נובע היופי, נובעת המשמעות.

בני: בהקשר הזה, אחת האמירות הידועות של קארל אנדרה היא ש"אמנות היא מה שאנחנו עושים, בעוד שהתרבות היא מה שנעשה לנו".[3] אני מוצא את זה מעניין.

עדי: מאפיין נוסף של האמנות של בני באותן שנים מתקשר לאמירה הידועה ש"המדיום הוא המסר", שמוכרת מכותרת ספרו של מרשל מקלוהן.[4] בני אמר ש"אמן טוב הוא אמן חושב," אמירה שמתקשרת למפגש שהיה לך עם מארק רותקו דרך המאמר שקראת עליו.  פתאום לא צריך שהאמנות תנבע מהרגש, לא צריך מנייריזם לירי וציור שמגיע עם אקספרסיות, מה שהיה פה מוכר. אפשר לחשוב מהשכל ודרך זה לחלץ אסתטיקה וסגנון.

עוד נקודה שעלתה בראיון של בני היא ש"היופי הוא בטבע", מה שמתקשר לעניין שהיה לך במדע עוד מילדות, ושיש לך עדיין. כמי שמעריך את העולם במשקפיים של מדע, בני מוצא שהיופי נמצא כבר שם, בעולם, ושצריך להתבונן בו ולהכיר בו; ובאמנות – לדעת לעבוד איתו.

עוד אמירה מהראיון שמאוד מאפיינת את האמנות של בני: "האמנות היא חלק מהחיים ואינה מתקיימת לנצח". אווה הסה, אמנית שפעלה בניו יורק באותן שנים, אמרה ברוח דומה: "החיים לא נמשכים לנצח, גם האמנות לא, זה לא משנה."[5] הסה, שעסקה בעבודה שלה באיכויות של הבר-חלוף, התכוונה בזה גם שהיצירה לא מקודשת ואינה עולה על חייה האדם והטבע ולא חייבת להישמר לנצח נצחים, יש לה את הרגע שלה, וכמו חיי האדם, גם חיי היצירה קצובים.

בהקשר לזה, דבר נוסף שמאוד מאפיין את בני, ושאני חושבת שהכתיב את הקריירה האמנותית שלו, הוא ההבנה ששוק האמנות משבש את האמנות. לא צריך לפעול בשביל גלריה, לא צריך לפעול בשביל שיקנו את האמנות שלך, צריך פשוט לעשות אמנות והאמנות הטובה כבר תתגלגל הלאה ותמצא את המקום שלה בחיים.

4. אמנות גולמית: חתירה לייצוג האמת של חומרים ושל מצבים

עדי: הסרט הראשון שנדבר עליו הוא "Tailgate" ("מרדף"), שצולם ב-1973. ספר לנו מה רואים בסרט.

בני: בחלון האחורי של מכונית נוסעת מוצב מקור אור חזק, פנס שפונה אחורה ומאיר מכונית שנייה שנוסעת אחריה, ושבחלון הקדמי שלה מוצבת מצלמה.

עדי: זו מעין "עלילה" שמתרחשת באינטראקצה שבין שני רכבים.

בני: כן, למעשה 'מעקב' שבו רכב אחד נוסע אחרי השני. בהתחלה רואים בפריים מכונית נוסעת, ואז, כשנדלק הפנס – החומר הצילומי של הסרט נשרף, נחרך. שני הרכבים נסעו בעיר, זה אחרי זה, ולכן רק כשהם מבצעים פנייה רואים את הנוף העירוני – וגם זה רק בפינה של הפריים. כל השאר שרוף.

עדי: יצרת מצב שנחשב "לא תקין" בצילום: המצלמה מישירה מבט אל מקור האור.

בני: נכון. ואגב, הכול צולם בטייק אחד. אני אף פעם לא עורך את הסרטים שלי, לכן המֶשֶך המקסימלי של כל סרט הוא 10 דקות, מה שמקביל ל-400 רגל (122 מ' לערך) ב-16 מ"מ. זה החומר הצילומי שבו השתמשתי.

עדי: מבקר האמנות והתיאורטיקן האמריקאי רוברט פינקוס-ויטן (Pincus-Witten), שליווה את העבודה שלך בשנים האלה, אמר שהסרטים שלך ניחנו ב"ישירות גולמית" ("brute directness").[6] אין עריכה ואין מניפולציה, ומה שרואים זו התגובה החומרית למצב שאתה מביים. ולמרות זאת, לדעתי יש כאן תמצית קולנועית מזוקקת, נוצרת כאן דרמה. הצופה מחכה כל הזמן לרגע שיא, להתרה של המתח: או שהסרט יישרף, או שיראו דימוי כלשהו מובחן, משהו. הציפייה נוצרת באמצעים סופר-מינימליים. ועם זה, הפריים הלבן הוא ייצוג חזותי של תגובה פיזיקלית; דימוי מרהיב ומוחשי של הצלולואיד במצב חשוף, ערום, קונקרטי. כאמור, מדובר על אמנות קונקרטית.

בני: האור הוא דרך להסתיר את האמת, שמבצבצת רק בסיבובים. הפיזיקה נותנת לאמת להופיע.

עדי: כמו שאמרת, היופי הוא בטבע. אפשר לראות את אלומות האור, מין אדוות שהן מאוד יפות לדעתי. הפילם וכל העניין שלך במדיום הקולנועי עמד בשירות הרעיונות שלך אז. אבל לא היית עסוק רק בלצלם סרטים. עשית אז ניסויים בכל מיני מדיומים, כמו למשל בסדרת תצלומי הסטיל שנקראת "Skylight"  ("חלון גג"), מ-1973.

בני: החלון שרואים הוא חלון בתקרה בדירה שגרתי בה בלונדון. הצבתי מצלמה שמסתכלת לכיוון החלון וצילמתי תצלום אחד ביום, בלי להזיז את המצלמה ובלי לכסות את העדשה בין הצילומים. התצלום הראשון, משמאל למעלה, נלקח כשרק הפעלתי את המצלמה, והאחרון מראה כמה אבק הצטבר בינתיים על העדשה. ואפשר לראות בבירור איך העדשה יוצאת בהדרגה מפוקוס.

עדי: וזו העבודה הראשונה בסדרה "Fadings" ("דהיות"), גם מ-1973.

בני: ב-73 באתי לביקור בארץ ושכרתי דירת גג על יד מוזיאון תל אביב. קניתי מאות גיליונות של נייר צבעוני והכינו לי מהם ריבועים בגודל של 10 על 11 ס"מ בערך. ריצפתי את כל הגג בניירות וכל נייר כיסיתי בפלטה, ואז כל שעה הסרתי פלטה אחת. זה לקח ימים. הייתה קבוצה של ניירות שהתחלתי אתה בשעה הראשונה, בשעה השנייה חשפתי קבוצה אחרת וכך הלאה – חוץ מהנייר האחרון, הכי כהה, שלא חשפתי בכלל.

עדי: זו עבודה נוספת בסדרה, מ-1974.

בני: נדמה לי שזו היחידה בסדרה שעשיתי בבד. קיפלתי את הבד ובכל יום פתחתי עוד קיפול, עד האחרון, שלא נחשף. מלמעלה כתבתי את השעות.

עדי: בכל העבודות האלה – בסרטים, בעבודות הנייר, הבד והתצלומים – חיפשת את האמת שטמונה בחומר, בסיטואציה, בתהליך, בחיבור בין חומרים.

בני: כן. וכמו מה שאמרת, בתוך כל סיטואציה כזו ניסיתי לייצר מתח. לייצר סיפור. מתח הכי ראשוני שאפשר, הכי מינימליסטי. רציתי להוכיח שהוא קיים.

5. הניסיון הקולנועי הראשון

עדי: איך אמן שלמד לצייר על בד, שהגיע ללונדון ושם התחיל לעשות פסלי פופ קונסטרוקטיביים צבעוניים, מגיע בסופו של דבר לאחוז במצלמה? זו התנסות שהיא לא מובנת מאליה, ואז גם לא הייתה מקובלת באמנות.

בני: למעשה אני לא אוחז במצלמה אף פעם, אלא תמיד מצלמים בשבילי. אני מצלם רק סטיל, מה שעשיתי בלי סוף, אבל בדימוי הנע אני לא נוגע. אני עומד ליד הצלם, מסתכל בעדשה ובודק, אבל לא מצלם בעצמי. אבל לשאלה שלך, אני לא יודע אם לקרוא לזה מקרה, אבל זה די קרוב. בזמן הלימודים היה לי חבר טוב שעזב באמצע השנה את מחלקת הפיסול ועבר לקולנוע. היינו הולכים ביחד לתיאטרון הסרטים הלאומי, בית קולנוע ענק עם מאות כסאות שהיו מוצבים בשיפוע. הכניסה הייתה בשילינג והיינו הולכים כמעט כל יום. את המקרין הכרתי מהסנוקר. למרות שלא היה לי רעיון לסרט עדיין, ביקשתי ממנו רשות לצלם מתוך חדר ההקרנה.

חשבתי וחשבתי, ויום אחד באתי ואמרתי שאני רוצה לצלם. בקופה הייתה מפה של האולם, היו מסמנים באיקס את המקומות שקנו ורושמים את המספר על הכרטיס. ביקשתי לקנות 94 מקומות על המפה. אמרתי שאני רוצה לצלם את האולם מחדר ההקרנה, בזמן שאנשים נכנסים. הוא לא הסכים בהתחלה, אבל אמרתי שכשהסרט יתחיל, אחלק את הכרטיסים לאנשים שמחכים בחוץ. התחלנו לצלם בדיוק כשפתחו את הכניסות לאולם, והאנשים שהתיישבו במקומות יצרו איקס של כסאות ריקים באמצע. וזה היה הסרט הראשון שעשיתי, ב-1968.

6. אמנות תהליכית: הדרמה במפגש שבין חומרים

עדי: בסרט "Breaking Point of Tension" ("נקודת שבירת המתח") שוב בא לידי ביטוי העניין המיוחד שלך בפיזיקה. באותן שנים בלונדון שבהן יצרת אמנות קונקרטית, סביב סוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70, ניסית בעצם להגיע לרגעים צרופים של עובדות, למסור מסר קונקרטי באמצעות חומר, מה שעבר מאוד ברור בסרטים. אבל ניסית להעביר את זה גם בדרכים אחרות. פסל אחד שמסמן את התפנית שקרתה לך בלונדון ואת המעבר לאמנות קונקרטית הוא "Matter on the Move" ("חומר בתזוזה"). תוכל לספר עליו?

בני: הפסל הוצג לראשונה בתערוכה השנייה שלי בלונדון, במייפר גלרי ב-1969. את התערוכה הראשונה הצגתי שנה קודם לכן, בגרבובסקי גלרי, שהייתה אמנם גלריה ידועה אבל של אמנים צעירים. בעל המייפר גלרי ביקר בתערוכה הזו שלי והזמין אותי להצטרף לגלריה שלו, שהיו בה את כל הסטארים של אותו הזמן, אנדי וורהול ואחרים. זו הייתה הפתעת חיי. הוא ביקש שאציע תערוכה, כל מה שעולה על דעתי, ואמר שאני לא צריך לדאוג להפקה.

הרעיון שמאחורי "חומר בתזוזה" היה לבדוק מה קורה אם אני לוקח שני חומרים שיש להם אופי הפוך לגמרי ומחתן אותם יחד. לקחתי גוש של גומאוויר בגובה של מטר, אורך 2.5 מטר ורוחב 2 מטר, ומעליו הנחתי פלטת ברזל בעובי 12 ס"מ ובמשקל טונה. והפלטה שקעה פנימה. כמובן שאנחנו יודעים מה הולך לקרות מבחינה פיזיקלית, אבל אף אחד לא התנסה במצב הזה בפועל. הפסל קיבל ביקורות בלתי רגילות. החיבור לפיזיקה טהורה היה שונה לגמרי ממה שעשו באמנות באותו הזמן.

עדי: בתערוכה במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית ב-2008 שחזרנו את הפסל הזה. להפיק אותו היה מאמץ גדול. עבדנו עם שני סוגים של מנופים ועם טכנאים שעזרו לנו.

עדי: משהתוודענו קודם בשיחה לרקע שלך בעבודה עם ציוד מכני כבד, אולי זה מבהיר יותר את הרעיון והמוטיבציה שלך ליצור את היצירה הזו... בהרצליה היה לנו יום ארוך של הפקה שבסופו הפסל הונח על מקומו ו"התחיל לפעול". התערוכה הייתה פתוחה לקהל למשך שלושה חודשים, ובכל יום מימי התערוכה הפסל השתנה: בהתחלה הפלטה די ריחפה לה מעל הגומאוויר, שהיה חזק ותמך באופן מפתיע במשקל של הברזל. אחר כך, במשך כל רגע ורגע, העבודה הזו "עבדה", כשפלטת הברזל שוקעת לה לאטה בתוך הגומאוויר יותר ויותר. תהליך השקיעה התרחש ממש מול עיני הצופים, שחזו באירוע פיזיקלי טהור.

בני: מסתבר שגומאוויר מייצרים בכל מיני צפיפויות, והשקיעה מתרחשת בהתאם לזה, עד למקום השקיעה המקסימלי. ולכן בכל פעם שהצגתי את העבודה זה קרה אחרת. לפני שנתיים, כשהעבודה שוחזרה במוזיאון היהודי בניו יורק, הביאו גומאוויר מאוד קשיח. האוצרים ומבקרים שהיו במוזיאון באו לראות איך מציבים את העבודה, וכשהנחנו את פלטת הברזל הזו, במשקל טונה, היא ישבה למעלה ואז שקעה שני סנטימטר. כולם היו בהלם, איך פלטה כזו צפה. אבל האוויר צריך למצוא את דרכו החוצה, ותוך עשרה ימים הפלטה הגיעה לשליש המזרן.

עדי: זו עבודה שמתרחשת כל הזמן. בהקשר הזה כדאי לציין ששורה של אמנים שפעלו באותו הזמן חיפשו לבטא תהליכיות באמנות שלהם, לייצג את הזמן שחולף. עבודה אחת מוכרת בז'אנר של "אמנות תהליכית" (process art), כפי שהיא נקראת, היא ה-"Candle Piece" ("עבודת נרות") של ריצ'רד סרה, שמתחילה כשהנרות גבוהים ומסתיימת כשהם מתכלים. המימדים של העבודה משתנים כל הזמן, ולכן ולא ניתנים לציון. ומעניין שבאותן שנים, בדיוק במקביל אלייך, גם סרה התנסה לראשונה בפילם. אחד התוצרים של זה היה "Hand Catching Lead" ("יד תופסת עופרת"), אחד הסרטים הניסיוניים המוכרים בז'אנר, שנוצר בשיתוף פעולה עם פיליפ גלאס.

עדי: עוד סרט שבני יצר באותו הזמן, אחד מקבוצה של סרטים שצולמו באמצעות שתי מצלמות, הוא "Relay" ("מרוץ שליחים"). כאן התוצאה שמתקבלת היא יותר מורכבת. תוכל לספר על העבודה?

בני: שתי מצלמות מוצבות במרחק של קילומטר וחצי אחת מהשנייה. אני מפעיל את המצלמה ראשונה, רץ לכיוון השנייה ומפעיל גם אותה; אז מופיע המסך השני. מכיוון שיש לי רק 400 פיט של סרט – שהם 10 דקות בערך – הייתי צריך לדייק ולקבוע את המרחק בהתאם לזמן שלוקח לרוץ אותו. צילמתי בהמפסטד הית', והייתי צריך לרוץ כמה ימים בשביל לבדוק את המרחק ולעשות את זה נכון. עוד משהו שרואים בסרט זה איך שתי מצלמות שמוצבות בכיוונים שונים תופסות את האור שונה.

7. לפוגג את האשליה

עדי: בסרט הזה המחשת בגופך את המרחב הקונקרטי של יצירת האמנות, של הסרט. איך המצלמה מייצרת את השדה המצולם, שהוא בעצם המרחב הפיזי של העבודה. גמעת אותו בגופך, ואנחנו הצופים עוקבים אחריך כשאתה מסמן אותו. זה מרחב שניסית לאמוד אותו ולדבר עליו בעוד עבודות, במין ניסיון לפוגג את האשליה של הפריים הקולנועי – או הצילומי – כבמת התרחשות תלת-ממדית שיכולה להכיל, תאורטית, אינסוף אשליות. רצית להראות את האמת שקורית במרחב הזה, להנכיח אותו, לעשות אותו קונקרטי. עבודה אחרת שהצגת בתערוכה במייפר גלרי, "Make an Eye a Hand" ("העין נעשית ליד"), מתקשרת למרחב הזה.

בני: התצלום של העבודה הופיע על ההזמנה לתערוכה. ריבוע האור מוקרן על פינת החדר, והייתי צריך לתכנן את השקופית כך שלא יהיה עיוות בזוויות ויישאר רק ריבוע אור בחלל. המקרן הותקן בגובה, מעל המבקרים, כדי שיהיה סמוי מהעין.

עדי: כשהצופה נכנס לתוך העבודה ויוצר אינטראקציה עם הדימוי המוקרן מתגלה האמת שמאחוריו. אתה מנסה לעורר את המודעות של הצופה לאמת שבתוך יצירת האמנות, שלא ילך שולל וישבה בקסם שלה. זו בעצם דה-מיסטיפיקציה למעשה האמנותי. ב-1972 נפתחה לך תערוכת יחיד במוזיאון ישראל בירושלים, ועל ההזמנה הופיע עוד תצלום כזה שמפוגג את האשליה של התלת-ממד בצילום, שמזכיר לנו שמדובר בעצם במשטח דו-ממדי.

בני: את התצלום של מוזיאון ישראל צילמתי ממרפסת בבניין שנמצא ממול. הדבקתי אותו על דלת הזזה של המרפסת וצילמתי שוב כשאני עומד שם, בין התצלום למוזיאון, צופה אל הנוף.

עדי: לסיום, אולי תוכל לספר לנו על העבודה "Round-A-Round" ("סובב סביב").

בני: זו עבודה שאני מאוד אוהב, שהוצגה בהרבה הזדמנויות ואני עדיין אוהב לעשות אותה. בניתי גלגל בקוטר שלושה מטר שיושב על ציר ומסתובב. על הגלגל הרכבתי מצלמה שמכוונת החוצה, ומולה העמדתי עוד מצלמה על חצובה, בזמן שאת הגלגל עצמו סובבתי בידיים. עשינו כמה טייקים לסרט הזה, כל אחד במהירות אחרת; פחדתי לא לסובב מהר מדי, כי אז הצופים מקבלים סחרחורות. בסוף בחרתי את הטייק האחרון, הכי אטי מכולם.

עדי: מצלמה מצלמת מצלמה מצלמת. האמת יוצאת לאור.


[1] הציטוטים מדבריו של אפרת, כאן ובהמשך, מתוך: שרה בריטברג, "ראיון עם בני אפרת: אני יוצר למען ההווה", דבר, 7.7.1972.

[2] Carl Andre, “Preface to Stripe Painting (Frank Stella),” in Sixteen Americans (New York: The Museum of Modern Art, 1959), p. 76.

[3] Peggy Gale (ed.),Artists talks 1969 – 1977 (Nova Scotia: The Press N.S.C.A.D, 2004), p. 23.

[4] מרשל מקלוהן, "המדיום הוא המסר", בתוך: דן כספי (עורך), תקשורת המונים: מקראה (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1995).

[5] Cindy Nemser, “An Interview with Eva Hesse,” Artforum, May 1970, pp. 59–64.

[6] Robert Pincus-Witten, “Benni Efrat: …Puck”, Arts Magazine, Vol. 54, No. 2, October 1979, p.153.

הפרויקט ראה אור בסיוע

מוזיאון פתח תקווה לאמנות - דרורית גור אריה

מועצת הפיס לתרבות ולאמנות

משרד התרבות והספורט

קרן משפחת אוסטרובסקי